调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运

调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运（精选8篇）

调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运 第1篇

课题名称：由大中学生对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运

切入点：

1.中学生对民族乐器及一些名家名曲的了解程度

2.对当代民乐新作（器乐合奏、独奏等）的了解程度（我已经预计到这一行会选无数个不知道„„）

3.民族乐器演奏的普及程度

4.人们对于民族器乐发展现状的看法

问卷A（在人人网（原校内网）及QQ空间中投放）：

判断题（答“是”则选此项，答“否”则不选）

1、你知道弹奏琵琶等拨弦乐器时要戴“义甲”吗？

2、你知道“滥竽充数”的“竽”和现在的笙非常相像吗？

3、阮和月琴是不是同一种乐器？

4、你知道大型的民乐队里一般都有大提琴吗？

5、广陵散是嵇康所作吗？

6、你听过《瑶族舞曲》吗？（不是听说，是听过演奏）

7、你听过《高山流水》吗？（不是听说，是听过演奏）

8、你听过《渔舟唱晚》吗？（不是听说，是听过演奏）

9、你听过北方民族生活素描第三乐章《渔歌》、第四乐章《冬猎》其中之一吗？

【一】了解度调查

1.你知道弹奏琵琶等拨弦乐器时要戴“义甲”吗？[“知道”就打勾~] 2.你知道大型的民乐队里一般都有大提琴吗？[同第一题

3.你知道“滥竽充数”的“竽”和现在的什么乐器最相似吗？[答案在最下方,和自己想法一致的勾上] 4.阮和月琴是不是同一种乐器？[同第三题] 5.广陵散是嵇康所作吗？[同第三题] 【二】普及度调查

6.你听过《瑶族舞曲》吗？

7.你听过《高山流水》吗？

8.你听过北方民族生活素描第三乐章《渔歌》、第四乐章《冬猎》其中之一吗？

9.你会演奏任何一种民族乐器吗？[要能完整地奏出曲子才算哦] 10.你的家人、朋友当中有能演奏民族乐器并且有一定水准的吗？[自己不算啦:-D] 11.一年之内，你去剧场或音乐厅听过民族器乐著名演奏家或知名乐团的演奏会吗？:

【三】认可度调查

12.你认为民族器乐的演奏技法、作曲技法“中西结合”是合理的吗？

13.你认为民族器乐文化应该与流行音乐文化自由竞争吗？[“自由”是指完全由民众的喜好与市场需要决定] 14.你认为目前政府对民族音乐传承发展的投入是足够的吗？[人力投入，财力投入，政策、宣传投入] 15.你认为在中小学加强音乐基础理论和民族音乐常识的普及教育是必要的吗？ 课题名称：由大中学生对中华民族器乐的认识看民族器乐的未来走向 问卷B【现实中投放】

☺为了调查结果的精确，遇到自己不会做或不确定的选项请选“不知道或不确定”，不要猜测，请填完再询问他人，谢谢！

【一】了解度调查

1．古琴名曲《广陵散》源于：（请在选项前的方框内打勾）

□战国时聂政刺韩王的故事 □魏晋时期嵇康的创作 □不知道或不确定 2．“滥竽充数”的“竽”和现在的什么乐器最相似？ □箫 □笙 □埙 □不知道或不确定

【二】普及度调查

3．你听过《瑶族舞曲》吗？

□听过 □没有听过

4．你听过《北方民族生活素描》第三乐章《渔歌》、第四乐章《冬猎》其中之一吗？ □听过 □没有听过

5．你会演奏任何一种民族乐器吗？[要能完整地奏出曲子才算会哦] □会 □不会

6．一年之内，你去剧场或音乐厅听过民族器乐著名演奏家或知名乐团的演奏会吗？ □去听过 □没有去听过

7．你最想学的民族乐器是：（可多选，最多三项；如果你学过或者正在学其中的一项或几项，请把它们选中；你可以选“都不想学也没学过”）

□胡琴类（二胡、高胡、板胡、中胡、低胡）□笛子类（梆笛、曲笛）□琵琶 □柳琴

□阮 □月琴 □三弦 □古筝 □古琴 □扬琴 □笙 □箫 □葫芦丝 □唢呐 □埙 □打击乐 □都不想学也没学过

【三】认可度调查

8．你认为民族器乐的演奏技法、作曲技法的发展趋势应该怎样？

□保持民族器乐的本色 □向西方管弦乐靠拢 □中西结合，各采所长 □不了解相关情况，无法回答

9．你认为民族器乐文化应该与流行音乐文化自由竞争吗？[“自由”是指完全由民众的喜好与市场需要决定] □应该 □不应该 □不了解相关情况，无法回答

10．你认为目前政府对民族音乐传承发展的投入是足够的吗？[包括人力投入，财力投入，政策、宣传投入] □足够 □不足 □不了解相关情况，无法回答

11．你认为在中小学加强音乐基础理论和民族音乐常识的普及教育是必要的吗？ □有必要 □无必要 □不了解相关情况，无法回答

关于民族器乐发展的几点认识 第2篇

一、民族器乐形制上的求同存异

我国是一个有着丰富音乐文化遗产的国家, 在乐器制造上更是很有创造性, 而这样一种创造性大多是在继承基础上的推陈出新, 是一种发展中的求同存异现象。不管是拉弦乐器还是弹弦乐器都能找到这样的特点。从唐代的奚琴到现代的二胡, 我们仿佛可以看到拉弦乐器演变的影子。以胡琴类拉弦乐器为例二胡、高胡、京胡、板胡、椰胡、马头琴等等。首先我们来看二胡, 它的基本形制是这样的, 琴筒是用木或者竹制成的, 一端蒙上蛇皮, 张两根弦, 竹弓马尾在两弦之间演奏, 音色柔和优美。随着时代的发展, 越来越多形制各异的拉弦乐器出现了, 但是它们或多或少的有相似的地方, 但是还不能就确定说它们源起一出。尽管京胡的整体形制比二胡小一点, 不能说它是二胡的演变, 虽然它的确和二胡有很多相似的地方, 但是它是清朝末年伴随着京剧出现而出现的, 是在胡琴的基础上改制而成的;板胡是伴随着戏曲梆子腔的出现, 也是在胡琴的基础上产生的乐器, 板胡音箱的面板是用薄板来代替蛇皮的, 音乐热烈奔放, 能为秦腔这样高亢的音乐伴奏;马头琴作为蒙古族的拉弦乐器, 音箱的形状发生了改变, 变成了梯形, 演奏的弓子从两弦之间解放了出来;闽西客家人用牛角来做筒, 在闽西汉剧中用的胡琴不仅用牛角做筒, 也还蒙盖上蛇皮;在福建省的福鼎地区, 琴筒全部是竹子做的。这些形制各异的“胡琴”类乐器, 呈现出一种求同存异的特征, 这些器乐的形制特征是受到不同地区人们的普遍嗜好和价值观所影响的。

