电影剧本写作基础：电影剧本大纲

电影剧本写作基础：电影剧本大纲（精选11篇）

电影剧本写作基础：电影剧本大纲 第1篇

电影剧本写作基础：微电影大纲

【微电影大纲】

故事一：

某高档办公楼内某办公室内，一个男士(王健健)正在与另一位成功男士(孟冠军)交谈，王健健笑着说：“老同学，哎呦，孟总，谢谢您能在我们公司最困难的时候给与我们有力的帮助，我代表食品厂的几十号员工，向您表示最真挚的感谢”孟冠军远望着窗外，回想起了曾经的一幕幕

某高考考场内，同学都在低头答卷，坐在最后一排的孟冠军正在远望着坐在第一排的飞速答题的王健健，孟冠军又回忆起来(主要是三个场景)：场景一，孟冠军家里中(家穷)，父母鼓励自己，好好学习，希望能出人头地;场景二，初晨，寒风飕飕，孟冠军骑着自行车去教室上早自习，他总是第一个到教室;场景三，模拟考成绩出来了，孟冠军总是考不过王健健，孟冠军伤心。

镜头转向王健健，同时画面出现三个场景：场景一，王健健家境富裕，全家人伺候着王健健，爸爸说不管考不考得上大学，爸爸的食品厂你早晚得继承’;场景二，上下学专车接送，王健健打游戏，KTV，泡吧;场景三，学习虽然不上心，但是，王健健每次考试成绩都很好，老师经常鼓励王健健。

王健健跟孟冠军暗恋的一女同学约会，孟冠军看到后心里难受

学校校内，填报志愿，孟冠军听见同学议论纷纷，王健健的高考成绩很高，上重点不是问题。孟冠军此时想一想自己的成绩(为什么自己那么拼命的努力都比不上不学无术的王健健)，飞快的骑上自行车，冲出校园，冲出街道，来到一山上，大声嚎叫：“啊!为什么?为什么?”黄昏了，躺在地上的孟冠军嘴角无奈微微一笑，骑着自行车回家了

岁月如梭，十年后，镜头转向某高档办公楼内某会议厅，正前方有一横幅“冠军集团并购健健食品公司的签字仪式”

字幕：也许，你的成功来得更加艰苦与漫长，但，这份成功，却更加无比坚强。

故事二：

画面：徐小星站在各种颁奖台上，台下掌声不断，徐小星手举着奖杯，笑的很开心，镜头转回躺在床上的徐小星，徐小星笑着笑着笑醒了，旁白：又是做梦。

醒来，起床，洗漱，凌乱的.床边柜子上，镜头定格一幅杂乱之中的毕业照(某传媒大学某影视系某年级毕业合影)

锁门。徐小星走在路上。镜头只照着前方(旁白开始：浑浑噩噩，毕业都两年多了，我曾经是一个喜欢做梦的人，现在，我更喜欢做白日梦，生活就是吸大麻，不断地麻醉着自己的神经，麻木着自己的心灵，行尸走肉般)镜头照着街上熙熙攘攘的人群。(你问我，我是干什么的)徐小星熟练地向路边的大爷大妈推销起了某保健品

徐小星继续走着，画面：走路，打车(索要大票)，地铁，走路

走着走着，天黑了，KTV，陪客户喝酒，客户使劲的劝酒，(KTV内吐，回到租房里接着吐)

第二天中午，手机铃声吵醒自己，是公司的销售经理，责怪的说：“你这月的销售额还没达到啊”。徐小星小心的解释。刚挂掉，妈妈来电，妈妈老一套的关心与问候，徐小星报喜不报忧。(镜头转向母亲那边，一位沧桑的中年妇女在闹市街上摆地摊)

夜，徐小星在天桥上看匆匆过往的人流(《我是一只小小鸟》响起来，每次到了夜深人静的时候我总是睡不着)

某日，同学约聚餐，饭店门口，同学有开车来的，有打的来的，而自己是坐公交来得，餐桌上，大家言谈举止都变得很现实了。干什么行业的都有(开饭店的，做生意的，嫁富豪的)，只有同学李建还是在家里雄厚财力的支持下开了个影视公司，席间，想请徐小星报名参加他们的微电影大赛徐小星只顾自己喝闷酒。苦笑

徐小星回到租房内，夜里翻来覆去睡不着，终于翻箱倒柜的找出了那满是灰尘的的摄像机(回想起大学时自己打工挣的钱买这台摄像机的场景)，一试，居然都不能用了，拨通了李建的电话：“老同学，我的摄像机坏了”“只要你心不坏就行”

(重复开头场景)场记员：“第一场，第一幕，ACTION”，画面：(徐小星笑着笑着笑醒了，旁白：又是做梦。醒来，起床，洗刷，凌乱的床边柜子上，镜头定格一幅杂乱之中的毕业照)

某日，徐小星走在街上，手机响：“喂，您好，是徐小星先生吧，是这样的，我们想请您做我们一部电影的执行导演”

电影剧本写作基础：电影剧本大纲 第2篇

课程编号：04553 适用专业：广播电视编导总学时数：32学时 总学分：2学分 选用教材：

《戏剧与电影的剧作与技巧》（汪流著）中国电影出版社 参考书目：

《电影剧作概论》（王迪黄式宪等著）中国电影出版社《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（美）· H 劳逊著

一、课程说明

本课程旨在奠定银幕写作的理论基础，阐述影视编剧的基本概念与技巧。通过本课程的学习，使学生能够进行不同风格与题材的影视剧本创作；具备声音、画面造型和叙事相结合的剧本结构能力；并了解国内外影视剧作的基本趋势与最新动态。全面阐述影视剧作的基本理论： 1，抽象语言文字思维与视听结合、时空结合、声画结合的影视思维的本质区别与联系； 2，视听语言、时空结构的基本特征： 3，象征意蕴与象征本体、叙事视点与叙事态度的基本区别与联系； 4，叙事性散文、影视戏剧小品、电视单本剧剧本、电视连续剧剧本。电影剧本、电视栏目撰稿以及影视剧改编等的各种影视创作的基本方法和各类技巧。教学难点为

