本土音乐文化范文

本土音乐文化范文（精选12篇）

本土音乐文化 第1篇

(一) 弘扬湖湘文化, 建设精神家园

近年来, 随着“湖南省文化强省战略实施纲要”的实施, 大力推广本土音乐文化、弘扬湖湘文化、建设精神家园的活动在湖南省蓬勃开展起来。湖南社区音乐文化活动, 是弘扬湖南本土民族民间音乐文化不可或缺的组成部分, 生动、鲜活的音乐文化活动, 不仅传承了民风民俗, 继承了音乐文化的传统与精髓, 还承载着文化历史的延续, 体现了本土民族民间音乐的文化精神。这种文化精神还会影响社区的精神文明和物质文明建设, 成为具有一定地方特色的“社区文化魂魄”。如果湖南社区音乐文化活动能够更多地发扬本土音乐文化, 对于弘扬湖湘文化, 建设精神家园具有非常重要的意义, 对于保护和发展本土音乐文化会产生积极的影响。虽然湖南省本土民族民间音乐资源非常丰富, 但由于历史的变迁和社会的发展, 许多优秀的地方音乐, 如洞庭渔歌、澧水船工号子等濒临失传;随着城镇化的发展, 城市人口越来越多, 农村进城务工人员的增多, 导致本土民族民间音乐无人继承, 造成了优秀的民族民间音乐难以为继、后继乏人的局面。

(二) 提升年轻人对于传统音乐文化的认识, 提高社区音乐文化品位

现代的青年人比较喜欢流行音乐, 对本土民间音乐文化不感兴趣, 甚至对其怀有一种漠视的态度, 这对于传承本土民族民间音乐文化造成了很大的影响。近些年, 作为培养高等音乐人才主要阵地的地方高校虽然也在研究本土民间音乐文化, 有计划地传承本土民间音乐文化, 但由于受各方面的因素影响, 许多年轻人对于本土音乐文化了解甚少, 甚至不感兴趣、不愿意学习本土音乐文化, 这给本土音乐文化的传承造成了很大的障碍。社区音乐文化活动中的参加者以中老年人居多, 他们中的一些人曾经接受过本土音乐文化的熏陶, 对本土音乐文化有一定了解, 有的甚至还比较精通, 因此, 在社区音乐文化活动中弘扬本土音乐文化, 对于保护传承本土音乐文化、突出社区音乐文化特色、提高社区音乐文化品位、丰富社区居民的业余文化生活, 都具有重要意义。

二、社区音乐文化活动的重要作用

(一) 愉悦心情, 强身健体, 增进邻里关系

参加社区音乐文化活动, 就是为了在闲暇之余追求精神享受, 提升自己的审美情趣, 快快乐乐地过好每一天。参加社区音乐文化活动, 可以让人身心愉快, 忘却生活中的琐事和烦恼, 还有利于身心健康, 提高身体的免疫功能, 在蹦蹦跳跳、欢欢唱唱中, 还能够起到强身健体的作用, 有的老人说:“儿女希望我们延年益寿, 参加社区音乐文化活动后, 身体好多了, 也不容易感冒了, 就算是在活动过程中需要花钱购买一些服装道具、音乐器材, 但是比花钱住院、买药治病强得多。”参加社区音乐文化活动, 就等于储蓄健康。有的老人说:“参加社区音乐文化活动, 还有利于增进邻里关系。”以往大家居住在高楼大厦中, 忙忙碌碌, 人来人往, 就算是对门, 有的都不知道邻居姓什么、干什么工作的, 过着“鸡犬之声相闻, 老死不相往来”的日子, 人情淡漠。现如今, 参加了社区音乐文化活动, 大家相约而来, 一块儿唱歌、一块儿跳舞, 增进了邻里之间的关系, 密切了感情, 在一起交流的话题也多了, 大家在生活上相互关心、照顾, 有的甚至成为了亲密的朋友。邻里之间的关系获得了很大的改善, 也促进了社会的和谐。

(二) 弘扬现代文明, 传承历史文化

社区音乐文化活动, 不仅可以有许多现代比较流行的大秧歌、老年健身操、健身舞等, 还可以将一些传统的音乐舞蹈融入到社区音乐文化活动中, 这样既可以活跃社区文化活动的氛围, 又可以有效地传承一些民族民间音乐文化, 增强社区音乐文化活动的娱乐性。有的老人说:“现在生活条件好了, 闲暇时间也多了, 我们希望能够到社区参加音乐文化活动, 展示自己多年来积累的音乐技能, 不然这些音乐技能会随着自己慢慢老去的。”随着社会的发展, 许多具有地方民族特色的音乐文化淡出了人们的视野, 被现代文明社会所抛弃, 或许只有在一些偏远的少数民族山村地区, 还能看见具有地方特色和民族特征的民族民间音乐舞蹈或者音乐器乐, 不少流传多年的民族音乐逐渐淡出了舞台, 不再是人们业余文化生活中喜闻乐见的音乐文化。在社区音乐文化活动中, 将这些濒危的艺术形式再次展示给社区居民, 让民族传统音乐文化再次出现在街头巷尾, 不仅让熟知这些民族音乐文化的老年人重温传统音乐文化, 还要让年轻人在社区音乐文化中耳目一新, 同时, 也为一些有志于拯救传统音乐文化、喜欢传统音乐文化的人士提供研究和展示的平台。所以, 社区音乐文化活动对于继承和发扬传统音乐文化发挥着重要作用。

三、湖南本土民族民间音乐文化的价值和种类

(一) 湖南本土民族民间音乐文化的价值

湖南历史悠久, 民族众多, 苗族、回族、白族、土家族等众多的少数民族杂居。在民族文化风情方面, 受文化发展的限制, 许多地方的民族文化都比较原始和淳朴, 民族民间文化极其丰富。在文化内涵方面, 地方音乐文化在本土化民族民间文化发展中占据着显著的位置。本土化的音乐文化不单单是娱乐, 它与本民族的生活方式、审美意识等存在着很大的联系。许多本土化音乐文化, 不仅隐藏着强烈的民族精神, 还体现着本民族土著居民的人生观和价值观。不同的区域有着不同的音乐文化特色, 如:土家族的土家族打溜子、摆手舞, 岳阳的花鼓戏、张家界的高花灯、苗族、瑶族的鼓舞、澧水船工号子、桃源瑜伽焰口手势等都比较有代表性。因地域的不同, 同一种类的音乐文化又分为许多支派, 如岳阳、常德、衡阳、长沙等地, 都有具有本地特色的花鼓戏流行。现如今, 湖南还有很多地方的社区音乐文化活动规模较小, 活动内容仅停留在扭秧歌、跳老年舞等活动中, 具有鲜明地域特色的音乐文化活动较少, 往往只有在一些节假日, 才能够在一些比较偏远的农村地区看到部分传统音乐文化, 其价值在逐渐丧失。

(二) 湖南本土民族民间音乐文化的种类

湖南本土民族民间音乐文化种类繁多, 从音乐的性质来分, 主要有五大类:民族舞蹈类、民族器乐类、民歌类、说唱类、戏曲类。在民族舞蹈类中, 苗族鼓舞、瑶族长鼓舞、土家族摆手舞以及张家界高花灯、桃源瑜伽焰口手势等歌舞比较有代表性, 在民族器乐类中, 青山唢呐、渔鼓、简板等民族器乐比较有代表性, 另外, 土家族打溜子也是民族器乐类中的代表性乐器。在民歌类中, 澧水船工号子、花瑶呜哇山歌、衡山山歌、洞庭渔歌、嘉禾伴嫁歌、桑植民歌等民歌是湖南具有代表性的民歌。在戏曲类中, 平江花灯戏、侗戏、祁剧以及花鼓戏等具有代表性, 其中, 湖南花鼓戏按地域声腔的差异还分为许支派, 既有长沙花鼓戏, 也有常德花鼓戏;既有岳阳花鼓戏, 也有衡阳花鼓戏, 不同地方的花鼓戏, 还各自有不同的特色。在说唱类中, 侗族琵琶歌、长沙弹词、丝弦等具有代表性。因地域的不同, 丝弦也分为许支派, 既有常德丝弦, 也有平江丝弦;既有长沙丝弦, 也有邵阳丝弦等支派。