二、民族器乐音色上的独特个性

有人说:“中国的民族器乐个性十足, 每一件都是拒绝和别人合作的, 西洋乐队却能在配器上达到一种平衡, 一把小号配几把小提琴都是可以计算的, 说明了在主张消融的时代里出现了张扬个性的乐器, 而在西方这个张扬个性的世界里, 乐器却能和谐的在一起。”这样的说法有一定的道理, 但是这并不能说明中国的民族音乐是没有合作精神的。每件乐器的存在不可能是为了单纯的自我娱乐, 总是和一定的社会生活文化相联系的。比如我们都非常熟悉的吹管乐器唢呐, 它是民间运用最广泛的乐器之一, 它的音色高亢嘹亮, 表演形式多种多样, 在民间有可以同时吹奏四把唢呐的艺人存在, 如果用西洋管弦乐队的配置方法来编配, 多少把小提琴合适呢?那就不得而知了。但是唢呐除了独奏以外, 它也可以合奏, 在民间一些吹打班子, 鼓乐班子中都有唢呐的身影存在。这也许从一个侧面反映了中国人骨子里并非容易和谐的人, 中国民族文化里表现出较多的是较劲。

三、相近质地乐器的合作性

尽管中国的乐器很彰显个性, 但是合作的精神还是存在的, 只是并不以大规模的形式出现, 从古代独立传下来的遗产, 基本都是小乐班的形式, 根据袁静芳《民族器乐》一书, 对民间器乐合奏形式划分的五大类来看, 不管是弦索乐类、丝竹乐类、鼓吹乐类还是吹打乐类、锣鼓乐类, 没有什么超过二十个人以上的民间器乐合奏乐队, 当然现代社会中的民族管弦乐队除外。如果是可以合作的乐器, 它们在形制上有同质的一面。比如弦索乐中, 主要或全部的伴奏乐器是用弦乐器。如弦索十三套中, 所用的主奏乐器为胡琴、琵琶、筝、三弦, 这些主奏乐器的使用, 或弹拨或拉, 但是有一个共同的特点, 都有丝弦, 音色的好坏和它们的振音板很有关系。再如民间常用的笙管笛组合, 笙是我国古老的簧管乐器, 它的管是竹制的;管乐器是木质的管状物;笛子是竹子制作, 这三件乐器, 它们的结构又有相似的地方, 而且都是通过管发出声音。这些至少说明了一点相似质地或者构造的民族器乐能很好地融合在一起, 尤其表现在音色地融合上。

四、民族管弦乐队的模仿性

改革开放以来, 西方音乐全面传入中国带来了大众思想上的新变化, 中国也开始发展自己的民族管弦乐队, 从图示上就可以看出是对西洋乐队的一种模仿, 好像只有这样才能提高中国乐器的品味。但是从笔者的角度来说, 并不觉得这样的管弦乐队又什么好, 总是觉得很不舒服, 觉得中国的管弦乐队在台上显得那么的单薄。西洋乐队有第一小提琴、第二小提琴, 那么中国的管弦乐队只有配置二胡、中胡、试问中胡拉出来的又是什么音乐呢?也许只是陪衬, 而没有任何意义。在以上也有说过, 中国小乐队还是比较融合的, 但是像管弦乐队这样大型的合作, 难道我们要用西方配器法来计算吗?如果可以发展大型的管弦乐队, 在我国几千年的历史上为什么没有出现呢?难道是过去的人太愚钝?

中西方的审美情趣本来就是不同的, 我们跳出音乐这个局内人的圈子看美术发展, 我们可以看到古代中国人爱画的是国画, 西方是油画, 中国的国画是很强调线条的, 讲究泼墨、写意, 讲究“此时无声胜有声”, 当然西方的油画也强调写意, 但是它更强调的是一种立体空间概念, 审美方式的不同, 性格特征的不同, 造成了乐器形制的不同。这又使我想到了小提琴和二胡演奏方式, 小提琴是放在人的肩膀上且站立演奏, 而二胡是放在人的腿上演奏的且人要坐着, 从这一点也可以看出, 西方人性格中张扬的一面, 表现自已的一面;而二胡演奏方式就让人感觉到中国人那种含蓄, 那种“犹抱琵琶半遮面”的感觉。纵观古今, 中国的民族器乐并不是很适合走这样一条大而全的道路, 而适合走小型、多样、多元的道路。

五、民族器乐新的演奏方式

民族器乐发展到今天, 好像已经不知道怎么再发展了, 不管是曲目上还是在形制上。提起二胡大家想到的就是《二泉印月》《病中吟》, 说到琵琶就是《十面埋伏》。在形制上也没有什么创新, 尽管在古筝家族里出现了“蝶筝”, 但它也是深受钢琴十二平均律的影响而制造的, 并不是从本民族音乐发展的角度来说的。

那么是不是可以在演奏方式上发生一些变化呢?生活方式的改变会不会造成手执乐器的改变呢?对于当今正在走红的“女子十二月坊”来说, 她们无疑是第一个品尝“西红柿”的人, 并且取得成功的一族。它们改变了一些乐器的演奏方式, 如站着、跳着演奏二胡、琵琶, 这个在以前人们的思维里好像是不可能, 好像是一种张扬个性。其实不然, 因为大众的眼睛里看到的是普遍的东西, 当大众传媒把“十二月坊”这样一种新型的演奏组合带到大众面前, 人们惊讶、赞同、反对等等都出现了。不知道人们有没有关心过那些沿街乞讨的乞丐, 他们拉琴乞讨的时候不是也没有板凳可坐吗?你能说他们思想前卫吗?说到底, 大众的选择才是最更本的选择。

对于民族器乐的现代演奏方法, 就我个人而言, 我并不是很喜欢, 因为这些传统的东西最好还是让它们保持原来的样子, 不然几十年、几百年以后, 当我们想找回它们呢本来的样子都很难了, 我们要对自己的民族音乐发展产生信心, 毕竟每个国家的传统是不一样的。

曾经有一个争论的问题, 世界到底是多元化好还是单一化好, 我想世界还是丰富多彩点好吧!如果有一天二胡也可以放在肩膀上演奏, 那么还要小提琴做什么呢?有句老说的话“只有民族的才是世界的”, 在音乐的世界里, 是没有高低贵贱之分的, 因为每件乐器的出生总是伴随着一定的文化底蕴, 是世界人民共同的遗产!

参考文献

[1]《中国乐器介绍》, 人民音乐出版社, 1978年, 北京.

[2]袁静芳.《民族器乐概论》 (修订版) , 高等教育出版社, 2004年7月, 北京.

[3]王耀华.《中国传统音乐概论》.福建教育出版社, 1999年8月.福建.

[4]杨荫浏.《中国古代音乐史稿》 (上册) , 人民音乐出版社, 1980年8月, 北京.