一、抽象语言文字思维与视听结合、时空结合、声画结合的影视思维的联系。

二、影视文学中的叙事处理：叙事者与叙事视点、叙事时间、叙事节奏、叙事态度等。

三、叙事性文学作品与影视艺术的契合点：叙事性文学作品中的蒙太奇思维和时空处理、人物形象、场景描写，情节设置、动作展现、象征与关键性物质细节、色彩感觉。

三、教学内容及教学基本要求

第一章 电影剧本是什么？

教学目的：了解影视艺术的创作，掌握影视创作流程。

第二章抓住灵感的翅膀——剧本的构思

教学目的：掌握剧本的题材主题与构思。

第三章动画剧本中的时空结构

教学目的：掌握超越时空的呈现——动画剧本中时间和空间表现形成。

第四章听虚构生命的绽放——剧本中的人物塑造

教学目的：了解听觉语言，重点掌握不同类型的人物语言对影视作品气氛的形成。

第五章讲述一个生动的故事——剧本的情节和结构

教学目的：本章探讨构成影视作品形成的不同效果的剧本的情节设计方法。

第六章决定成败的关键——冲突和细节

教学目的：掌握影视作品成败的关键元素中冲突和细节的运用与设计。

第七章作品的改编

教学目的：了解影视作品的改编方式有哪些。

微电影中学习微写作 第3篇

如果没有母亲, 就不可能有我们;如果没有母亲, 我们就不可能无忧无虑地长大; 没有母亲, 我们就不可能在学校里学习。

人们说过 母爱是最 无私的, 我十分赞同这句话。在下雨时, 冒雨给我们送来雨伞;在天冷时, 叮嘱我们多穿几件衣服;在生病时, 在我们的身边细心照顾我们这样的一件件事都体现了母亲对我们的爱。

记得有一次, 早上天气变得冷了起来, 母亲做好饭后, 看见我起了床, 发现我只穿了几件衣服, 马上就嘱咐我:“天冷了, 多穿几件衣服。”虽然只是这么简单的一句话, 但是这句话里却包含了母亲对我的爱。母亲做什 么事都是 为我们着想, 帮我们洗衣服, 给我们做饭。但是我们什么时候替母亲去着想过, 帮她洗衣服, 帮她做饭不但没有, 反而有时候还误解母亲, 认为她所做的事是理所应当的。但是我们没有去想过母亲为什么替我们做些事, 凭什么要替我们做这些事。因为母爱, 因为母亲爱我们。

母亲, 感谢有你, 感谢你为我所做的一切, 感谢你给了我生命!

这是第一次写“献给母亲的歌”时的一篇学生习作, 题目《感谢有你, 母亲》。作文的内容贫乏、空洞, 不合逻辑。我们班级是个特殊班级, 有43个同学小学时来自各个农村学校。

前不久在校内执教“基于学情的写作教学”的一堂作文课。回到教室后, 我给每个同学发了一张白纸。为了更好地进行写作练习, 在总结时候, 问学生:“学完了写作课, 你们有什么收获与感受? ”作为初中二年级的学生, 鸦雀无声, 无人举手。正在尴尬之时, 忽然听到一个小声的抱怨:“学了什么啊, 什么也听不懂, 只不过是做戏罢了。”正当许多双眼睛寻找这个声音时, 在旁边又冒出一句:“一节课下来 , 我紧张得什么也没听进。”

我轻叹了一口气, 说:“那我们今天轻松一下, 欣赏电影, 看看电影里的儿子给他妈妈煮的饭, 感受母子之间的情意。”打开了电脑, 播放微电影《天堂午餐》。在观看之前提出要求:“请拿出手中的纸 , 记下 : 我看到了什么? 我听到了什么? 我想到了什么? 用一个大大的Y将这张纸划成三个部分, 分别记录看到、听到、想到的内容。”

短短的五分钟的 播放 , 同学们认真地做着笔记, 感动并深思着。随后我让基础较差的同学讲 讲他们印 象最深刻 的“听到的和看到的”。他们绘制的Y型图中写的有“我看到儿子正在厨房忙碌着, 像母亲平常为儿子忙碌一样, 阳光透过窗户, 把整间屋子照得十分亮堂。儿子把洗好的菜倒进锅中翻炒, 表情十分温和。我听到时间滴答滴答逝去的声音, 风吹过, 那风铃发出清脆的声音, 似乎是母亲亲切的呼唤声。”还有的学生这样说:“我看到儿子洗菜的画面: 儿子细心地洗着青菜, 他细心地去除了在青菜缝里的泥土, 轻轻地抹去了黄瓜表面上的小刺, 当所有的菜洗好后, 儿子切菜、炒菜。最后我看到了一句话:当你在等以后, 你就失去了永远! 我听到了:妈, 我们今天晚上吃什么啊? ’沐浴着阳光的他惬意地问着母亲。妈多会儿能吃上你给我做的菜啊? ’母亲疼爱地看着儿子, 眼角再多的皱纹也盖不住那份独属于母子之间的笑意。儿子回答说:妈, 等你老了, 我天天做饭给你吃。’母亲幸福地笑了。吃着自己烧的饭的儿子, 看着母亲 的遗像儿 子痛哭流涕, 他发现, 若是在等以后, 就已经失去了永远。”

有的同学写道:“我想到:我所回想的生活不是和这电影一样吗? 一样的任性, 一样的母亲, 一样的语言, 一样的等待, 只是我比他幸运, 我还有时间。但我清楚地认识到: 这剩下的时间绝不是等待时间, 而是我完全的行动时间, 而是完全的感恩时间。绝不要犯那种罪, 有一种罪叫等待’! ”

那位同学 根据上课 的点评, 写了一篇《有一种痛叫失去》 :

儿子与母亲约定, 等她老了, 天天做饭给她吃。

今天, 儿子亲自下厨, 第一次为母亲做一顿饭。他熟练地洗菜、切菜, 这些都是母亲教给他的。他一边干活, 一边回想起曾经母亲每天准时喊他吃饭, 他却不耐烦的情景; 想起他在母亲面前信誓旦旦地说以后一定会照顾好她刹那, 那么多片段浮现在他眼前。他微微地笑着, 感觉母亲在身边的时间是最幸 福的过 了一会儿, 精心烹饪的菜肴出炉了。儿子盛好饭, 闭上眼睛, 一边等待一边想象母亲进屋时的惊喜表情。“三、二、一”, 等来的, 却是母亲的噩耗

医院, 抢救无效, 母亲停止呼吸, 离开了他。

就像从天堂坠入地狱。

儿子回到家, 坐在那桌饭菜前, 胸口好像被什么堵住了。他捧起饭, 猛塞下去。为什么, 为什么你不早点做这顿饭? 为什么你曾经如此调皮, 使母亲落下这致命的病根? 为什么你曾在母亲最需要爱的时候拒她于千里之外? 你没有实现你的诺言! 你失去了你的母亲你活该! 妈啊, 我对不起你啊! 你知道你走了我多痛吗?