四、社区音乐文化活动本土化的有效策略

(一) 按照就近原则, 选择具有本地地方特色的民族民间音乐

如此丰富的民族民间音乐, 怎样才能科学合理地引入社区音乐文化活动中, 这是一个非常关键的问题。首先, 我们可以按照就近原则, 收集、整理、挖掘、研究本地域的音乐文化, 并将其应用于社区音乐文化活动中。我们可以聘请本土民间音乐的传人到社区来表演交流, 选择一些适合社区音乐文化发展的内容纳入社区音乐文化活动中。各地的社区可以优先选择具有本地地方特色的民族民间音乐, 在社区音乐文化活动中广泛传播, 如土家族地区可以选择打溜子、摆手舞等;湘西地区可以选择湘西苗族鼓舞等;衡阳地区的社区可以选择衡山山歌、衡阳花鼓戏等;澧水地区可以选择澧水船工号子等;桃源地区可以在社区音乐文化活动中, 选入桃源瑜伽焰口手势。这种方式, 既有利于湖南本土民族民间音乐文化的传播发展, 在社区音乐文化中彰显地方特色, 也有利于丰富社区的音乐文化, 提升社区音乐文化品位, 促进民族民间音乐文化的传承。

(二) 聘请本土民间音乐艺人表演, 增强社区居民对于传统音乐的兴趣

就近选择本区域内的民族民间音乐文化, 有利于聘请本土民间音乐的传人到社区来表演交流, 增强社区音乐文化的活力。社区音乐文化活动本土化, 要遵循循序渐进、由简入繁、分步实施的指导原则, 聘请本土民间音乐艺人表演, 增强社区居民对于传统音乐的兴趣。首先, 可以在社区音乐文化活动中, 引入本地民歌演唱, 这样既可以活跃社区音乐文化活动的氛围, 又有利于社区居民对于本土化的音乐文化有一个初步的了解和认识, 为继续学习本土化音乐文化奠定基础。本地民歌演唱流行开来后, 可以聘请一些在本土比较有知名度的民族舞蹈表演艺人来社区表演, 让大家喜爱民族民间舞蹈, 进而参与到民族民间舞蹈表演之中。最后, 可以将本地民族器乐演奏引入到社区音乐文化活动中, 可以在本社区内寻找一些会本地民族器乐演奏艺人, 在社区音乐文化活动中为大家现场演奏, 也可以聘请一些比较有知名度的民族器乐演奏艺人到社区表演, 丰富社区的音乐文化生活。待有一定基础之后, 再逐步引入本地传统说唱和戏曲表演等, 进一步丰富社区音乐文化, 最终形成具有鲜明地方性以及本土特色的社区音乐文化, 并将本土化社区音乐文化向纵深延展, 在社区音乐文化活动中潜移默化地传承与发扬本土化音乐文化。

参考文献

[1]韩博.湖南民族民间音乐的分类[J].山西财经大学学报, 2012 (2) .

[2]李晓天.人·音乐·社会——音乐教育本体与社会功能之断想[J].戏曲艺术, 2003 (01) .

本土音乐文化 第2篇

一、文化生态学的源起

1955 年，美国文化人类学家J. H. 斯图尔德在其代表作《文化变迁论多线进化方法论》中首次提出“文化生态学”的概念，以探究具有地域性差异的特殊文化特征及文化模式的来源。文化生态学的理论和概念主要是用来解释文化适应环境的过程，认为受山脉、河流、海洋等自然条件的影响，不同民族的居住地、环境、先前的社会观念、现实生活中流行的新观念以及社会、社区的特殊发展趋势等，都给文化的产生和发展提供了特殊的、独一无二的场合和情境。文化生态学主张从人、自然、社会、文化的各种变量的交互作用中研究文化产生、发展的规律，用以寻求不同民族文化发展的特殊形貌和模式。虽然斯图尔德为文化生态学的发展奠定了坚实的基础，但他的理论中极大关注了“环境对文化造成的影响，至于文化的存在与运作如何对周围环境施加反作用，被他在不经意间忽略了”。

因此，该理论存在一定的片面性。在后来的相关研究中，人们对“文化生态”有了更全面的认识，认为文化生态还应包含社会环境，即文化生态由经济环境、自然环境及社会组织环境三个层次组成。近年来，文化生态学的研究方法被极大运用于旅游开发、非遗保护、民间音乐传承、中西文化比较等多个领域。将传统音乐文化置于其所依的自然生态、人文生态环境中进行多维考量，能较系统且具创新性地认识文化兴衰的种种历史缘由。本文便试图借鉴文化生态学的研究视野与方法探寻，分析其与南京本土音乐( 含非遗文化) 的交互性，为其后续可持续发展寻求崭新的理论视野。

二、南京文化生态与本土音乐的交互性

四大古都之一南京，古称金陵、建康，位于长江下游地区，江苏省西南部，属宁镇扬丘陵地区，以低山缓冈为主，拥有秦淮河、金川河、玄武湖、莫愁湖、百家湖、石臼湖、固城湖、金牛湖等大小众多河流湖泊，水域面积达11%以上。此外，南京亦是长江下游唯一的跨江发展城市，山川绿地资源丰富，素有“龙盘虎踞”之称。主城及周边由东向西有钟山、富贵、九华、鸡笼、五台和清凉诸山，城北连接城西有栖霞、乌龙、幕府、狮子、四望、四明诸山，以及城东连接城南的青龙、黄龙、雨花台、牛首、祖堂诸山。外围区域有六合北部平山、灵岩山等，以及溧水东庐山、无想山等。天时地利造就了南京在中国历史上特殊的地位和价值，先后有东吴，东晋，南朝的宋、齐、梁、陈在此建都。作为国务院首批公布的历史文化名城，南京有着400 多年的建都史，拥有丰富的自然景观和历史遗存，其中的非物质文化遗产便是南京历史文脉不可分割的重要部分，而南京本土音乐亦是其中的重要组成部分。特殊的生态环境赋予了南京数量较多、内涵丰富、特色明显的本土音乐文化遗存，它们中的绝大多数，都相继成了不同层级的非物质文化遗产。据不完全统计，截至2015 年，江苏已有国家级非物质文化遗产名录108 项，省级非物质文化遗产名录369 项，市级非物质文化遗产名录1424 项。其中，和南京本土音乐相关的国家级非物质文化遗产4 项，如南京白局、古琴艺术( 金陵琴派) ; 省级非物质文化遗产19 项，如六合留左吹打乐、高淳民歌、南京评话; 市级非物质文化遗产19 项，如六合鲜花调、西善民歌，共计42 项。但若结合省内外知名度进行考量，目前认知度较高的本土音乐体裁分别为秦淮区的南京白局和六合区的鲜花调。而这两种分属曲艺和民歌的不同体裁亦强烈显示出与南京文化生态环境的交互兼容性。

( 一) 南京白局

南京地区唯一的方言说唱曲艺，同时也是最早一批入选国家级非物质文化遗产的白局，形成于元朝末期云锦织机房，是云锦工人闲暇生活中自娱的说唱方式。相传在过去，表演时不取报酬，故有“白唱一局”的说法，因而得名南京白局。在形式上，白局用纯正南京方言进行念白，同时配以极具特色的曲牌填词演唱。白局曲牌大多源自明清俗曲和江南民调，如《虞美人》《剪剪花》《满江红》《银柳丝》《梳妆台》《清板》《八板》《流水》《九连环》《滚板》等，曲调婉转动听，极富江南特色; 白局的伴奏多采用江南丝竹乐器，如竹笛、三弦、二胡、琵琶等，再配上板鼓、碟盘、酒盅等特色打击道具，表演起来非常生动有趣; 表演内容涉及金陵美景、秦淮美食、历史传说、节庆民俗、方言俚语等南京人生活的方方面面，因此被誉为南京民间文化百科全书，对于研究南京人文风俗具有极大的历史贡献。这其中，南京方言的运用是白局的一大特色。南京方言，在这里指的是南京城南地区的老话。而“南京城南”这一说法实际可追溯至明太祖时期，当时老城的南部以夫子庙为核心，东西至城墙，南至中华门，北至白下路，是南京居民最密集的地区，延续至今，称为“老城南”，包括南捕厅、牛市、老门东、老门西等著名地区。由白局艺术的历史可知，南京独特的自然环境和人文环境与白局的兴起与发展密不可分，两者共生互长。

( 二) 六合鲜花调

与南京白局不同，鲜花调归属民歌体裁，而它的重要流传地六合，也独具文化生态特色。六合古称“棠邑”，别称“古棠”。古代六合的北部多丘陵山冈，南部是平缓的水乡圩区，但无论山区水乡，遍地生长着棠梨树、黄梨树，春天梨花盛开如雪。相传民间艺人李云龙的祖父流传下来的手抄本，早先有《十二红》，即一年十二个月，选一种红色花卉为歌唱内容。但在传承中丢失了《十二红》，演衍成以白色花卉为主的鲜花调，开头第一句唱词是“好一朵茉莉花”，接下来是“好一朵金银花” “好一朵栀子花”等等。从地域分析，这与自然环境和民俗民风有关。六合人偏爱梨花等白色花卉，是环境和地域润养的心境使然，是该地域所特有的审美倾向。《茉莉花》是鲜花调母体中的第一节唱词，“茉莉”和“木梨”( 六合称梨树的土语) 属科相同，花形相似，谐言相近，这也许是《十二红》丢失，以茉莉花为首的.白色花卉为歌咏内容的鲜花调得以流传的原因和根源。后来，相传1957 年新四军文艺战士何仿将抗日战争时期在八百金牛地区采集到的鲜花调改词、加工，将鲜花调中其他花卉的唱词舍弃，只保留第一节唱词“好一朵茉莉花”，原曲调未做大的改变，并定名为《茉莉花》。