调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运 第3篇

关键词：当代民族器乐曲 西南 少数民族音乐 继承 创新

中图分类号：J648.9 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0036-03

中国是一个地大物博、幅员辽阔的国家。在960万平方公里的国土上，共生活着56个民族。其中，西南地区是我国少数民族的主要聚居地之一。仅在云南省，就居住着彝族、傣族、侗族、白族、纳西族等51个少数民族，其中人口在5000人以上的少数民族有25个。西南地区少数民族的音乐以其独特的艺术魅力受到了作曲家的青睐，被广泛地运用到音乐创作中。在当代的民族器乐曲中，即有大量取材于西南少数民族的作品，其中不乏琵琶曲《彝族舞曲》、筝曲《云岭音画》、扬琴曲《凤凰于飞》、笛子曲《欢乐的芦笙节》、二胡曲《第一二胡狂想曲》等具有代表性的乐曲。

一、西南少数民族音乐在当代民族器乐曲中的运用

西南地区的少数民族音乐主要包含民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民间器乐等类别。其中民歌和歌舞音乐在当代民族器乐曲创作中的运用较为普遍。

（一）西南少数民族民歌的运用

我国的少数民族多是能歌善舞的民族，西南地区的少数民族也不例外。西南地区的少数民族民歌不仅种类丰富，而且每个民族的民歌均有各自的特点，为当代民族器乐曲的创作提供了丰富的音乐素材。运用这些民歌进行器乐曲的创作，可以分为直接引用和间接汲取两种方式。直接引用指的是在乐曲创作过程中，直接运用一首或几首民歌。以琵琶曲《彝族舞曲》为例，该乐曲的引子部分即来源于彝族山歌《海菜腔》。《海菜腔》是彝族尼苏人的“四大腔”之一，旋律清澈明亮，婉转悠扬。将《海菜腔》运用在乐曲的引子部分，娓娓道来的优美旋律，描绘出彝家山寨在晨雾中的朦胧之美。间接汲取指的是在乐曲创作过程中，作曲家并未以某一首民歌作为创作素材，而是提炼出某一民族民歌的核心音调之后，以此为基础进行再创作。以二胡曲《望夫云》为例。该乐曲取材于白族的民间传说，表达了对邪恶势力的不满以及对忠贞美好爱情的向往。在乐曲的创作过程中，《望夫云》一曲虽未直接引用某首白族民歌作为素材，但在乐曲中却融入了剑川白族调的主要因素。该乐曲在调式上采用了剑川白族调常用的五声音阶羽调式，在旋律中“主要使用了‘la、do、re、mi’四个音，是在剑川白族调中常见的羽调式四音列构成的民歌旋律。” [1]因此，虽然没有直接取材于某一首具体的民歌，但《望夫云》一曲仍然展现出了浓郁的白族风格。

（二）西南少数民族歌舞音乐的运用

西南的少数民族人民能歌善舞，因此，在他们的民族音乐中也留下了数量丰富的歌舞音乐，如彝族的跳月歌、布依族的伴嫁歌、瑶族的长鼓歌舞等。在对西南少数民族歌舞音乐的运用上，作曲家或是以舞蹈音乐中的音乐作为创作素材，或是引入舞蹈音乐中的节奏特点进行乐曲创作，两种创作方式相得益彰。《凤凰于飞》和《土家摆手舞曲》两首扬琴曲分别取材于布依族和土家族的歌舞音乐，但前者主要吸收了布依族伴嫁歌的音乐元素，后者则汲取了土家族摆手舞中的舞步节奏特点。布依族的“伴嫁歌”源于哭嫁，内容丰富，主要表达了新娘离家时的难舍之情。《凤凰于飞》一曲中，不论是第一主题以sol、do、re、mi四音列构成的旋律框架，还是第二主题只有五度的音域，都具有鲜明的“伴嫁歌”特点。摆手舞是土家族具有悠久历史的传统舞蹈，“音乐伴奏以锣鼓为主，人们围绕锣鼓，伴随着锣鼓动作翩翩起舞。”[2]从整体上看，舞蹈动作古朴，内容丰富，规模庞大。《土家族摆手舞曲》一曲即采用了摆手舞的节奏特点进行创作。首先，乐曲在节拍上采用了摆手舞常用的2/4拍。其次，切分节奏、附点节奏的使用也与摆手舞的节奏特点相吻合，使音乐富有跳跃感，充满活力。最后，“《土家族摆手舞曲》全曲基本上按照舞蹈的布局安排，速度上可分为散、慢、快、散、快的不同部分，是中国传统大型歌舞中包含独舞、歌唱、群舞等样式时普遍采用的一种结构形式。”[3]

二、西南少数民族音乐对当代民族器乐曲的推动作用

少数民族音乐在近代的民族器乐曲创作中被作曲家广泛运用，其中对西南地区的少数民族音乐的运用更是渗透到创作的方方面面。这些音乐的运用对于当代民族器乐曲的创作、演奏技法乃至整体的民族器乐发展均有一定的推动作用。

（一）对乐曲创作的推动

我国的民族乐器大多有着悠久的历史，每件乐器也都有数量丰富的曲目。虽然创作素材均来源于民间音乐，但大多数的传统民族器乐曲均与汉族音乐、汉族文化关系密切，与少数民族音乐特别是西南地区的少数民族音乐并无过多的联系。将西南地区少数民族的音乐引入当代民族器乐曲的创作中，首先为民族器乐曲的创作提供了大量音乐素材。有些乐曲取材于某一个少数民族的民间音乐，如琵琶曲《彝族舞曲》、笛子曲《苗岭的早晨》等。而有些乐曲则融合了西南地区多个少数民族的音乐元素，如融合了苗族、侗族、彝族等音乐元素的筝曲《云岭音画》，融合了哈尼族、彝族音乐元素的扬琴曲《红河的春天》等。其次，西南少数民族音乐为民族器乐曲的创作提供了丰富的创作题材。不论是传统乐曲还是近现代创作乐曲，中国的民族器乐曲中都不乏“以乐叙事”的作品，如描述楚汉战争的琵琶曲《十面埋伏》，讲述兰花花悲惨遭遇的笛子曲《兰花花》等。而西南地区少数民族的民间传说也为当代民族器乐曲创作贡献了丰富的创作题材。如二胡曲《望夫云》即取材于白族的民间传说。最后，西南少数民族音乐为民族器乐曲的创作提供了别具一格的多声概念。我国的汉族音乐以单音音乐为主，但在西南地区少数民族中的苗族、侗族、毛南族等民族则存在着多声音乐。而且这些少数民族对多声音乐的理解又区别于西方音乐体系中的和声观念。因此，取材于这些少数民族多声音乐的民族器乐曲常出现民族特色鲜明的和声或复调。如筝曲《幻想曲》的第一段旋律中即有模仿黔东南二声部的“凯棠飞歌”的片段。