现实的枷锁将母亲锁在那一头, 也将儿子禁锢于无穷的悲痛和自责之中。

有时候现实就是这 样 , 无法挽回, 无法承受, 却又必须面对。

微电影《天堂午餐》琐碎的片段, 拼凑成我温暖而又遗憾的回忆。

小学时, 我的母亲曾经几度坚持给我做早餐, 却都被我一口回绝。理由很简单, 母亲总做我最不爱吃的菜, 却总说对我有好处。我那时无知地以为她是故意刁难我。

终于有一天, 我的想法有所改变。

六年级的夏令营, 我们住宿的地方不是酒店而是宿舍。在这里, 所有食物都是亲手做。我和几个室友哪有这番本领。几次叫带队老师帮忙, 之后也不好意思了。于是, 几日都在泡面中度过。这几天, 我最爱的泡面不知怎的也变得索然无味。我开始想念母亲菜肴的可口, 耳边回响 起母亲的 声声叮咛

从此, 我更加珍惜母亲给我的一切, 这是爱赐予我的。

如果你继续等待, 你将永远的失去、永远的痛了。

一部微电影在无意中帮助我找到了一个写作的小方法, 让同学们第一次感觉到写作不是一种痛苦, 写作原来也是一份快乐, 这真是:有意栽花花不开, 无心插柳柳成荫。

分析与反思:

以上教学片断只是在写作困境中的一个小出口。电影有它独特的优势和魅力: 直观性和通俗性。同时它与文学写作又有着千丝万缕的关系。原苏联的弗雷里赫《银幕的剧作》一书中 就曾这样 提到过 : “电影同文学的相近在于电影通过情节反映相似世界的一切关系。 ”的确, 一部成功的电影, 往往都有令人久久难忘的镜头, 一波三折的故事情节, 这些都是写作中不可或缺的因素。而微电影的出现恰好弥补了写作中学生感受与观察的不足。微电影的播放时间短, 短短的几分钟即可, 又能让学生有如亲身经历。电影演出时通过演员的表演、音乐、画面等等手段, 创设特定的环境氛围, 对观众造成极大的感觉和情感冲力, 使学生不知不觉进入情境, 达到情境交融的效果。

一、微电影中感受写作的过程

古人说:“文章千古事, 得失寸心知。”这可能是说写作的责任和艰难。

但我想理解为写作需要自己亲身经 历和体验 也是不错的 。对于作 文来说 , “不教而教”, 让学生亲历写作的过程, 体验写作的过程, 去经历和积累种种写作的感受, 是作文教学最基本的教学内容。毛泽东说:“你要知道梨子的滋味, 你就得变革梨子, 亲口吃一吃。”这对写作来说是至理名言。小马过河, 只有自己到河里一探深浅。站在岸上, 听老马“讲”和在老马指导下“练”, 终究不能解决问题。不论是作文指导还是作文讲评, 教师都不能剥夺学生这样的权利, 更不能以自己的主观认识或他人的经验强势压迫和 替代学生 的写作体验; 而要善于激活学生自觉体验写作过程、反思写作过程、反思写作过程的意识, 共享写作体验的资源。学者童庆炳在《现代心理美学》中强调“体验的出发点是情感, 主体总是从自己的命运与遭遇, 从内心的全部情感积累和先在感受出发去体验和提示生命的意蕴; 而体验的最后归结点也是情感, 体验的结果常常是一种新的更深广的把握了生命活动的情感的生成。”电影中蕴藏着丰富而深广的人文情感, 它用感性的语言, 丰富的画面, 具体的表现手法, 通过故事和人物感染观众。影视作品中的情感氛围, 自然在学生心中弥漫开来, 引起学生情绪上的强烈振动, 个个神情集中完全 融入作品 的情感氛围, 这样, 学生的兴趣更浓, 写作的感受就更深了。

二、微电影中感受细节

人物的描写要栩 栩如生 , 使读者见文如见人, 不但要有视觉描写, 更要有听觉的描写。电影中不但有视觉、有听觉, 更有电影镜头中的特写。这种镜头只显示事物的局部, 给人强烈而又清晰的视觉冲击, 从而达到突出事物状态, 展示人物内心世界的目的, 这正如写作中的细节描写。在观看电影过程中, 学生能很好地捕捉到细节, 在写作中也就自然地运用了细节。在平常的生活里看不到的、听不到的一些小细节, 短短的几分钟的播放, 学生就能很好地理解和运用:“时间滴答滴答逝去的声音, 风吹过, 那风铃发出清脆的声音, 似乎是母亲亲切的呼唤声。”“儿子细心地洗着青菜, 他细心地去除了在青菜缝里的泥土, 轻轻地抹去了黄瓜表面上的小刺。”“母亲疼爱地看着儿子, 眼角再多的皱纹也盖不住那份独属于母子之间的笑意。”由是, 学生清晰地明白了细节是什么, 为什么要写细节, 对于怎样捕捉细节和 描写细节 也有了感悟。

写作和电影 第4篇

我为什么主张看电影?一、看电影不像看电视，拉拉扯扯个没完没了。二、凡是被认可的电影，都具有一定的艺术性，艺术都是相通的。三、电影都有剧本，剧本是文字的。某种意义上可以说，电影是剧本的延伸、文字的延伸。看电影，只要你存着一颗学写作的“心”，就一定能学到不少新鲜的东西。

成龙的《新警察故事》，安排了6个环节：

(1)主演成龙喝得烂醉如泥，像个酒鬼。(2)倒叙，讲成龙为什么如此消沉。(3)回到喝得烂醉如泥的成龙。(4)主演谢霆锋出现，帮成龙挣脱心灵的枷锁。(5)成龙与主演吴彦祖再次对决，解密吴彦祖仇恨警察的原因。(6)解密谢霆锋为什么帮成龙。

倒叙的运用，“成龙烂醉”的反复，悬念的运用，你真的能从形象的画面里，学到很多抽象的作文技巧。

好的电影，前三分钟就能把你吸引住。大片《十月围城》，楼梯上下来的张学友，跟学生们探讨着民主与平等，四周很平静，突然，一颗子弹击中张学友头部，四周一片混乱。——场景多抓人!开头抓不住人的电影，一定留不住观众，要赔钱。开头不抓人的作文，谁愿意继续看下去?有些同学的开头很不抓人：

成功使人感到十分喜悦，但在获得成功之前，有多少心血与汗水伴随着，有首歌唱得好：

“阳光总在风雨后，请相信有彩虹……”

母爱是一部永远写不完的书，它缘于天性缘于自然，不夹一点私，不掺一点假!