之后经修改后成为经典歌曲，享誉中外，传唱至今。鲜花调广传六合，有着明显的地域烙印。首先用词既有江淮的淡泊、简素、淳朴，也有江南的柔美、细腻、抒情; 在语言上有很强的六合方言土音特点，如花( huo) 、它( tuo) 、骂( mo) 等都是闭口土音的韵辙。由此推断，因六合地区在中国历史上饱受战争和旱涝之灾，人们企盼和平与淡泊的生活，因此歌词选用茉莉花之类的平实花卉，也反映出本土人的心灵善良与诚实。通过爱花惜花，表露出热爱自然、热爱生活、珍惜生命、向往和平幸福的心态。由上述分析可见，六合鲜花调不仅拥有丰富的历史记忆，更与当地的自然、民俗、民风等和谐一体，不愧为六合特有文化生态环境下的产物。

三、结语

论多元文化视野下的本土音乐教育 第3篇

关键词：多元视野；本土化；开放性

在多媒体席卷全球的趋势下，音乐的应用已经遍布各个领域。随着人民群众生活审美的要求增加，音乐相关的产业日益壮大，其中音乐培训的教师缺口日渐显著。因此，音乐教育不仅能提升全民素质，而且能促进新服务产业的发展。

目前我国的音乐教育体系主要参照西方。一方面是因为西方音乐理论体系完备，乐器表现力强，音域范围广。另一方面也是因为中国传统的音乐理论仍在探索中，乐器的表现能力还有待发挥。相比其他艺术门类，音乐是一个求新和求变要求更强烈的艺术形式。音乐可以包罗万象，只要能给人以愉悦感，任何元素都可以添加。如京剧、山歌等，元素来源的广泛性，让音乐的创新存在无限可能。这样一种开放的艺术形式，对多元文化的视野要求就更迫切。

现行的初级及中级音乐教育模式存在理论不完善、陈旧等问题。音乐技能的训练主要以钢琴等西式乐器为主，存在技能单一，不适应社会发展要求等毛病。中国地域广阔，民族众多，音乐资源取之不尽，用之不竭。但由于音乐教育上对西方模式的偏重，不仅使我们的音乐发展僵化，而且使很多优秀的本土音乐形式失传，这种形势下，开展多元文化视野下本土音乐的研究势在必行。在初、中级的音乐教育上，要积极引导，逐渐形成音乐多元化的理念，在音乐技能的训练上，要不拘一格，百花齐放。音乐是开放的，令人快乐的，令人舒适的，令人感动的。音乐教学也应该别开生面，收放自如。

就目前的音乐教育存在的问题，具体可以在以下几方面引入多元化，添加本土化元素。

一、音乐理论指导应该更开放，注重中西结合

初、中级别的音乐教育，一般偏重技能训练，对理论要求比较少。但教师在介绍这些理论的概况时，仍旧要有指导思想。主要体现音乐理论不是僵化的，各大文明都有自己的音乐理论。西方音乐理论虽然成熟、文献众多，仍旧有很多需完善的地方。中国音乐理论缺乏，可挖掘的地方有很多。教学时，可重点向学生介绍音乐理论的丰富性、开放性和可不断完善性，激发有音乐理论潜能的学生的兴趣。

二、音乐技能的培训丰富化和本土化

目前的音乐教育技能培训，主要是声乐练习以及对钢琴等乐器的掌握。声乐练习是一项有关生理学等学科的比较客观的技能，需要重复不断地坚持练习，练习的曲目也是由易到难。整个学习过程整体上是比较枯燥的。在多元视野下，应该增加更多的练习曲目，国内的、国外的以及本土民间的，如，《茉莉花》《唱山歌》等，本土的喜闻乐见的歌曲的增多，有利于学习效率的提高。

在樂器技能培训的选择上，应该完全由学生自由选择，音乐是不拘一格的，只要演奏得当，任何乐器都能创造出美妙的旋律。中国的传统乐器各式各样，有很多在独奏上能与国外主流乐器媲美，如二胡、笛子等，另外还有很多种具有独特表现力的民族乐器，如马头琴、腰鼓等。中国本土音乐的挖掘性极强，跟这许多不同种类的乐器密切相关。让学生自由选择乐器，不仅有利于提高学习的积极性，还能开阔学生的视野，加强学生乐器技能掌握的广博度，弘扬民族音乐文化，成为综合性音乐人才。

三、音乐审美的本土化

音乐审美是一项既有公共性，又有私人性的活动。很多经典曲目是大家都共同接受的，美感度较高的音乐典范，如《土耳其进行曲》《命运交响曲》等。但个人的喜好不同，审美又极富私人化。扩大音乐的接触面，了解旋律所表达的音乐情感，有利于提高学生的审美能力。中国的本土音乐很多是极富私人感情表达的，但美感又极高的曲目，如《步步高》《二泉映月》等古典名曲。另外，散落在民间的少数民族歌曲，更是数不清，在课堂上引入这些本土的音乐，对学生本身来说，也是一种精神享受。

四、音乐实践的本土化

素质教育要求知识更贴近时代，更服务于现实。校外课堂的开展让学生有机会将课堂所学加以实践。传统的实践主要是以歌曲表演、交响乐或歌剧欣赏为主。这些节目通常可以通过电视、网络获取，了解的途径比较多。素质教育的校外课堂，可深入民间音乐活跃的地方，去了解本土音乐的历史，感受特定环境下，有特别表现力的音乐形式的形成过程。去向本土的音乐艺人学习，并将其元素活用到主流音乐中。

五、音乐课堂教学的本土化

音乐课堂有音乐的旋律才能称之为音乐课堂，对于学生来讲，最熟悉的莫过于当地的山歌或者号子，例如，我们家乡的海门山歌《淘米谣》，这首带有吴语味道的淘米谣通过轻快、悦耳的节奏反映了我们沿海农村妇女的日常生活，再如《隔滨看见野花红》《小阿姐看中摇船郎》等，歌声清纯甜美，学生在悠扬婉转而熟悉的曲调中感受轻快的民族生活，将音乐与生活相结合，让孩子们在音符之间感受生活的真实、亲切，这样更利于学生对音乐的深入了解，更能加深学生对音乐的热爱。

音乐是一个需要持续创新的领域。其理论的变化性，技能的更新速度都比较迅速。抓住稍纵即逝的灵感，就可以作出优美的旋律。音乐知识如同音乐本身一样，也是流动的。音乐教育除了需要基本功，更需要别具一格的创新能力，多元视角下的本土化教育，给音乐教育添加了更多知识性、趣味性的元素，是一个与时俱进的教育模式。

参考文献：

［1］孟惊雷.西方音乐学构架对我国音乐理论教育的影响［J］.鸡西大学学报，2007（07）.

［2］衡蓉蓉.以审美为核心与多元文化视野［J］.南京艺术学院学报，2006（04）.

本土音乐文化 第4篇

1. 本土音乐文化对于师范院校音乐教育工作的重要性

高等师范院校作为音乐教育的专业机构, 聚集了大量的音乐人才。无论是教师的学历结构, 还是音乐教育能力, 或者是音乐修养都是区域内最先进的。将本土音乐文化融入到师范院校音乐教育工作中去, 有着多方面的意义。具体来讲:其一, 本土音乐文化融入师范院校音乐教育工作, 有利于民间音乐文化资源的不断继承和发展, 是推动区域文化不断发展, 创新的重要途径;其二, 本土音乐文化融合到师范院校音乐教育体系中去, 有利于音乐教师队伍的培养, 使得其音乐素质不断提高, 为将来的职业规划打下坚实的物质基础;其三, 本土音乐文化融入到师范院校音乐教育工作中, 有利于实现本土音乐文化教学内容的不断调整, 为音乐创作提供了更加全新的素材资源。

2. 本土音乐文化运用到师范院校音乐教育中存在的缺陷和不足

将本土音乐文化运用到师范院校音乐教育体系中, 其实在很早的时候就有学者提出了这样的设想, 地区师范院校也在此方面进行了大量的尝试和探索, 也取得了一定的成绩, 但是音乐教学质量和水平依然呈现出不理想的状态。主要表现为以下几方面:

2.1 缺乏对于本土音乐的支持

很多情况下, 地方高校对于本土音乐文化传承的认识程度不够, 缺乏对于本土音乐资源库的投入, 没有健全的规章制度来进行管理和控制, 使得本土音乐教育难以融入到教学体系中去;本土音乐教材缺失现象比较普遍, 多数的本土音乐教学工作的随意性太强, 难以有效的融合到教学体系中去;教师深造的机会偏少, 很少对于教师进行本土音乐的培训工作。