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（二）对演奏技法的推动

西南少数民族不仅歌多、舞多，还有数量众多的民族乐器。以葫芦笙、口弦、月琴、巴乌等为代表的西南少数民族乐器虽然未在全国范围内广泛流传，但仍以独特的音色、浓郁的民族风情受到人们的喜爱，在西南地区，这些乐器更是人们生活中不可缺少的部分。在取材于西南少数民族音乐的当代民族器乐曲中，不乏模仿这些少数民族乐器音色的片段。对少数民族乐器音色的模仿首先可以对乐器原有的演奏技法进行新的组合。例如在琵琶曲《火把节之夜》中，乐曲的慢板段落即将琵琶左右手的“摇指”“绰”“注”“打”“带”“泛音”等技法融合使用，以此来模仿巴乌的音色。此外，对少数民族乐器音色的模仿，还会激发作曲家创作出一些新的演奏技法。如在筝曲《黔中赋》中的“木叶舞”一段中，“作曲家采用了运用左手轻压规定音域的琴码右侧琴弦，右手同时向上划弦的创新演奏技法，栩栩如生的模拟出木叶舞中吹木叶的声响效果。”[4]不论是对传统技法的重新组合，还是开创新的演奏技法，都可以将其视为少数民族音乐对民族器乐演奏技法的推动。

（三）对民族器乐发展的推动

民族的才是世界的。中国的民族音乐只有扎根于民族文化深厚的土壤之中，才能在世界音乐文化中占有一席之地。不似新疆地区的少数民族音乐带有浓郁的异域风情，西南各少数民族的民间音乐和汉族的民间音乐同属中国音乐体系，在律制、旋法、节奏节拍体系等方面具有较多的共性，因此能够让作曲家、演奏者和欣赏者较快产生共鸣。同时，这些少数民族音乐的个性化因素又能够在共性中产生差异性，使得以这些音乐为素材创作的乐曲具有一定的新鲜感。随着时代的发展和社会的进步，人们的音乐审美水平也在不断提高。单一的音乐风格容易让听众产生审美疲劳，因此民族器乐曲也需要多元化的创作。从这一点上看，西南少数民族的民间音乐无疑为当代民族器乐的整体发展起到了推动作用。

三、结语

从总体上看，我国当代的民族器乐曲创作呈现出多元发展的态势，在创作题材、创作体裁、创作手法等方面均呈现出多样化的特点，为我国民族器乐的不断发展起到了重要的推动作用。取材于西南少数民族音乐的当代民族器乐曲不仅数量较多且不乏精品，成为了我国当代民族器乐曲中的一个重要的组成部分。同时，这些器乐曲也能够为西南少数民族传统音乐的传承与发展做出一定的贡献。

参考文献：

[1]孙蕊.二胡演奏艺术中的少数民族音乐特色探究[D].北京：中央民族大学，2011年.

[2]李静.土家族摆手舞伴奏音乐节奏浅析[J].怀化学院学报，2006，（03）：103-104.

[3]张馨.浅谈扬琴音乐作品中的少数民族元素[J].大众文艺，2009，（07）：25-26.

[4]葛雪婷.四首西南少数民族音乐风格创作筝曲演奏技术探析[D].武汉：武汉音乐学院，2004年.

阿炳对我国民族器乐的贡献 第4篇

一、琵琶声停欲语迟

琵琶被称为“民乐之王”、“弹拨乐器之王”、“弹拨乐器首座”。在白居易的诗歌中我们知道琵琶的声音“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”, 清脆悦耳的琵琶声一直以来都为世人所青睐。魏晋时期, 琵琶真正落名;南北朝时, 曲项琵琶由波斯传入我国;盛唐时期, 琵琶更是在乐队中占领领奏地位。清代, 琵琶分南北两派, 《南北两派秘本琵琶谱》三卷是我国最早印行的琵琶谱。可以看出, 琵琶历史悠久, 并且不断地发展改进, 那么阿炳与琵琶又有什么渊源呢?

在我的记忆中, 琵琶都是女的弹的, 有白居易诗中的琵琶女, 有昭君出塞的琵琶声, 她们都能在我的脑海中呈现出一幅很唯美的图像, 但让我想象一个瞎子, 还是一个粗犷的男性弹琵琶的身影, 我总觉得怎么样都很别扭, 但是阿炳却让我彻底地消除了这样不妥的想法。首先我们不得不说阿炳的琵琶演奏或清爽素朴, 或淳厚稳健, 十分悦耳动听。阿炳一生共创作了六首琵琶曲, 但能流传于世的只有三首, 《昭君出塞》、《大浪淘沙》、《龙船》。每一首曲子都鲜明地表现出道家思想。道家的清静无为思想深入人心, 主张道法自然, 时刻保持一种活着的心态。比如《大浪淘沙》, 曲调顺畅轻快且刚劲有力富有棱角, 我们听到它总是不由自主地进入一个空明的境界, 纯净安静、空寂自然。阿炳的琵琶演奏可谓超越了自我, 达到一种忘我的境界, 他的琵琶曲可谓“依心曲”, 随着自己的心去弹奏, 用阿炳自己的话来说, 这些曲子都是瞎拉拉的“依心曲”。琵琶演奏能这么儿戏吗?随便拉拉就能成为世界名曲并且流芳百世?为什么我们随便拉拉就拉不出这么美好的作品呢?答案只有一个, 只因随便拉拉的那个人是阿炳!独一无二的阿炳!他脑海深处拥有无数的乐章, 内心深处更驻满了深情。每次的演奏, 都只是他情感的宣泄。

阿炳的音乐立足于江南民间音乐, 可以说没有五彩缤纷的江南民间音乐, 也就不会有阿炳的艺术创作, 但他并不是简单地模仿, 他对此有继承更有发展, 由始至终他都有自己的风格和旋律个性。在演奏《龙船》的时候, 他可谓随心所欲, 与众不同。他可以用琵琶演奏出锣鼓的声音, 并高喊龙船来了, 让人随着他的方向看去, 真以为龙船来了, 一看才知道只是他的琵琶声太逼真了, 所以当他第二次再喊龙船来了的时候, 人们还是忍不住抬脚观望, 再一次“上当受骗”, 但人们并没有埋怨不开心, 只会更加佩服阿炳的演奏, 并真正地融入了《龙船》的演奏中, 感受其中的情怀。

二、阿炳与二胡

一个瞎子能做什么?拄着拐杖, 一步一步走在鹅卵石上;自甘颓废卧在轮椅上;或者是做个饭来张口衣来伸手的废人。这类人都成不了大事。一个瞎子更不幸成了乞丐, 那这个岂不是更要自暴自弃?幸运的是阿炳是个坚强的人!尽管瞎了, 穷了, 他仍没放弃音乐, 没有丢掉他的二胡!大街上, 有他的身影, 有他拉二胡的声音, 人们总会忍不住驻足倾听, 听那饱满深情的二胡声。低层的社会生活没有摧毁他, 反而给了他很多的创作灵感, 也使得他的作品更接近于民生。

二胡始于唐代, 已有一千多年的历史, 但是发展比较慢, 主要用于民间丝竹音乐演奏或民歌、戏曲的伴奏。在20世纪初, 二胡得到了一飞冲天的发展, 得以作为独奏乐器出现在舞台上。这与阿炳息息相关, 阿炳推动了二胡的发展, 这话一点都不假。他在二胡这条道路上孜孜不倦地走着, 不断地创新二胡, 扩展二胡的表现力和应用领域, 并表现出极大的丰富的演奏技巧。阿炳创作了二胡作品不少, 每个作品都是他心绪的写照。他那个时代正是中国动乱的时代, 人们生活在水深火热中, 阿炳的作品无疑是替人们发出了呐喊!