这样的套话、空话开头，观众早跑光了，读者早跑光了。

电影很注重“渲染”，音乐的渲染，环境的渲染。电影《草房子》，9—10分钟时，下了一场雨：秃鹤遭人嘲笑，上不了“戏”，内心无比痛苦，导演安排了一场暴风雨；12～14分钟，下雨天，纸月在桑桑家过夜，桑桑兴奋得雨中放鸽子，一场快活的雨。人都活在环境中，开心时，什么都觉得好；烦闷时，什么都觉得不顺眼，跟电影学环境的渲染吧。

电影常有“慢镜头”，你要琢磨，为什么是这里而不是那里用“慢镜头”?有的“慢镜头”，就一个人慢慢地走，或者，就一个人的脸。要是写作文，你能将“一个人的走”，或“一个人的脸”，“慢慢”写出来吗?——告诉你，你必须“慢慢”写出来，一个演员的高明与否，在“慢镜头”里；一个作者的高明与否，也在“慢镜头”里。

几乎所有的武打片，都是坏人先得逞，几经周折，好人获胜。擂台比武，好人必先出现危机，后转危为安。好的故事都在“曲折感”和“曲折点”上下足了功夫。

电影剧本的写作基础 第5篇

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。

故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了? 他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱 两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。

所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。 戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮霍尔》(AnnieHall)为例，它是一

个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》

(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以这个示例是起作用的。

第一幕第二幕 第三幕

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建置 对抗结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们 提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装” 进去就行了。

所有的好电影剧本都符合这个示例吗?

肯定是的。

但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问，去研究它，并且思考它。 也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其 量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾 。它正如库特冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。

请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗?

想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团 萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。

想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论， 如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。 想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年──在 七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。 想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。

电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。

电影剧本写作基础03 第6篇

（三）第三章 人 物

在本章我们要讨论人物的创造

如何去创造人物呢？

什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，还是骑自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系？人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。请了解你的人物！你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个人中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。

在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里，谁是主要人物呢？卖花生的是。他是作出决策的人。影片中，卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时，罗伯特•雷福德（扮演跳太阳舞的小伙子）默默地望着保罗•纽曼（Paul Newman）（扮演卖花生的），然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道：“只有我有远见，世界上其余的人都是近视眼！”确实如此。在电影剧本中，卖花生的卡西迪的确是主要人物——他是订计划的人，采取行动的人。由卖花生的带头，跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡，他们必须出走。他说服了跳太阳舞的小伙子和埃塔•普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定了主要人物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。

人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，也可以不用。

首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。

电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。

以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图）

人 物

━━━━━━━━━

（从出生到影片开始）┃（从影片开始直到结束）

┃

内在的„„„„„„„„„„外在的━━━ ━━━

┃ ┃

形成┃ 人物 揭示┃ 人物

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┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即┃

┃ 个人经历 ┃ ┃其要求 是人物┃

要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就

可以进入到故事的外在的部分了。

人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。

他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？

如何把你的人物揭示在纸上呢？

首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：

1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？

2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让•雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的。

3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！

怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？

首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。

个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。

私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的需求。沃伦•彼蒂(WarrenBeatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推动着他的动作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波罗•克里德打完十五回合时自己还不倒下。

一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dr-amatic tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。

如果把人物的观念加以图解，即如下图：

人 物

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内在的─形成人物 外在的─揭示人物

┃ ┃

人物传记 ┏━━━━━━┓

确定需求 动作即是人物

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┏━━━━━┳━━━━━━━┓

职业的 个人的 私生活的┃ ┃ ┃

工 作 婚姻状况和社会关系 独 处

人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面，也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放的和动态的。这是你的故事，由你自己选择。

请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就象罗德•斯蒂沃特（Rod Stewart）唱的那样“„„„每一张画面都在讲一个故事”。种种画面和影像揭示了人物的各个方面。在罗伯特•罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中，一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普•劳拉（Pi-per Laurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒，没有生活目的。肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。萨姆•皮金巴赫（Sam Peckinpah）在《不法集团》（The Wild Bunch）中也是这样做的。由威廉•霍尔顿（William Holden）扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他几年之前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍尔顿的人物的某一个方面，展现出他是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”，——这是皮金巴赫所喜爱的主题之一，他是个晚生了十几年的人，一个不合时宜的人。在《唐人街》中，尼科尔逊的鼻子被划伤，这是因为他作为一个侦探，是一个喜欢“东闻西嗅”的人。肉体上的残疾——作为人物刻画的一个方面——是戏剧的陈规旧套，历史久远。可以想到《理查三世》中的理查②，或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而

遭到打击的人物。从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！

动作就是人物！

对话是什么呢？

对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办？写对话也是一个学习过程，是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。

对话的功能是什么？

对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。

对话应当起什么作用呢？

对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。

请了解你的人物。

练习：

确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物传记，如果需要，可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在，直到你的故事开始为止。如果你愿意的话，这也适用于写过去生活的剧本。

在整个电影中，分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分（简称三P）来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物。

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①三个字都以字母P为开头，所以被简称为三P。

写作基础知识：电影剧本 第7篇

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱“小麻雀”的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些“人的问题”为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以“人”为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于“倾向性”和“气质”这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

电影剧本写作基础：电影剧本大纲 第8篇

关键词：微电影,建构,叙事,表达,微课程

一、“微课程”是高中语文教学的亟需

高中阶段的语文学科, 比其他学科更需要教师运用自己的智识与智慧, 开发出适合学生的教师个人微课程, 并将这些课程物化为具体的教材与教学内容, 借之实现国家课程目标。新课程改革以及高考改革, 更是呼唤着语文教师的个人课程建设。新一轮课改, 其形态上的标志之一就是普遍地开设选修课, 以适应学生的多样化发展需要。高考改革中语文学科的权重增加, 又试必要求语文教师能开发出量足质优的语文微课程。

二、“微电影”在建构语文微课程中的价值

“微电影”, 是指时长在10来分钟左右的电影。它有三个特点: (1) 时间短, 叙述简明。它直接切入故事主线, 迅速展开矛盾冲突, 运用浅显易懂的方式展现故事情节; (2) 内涵丰富。在微小规模上集中惊人的意蕴; (3) 细节放大, 感染力强。这些特性, 使微电影在语文微课程建设中具有了“价廉物美”的优势。

1. 借助微电影, 用快捷而又生动活泼的方式传承人类文明的价值, 给学生打下精神的底子。在快节奏的读图时代, 要让学生知觉地阅读经典文本已经成为难事, 借助微电影可以让学生在较短的时间内感染美好的情感、体悟深刻的理念。

2. 通过微电影指导学生作影视赏析, 可锤炼学生的文学鉴赏能力。

3. 通过看微电影可以激发学生阅读经典的兴趣。

4. 以微电影为例子, 引导学生关注细节, 可以提高学生的写作能力。微电影画面感和细节感非常强, 可以自然而然地引导学生在生活中关注细节, 在写作中突出细节。

三、我的“微电影”课程实践探索

我近年来在教学实践中尝试开发“微电影”课程:通过对微电影的欣赏活动, 勾连社会与自然, 渗透审美与哲思, 指向阅读与写作, 促成学生语文综合素养的提升。下面是我的一些实践内容。

1. 前置性教学:

电影欣赏教学。为了增加学生对影像的敏感度, 继而为实施“微电影”课程积蓄经验储备, 笔者试水在课程实施中前置渗透电影欣赏教学, 实现视频资源在语文内部的有效吸纳。笔者以“编剧怎样写电影”为切入口, 分别从微电影的结构 (日本的五分结构法和唐代的“序、破、急”结构法) 、电影剧本的写作技法和表现内容以及电影所折射的时代文化, 在电影播放之前做基础讲解, 其后随电影播放做随堂点拨, 以讲解方式在陈述中增加学生对影像特别是细节的把握度。

2. 微电影的选择。

(1) 微”而足道:意蕴丰富。按意蕴分类, 如: (1) 关于爱和责任作品《看球记》、《cargo》、《月光下的电话》、《傻东西》、《aday》; (2) 关注社会民生的作品《特殊交易》、《天上掉下个老太太》、《宅急丢》、《老姚的北京》; (3) 与心灵对话的作品《黑洞》、《抬头遇见自己》、《对称》、《行者》、《世界的尽头》。 (2) 微叙事。在叙事结构中开端与结局被无限压缩, 高潮期间又镶嵌了几个重要事件的镶嵌式结构, 电影以最大的篇幅展现事件高潮, 以期引导学生写作。 (3) 浅表达。微电影的时长特征决定了它必须简洁明了地介绍故事开端与发展, 直接切入故事主线, 迅速展开故事矛盾冲突, 运用浅显易懂的方式展现故事情节。其中细节放大体现了叙事“浅”表达的特征, 增强感染力的同时不失为写作技巧的学习对象。

3. 课时安排。

(1) 穿插在语文课堂中。在课堂教学中的前置渗透让笔者奠定了微电影观赏的基础, 笔者便专门从一个星期的语文教学中抽出一到两节课, 用十分钟左右大胆实施“微电影”课程计划, 以欣赏微电影为驱动, 策略化匹配言语实践任务。 (2) 作为独立的选修课。随选修课课程并进:高中阶段的选修课课程开发让更多对电影有兴趣的学生有深度发展的空间, 在选修课教学中以微电影为蓝本, 讲解细节张本、故事立意和时代文化以及剧本创作的知识, 提升了学生的语文综合素养。学生戏称为“跟着王老师看电影。”

4. 实施策略。

(1) “看”与“读”结合。分为三种:一是看“微电影”, 作为主课堂阅读教学的铺垫。如教学“老王”, 因为是初中学习过的课文, 我的教学必须有更高层次的拓展和延伸。我精选了《老姚的北京》为拓展材料, 通过一个质朴的外地环卫工人坚守属于他的北京的故事, 让学生感受到同样作为底层百姓身上所散发的光芒, 使其感知画面和文本的和谐节奏感, 加深对语言形式的理解。二是看“微电影”, 让学生作思想情感方面的解读。以《特殊交易》为例, 讲述了一个远离母亲的孩子花钱雇一位陪酒女参加家长会的故事。请学生从自己的角度用一两句话概述, 学生作出了多元的解读。有从孩子的角度看留守儿童的困境, 有从陪酒女的角度剖析现代人忙于工作而抛却了亲情, 有从双方的角度看待弱势群体的尴尬和苦痛。由视频转化为文字的过程是学生概括能力得到锻炼、并且能多角度看待和阐述问题的过程。三是看“微电影”, 让学生作表现艺术方面的赏析。以《cargo》为例, 这部无声电影讲述了一位感染病毒的父亲在生命的最后时刻保护孩子的故事。笔者要求学生在观看的同时注重电影是如何表现父爱如山这一主旨。学生从音乐、眼神、动作和情节的设置上进行了分析, 增加了他们对多角度多层次运用手法表现主题的认识。 (2) 看”与“写”结合。分为三种:一是“默写”情境。为了训练学生聚焦影片、捕捉细节的能力, 我常常在观赏完2~3部作品后要求学生“默写”头脑中留下的最精彩细节。在限时限量的写作训练中, 学生定格画面、派生文字、提炼主题的能力得以增强。二是写作时的情节设置“打草稿”。微电影就是叙事的过程。学生写作时如何在800字内做文章和微电影如何在十分钟内叙事基本就是同一回事。一般微电影遵循的唐代乐章的“序、破、急”结构法, 讲解后让学生在习作前打草稿, 让他们在短时间内处理好记叙文情节间的安排, 集中笔力于文章的重心是有益的。三是写观后感。让学生深入思考社会和人生, 对人物和环境能作冷静犀利的剖析。如为指导高一命题作文《春之落叶》, 带领学生懂得“春”和“落叶”看似悖谬又充满哲学情思的命题理念, 在点评优秀作品的同时又辅助视频《抬头遇见自己》、《世界的尽头》, 指出了习作时注重心灵内外的关系和关于细节描写的真实性问题, 让学生有所领悟。