2.2 缺乏专业化的师资力量

首先, 很多的音乐教师缺乏本土音乐传承和发展的观念, 很少有教师将注意力集中在本土民间音乐上, 这是思想认识上的一个缺陷;其次, 教师教学观念西化现象严重, 本土音乐教学内容比重不断缩减, 本土音乐的生存环境遭到了极大的破坏;最后, 音乐教师自身素质不强, 对于本土音乐的相关理论知识不足, 难以找到本土音乐与教学课程内容的切合点。

2.3 缺乏本土音乐文化情感

首先, 学生学习本土音乐文化的激情不足, 很多情况下对于本土音乐的了解程度很低, 因此也难以对于本土音乐产生兴趣;其次, 在西化音乐教学观念的影响下, 学生往往很难在本土音乐文化中找到切合点, 难以对于本土音乐形成特定的区域情感;最后, 区域社会环境文化活动偏少, 难以营造其适合本土音乐发展的环境, 学生难以找到有效的渠道去了解本土音乐, 研究本土音乐。如四川本土词曲作者原创、有着浓郁藏族民族特色的歌曲《我还在草原等你》和《卓玛央金》曾经引起了比较大的社会反响, 部分学生对此比较感兴趣。

3. 本土音乐文化在师范院校音乐教育中的应用策略

3.1 学校积极构建本土音乐教育体系

首先, 积极将本土音乐教学纳入到师范院校音乐教学体系中去, 突出本土音乐文化的主导地位, 合理设置特色音乐课程, 为学生创造良好的本土音乐学习氛围;其次, 高度重视本土音乐师资力量的培养, 不断优化教师的本土音乐知识结构, 以研讨会, 交流会的方式实现本土音乐教学方法的交流;最后, 积极构建高校本土音乐资源库, 为高校本土音乐教学工作的发展提供物质基础, 实现本土音乐资源内容多样化, 形式现代化, 资料丰富化。

3.2 教师积极参与本土音乐教育工作

其一, 作为本土音乐教学主体, 应该树立正确的本土音乐文化教育观念, 以高度的责任感去开展本土音乐教学工作, 保证将其切实的融入到平时的教学工作中去;其二, 注重自我本土音乐素养的提升, 积极借助各种资源去获取本土音乐文化资源, 不断夯实自己的音乐理论基础, 尝试以本土音乐素材为基础, 进行音乐的创作;其三, 不断培养自己对于本土音乐的感情, 以此激发学生以更大的热情参与到本土音乐的学习中去, 实现教学质量和水平的不断提高;其四, 不断总结和归纳自身本土音乐教学方法, 结合优秀教师的教学经验, 形成自己的本土音乐文化教学方法体系, 为实现教学质量的提高奠定基础。

3.3 学生积极融入到本土音乐学习中

一方面, 不断提高自己对于本土音乐文化的认识水平, 积极利用课余时间才了解本土音乐, 树立正确的本土音乐观念, 规避厌恶民间古典音乐的错误倾向;另外一方面, 积极参与各种本土音乐社团活动, 不断增加自己对于本土音乐文化的感情, 全面提高自己的音乐素养, 担负其继承和发展本土音乐文化的重担。

结束语

综上所述, 现阶段本土音乐文化融入到师范院校音乐课程体系还存在很多的问题, 我们应该结合高校教学资源的现状, 不断探析出现这种情况的原因, 以采取有效的措施去改变教学现状, 从而有效的发挥本土音乐文化在师范院校音乐教育中的作用。

参考文献

[1]孙静.本土音乐的发展与传播——以江苏省丰县四平调音乐的传承发展为例[J].艺术教育, 2009, (6) .

全球本土化话语中的音乐教育论文 第5篇

论文摘要全球化带来了世界文化的频繁交流和对话。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生

引言

现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征,文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想,认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”,全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡,世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。

一、全球化与本土化的互动和对话

全球化是一个宽泛的概念,涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式),认为“全球化是一个多纬度的发展过程,各纬度在表现上既有共性也有个性:全球化是一个不平衡的发展过程,对不同国家来说,全球化的意义可能是不一样的:全球化是一个矛盾性的发展过程,单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴,所以在这里重点看看文化学的界定模式:“就文化的全球化而言,它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反,它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话,没有差异就没有交流的必要,没有交流就不会与进步,因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上,全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说,那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。因此,当今世界成为这样一个竞技场,全球化和它的`对立物本土化各擅胜场,正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)着名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁,文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流,可以说没有全球文化只有本土文化,各本土文化构成了世界文化,未来世界文化朝着“全球本土化”发展。

在音乐的“全球本土化”中,印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一,大约在两百年前传入南印度宫廷,现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式,印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求,印度人把小提琴改为c、g、c、g定音,席地而坐演奏,把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱,演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”,在现代世界中保持了自身的整体性和独立性,成为音乐的“全球本土化”的典范。

二、音乐教育的“全球本土化”

在全球化进程中教育的重要性不言而喻,而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同,甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境,以体现本土人民的主体性:所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的,总是产生于特殊、具体的音乐教育环境.总是由解决具体音乐教育问题的人创造的,而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征:

1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化,理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳:对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳,但各国的接受程度、范围各有不同:各国的教学方法也各有不同的运用。

2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立,如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论,正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时,各国、各民族、各地方的独立性不断加强,珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力,不仅是各民族国家,也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。

3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较,国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上,由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。

三、音乐教育全球本土化的几点建议

1、重视世界音乐的教育

全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大,使全球范围内的自由交往更频繁:世界经济市场化使资源得到全球性配置

,促使地区乃至国家经济的依赖增大,经济往来密切:全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下,人与人紧密联系密不可分,都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看,经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。

音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐,是为了增强世界各国的相互理解为目的,这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念,理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐,它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化,世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多,每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界,教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟,是世界音乐的一个组成部分,它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野,使我们可以从更多角度认识到自身的独特性,在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。

2、重视本土音乐的教育

正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化,本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注,在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为:“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系,与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分,是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合,深深扎根本民族文化,包含着真正的生存智慧,对于解决本土问题是一种真正有效的知识,也是他者所不能给予的。

音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位,增强他们对本土音乐的认同和归属感,彻底摆脱西方音乐中心论的控制,探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等,并为世界音乐教育之林贡献力量,以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件,也是本土文化对外来文化再创造的过,成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心,并进一步把自己音乐文化发扬光大。

3、让音乐教育回归生活

当代哲学大师胡塞尔从现象学的角度指出了欧洲“科学世界”的危机,并提出走向“生活世界”的超验现象学,为我们理解“生活世界”与“音乐教育世界”的关系奠定了基础。生活世界是一切教育世界的根基与源泉.教育的有效性与意义最终要回到生活世界。而我们的音乐教育世界渐渐淡忘了这一源泉,处在一个所谓西方科学的音乐技术和理性符号覆盖的异化了的生活世界。学校音乐教育成了纯粹知识的灌输,远离了生活世界得以课堂、教材为、教师为中心的封闭式教育。音乐本身就源自于生活,也是一种生活态度和生活方式,音乐教育全球本土化要求我们摆脱原有的教育模式.重建音乐教育的观念,在生活中交流、学习和理解音乐,最终走向生活。生活中存在多种多样的音乐。“佛罗里达州奥兰多的迪斯尼乐园中的世界民族村。围绕着中央大湖.依次有墨西哥、挪威、中国、德国、意大利、美国、日本、摩洛哥、法国、英国、加拿大、以色列等十二个村,其中不少都有音乐歌舞表演。英国的世界巡回艺术团、印度古典音乐协会、皇家非洲协会、亚洲音乐巡回演出团和伦敦共同体学院艺术系常在那儿举行演出或举办综合艺术节,如1995年举办过印度、巴基斯坦、加勒比和西非等艺术节。五花八门的街头广场音乐是西方城市一景,也融入了世界音乐。如旧金山鱼市码头前。秘鲁流浪艺人的排箫与吉它二重奏。”(汤亚汀《走向现实生活的世界音乐》)这些音乐都是来自本土源于生活。并让人们在生活中感受音乐、学习音乐、理解音乐,看到本土音乐的独特性,看到世界音乐的异彩纷程。

结语

开发本土音乐引导学生健康发展 第6篇

【关键词】本土音乐;学生;发展

一、本土音乐引导学生健康发展的作用

我国中学的音乐教学从目前来看还是比较常规化的，有必要通过多种形式来强化对本土音乐资源的引用和实践，并由此来进一步丰富学校的音乐教学方式和教学手段。一方面本土音乐对当地文化的传承和精神文化建设具有重要作用，另一方面还能够帮助学生更加深入的了解当地的本土文化，增强归属感和文化认同感，与此同时开发本土音乐还具有取材方便、容易接受的特点，对学生的全面发展和音乐教育都是非常重要的。也正因如此，现在越来越多的人开始关注本土音乐资源，也越来越多在音乐课程教学中去应用本土音乐，总体而言，本土音乐教学逐渐的成为了一种新的教学形式。[1]