年轻一代喜欢吉他胜于二胡, 更多年轻人甚至于讨厌二胡, 因为二胡拉出来的声音很凄凉, 不像吉他那样能够使人马上激动起来, 像我, 一看到有人弹吉他我就会很精神, 并且觉得弹吉他的人都很酷, 但是看到人家拉二胡, 我就会绕路而走, 耳朵受不来这么凄凉的声音。但是, 接触了阿炳后, 听到了他爆发出生命力的二胡声后, 我大大地改变了自己的想法, 正是二胡才能把我们的心绪表现得那么淋漓尽致呀!静静地享受二胡的净化功能, 你会发现也只有二胡真实地描述着我们的生活, 为我们的生命喝彩!

阿炳可谓音乐奇才, 擅长很多的民族器乐, 锣鼓、笛、三弦等, 尤以琵琶和二胡最精, 而在二胡和琵琶中, 又数二胡最神。阿炳也特别注重“功夫与神韵”的结合, 光有演奏技巧还不行, 因为它还不能把人拉去曲调中, 怎样的二胡声最吸引人?只有演奏技巧为乐曲的意境和情绪服务, 这样的二胡才能让人身临其境, 感受作者的深情。在二胡演奏方面他突破了江南民间音乐传统多用一个把位内音域的习惯, 发展了江南民间音乐的演奏[1]44。

阿炳一生中创作和演奏的二胡曲可谓数不胜数, 但是, 能够保留下来的却是屈指可数, 就只有《寒春风曲》、《听松》和《二泉映月》三首, 即使只有三首, 胜过数百首!这些音乐无不是我国民族音乐中最具生气和最富于生命力的作品之一!尽管阿炳贫寒, 他的作品极富内涵, 透露出了一种积极健康的气息!《听松》通过松涛借物咏物, 高调地赞颂了民族英雄岳飞, 创造性地运用了民间音乐中罕见的曲首高音, 使二胡这一古老的民间器乐奏出雄劲有力的号角声, 反映了阿炳对民族英雄的敬佩之情和强烈的爱国热情。《寒春风曲》通过对初春寒风的描写, 表现了阿炳苦难坎坷抗争的一生和对美好生活的憧憬。

知道瞎子阿炳的人无人不知《二泉映月》, 知道《二泉映月》的人不一定知道阿炳, 说是《二泉映月》成就了阿炳, 相信没有人会质疑。确实, 《二泉映月》的横空出世, 震惊了世人!《二泉映月》是阿炳生活的写照, 是他情感的宣泄的传世之作。这首二胡曲一直被世人所喜爱并引为经典。二胡的生命力在《二泉映月》的曲调中表现得淋漓尽致!《二泉映月》除了引子后, 共分六段, 首先二胡以轻微的声音, 低沉含蓄的音色把听众拉进音乐所描绘的意境中。乐曲进入第一段后, 主要运用二胡的中低音, 表现作者的郁闷心情, 接着旋律上升, 节奏多变, 表现了作者不屈的命运。此后的五段曲调音域或上升或下降, 旋律时而深沉, 时而激昂, 时而悲壮, 时而傲然, 二胡的演奏在作者的手中变得随意而深情。《二泉映月》在保持江南民间音乐波浪式旋律线进行的基础上, 恰当地交替运用二胡各个把位音色、阴凉的对比色彩, 丰富了民间音乐旋律变化, 为情感的表达和逐步深化开掘了层次的阶梯, 配合多样节奏型的变化, 构成了一幅完整旋律线图案[2]49, 体现出了阿炳对民间音乐传统精髓的主动继承和自觉发展。

三、对后世的影响

中国音乐家协会理事乔建中说:“阿炳的音乐, 应该说是听不够也演奏不够的, 到现在所有的二胡届还承认阿炳左手的指法和右手弓法、功力未必有人全面地超过他。他的作品, 可以站到整个20世纪所有大作曲家的面前豪不愧色, 他可以代表我们20世纪中国音乐最高的水平。”[3]25阿炳的一生尽管苦难, 但他能在苦难中不停地寻找光明, 这是他又一个与众不同的地方。他可谓英年早逝, 在他57岁的时候就因病逝世, 而他那些流芳百世的作品竟然是临死前得以录制下来的!好的作品不应被埋没, 幸好一切都来得及!

阿炳作为现代二胡艺术的奠基人之一, 他可谓把自己全身心都投入到中华民族的传统精神及音乐世界中。他的《二泉映月》更被众人肯定为“中国的贝多芬”、“中国的《命运》”, 并且成为了当今世界著名交响乐团经常演奏的曲目, 获得“20世纪华人音乐经典作品奖”。

总之, 他的作品富于创新精神, 他留下来的作品值得我们不断地去研究, 他奉献给人类音乐的艺术价值永远是无法估量的。他的作品是他自己人生的写照, 更是时代的投影!他的一生都投身于民族音乐中, 至死不休, 对我国的民族器乐更是作出了巨大的贡献!他是瞎子, 他是乞丐, 他是音乐家!我们忘不了他, 不仅是他的音乐已经深入人心, 他的人格精神也在激励着千千万万的人不断地奋发图强!瞎子怎么啦?乞丐怎么啦?只要努力了, 照样可以成为音乐家!

参考文献

[1]张坚萍.丝竹悠扬醉中秋[J].音乐生活, 2008 (10) .

[2]沈滨凯.窥一“音腔观点参比《二泉映月》于二胡及钢琴中的演绎[J].中国音乐学, 2007 (4) .