5. 初步的成效。

微电影课程实施一段时间以来收获了一定的成效, 表现在: (1) 学生对细节的感知与表达能力增强了。有一位学生在看了《特殊交易》后这样默写其中的情节:“暮色渐合, 橙色的路灯张开温柔的翅膀, 轻轻抚摸着这个小巷。松垮的电线上留下了倦鸟归家的歌, 同飘起的塑料袋缭绕在一起。摊贩打开了锅盖, 散发出的香气让人想起母亲烧菜时的腾腾热气, 叫卖声此起彼伏。男孩停下了本已很慢的步伐, 看着她。“我……”他支吾着, 眼里不再是逞强的锐意, 而是另一种独属于孩子的脆弱和不安。“对不起, 我蒙你了。”“我妈妈不会再回来了。”“不要告诉我姥姥, 她不想我知道。”那些只言片语, 带着孩子凌乱的慌张充斥着她的大脑, 终使她褪去了一切张扬和防备, 深深地蹲下, 在男孩面前。这一刻, 灯光、雾气、叫卖声将他们包裹在彼此的目光里, 散发着温暖的光芒。”然后, 这位闻暁聪同学期中考试作文得了满分, 他这样写:“灯下, 我坐在窗边, 笔尖不停回转, 沙沙声中, 日光一寸寸向西移, 灯火一点点扬长而去。待一切完成, 收拾完毕, 我摸上床睡觉, 眼睛一闭上, 疲倦毫无声息地袭来, 只消一会儿, 我就睡着了。不知过了多久, 心里头模模糊糊, 忽起了一种空空荡荡的感觉, 便醒来了。我翻了个身, 脚往后一伸, 有些凉意, 于是快快缩了回来。隐约间听到木地板上发出的极轻微的吱呀声, 心中有些郁闷, 声音渐渐清晰, 而后是被子窸窣的摩擦声, 该是母亲起身后又回去了吧?不一会儿, 竟传来呼噜声, 很轻却很疲倦、很忘我的样子。我不知为什么, 鼻头一酸, 眼底有东西黏上了。印象中我的母亲是不打呼噜的。”他说, 微电影作品中对细节的刻画让他深有感触, 他在写作品的时候也很有画面感。 (2) 学生的见解较以前显得深刻老练, 能看透现象背后的本质。看完《雷雨》后, 学生们自己结集写了《雷雨人物品鉴》, 学生王佳对繁漪乃至剧中所有人物的性格把握让老师惊叹。她说:“她有一个最“雷雨”的性格, 她就像是一朵在黑夜里悄无声息地绽放了的花, 冷漠、诡异、妖艳, 穿过被灼伤了的眼睛直逼进你的灵魂, 寻找苦海深处的共鸣。鲁大海, 他代表的工人阶级将是中国无产阶级革命的先锋, 他们是雷雨, 是闪电, 将要摧毁黑暗没落的旧制度, 作者的立意也在这里。” (3) 学生对社会现状的关注度增强了, 也察觉到文化积累对一个人的重要性。他们阅读经典并能深入思考, 这让学生的作品不再浮于幼稚和懵懂, 而散发出一种思考社会和人生的哲思。看完蔡明亮导演的《行者》, 笔者引导学生去看同样展现心灵修养的《空山灵雨》, 他们这样看待许地山:其实, 生活在这样已经定了格的社会环境下, 我们并非一定要保持快乐, 至少快乐并不会像悲伤那样越来越深刻。一如蔡明亮导演的《行者》中那红衣的僧人, 凡俗间的喧嚣因他刻板的行走而静穆。空山灵雨, 亦是人世的一番际遇。于赞堃先生您这一书中, 我的感受如沈从文先生对您的评价一般。您把基督教的爱欲、佛教的明惠、近代文明与古旧情绪毫不牵强地融在一起。这着实怪异, 却怪异得如此蓬勃有力———《读<空山灵雨>有感》吴晗烨。

微电影课实践还有许多值得探索的地方, 但它实现了对影像资源的语文化“占有”。在“形象内容”感知上逐步由浅入深, 在“意蕴内涵”的领悟上由钝到敏, 在“形式内容”的体验上由无到有。有继续探索之价值。

参考文献

[1]孙婧.微电影的命名之难——中国当代微电影当下现实与问题学术讨论[J].浙江艺术职业学院学报, 2013, 11 (4) .

[2]王树峰.读图微课程:言语实践的现代路径[J].广东教育, 2014, (1) .

[3]王志荣.解析中国微电影的艺术特征[J].电影文学, 2014, (3) .

剧本的写作 第9篇

一、要设计相对集中的故事情节

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

如《我爱我家》，每集讲述一个完整的生活故事，长一些的故事则分成上、下两集，故事情节非常紧凑，每一场的时间、地点的转换都介绍得清清楚楚，如范文开头的“满目狼藉的傅家客厅”，就是在告诉读者地点的变化。

二、制造尖锐的戏剧冲突

因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以其反映的现实生活必须浓缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。演出时，矛盾一发生就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮。高潮是编写剧本和舞台演出的“重头戏”。如范文的矛盾冲突就非常激烈：傅老作为一家之主，嘴上说要承担责任，作出检讨，但是为了自己的自尊，一直不公开坦诚地检讨，反而用国家大事当借口；志新趁机提出“我每月可不往家交钱了啊”；和平认为“您最好主动让贤”；小凡则“宣布，立即恢复我每月一百块零花钱的经济待遇”；圆圆要求“每天一块钱零花钱一分不许少”等，人物之间的矛盾冲突非常尖锐。

三、精心设计戏剧语言

戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言主要是台词。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，人物语言要有高度的个性和充分的表现力，不仅要准确、生动地表达人物的思想感情和意图，而且要符合人物的身份、性格、年龄等特征。同时，还要求适合舞台表演，有潜台词。如范文中，傅老是一家之主，说的话表现出其不得不承担责任但是又不情愿的心理；圆圆是一个孩子，所以只提出“每天一块钱零花钱一分不许少”的要求；而和平趁机提出让傅老让贤等。这些都是通过对话表现出来的，充分表现了每个人在家庭中的地位及其身份和性格特点。舞台说明是一种说明性文字，写在每一幕的开端、结尾和对话中间，包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场。如范文中“幕启。紧接前场。满目狼藉的傅家客厅”“志国、和平互相扶着上”就是在这一幕的开端，点明了人物活动的地点和上下场。舞台说明具有渲染舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动情节发展等作用。

【剧本展示】

[幕启。紧接前场。满目狼藉的傅家客厅。志国、和平互相扶着上。]

傅老 啊……嗯……不像话……

和平 嘿……

[圆圆、小凡扶志新上。]

志新 （虚弱）都……都……都走了吗？

圆圆 都走了。

志新 （向门口）有本事别跑啊你们……

傅老 哎呀……你们是怎么搞的吗？

志新 什么叫我们怎么搞的？您是怎么搞的吗？今天亏了我在家，七个打我一个……

傅老 教训啊！教训！错误和挫折教训了我们，使我们比较聪明起来，任何政党，任何个人，错误总是难免的……

志新 嗨嗨唉唉，说了半天，您说什么哪？您要承认错误就痛痛快快的！

傅老 今天这个事情嘛，当然啰，主要责任……还是在我，错误和挫折——我刚才说到哪儿了？

志国 您说错误总是难免的。

小凡 爸，干脆您别在这儿难受啦。您想求得我们的谅解恐怕也难，还不如咬紧牙关坚持错误死不改悔哪——我去学校了啊。

傅老 不不不……我对自己要求从来都是严格的……

和平 爸，您说什么哪？您满屋里看看，除了小张，谁不是您老人家的儿女——就是小张也跟咱自家人差不多嘛！您老是长辈，别说您安热水器铺地板，您就是一把火把房子点了，公安局不抓您，我们能说什么？你们慢慢归置，我也得去单位瞅瞅去……