就以山东民歌为例，可以发现当前已经有一些学校在应用山东当地的民歌资源来开展音乐校本课程教学，有的学校甚至将其当做一种新的课程教学内容进行常规化的教学。比如说山东民歌当中比较优秀的一些作品不但具有节奏特色鲜明、韵律得当、感人肺腑等特点，而且歌曲的内容也传达出了一种美好、快乐、乐观、向上的心灵感受，也是在传达一种和谐、健康的美德体会。[2]本土音乐包让学生感到亲近，这中内心的愉悦感就是学生体验音乐美的过程，这个传递的过程就是就是内心健康发展的过程，这中内心美得塑造也是通过日常教育见见积累完成的。从中学音乐教育中让每位同学能够持续的在本土音乐的演唱、讲解、欣赏、互动过程中去感受本土文化，这种文化传承的使命感也会让学生更具有责任感

本土音乐需要本地音乐校本课程的不断完善，关键就是与本地文化的具体情况进行融合，例如，西固区建设以军本地音乐校本课程的建设，其核心就是结合了本校本区域的实际情况和实际内容。我们建设以“军傩”民间艺术为核心，其中的音乐曲调都是学生从小耳濡目染的曲调，不仅利于学生理解，而且容易教学，这提升了学生学习的积极性，这也实现了本土音乐发展新路径的革新。

二、开发本土音乐引导学生健康发展的路径

（一）培养学生对本土音乐产生浓厚的感情

教育本身就肩负教导学生健康成长的义务，每个教师都肩负的责任，这种责任不仅包含着知识的传递，还包括学生身心的健康培育。我们需要把握本土音乐文化的主题内容，通过广泛传播与深化传承的方式，结合地区音乐特征实现教师综合能力的提升，还需要传播新的教学思路，逐步培育学生对本土音乐的归属感。音乐教学当中不仅需要增加本土音乐知识的教学内容，还需要提升本土音乐文化的教学，除了加强本地音乐教师的培训，让教师树立起引导学生通过学习本土音乐健康成长的思路，还需要结合中学阶段音乐课程教学目标，探索的适合本土音乐继承发展的讲授方式，不断改革音乐教育，提升本土音乐学习的深度与广度。

（二）不同地区的本土音乐采取不同的教育方式

具有持续生命力的本土音乐都是具有着相似的特征，多数流传久远的本土音乐都是在特定风俗节日过程中演唱表演的，所以根据本地本土音乐研究，本土音乐资源收集需要一对文化内涵的了解为前提，教学中可以为学生创设出环境，之后再补充想要的资料，与学生一起交流探讨，通过探究式的教学让学生对本土音乐的学习不仅仅是音乐技能方面，还能培育学生的探究精神与情感态度。本土音乐可以通过游戏或者听唱的方式，让学生感受本土音乐旋律的特征变化，逐渐掌握音乐强、弱、渐强、渐弱等力度记号及概念，教学最后可以师范相应的力度几号，鼓励学生将自己熟悉的本土音乐进行小组创编，教师也可以选择优秀的创编作品给予大家欣赏评判，从而提升了学生的音乐实践能力。

（三）激发学生的情感理解所学的知识

日常音乐教学过程中，教师需要激发学生情感理解，通过语言、对比、听觉等情景创设进行调动，让学生了解的本地音乐产生的背景，加深起情感体验，通过音乐媒介陶冶学生，一般情景培养主要有以下特征：根据中学阶段音乐教育的基本目标，教师通过音乐、语言方式创设较为鲜明的场景，让学生参与到其中进行欣赏，然后再让学生了解音乐包含的知识与文化内涵，激发学生情感的同时陶冶学生的人格，通过感性学习转变成为理性化的知识学习。推动学生对本土音乐的现代作品的学习，不断挖掘作品的深度，将音乐审美教育融合到本土音乐的课题教学当中，通过情景创设来认识体验，之后通过学生体验主动陶冶人格，促进学生健康发展。

三、对本土音乐进行开发、利用的方法

（一）培养学生对本土音乐产生浓厚的感情

教育行业属于一個比较特殊的行业，每位工作人员都肩负着相应的智能和责任，不仅仅是进行知识、技能的传播那么简单。我们必须要紧紧握住本土音乐文化的两大主题，即是深入传承和广泛传播，但是同时要详细的了解不同地区的音乐的自身特点，从人员培训的具体需要出发，不光要知识教育和技能培训，还要传播新思路体系的专业教学，培养学生对本土特色音乐产生浓厚的感情。因此，在音乐的教学过程中，要增加本土特色音乐方面的知识学习，同时还要增强我国音乐文化的培养力度。首先对老师进行培训，让老师对这些计划进行了解，掌握其重要性，使老师树立正确引导学生进行本土音乐学习和传承的思想。同时，教师的课程实际要合理，积极探究适合进行本土音乐发展继承的授课方式。通过对这方面内容的教育，改正偏颇的中学音乐教育观念，加强本土音乐的学习，促进文化的发展。

（二）不同地区的本土音乐采取不同的教育方式

很多强大的本土音乐，都具有一个相似的特点，就是在特定的节日或是风俗礼仪时进行演唱或是播放。因此，在对各地区的本土音乐进行探究，在录制的过程中，要对这些音乐进行存在方式及文化内涵方面的深入了解，将本土音乐作为一个首要的传承教育内容。同时，根据各地的特色节日、民俗活动等，组织学生开展实地考察、现场观摩学习等活动，让学生亲身感受，进而能够真正的欣赏本土音乐的文化内涵和曲风曲调，了解传统音乐文化的渊源。例如一个没到过山西河曲同时也没有听过山西河曲的民歌唱法的人，很难只依据乐章或是五线谱，唱出原汁原味的本土特色。对民间歌曲和乐器的传承学习，如果不去深入了解当地的方言特色及民族习俗，不仅不能够起到传承作用，也学不到其中的精髓，就更谈不上发展。

（三）制定学校音乐课程的艺术标准

近几年我国的教委才开始对普通学校的音乐课程的艺术标准进行立项工作。在以前，没有这样的标准出台，中学的音乐教育一直是按照教学大纲进行的，依据传统模式开展的。中学的音乐教育所要达到的标准没有相应的尺度进行衡量，所以很多中学音乐教育一直依据自己的方式进行着。中学音乐教育如果有一个明确的来自于艺术的标准，可以促使音乐教育的标准化。 在对普通学校的音乐课程进行艺术标准的设计时，应该建立一个新的音乐授课模式，授课质量同世界先进模式的概念相结合，特点为中国特色。各个学校在对艺术标准的探讨研究中，可以制定合理的、行之有效的音乐教育模式，使得中学音乐教育可以体现出真正的价值。

参考文献：

[1]崔宏.调动音乐课堂氛围，提高音乐艺术教学质量[J].中学课程辅导（教师通讯）.2016（14）

本土音乐文化 第7篇

一、河南丰富的本土音乐资源为学校音乐教育课程的开发提供有力保证

从河南省自身来讲, 河南省地处中原, 古代被称为“豫州”之域, 故简称为豫;夏朝九州, 豫州居中, 也称“中州”。有史以来曾先后有1 6个朝代在其域内建都。河南是中华文化的发祥地之一, 历史悠久, 源远流长, 民族民间音乐丰富多彩, 民歌、曲艺、器乐曲、歌舞、戏曲等各种传统音乐形式在河南省传统音乐文化中都有所体现。在各类中国民间音乐集成中收录的河南民歌千余首, 河南戏曲剧种有4 5种, 曲艺曲种有3 5种, 民乐合奏、独奏曲有6 0 0多首有“戏曲大省”和“曲艺大省”的美誉, 并都具有高度的文化价值。在弘扬民族本土文化, 提高国民素质的今天, 河南有着得天独厚的历史条件和文化条件, 足以为学校音乐教育传承本土文化的课堂增光添彩, 使其内容丰厚饱满。

二、学校音乐课程教育是民族音乐文化传承的纽带

音乐是文化的灵魂, 作为一种文化, 首先是民族的, 然后才能是世界的。地方本土音乐是我国民族最古老的艺术和文化形式之一, 是我国近几百年传承下来的艺术和文化的结晶, 她同哲学、军事学、文学、伦理学、宗教等中华文化一样博大精深、源远流长, 无愧为世界文化艺术宝库中长久不衰, 且最具代表性的东方古老音乐文化。因此, 保护和发展地方本土音乐文化就是传承我国民族文化的重要的方式之一。