调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运 第5篇

对今天的初中学生来说,流行歌曲有歌词,而且直抒胸臆,通俗、时尚、亲切、简短,直接表达现代青年、尤其是都市青少年欢乐、忧愁、幸福、失落的情感,而民族器乐作品在他们听来又土又长,简直不知所云,干脆以“听不懂”或“没兴趣”拒之以千里之外。所以,在新课标指引下,弘扬民族音乐,培养青少年综合素质,首先要激发学生对民族音乐的兴趣。有了兴趣,自然就会静下心来感受器乐作品的独特韵味、深沉的内涵,从而受到美好情感的熏陶。那么,如何激发初中学生对民族器乐作品的兴趣呢?以下笔者将从环境的创设、音乐课堂、课外活动等方面谈谈自己的想法和做法。

一、创设良好的视听环境,营造学习民乐的艺术氛围

1. 利用学校橱窗中的“艺术之窗”、各班级黑板报、音乐教室的环境布置,定期展出民族音乐知识、民乐趣闻、民族器乐大赛的表演图片、最新赛事以及学生参加各种音乐比赛的获奖信息、学生喜爱的歌曲歌词等,从视觉上吸引学生关注民族音乐文化动态。

2. 结合美术、历史、地理、语文等相关学科,让学生主动去查阅资料、搜集图片、制作京剧脸谱和民族风情的电子小报等,以拓宽学生的文化视野,培养学生探究民族音乐文化的意识。

3.通过校园广播和校园电视台定时播放优美迷人的民族音乐作品,用音乐迎来送往,让学生在最自然、最放松的状态下感受我国民族音乐的独特美。在每天迎来送往的背景音乐下,使学生既得到了放松和休息,又愉快地欣赏到了经典而时尚的民族音乐,在润物有声的人文关怀中,流淌着的分明是那浓浓的民族的血液和教师深深的爱的甘泉。

二、通过课堂教学,激发学生兴趣

1. 多媒体技术的运用。利用多媒体课件,播放民族管弦乐团的演出视频,让学生对民族乐器分类有个直观而全面的了解,并能记住常见乐器的外形特征、演奏姿势和音色特点。直观形象、丰富多彩的多媒体课件的运用,替代了教师枯燥乏味、纸上谈兵、吃力不讨好的讲解,开阔了学生视野,扩大了课堂容量,激发了学生兴趣,大大提高了课堂教学效率。当然,如有条件提供乐器,让学生亲手摸一摸,亲耳听一听,效果当然会更好。

2. 时尚魅力的展示。当今的中学生酷爱流行音乐,在民乐改革创新中无论是作曲、配器、演奏形式和演员的服饰等,只要巧妙地融入流行元素就会受到青年人的欢迎和喜爱。音乐教师应当时刻关注电视音乐频道播出的“风华国乐”栏目,及时将国乐改革创新的作品推荐给学生,以动感时尚的民乐演奏形式吸引学生,激发他们对民乐的热情。例如,冯晓泉和曾格格吹管乐器组合、女子十二乐坊、东方天使女子组合以及年轻时尚、魅力四射的演奏家于红梅、姜克美、王小南等的演奏视频等,他们演奏的都是深受年轻人喜爱的融时尚与经典为一体,包含流行元素、突出民族风格,具有高超技巧又不失亲切感的民族器乐作品。

3. 姊妹艺术的融合。充分利用网络资源,搜集与作曲家、作品有关的知识、趣闻以及相关的姊妹艺术作品,让学生通过文学、影视、舞蹈、声乐、美术等多种形式,感受不同表现手段所表达的共同情感。这拓宽了视野,增长了知识,提高了学生学习音乐的兴趣。例如,欣赏交响乐《嘎达梅林》,可结合欣赏蒙族民歌男中音独唱《嘎达梅林》和大型宽银幕故事片《嘎达梅林》,通过姊妹艺术的综合欣赏,让学生感受到马头琴音色的缠绵、独特,男中音的浑厚、淳朴,蒙族民歌的辽阔、悠长,交响乐的磅礴与震撼,更能感受到嘎达梅林这位民族英雄的崇高、伟大。

4. 配乐实践的尝试。为朗诵作品配乐,为画面配乐,这是一个培养想像力,富有创造性的活动,学生不但会主动地、全神贯注地欣赏器乐作品,还会细心体会乐曲细腻深沉的情感变化,通过配乐实践,大大提高了学生对民族器乐作品的欣赏兴趣和鉴赏水平。如为余光中的诗歌《乡愁》配乐,笔者提供了管子独奏《江河水》、小提琴独奏《思乡曲》、古筝曲《葬花吟》和二胡曲《二泉映月》四首乐曲,学生一致认为四首乐曲虽然都有悲怆凄凉之美,但是《思乡曲》最贴近主题,最合适。

5. 师生范奏的力量。通过教师、器乐特长生的现场演奏,使学生对民族乐器产生亲近感,容易记住乐器和乐曲的名称以及主旋律。在这里,笔者有必要强调一下关于教师的范奏。民族乐器那么多,教师不可能样样精通,但是教师毕竟有较强的识谱能力和某件乐器的演奏能力,所以为了便于体会乐曲的情感,分析乐曲的结构,讲解乐曲的演奏技巧,教师很有必要学一点民乐演奏的技能,免得纸上谈兵,抽象而空洞。

三、成立民乐兴趣小组,培养学生音乐特长

在弘扬民族音乐的良好的社会背景下,在创建“四名工程”的活动推动下,很多家长不惜一切代价,从娃娃抓起,培养孩子的音乐特长,学习民族乐器的学生日益增多。但是进入初中后,由于功课紧、时间少、任务多,同时发现学习乐器不会给升学直接带来益处,所以很多学生放弃了学习。为了保持和提高学生的演奏水平,更主要的是激发学生学习民乐的自信心和自豪感,学校成立了民族乐队,让学生有更多的机会学习交流民乐演奏心得,培养重奏和合奏能力,使学生相互协作,相互鼓励,相互促进,共同提高。

组织多种校内、校外的艺术实践活动和观摩活动,为这些器乐特长生提供尽可能多的表演机会、参赛机会和欣赏机会,如班级的各种主题班会、校内外节庆文艺演出、每年的校园器乐大赛、教育机构组织的器乐比赛,社会艺术团体组织的器乐大赛等,让更多的器乐特长生有露脸表演和学习的机会,锻炼心理素质和检验演奏技巧的机会,激发学生表演民族乐器的自信心、荣誉感和自豪感,提高学生艺术鉴赏能力、实践能力,使他们成为真正的器乐特长生,为今后的学习和发展奠定坚实的基础。同时,这也可以带动、激发更多学生学习民族音乐的兴趣和热情,为普及器乐教学、为民乐进课堂做好了宣传、带头作用。

四、充分利用音乐资源,让美妙民乐常相伴

对于普通中学的音乐普及教育工作而言,音乐特长生毕竟是有限的,而需要接受全面的民族音乐素质的发展和教育的未来公民是无限的;在音乐课堂上,教师介绍欣赏的民乐曲目毕竟是有限的,而层出不穷、浩如烟海的民乐作品是无限的;学生在校学习的时间和途径是有限的,而接受音乐教育的方式、渠道是多样的,也是永无止境的。所以,在有限的时空条件下,教师不仅要激发起学生学习民乐的兴趣和热情,将学生引入神圣的民乐殿堂,更重要的是培养学生对民乐恒久的热情、终生的兴趣。[e]