傅老 别别别，我就是贪大求洋，好大喜功，经验是深刻的，教训是沉痛的。归结起来，我的錯误主要就在于——

圆圆 爷爷，您的错误主要就在于吃饱了撑的！——我先回去啦。（下）

和平 怎么说话呢，圆圆！爸爸，我看您就别在这儿做检查啦，弄不好，您几十年来在家里树立的这点儿威信也基本上完啦——您这辈子也基本上算白干啦……

傅老 不不不，作为家庭主要负责人……

志新 什么什么？您还想当负责人呀？我宣布啊，就地免职！您过去做出的所有决定一律作废——我每月可不往家交钱了啊！

傅老 怎么？你们要把我……一棍子打死？还想……挟私报复！

和平 您最好主动让贤，否则……

小凡 否则我们实在不好意思再对您心慈手软啦——我宣布，立即恢复我每月一百块零花钱的经济待遇。

圆圆 任何对您的怜悯都是对全家的犯罪——我每天一块钱零花钱一分不许少！三年不许变，除非随着物价的上涨再作适当调整。

小张 在新的负责人产生之前，是不是暂时由我主持日常工作？

傅老 （求助的）志国，你看，这，这……这不是反攻倒算还乡团嘛……

志国 咱们是不是先给咱爸留条出路——劳动改造，以观后效——您先歇会儿，然后在小张的领导下把这儿清理干净，以实际行动来改正错误吧！

微电影剧本写作基础;三大禁忌 第10篇

【三大禁忌】

故事原型是剧本的基础，怎样写好一个微电影剧本也不是一件容易的事情，以下三大禁忌是常见的的几个误区，希望大家以后多多注意。电影故事写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写电影故事的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看故事的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同

故事原型是剧本的基础，怎样写好一个微电影剧本也不是一件容易的事情，以下三大禁忌是常见的的几个误区，希望大家以后多多注意。

微电影剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写微电影剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看故事的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在故事里是不应有的。举一个简单的`例子，在小说里有这样的句子：

“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人”

试想，如果将上面的句子写在故事里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄!”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗?”小明说：“会会的。”

“陈小明”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取

用说话去交待剧情

故事里不宜有太多的对话(除非是故事的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好故事。所以，一个优秀的电影故事，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果故事需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

故事太多枝节

很多人写故事都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言： Simple is the best! 越简单的故事就越好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他微电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

简单永远是最困难的。

如果你有好的剧本都可以来金象微电影网投递，我们将提供专业的导演，职业的编辑，加上众多出色的演员。你还在等什么，你投稿，我们合作。

电影剧本写作基础：电影剧本大纲 第11篇

（五）： 创造人物实例

写创本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行” 就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装” 进去。《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。创造人物要适合你的想法。

写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子。简•方达（Jane Fonda）想到一个在某一情境中的人物，她把它讲给合作者听。于是《归家》就诞生了。阿瑟•劳伦兹（Arthur Laurents）的《转折点》（The Turningpoint）是从那两个人物（由秀莉•麦克兰Shirley Mac Lai-ne和安妮•班克罗夫特Anne Bancroft饰）中产生出来的。创造出一个人物，你就能创造一个故事。

在舍伍德•欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作” 课。我们设计一个人物，男的或女的，为剧本提供一个设想。人人参加，提出想法和建议。这样就逐渐形成了一个人物，于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时，我们一般总能搞出一个扎实的人物，有时还能搞出一个很好的电影构思。

我们得益不少，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程。创造人物是一个过程。在实现这一过程并获得体验之前，你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。

你怎样去创造人物呢？我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答。我用这些答案来形成一个人物。这样，从这个人物中就出现一个故事。有时这进行得非常顺利。我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。有的时候就不行。但是从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了。

下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般到特殊，从来龙去脉到内容。当你读的时候，也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事。我对全班同学讲：“现在大家来参加一个人物创作的练习。我提出问题。你们提供答案。” 他们乐呵呵地同意了。我说：“好，我们从哪儿开始呢？” “波士顿，” 乔在教室最后一排大声喊道。“波士顿？”

“对，他是波士顿人！” 他说。“不！她是波士顿人！” 几个女生喊着。“我没意见。” 我问大家怎样，他们都同意。“好。” 我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起点。“她多大年纪？” 我问。“二十四岁。” 有几个人同意。我说：“不。” 当你写一个剧本时，你是在为某个人写，为某个演员明星写。这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊•邓纳维、简•方达、黛安•基顿（Diane Keaton）、拉克尔•威尔许（Raquel Welch）、坎迪斯•伯根（Candice Berge-a）、米阿•法罗（Mia Farrow）、秀莉•麦克兰，还是吉尔•克莱伯格。我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。如果我们为简•方达写的话，黛安•基顿就会拒绝它。我们接着说：“她叫什么名字？”

我想到“萨拉” 这个名字，我们就用了这个名字。“萨拉姓什么？”

我决定用萨拉•唐珊德。姓名就是姓名嘛。

二十七岁的波士顿女人萨拉•唐珊德就成了我们的起点，她就是我们的题目。然后我们创作来龙去脉。

让我们来设想她自已的历史。为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案，我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案，创作你自己的人物和故事。我问：“她的父母是什么样？她父亲是谁？” 我们决定他是个医生。她母亲呢？

她是医生的妻子。她父亲叫什么名字？ 莱昂尼尔•唐珊德。他的生活经历如何？

我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的：

莱昂尼尔•唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。

萨拉的妈妈怎么样呢？她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？ 是个教师。有人说，“她的名字叫伊丽莎白。” 好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了。

“萨拉的父母是什么时候结婚的？” 我又问。

如果萨拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后结的婚，也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人问：“你怎么算出来的。” 我答道：“减出来的。” 父母间的关系怎么样？

是稳固的，可能一般。不管有用没有用，我又补充了，萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫。萨拉是什么时候出生的？1954年4月，属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢？没有，她是独生女。

记住，这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果 你不同意这些答案就换一个，创造出你自己的人物。她的童年怎样？

独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。

她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就象一般情况那样，父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。

萨拉和她父亲的关系如何呢？

很好，但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的喜欢，萨拉成了个假小子。

这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题，但是却成了和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。萨拉的家庭象所有的家庭一样，但我们为戏剧性的目的 尽可能多地勾勒出细腻的冲突。

我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止，还没有太多的不合，我们就继续探讨萨拉•唐珊德的来龙去脉。我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。这并非始终如此，不过确实发生过。因此我们意识到这一点，就可能有利地加以利用。

关于这个问题还有很多讨论。我解释说，在创造人物时，必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们，这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的，只用有效的。

萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生，而她母亲反对，提醒她说：“年轻姑娘，特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行。” 五十年代和六十年代初是这样的吧？

我们接下去说，萨拉的高中生活是怎样的呢？

她活跃，爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得到好成绩。她交了很多朋友，并且是反对校内种种限制政策的造反头头。

多数年轻人都造反，萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学，这使母亲很高兴。但她主修政治科学，这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系，参加了六十年代的静坐和抗议活动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点，态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个政治科学的学位。现在怎么样呢？

她搬到纽约去，以便找工作。她父亲支持她，同意她的行动。她母亲很担心，不同意她去。萨拉并没有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人” 那样结婚、成家。要记住，我再说一遍，戏剧就是冲突。母女间的关系在剧本中可能用得着，也可能用不着。在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。