学校作为育人育才的地方, 肩负着为祖国培养蓓蕾的重任, 因此她拥有最大量的学生群体。同时, 学生的接受能力相对较强, 也是传承民族文明的最佳人选。学校音乐课程引进地方本土音乐文化资源是对本土音乐文化资源传间音乐文化互为基础。一方面, 只有将学校音乐教育作为民族民间音乐文化传承的基础, 才谈得上民族民间音乐文化的发展与重建, 同时也可以促进民间的乡土文化通过专业音乐教育的渠道不断传承和发展;另一方面, 从教育的角度来看, 学校音乐教育应以民族民间音乐传承为目标, 将民族民间音乐文化作为音乐教育的重要资源, 使学生真正成为具有自身民族文化素质的一代新人, 是新时期赋予学校音乐教育的神圣使命。

三、合理引进地方本土音乐文化资源, 优化学校课程结构。

由于各地方音乐文化资源的不同, 使学校音乐课程变得多样性, 也更突出了地域性和个性化, 这也对追求教育个性化满足学生实际需要具有现实意义, 因此, 在教材当中, 对本土音乐文化资源的合理选用也十分重要。

河南本土音乐文化虽历史悠久, 种类繁多, 底蕴深厚, 但是也需要筛选适合中小学学校音乐教育的应用类型, 以学生有体验的或感兴趣的音乐素材引入教学, 这样更容易使得被学生接受, 比如河南音乐课本中选用的一些剧种的典型片段及代表作品, 明显地注意了本土音乐内容的选用。例如, 在欣赏课的8首中外民歌欣赏中, 选河南民歌《下扬州》1首;在民乐独奏曲欣赏的6首作品中, 选河南民间乐曲2首:唢呐曲《百鸟朝凤》、筝曲《打雁》 (河南板头曲) ;在民乐合奏欣赏的6首作品中, 选河南民间乐曲《大起板》1首。在说唱音乐的3段选曲中选用河南坠子1段 (《富帮富来穷帮穷》) ;在戏曲与歌剧欣赏的5首选段中, 河南戏曲占有3段, 包括了河南省的三大剧种, 即豫剧唱段《谁说女子不如男》、曲剧唱段《盼望亲人早回乡》、越调唱段《四千岁你莫要羞愧难当》, 所占比例不小。但笔者认为, 在唱歌教学中, 对河南本土音乐的选用却不尽人意, 在6册教材选用的5 7首歌曲作品中 (包括必唱歌曲与供选歌曲) , 仅选用河南民歌2首, 即《编花篮》和《游春》。因此希望教材编者今后在中小学生唱歌技能训练部分, 亦适当增大河南优秀本土音乐作品的数量, 使其达到让学生不但会听而且会唱的效果, 真正达到河南本土音乐文化在音乐教育中, 得到真正意义上的传承目的。

摘要：本土音乐文化的传承与发展已是当今世界各国普遍关注的一个问题, 尤其是在竞争日益激烈的信息时代, 回归本民族音乐文化已是一个不争的趋势, 在这样一个大背景下, 地方本土音乐文化更是首当其冲。河南地处中原, 音乐文化资源丰富, 本誉为“曲艺之乡”开发并利用这些音乐文化资源, 将其转化成音乐教育的课程资源, 建设起具有本土文化特色的课程体系, 可使我们的学生通过对民族文化的学习, 加深对祖国对家乡音乐文化的了解与热爱, 培养起爱国爱乡的民族情怀。

本土音乐文化 第8篇

《基础教育课程改革纲要》提出, 要加强课程内容与学生的联系, 要关注学生的学习体验, 《九年义务教育音乐课程标准》也强调, 教材应尽量适应具体的教学情况, 具有可操作性;应考虑不同地区学生的基础, 地方资源和文化特色。

新课程标准设计理念的变化《全日制义务教育音乐课程标准》要加强音乐教育的综合性, 探索性, 注重音乐课程与学生生活经验紧密关联, 尽可能运用本地的音乐, 舞蹈文化资源进行音乐教学, 在广泛的文化情境中认识音乐与民族舞蹈, 以学生学习方式为学习领域, 加强学习的综合性和研究性。

新疆是中国文化的发祥地之一, 共有47个民族成份, 其中世居民族有13个。各民族中, 维吾尔族897.67万人, 占总人口的45.73%;汉族780.25万人, 占39.75%;哈萨克族138.16万人, 占7.04%;回族87.63万人, 占4.46%;柯尔克孜族17.12万人, 占0.87%;蒙古族16.96万人, 占0.86%;塔吉克族4.35万人, 锡伯族4.08万人, 满族2.41万人, 乌孜别克族1.42万人, 俄罗斯族1.13万人, 达斡尔族0.67万人, 塔塔尔族0.47万人, 其他少数民族共10.79万人。

所形成的多元少数民族文化独具特色, 具有丰富的内涵, 在中华文化的大花园中大放光彩;同时新疆也是中国的民族民间文化的保护基地之一。

结合本地独具特色的少数民族音乐文化资源, 从学生生活环境的实际出发来建设学校音乐教育课程, 把少数民族民间艺术文化素材性课程资源转化为音乐文化教学课程的有效形式。课堂教学是实施素质教育的主要阵地, 如何让学生更主动地喜爱、学习“上半部”和“下半部共鸣”可听声音效果进行调整, 调整上腭骨和下颌骨的位置, 以及软腭部分, 以达到好的声音效果。

总之, “美好的声音”必须建立在打开的喉咙基础上, 没有打开的、松弛的喉咙, 就不可能发出美好的声音, 只有打开喉咙歌唱, 声带才能得到更好运用和发挥, 这是一个前提和原则, 在这个前提和原则下协调好气息的运用, 协调好腔体、共鸣的运用。所谓“好的气息”即是运动的气息、流动的气息, 有控制的气息, 而不是僵死的、滞止不运动的气息, 假如不是运动的气息即便是吸得再多, 也不可能唱出好的声音。所谓“好的共鸣和腔体”应该在进气的瞬间就打开准备就绪, 而不是在张嘴出声的同时, 如果那样就晚了, 肯定发不出“好的声音”。

声乐训练是一个长期的思维训练、生理训练、习惯养成的过程, 不能急与求成, 基础打扎实了, 一定要有计划的、有目的本土少数民族音乐文化, 培养学生的自信心, 自豪感以及对本土少数民族的热爱之情, 进行更多的音乐文化创新。在贯彻《全日制义务教育课程标准》的同时保持地方文化资源的特色, 这是我们音乐老师不懈努力的方向, 所以, 研究音乐课程与本土少数民族音乐文化的结合, 是一个音乐教师的职责所在, 有着广泛的研究范围和深远的意义。

指导思想:以《中国教育改革和发展纲要》及《全国学校艺术教育总体规划》为指导, 通过挖掘整理优秀少数民族音乐文化资源, 研究少数民族文化资源与本校学生素质发展的相互依存关系, 探究新课程与地方传统音乐相结合的课程模式, 加强课程内容与学生生活的联系, 关注学生的学习经验, 培养学生审美能力, 创造能力和表现能力。因地制宜地利用我市独特的民族民间音乐文化艺术, 开发具有特色的艺术文化课程, 传统优秀的少数民族音乐舞蹈艺术, 作为培养德、智、体、音全面发展现代化人才奠定基础。

在特色艺术文化课程开展中要做到:

1.让学生成为主体, 积极的探究发展。教师要研究学生、信任学生、积极引导学生, 不断探索创新。

2.培养学生的求异思维, 培养学生对传统少数民族音乐文化的判断能力的培养, 取之精华、弃之糟粕。

3.注重富有创新内涵的探究过程, 注重“探究发现创新”思维方式的培养, 在让探究性学习中让学生在实践活动中积累经验, 培养和发展探究的能力。

4.创设良好的艺术氛围, 激发学生的积极主动性、全身心地、全方位地参与到少数民族音乐学习中来, 使学生在参与中体会少数名族民族音乐。

目的:结合本地独具特色的少数民族音乐文化资源, 从学生生活环境的实际出发渗透到常规的音乐课程, 把少数民族民间艺术文化素材课程资源转化为音乐文化教学课程的有效形式。

价值:研究音乐课程与本土少数民族音乐文化的结合, 有着广泛的研究范围和深远的意义和价值。

效果:因地制宜地利用我市独特的少数民族民间音乐文化艺术, 开发具有民族特色的艺术文化课程和传统优秀的少数民族音乐舞蹈, 作为培养德、智、体、音全面发展现代化人才奠定基础。

摘要：结合本地独具特色的少数民族音乐文化资源, 从学生生活环境的实际出发来建设学校音乐教育课程, 把少数民族民间艺术文化素材性课程资源转化为音乐文化教学课程的有效形式。我国优秀的名族民间音乐 (如:民歌、民间器乐曲、民间歌舞音乐等) 是中华民族文化的重要载体, 我国优秀的创作音乐 (包括古代的、近现代的以及当代作曲家创作的音乐) 不仅具有鲜明的时代特点, 还具有鲜明的民族特征, 同样是中华民族文化的重要载体。作为炎黄子孙应该热爱自己的民族民间音乐和优秀的创作音乐, 也应该了解自己民族的文化传统, 更应当在继承的基础上发扬光大。因此, 将这类内容纳入音乐课的教学范畴是义不容辞的。

关键词：本土少数民族音乐,多元文化

参考文献

[1]《基础教育课程改革纲要》.《九年义务教育音乐课程标准》.