谈民族器乐的种类 第6篇

一以乐器的制造材料分类

远在周朝, 我国的乐器品种已经很多了, 见于记载的乐器有70余种, 我国最早的一部诗歌总集《诗经》中就记载有29种乐器。乐器的增多就有了分类的必要, 于是, 就产生了我国古代最早的, 按其不同制造材料的分类方法, 即:金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八种。这种以制造材料分类的方法, 历史上称之为“八音”分类法: 金:钟、镛、钲、铃、钵等。石:石磬、玉磬、鸣球等。土:埙、缶等。革:鼓、鼗等。丝:琴、瑟、筑、筝等。木:板等。匏:竽、笙等。竹:箫、篪等。

在当时乐器还不算太多的情况下, “八音”分类法还是可行的。它说明我国在古代对乐器已经有了相当的研究, 这种分类法一直沿用至清代。

随着时间的推移, 社会的发展, 乐器不断增多。尤其是“丝绸之路”的开通, 各民族文化相互交流, 使我国吸收了很多外国乐器, 并创造出许多新的乐器。那种以乐器的制造材料来分类的方法, 早就名不符实了。

二、按乐器演奏形式分类法

这是近现代在参照欧洲管弦乐队分类方法的基础之上, 结合我国的乐器情况而形成的分类方法。这种分类法是按照不同的演奏方式, 将其分为吹、拉、弹、打四大类。

(一) 吹管乐器:笛子、箫、管子、唢呐、笙等。

(二) 拉弦乐器:高胡、二胡、中胡、京胡、板胡、 坠胡等。

(三) 弹拨乐器:古琴、古筝、琵琶、扬琴、三弦、 阮等。

(四) 打击乐器:鼓、锣、板、铙、钹、云锣、梆子、 木鱼等。

这种依乐器的演奏方式分类的方法, 能够基本概括出各类乐器的音色和功能, 比较简单明细。因此, 在演奏与创作中, 常常采用此种分类法。但它却不能标出乐器的发音原理。

三、按乐器振动形式分类法。是根据乐器发音体 的不同, 而分为四大类

(一) 体鸣乐器。是以击振器物的整体而发音的一类乐器。因制作材料、形制、结构以及演奏方法的不同而音色各异。其演奏性能和表现力极为丰富。体鸣乐器依质料有别, 可分为金属和竹木两小类:金属体鸣乐器: 编钟、云锣、铙、钹以及壮、苗、侗族的铜鼓;竹木体鸣乐器:梆子、南梆子、木鱼和一些少数民族特有的竹木体鸣乐器等。

(二) 气鸣乐器。是以气流击发空气柱、簧片或两者偶合振动而发音的一类乐器。因形制、结构和材质的不同, 音色独特, 表现力丰富。此类乐器一般都能吹奏旋律, 有的还能奏出和声。气鸣乐器根据击振方式的不同, 可分为吹孔、单簧和双簧气鸣乐器三小类:吹孔气鸣乐器: 埙、排箫、笛子及维族的奈依等;单簧气鸣乐器:笙 (各类笙) 以及苗族的芦笙、哈尼族的巴乌等;双簧气鸣乐器: 大小唢呐、管子、维族的毕毕 (亦称“皮皮”) 、朝鲜族的细筚篥等。

(三) 膜鸣乐器。是以击发、张紧膜面而发音的一类乐器。亦即各类鼓。因形制、结构和演奏方法的不同, 音色各异。在各种民族、民间乐队中, 音响宏亮、气势磅礴, 常常起到渲染气氛的作用。此类乐器可分为双皮和单皮两小类:;双皮膜鸣乐器:大鼓、堂鼓、战鼓、排鼓及朝鲜族、壮族的长鼓等;单皮膜鸣乐器:板鼓、八角鼓、维族的达卜和傣族的象脚鼓等。

调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运 第7篇

音乐会别开生面，完全跳脱多类混编的民族管弦乐队和单件搭配的民族室内乐组合形式，舞台上21人的筝重奏、36人的阮重奏、50余人的弦合奏、80余人的弹拨合奏，不同"族群"分列单编，规模阵容音响声效，达到一个全新的境界。而作曲家则赋于新形式以新的内容，引起听众新的感动和共鸣。高为杰一改阿炳的二胡独奏曲《听松》为弓弦乐合奏，层次鲜明、气势非凡；美国作曲家巴伯闻名于世的《柔板》，以弹拨乐轮指、滚奏，以颗粒性流动线条的特殊音响，给人更具震撼心灵的魅力。吴厚元为群筝而作的三声部赋格曲《三人行》，采用鲁豫筝派极富特色的演奏技巧于哲人之思的诠释；他以传统京剧《玉堂春》为题创作序曲，扩展了民乐惯常的"线形思维"和弹拨乐队的表现力；王宁的《水赋三叠》（之一）、杨青的《湘调》、姚盛昌的《胡旋》，极具色彩和风格。李黎夫从刘天华的《悲歌》和赵砚臣的《影调》改编的弓弦合奏富有"旧貌新颖"之感。崔权用"复风格"手法巧妙地将阿炳的《二泉映月》、刘天华的《空山鸟语》同自己的音乐语言有机结合，《弦思》中的"交谈、对话"融洽自然，结尾凸显点睛之笔。

刘德海大师比番登场并未怀抱琵琶，却仍以手指表情达意，无棒指点八十弟子声壮大。六首曲子一路下来，弹飞拨扬，精彩美妙，三次返场加演。刘顺也未运弓操弦，他以富于很强感染力的手势带活乐队。两位演奏家出身的指挥，熟悉乐器性能和专业技能优势独占，隔山相通，而百余12岁至17岁的学子，个个技艺不凡，乐队音群质感优良，整体水准相当职业化，已经超越他们的年龄和资历。

实验成果非常喜人，而实验过程却极为艰辛。

研讨会上，中国音乐学院附中校长沈诚讲述他们如何将变革的冲动和思考付诸于行动。最初的动意仅仅起于教学的需要，合奏课如果按混编民族管弦乐队编制，多种乐器只上一两件，相同专业的学生只有少数人练手，而多数人成了场外替补，乐队合奏能力水平难以提高。为了让每一个学生都得到锻炼的机会，才考虑将吹、打、弹、拉按专业分组进行室内乐合奏课训练。这种教学模式的转换，拉动了演出形式的更新。1997年，学校在此基础上，组建了少年弹拨乐团、少年弓弦乐团和少年吹打乐团。而职业作曲家的介入，最终为乐团走上舞台提供了强有力的支撑。

单编乐队这种新形式，为民乐的创作演出开辟了新的广阔空间，培养全面发展的高素质人才，追求民族乐队不失个性的整体和谐，重新建构民族音乐发展的理念与行为，开掘新的音响声源，塑造新的艺术形象，殊途归，前景无限。

刘德海说，我们的学生一进校门就接受个性化的教学，熏染学派、流派、门派的风格。混编乐队也多年未能达到西方管弦乐队那种和谐与平衡。所以首先要有教学观念的变革，从第一堂课第一个音就开始超越所谓流派、风格，以和谐美的音为基础加以训练，学生通过合奏课学会相互平等和谐，交流交融，共同追求人文的艺术精神和境界。他还说，追求和谐并非要失去个性和特色，我们需要群体合力的个性和特色，民乐的四个小家族先各自小抱团，再去大抱团，大和谐。