到此为止，我们一直把注意力集中在萨拉•唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。

让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。人 物 ━┳━ ┃

┏━━━━━━━━┓ 内在的 外在的 ━┳━ ━┳━ ┃ ┃

人物传记 ┏━━━━┳━━━━┓ 职业的 个人的 私生活的（工作）（婚姻与社交）（独处）萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢？

租了间房子。她父亲每月寄给她些钱，并且瞒着她母亲。萨拉是自食其力的，她愿意这样。然后怎样呢？ 她找到了工作。她找了个什么工作呢？

让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。

她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。

让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。1912年的纽约。

尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统初选中占优势并有希望当选。乔治•华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。

按戏剧性的要求，哪种工作“适合” 萨拉呢？

她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题。我们进行了讨论。最后，我解释说，这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步。这符合于她那积极的政治态度，并涉及到她在大学主修政治科学的背景，这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。我们在寻找冲突，对吗？

到现在，通过一个尝试和犯错误的过程，我们开始寻找主题，或戏剧性前提，把萨拉带入导致戏剧性动作的特定方向上去的某些东西。要记住，剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了，现在该去找动作了。

这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到” 它。1972年的纽约。一个选举年。萨拉•唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢？

萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢？

政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活动——她会采取行动吗？

我提示，可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到加拿大去了。她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。

要记住，我们是在设计一个人物，创造来龙去脉和内容，探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来，故事就随之产生了。

有人说，萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛，应当枪毙。萨拉站在他的对立面与他争论。她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的。对此有责任的人、那些政客才该揪出来枪毙！忽然，课堂里发生了一件惊人的事。全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了，空气变得紧张而沉重。

我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的冲击问题讨论了几分钟。我们决定，战争已经结束。把它埋葬了吧。然后有人喊起来：“水门事件！” 当然罗！1972年六月。这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。

两年半以后，尼克松下台了，战争也差不多过去了，关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活动，亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清楚。

一个学生提出，萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们都认识到，萨拉是个以政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗” ？是的。我问，这会促使萨拉进法学院，当律师吗？人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需要一个高于生活的人物。我可以想象得到简•方达、费伊•邓纳维、秀莉•麦克兰、范尼莎•雷德格雷夫、玛莎•梅森、吉尔•克莱伯格或黛安•基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话，“商业片嘛”，不管这是什么意思。

在星涅玛比尔制片厂（Cinemobile Studio）里，我的老板弗瓦德•赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲的是什么？” 第二个问题是“由哪个明星来演？” 我的回答总是一样：保罗•纽曼、史蒂夫•麦克奎恩（Steve Mac-Quinn）、柯林特•依斯特沃德（Clint Eastwood）、杰克•厄科尔森、达斯汀•霍夫曼、罗伯特•雷德福等人，这样他就满意了。你写剧本不是为了糊墙的，我猜，你写出来就希望能卖出去。你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是：这行得通！对于我来讲，萨拉进法学院有特殊的理由：她想帮助改变政治制度。一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢？是的。让我们沿着这条线索发展，看看会发生什么吧。如果萨拉当上了律师，那就可能发生一些事情，一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各种设想。有人提出，萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出，她可以在有关贫民的法律领域工作。也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。一个波士顿女人指出，萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意！我们是在寻找一种戏剧性的前提，能够发出创作反应，一个“钩子”。

有人提到，他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它！我认识到这就是我们要寻找的“钩子”，好牌！萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷，可能是关于安全防护问题。或是缺少安全防护，也可能是关于建设地点问题，或是幕后的政治势力问题。我说，这就是我们要求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子” 或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师。大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力，并开始形成我们的故事。有人提出，假没我们的前提是让萨拉•唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治，或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设。就象凯伦•西尔克伍德的案件那样。对，就这样。这就成了我们故事的“钩子” 或戏剧前提。（如果你不同意，那就找你自己的钩子！）现在，就轮到创作特点、细节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今后的十年里将会成为我国，甚至世界上的一个主要的政治争论问题。故事是怎么样的呢？

最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站，因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗？动脑筋好好想一想吧！让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢？他可能会说：“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些，要发展一种未来的能源，而这就是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。” 但如我们所知道的，那些决定并不总是建立在现实的基础上的，而是出于政治的需要。这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境。有人提议，核电站有人受到放射性污染，这件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉就这样卷入了这件案子。这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中，一个工人受到放射性污染，案子提到萨拉的事务所，她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候，她不顾威胁和阻碍，决心为此采取行动。

第一幕是设置。我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了，人们把他抬出工厂，一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。工人们集会抗议，工会领导们开会决定起诉，保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。根据这种情况和设计，萨拉被指定受理这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事，但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”，威胁她。法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士，但他们对这个问题躲躲闪闪，说受到污染是工人的错。新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明。这是剧本第一幕的情节点。

第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事” ——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关系变得有些紧张，他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”，在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。

她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她，如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她，这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工作的人们，他们希望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻机构，安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。

第二幕结尾的情节点是什么呢？要记住，它必须是一个能“钩” 住动作转向另一方向的事变或事件。可能记者拿给她某些“证据”，表明有一种政治徇私，井涉及不少官员。她拿到证据了——那她会怎么办呢？

第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下，公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私。这个工厂暂时被关闭，直到建立新的安全标准。人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。换句话说，我们有个“向上” 的结尾。我们的“女英雄” 胜利了！

结尾有各种不同的种类。在“向上” 的结尾中，诸事顺利。就象在《天堂可以等待》（Heaven Can Wait）、《洛奇》、《星球大战》（Star Wars）或《转折点》中那样，从此大家都幸福地生活下去。“悲哀的” 或“暧昧的” 结尾“取决于观众”，让他们去设想，正如在《五首小乐曲》（Five Easy Pieces）、《一个独身女人》（An Unmarried Woman）或《Ｆ.Ｉ.Ｓ.Ｔ》（《拳》）等影片中那样。在“向下” 的结尾里，所有的人都死光，如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》（Sugarland Express）等就是这样。

如果你不知道该怎么结束你的故事，就考虑一下“向上” 的结尾。除了让你的人物被捉住，被枪打中，被捕，死了或被谋杀的结尾之外，还有更好的方法。在六十年代，我们用“向下” 的结尾。

七、八十年代的电影制作者又喜欢“向上” 的结尾。比如说《星球大战》，它在较短的时间内收益比历史上任何影片都多。控制着好莱坞的是害怕和贪婪两样东西。把你的故事处理成“向上” 的结尾！

我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》

我们的故事是这样的：一个波士顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全，她不顾政治上的压力和对她生命的威胁，成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电站被关闭了，直到进行了修复并有了安全的条件。考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事，这还算不错。我们有一个吸引人的主要人物——萨拉•唐珊德，有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端，第一幕结尾的情节点，第二幕的潜在冲突，第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。