本土音乐文化 第9篇

关键词：敦煌,曲子戏,来源发展,文化价值,当地影响

一、敦煌所在区域及地理环境

敦煌位于甘肃河西走廊最西端, 地处甘肃、青海、新疆三省 (区) 交汇外。东经90139530, 北纬39534135。全市辖12个乡镇, 78个村民委员会, 373个村民小组。总面积3.12万平方公里, 人口15万。

敦煌的地势是南北高, 中间低, 自东南向西北倾斜。平均海拔1138米。境内的高山、戈壁、沙漠占总面积的70%以上, 人们居住的绿洲面积仅占4.5%。敦煌处在塔克拉玛干大沙漠的东部边缘, 南枕雄奇壮丽的祁连山, 北接嶙峋的马鬃山和天山余脉, 逊有大量的盐碱地、盐原和雅丹地貌群。党河冲积扇带和疏勒河冲积平原, 构成了敦煌盆地。境内的三危山最高海拔1985米, 鸣沙山1796米。

敦煌由于四周被茫茫无际的戈壁、沙漠包围, 其特点是气候干燥, 降水量少, 蒸发量大, 四季分明, 日照充足, 光热资源丰富。每年降水量只有39.9毫米, 但蒸发量却高达2400毫米。年平均无霜期为142天。具有明显的沙漠气候特征。最热气温可达摄氏38度, 最低气温为摄氏零下28度。盛产粮食、棉花、瓜果蔬菜, 并旱涝保收。境内有稀有的野生动物, 如野骆驼、野驴等, 还有丰富的各种矿藏资源。发源于祁连山, 流经敦煌的唯一河流名叫“党河”全长390公里, 是全市农田林木灌溉的主要水源。

敦煌因莫高窟而闻名于世, 现为一座新兴的旅游城市, 公路四通八达, 铁路直通市区, 飞机飞往全国主要城市。

敦煌在历史上曾辉煌无比, 是中央政权开拓和经营西域的重要基地, 是古丝绸路上的贸易中心和咽喉要道, 是中国古代对外开放的中西方经济文化交流的首座城市, 是佛教文化的艺术宝库。因此, 便利的交通、富庶的绿洲、淳仆的民风、厚重的文化, 使敦煌的民俗民间文化传承具备了得天独厚的条件。

二、敦煌曲子戏的历史渊源及其特点

1、历史形态

敦煌古称沙州, 地处甘肃河西走廊最西端, 是丝绸之路上的重镇。自汉代以来, 长期成为中原文化、西域文化和欧亚文化传播、交流、融汇之地, 为内地文化在河西走廊和敦煌交流提供了有利条件。

敦煌曲子戏, 亦称“小曲戏”、“小调戏”。起源最早可追溯至唐、宋代。曲子戏最早源于曲子词。敦煌藏经洞出土的遗书, 保存的曲子词有590首之多, 涉及曲调80多种。敦煌学术界将其统称为“敦煌曲子”、“敦煌曲子词”。元、明、清时, 这些曲子词及曲调在藏经洞封闭了近千年。1900年, 随着藏经洞的发现, 重见了天日, 受到学者的重视。但曲子词在民间却始终流传, 发展, 延续着。清未明初时期不断与民间俗曲相融, 在各地形成具有不同风格的地方小戏, 如敦煌曲子戏、华亭曲子戏、新疆曲子戏、宁夏曲子戏等。敦煌曲子戏的音乐唱腔是在民间音乐的基础上, 发展形成了曲牌体连缀体戏曲音乐。由众多的曲牌连缀而成, 有的曲调可以从敦煌曲子词中录觅到踪迹。例如《五更》、《十二月》等.特别在清代雍正年间向敦煌的大批移民, 敦煌曲子戏又吸收了西北秦腔、眉户及甘肃各地曲子戏的各种曲调, 它包容了文学、音乐、舞蹈、曲艺、特技等各种艺术成份。主要由剧本、曲调、曲牌三部分组成。其伴奏乐器文武兼备。剧本短小、情节曲折, 语言生动, 幽默滑稽。曲调非常丰富, 欢调使人兴奋无比, 悲调能够催人泪下。逐渐在敦煌发展成了独有敦煌地区本土文化性质特点的地方戏种敦煌曲子戏。

2、演出形式及特点

敦煌曲子戏的演出比较录活, 有舞台演出和坐唱。其中舞台演出俗称“彩唱”, 有文场武场和服装道具, 道白用当地方言, 表演要求旦角扭得欢, 走得漂, 舞蹈轻盈活泼, 形象生动, 丑角则需幽默诙谐, 滑稽伶俐。地摊坐唱俗称清唱或清演, 不受演出场地的限制, 不需服装道具, 只要唱者嗓子好、唱调准、曲调多、板路稳就可以入座献唱。剧目题材广泛, 多表现神话故事、历史传说及民间社会生活等。

坐唱剧照 (马希刚摄)

彩唱剧照 (马希刚摄)

舞台演出多在大型传统节日时举行。如春节、元宵节、端阳节等。坐唱最为普遍, 除节日坐唱外, 平常主要是在婚嫁、庆寿、庙会等活动中坐唱。曲子戏演出剧目主要是折子戏居多, 本戏较少。表演以生角、旦角、丑角为主, 净角戏较少。其唱词、道白均用敦煌方言演唱。清未至民国是敦煌曲子戏最为盛行的时期。当时村村都有自发组织的曲子戏班。并产生了有较大影响了曲子戏演员。群众还以他们编了口歌:如“乐牛西牛两个旦, 没有换柱子恋不转”是指解放前三位优秀的曲子戏演员, (东牛名赵专德, 西牛名王登义, 换柱子名高中) , 还有孙家福、孙家友、周进录、方荣在观众中也颇有名气。

伴奏及乐器 (马希刚摄)

作为敦煌地区民间一度繁荣的地方戏曲, 敦煌曲子戏已经在民间流传了上千年, 至今逢年过节, 民间仍有小规模演出。目前尽管在内容上有所演变, 并增加了民间新创作和新的艺术形式, 但在已经形成自己风格的敦煌曲子戏中, 仍保留有敦煌遗书中的曲

《老换少》剧照

子词和曲调, 这使敦煌文化艺术的余脉在民间得到了延续。为研究千百年来敦煌社会风貌、风土人情、乡俗民规、婚丧嫁娶, 提供了生动、丰富、详实的资料。敦煌曲子戏的

《打懒婆》剧照 (马希刚摄)

音乐唱腔是在民间音乐的基础上发展形成的曲牌体, 戏剧情节大多反映当时民间的现实生活, 情节曲折幽默, 气息浑厚, 曲调优美动听, 风趣别致。角色扮演者表情细腻, 感情真切, 旦角形象生动, 轻盈活泼;丑角幽默诙谐, 滑稽伶俐。乐者使人开怀大笑, 悲者使人泪水涟涟, 曲调易学、易记、易懂, 观众百看不烦, 百听不厌。流传下来的敦煌曲子戏主要有《顶灯》、《打懒婆》《小放牛》《老换少》、《磨豆腐》、《绣荷包》、《两亲家打架》等作品。

《顶灯》剧照 (马希刚摄)

敦煌曲子戏演出规模最大是在庙会演唱, 每年农历三月三在西云观演唱, 四月初八在莫高窟演唱、五月端阳节在月牙泉演唱, 俗佛节在雷音寺演唱, 年年如此, 从不间断。

三、敦煌曲子戏的发展现状 (包括在当地的分布、生存环境及在群众日常生活中的地位、传承人的情况等:)

1、发展现状

敦煌市增内有十一个乡镇, 以农业人口为主, 是个农业产业市。改革开放以来旅游业蓬勃发展, 同时也带动了曲子戏的发展。

第一:敦煌曲子戏已成为传播敦煌民间文化、宣传敦煌的一个重要平台。目前, 敦煌市民间自乐班已发展到32个, 每年演出1000余场次。从1999年开始, 敦煌市连续举办了七届城乡自乐班大奖赛, 促进了民间文化的交流, 推动了敦煌曲子戏的保护、传承和创新工作。现在, 敦煌曲子戏已传到第五代, 年龄大都在50岁以上, 他们凭借自己的曲艺, 吸引曲子戏爱好者加入自乐班, 学唱敦煌曲子戏, 使曲子戏在民间不断弘扬、发展、延续。