乔建中称此举为民族乐队在组构--解构--重构过程中必然的建设性的一步。它所牵动的不仅仅是民乐教育教学的变革，而带起的是民乐创作演奏、乐器改革、市场营销等等一个整合的大工程而引发音乐大文化的"点"、"线"、"面"，会产生深远的影响。

李西安认为，单编乐队对综合乐队每个声部的音响结构进行深层开发和重新塑造，将来再度整合定有根本突破质的飞跃。今天这一具有战略意义的战术性实验，对民乐现状形成了全方位的冲击和挑战，成果可喜，但坚持比开头更难，对此要做充分的准备。

调查问卷：对中华民族器乐的认识看民族器乐的命运 第8篇

关键词：高校 民族乐器 教学 改革

民族音乐是中华民族五千年历史文化凝萃出的精华，担负着传承中华民族优秀文化的重任，作为展现民族音乐必需工具的民族器乐，其存在的价值与地位是毋庸置疑的。在当代教育背景下，民族器乐取得的成就有目共睹，高校作为教授传承民族器乐的重要平台，其教学的改革发展必须受到重视。

一、高校民族器乐教学改革发展的意义

“以史为镜，可以知兴替”，而民族器乐则也可作为一面明镜，帮助专家学者们对当代音乐的发展进行思考探索。民族音乐是中华民族悠久历史文化凝炼出的一颗璀璨明珠，作为民族音乐的载体，民族器乐身上已被打下了深深的时代烙印。但这些过去的印记不代表着要被抛弃，作为民族文化的精髓，对其进行改革创新，使其与时俱进，才能体现出其真正的价值，也才能继续传承发展民族音乐。改革创新民族乐器最重要的不是本身，其根本是对专业人才的培养，这样才能展现出民族乐器的真正魅力。

高校无疑是培育专业人才的摇篮。无论是具有高音乐素养的教师，还是极度热爱音乐的学生，他们都是传承民族器乐的重要基石，也是发展民族器乐的中间力量。通过高校对专业人才进行培养，可以将民族器乐以更多的方式传播到民族的各个角落，使民族器乐得以更好的传承发展。但历史在进步、时代在变迁，为了跟随时代的步伐，民族乐器的改革发展不可避免，因此高校民族乐器的教学也必须开拓创新。传承民族音乐，弘扬中华文化正是高校民族器乐教学改革发展的重要意义所在。

二、高校民族器乐教学中的问题

20世纪90年代以来，我国培养出了大量非常优秀的民族器乐人才，在传承发展民族音乐的道路上也取得了令人瞩目的成就，但随着我国教育和文化体制的改革，高校民族器乐教学中的弊端也逐渐显露出来，在招生方式、教学模式、课程设置、器乐教材等各方面都存在问题。

（一）教学模式缺乏新意

高校民族器乐的教学最注重的就是培养学生们对民族器乐的技巧掌握，将民族器乐的教学着重放在了民族器乐上，而不是培养民族器乐人才自身的艺术修养，这是高校民族器乐教学一直以来的模式，也是其最大的弊端。随着现今社会的发展，高校中出现了大量新兴的学科，也迫使高校学生重建自身的知识体系，若民族器乐教育仍盲目遵从传统的教学模式，则只能培养出有着高度的演奏技巧的民族器乐演奏者，而不是可以传承发展民族器乐的音乐人才。

（二）课程设置默守陈规

改革开放以来，人们对于接受外来事物的能力已大大改变，这也造成了西方音乐或现代音乐对民族音乐的冲击。当前在高校的音乐课生体系中，民族器乐的课程所占据的位置明显偏低，所涉种类也很有限，使学生们无法真正学习到各类民族器乐，也无法提升自身的民族器乐修养，严重阻碍了学生提高民族乐器水平，这对于民族器乐的教学发展是非常不利的。

（三）器乐教材千篇一律

任何教学工作最离不开的工具就是教材，而教材如何也关系着教学质量的好坏。随着西方文化的渗入，我国高校民族器乐的教学教材也受其影响，其模式和内容很大程度上都与西方教材无样，这使得民族器乐的特色逐渐被掩埋，非常不利于我国民族器乐教学的发展与民族器乐文化的传承。而且高校很少能够针对本校民族器乐学生的自身水平来选择民族器乐教材，这也成为了影响民族器乐教学质量的不利因素。

三、高校民族器乐教学改革发展的措施

在我国高校音乐教育背景下，民族器乐教学的改革与发展势在必行。要实现高校民族器乐教学改革发展的目标，就必须针对我国高校民族器乐教学目前所存在的问题，采取相应的措施，充分体现出民族器乐在中华文化中占有的重要位置。针对前文所提到的目前高校民族器乐教学面临的问题，提出了以下几方面的建议。

（一）革新教学模式

传统的教学模式已不能满足民族器乐跟随时代发展的要求，因此必须革新现阶段的高校民族器乐教学模式。首先，高校不仅要优化课堂上的教学质量，还要注重加强学生课堂外的实践能力。其次，除了训练学生的专业技能外，还要加强对学生专业素养的培养，让学生可以真正体会到民族器乐的内涵，从而传承发展民族器乐文化。最后，高校还应根据市场上对民族器乐人才的需求培养人才，使这些专业人才能够真正学有所用，贡献社会。

（二）改革课程设置

对音乐课程的改革主要还是体现在民族器乐课程设置上。首先，要多设置民族器乐相关的课程，使学生可以接触更多民族器乐，了解更多的民族器乐文化。其次，重视对学生基本民族器乐技巧的规范化训练，只有扎实基础，才能掌握民族器乐的根本。最后，要多安排采风实践课程，让学生通过实践身临其境，如此才能有更深体会，并加以思考，实现创新。

（三）创新器乐教材

要实现创新器乐教材，达到实现改革高校民族器乐教学的目标，就要推陳出新，不仅将民族器乐本身所特有的文化色彩加入到器乐教材中，还要懂得吸收西方文化中的精华，加以利用融入到民族器乐文化中，使其不仅保有本身的特色，还能顺应时代的发展。

四、结语

只有传承发展民族器乐文化，才能保有中国民族悠久历史文化的完整。民族器乐担负着民族文化传承的重任，而高校是培养民族器乐人才的重要平台，必须保证高校民族器乐教学的质量才能培育出更多优秀的民族器乐人才，才能传承发展民族器乐文化，因此高校民族器乐教学的改革与发展不可忽视。

参考文献：

[1]顾毅白.关于高校民族器乐演奏教学改革问题的思考[J].音乐时空，2014，（07）.

[2]初征.浅论高校民族器乐课程教学改革[J].学周刊，2013，（29）.