第二:曲子戏以民间业余演出为主, 专业演出团体很少。随着社会的变革和娱乐方式的多元化, 曲子戏的生存空间变得越来越小, 现已濒临失传。为保护和弘扬曲子戏, 扩大影响, 有关方面采取了举办曲子戏艺人培训班、邀请老艺人集中发掘、整理、传授曲子戏剧目和录音、录制剧目等多种措施, 积累了一些宝贵的经验和资料。在此基础上, 仍需巩固现有成果, 将抢救、保护工作进一步推向深入。

第三:敦煌曲子戏属于民间自发性的娱乐活动, 又称自乐班。纵观曲子戏演唱已形成了三老, 即老演员, 老剧目, 老观众。艺人年龄偏大, 由于时代的变迁, 社会的进步发展, 娱乐形式的多样化、现代化, 有的曲调和剧目面临着失传的危险, 迫使敦煌曲子戏生存艰难, 因此, 抢救曲子戏是项刻不容缓的任务。

2、弘扬、传承与保护

解放前, 几乎每个村都有曲子戏演唱自乐班。每逢节日庙会, 婚嫁寿庆等喜事, 各个曲子戏爱好者自发组织清演或彩唱, 既活跃了群众文化生活, 又增添了喜庆气氛。但时光如水东流去, 解放后, 颇有名气的曲子戏艺人相继去世, 再加上十年浩劫, 曲子戏的传人到现在已所剩无几。曲子戏也面临着失传的危险境地。原来以村可组织起的曲子戏自乐班, 现在只能以乡组织或者几个乡联合组织才能演唱。

以区域为中心曲子戏班分布情况:

城南为杨家桥乡。曲子戏老艺人现存两位, 闫全忠68岁, 王德78岁。现有中渠村和杨家桥村两个曲子戏班, 有时联合演出, 有时分而清唱, 以壮年为主。

城东有三个乡。有老艺人王维贤84岁, 王佐强82左。在他俩的热心指导下, 带来了不少年青人学唱曲子戏。现有甘家堡村, 苏家堡村两个自乐班。以张积成为首的甘家堡班常年坚持在太阳村为中外游客演出。演员以年青人为主。

城北有三个乡。曲子戏自乐班常年活动的有八个, 以演曲子戏为主是转渠口乡的阶州以肖德金为首的自乐班, 演员以中老年人居多, 是以家庭喜爱为特点, 如肖德金其妻, 其子都参加演唱。还有夫妻同唱的。

城西有三个乡, 是曲子戏演唱的重要基地, 演唱人员和演奏人员较多。艺人有闫光福62岁, 夏秀兰61岁, 范海69岁, 董北科72岁, 丁致华6 5岁, 演出剧目多, 演员戏多, 并且培养了年青演员, 带动了一大片。七里镇罗守信一家世代爱好曲子戏, 从演奏到演唱父子相传, 保留到现在。

现住敦煌市莫高镇甘家堡村五组的83岁老艺人王维贤, 是敦煌曲子戏的第三代传人。他自幼喜欢拉胡琴, 16岁时把胡琴就拉得很有名气了, 并开始学唱敦煌曲子戏。这一唱就是67年。经历了新旧两个社会的他可以将《二家娃害相思》《小放牛》等20多个曲子戏和小调一连串唱完, 而且遇上旦角唱旦角, 逢上丑角唱丑角, 生旦净丑一人全“包”, 他因此被戏行人称为“多面手”。“哥哥你常在外, 月月不回来, 家里丢下的尕妹子, 时时在等待”如今已年过八旬的王维贤老人唱起曲子戏仍是字正腔圆、有板有眼。敦煌曲子戏在民间具有惊人的吸引力和顽强的生命力, 王维贤老人脑海中印象最深的是1952年夏天演出的一件事。那时电影《白毛女》正播映得红红火火。有一天, 他们的戏班子临时决定在县礼堂 (当时为敦煌县) 演出敦煌曲子戏。谁知, 刚拉开阵式, “吼”出唱腔, 在距离礼堂100多米正在观看《白毛女》电影的观众呼拉拉全拥到了礼堂。“大概7000多人呢, 黑压压一大片, 把戏台围得水泄不通。”王维贤回想起来, 仍显出许多惊喜。

王维贤 (马希刚摄)

闫光福是肃州镇陈家桥村村民, 弹三弦很是地道, 由他发起、组建起的自乐班, 利用农闲时节学唱、传唱敦煌曲子戏的农村青年就达20多人。现在, 敦煌曲子戏不仅仅为当地群众演唱, 一些民间自乐班还常年坚持在莫高窟、月牙泉等旅游景点和部分宾馆饭店、农家园为广大国内、外游客演唱。他们每天为游客演唱曲子戏及民间小调, 演奏曲子戏曲牌, 深受中外游客的喜爱, 为游客留下了难忘的印象。

上世纪70年代末, 敦煌市文化馆就开始了曲子戏的搜集、整理和抢救工作。曾任文化馆馆长的高德祥, 据其介绍已花费30多个年头的心血去抢救曲子戏。“当时条件艰苦, 没有录像设备, 唯一靠的就是录音机, 最后馆里 (文化馆) 只整理出版了一些蜡板油印的戏曲、曲牌和几盒磁带。”近期, 敦煌市计划抽调专人将对敦煌曲子戏进行全面的普查、整理工作, 逐项登记建档, 制定详尽的保护规划。针对敦煌曲子戏演唱老艺人相继去世, 面临失传的现状, 邀请在世老艺人演唱, 对敦煌曲子戏的曲目进行记谱录音工作, 摄制成DVD光盘永久保存。出版了《敦煌民间小调集》。同时, 充分利用民间文化资源, 在全市的演出活动中, 利用敦煌曲子戏形式, 新编了《合作医疗进农家》、《迁坟》、《二宝智斗胡半仙》等宣传党的方针政策, 在此基础上, 敦煌文化馆积极举办曲子戏培训班, 挖掘曲子戏爱好者, 让老艺人传唱, 广泛培养自乐班中的年轻演员, 敦煌市还采取以奖代补的办法, 积极扶持民间自乐班的发展, 使曲子戏的传唱后继有人。

四、敦煌曲子戏的历史、文化、价值及其在当地的地位与影响:

敦煌曲子戏是风格独特的地方戏曲剧种, 是份珍贵的民间文化遗产。

敦煌曲子戏的剧目题材广泛, 随着时代的变化, 许多剧目久演不衰, 情节大多反映各个社会朝代的风貌, 歌颂真、善、美, 鞭鞑假、恶、丑等当时的民间现实生活, 情节风趣、幽默, 生活气息浓厚, 使观众百看不厌;曲调优美动听, 至今, 敦煌曲子词中曲调还演唱着。例如“五更”、“十二月”等。

(农家园内的自乐班向游客展示敦煌民间小调)

现在, 敦煌曲子戏不仅仅为当地群众演唱, 还常年坚持为广大国内、外游客演唱。对外坚持演出的有三个曲子戏自乐班。演出场所为敦煌莫高窟、月牙泉等旅游景点和部分饭店、敦煌宾馆、农家园、太阳村、丝路风情园、康益山庄等。他们均为农民, 曲子戏爱好者, 每天为游客演唱曲子戏及民歌小调, 演奏曲子戏曲牌, 深受国内外的游客的欢迎。

自乐班曲牌演奏 (马希刚摄)

另外, 敦煌曲子戏最有影响力的是在大型庙会中演唱。如农历四月初八在莫高窟演唱, 五月端阳节在月牙泉演唱, 浴佛节在雷音寺演唱。年年如此, 观众喜欢。庙会若无曲子戏演唱, 就会场面冷清, 受到观众的指责。特别是敦煌宾馆农家园的曲子戏演唱班, 已坚持演出长达十年有余, 在中外游客中留下了深刻的影响, 是传播敦煌民间文化的平台。为研究千百年来敦煌社会风貌、风土人情、乡俗民规提供了生动、丰富、详实的资料。2006年敦煌曲子戏入选首批国家级非物质文化遗产名录。

本土音乐文化 第10篇

就专业综合素质而言,地方艺术院校的“音乐表演”类毕业生和音乐学院“音乐表演”专业毕业生相比仍存在不小的差距,在激烈的就业竞争中常处于劣势。有调查数据现实,江浙沪地方艺术院校音乐表演专业毕业生进入专业团体工作的仅为10%,其余90%的毕业生因长期找不到对口的工作不得不改行或待业。仔细分析,造成这一普遍现象使的原因主要是:地方艺术院校在教学课程设置上基本照搬音乐学院的模式,过于单一、缺乏自己的特色,人才培养目标定位不够准确,和地方文化产业发展结合的不密切。

综上所述,地方艺术院校要摆脱人才培养与学生就业的困境, 必须因地制宜地制定出既能满足地方发展需要又符合学校实际办学能力的教学模式。因此,将本土音乐非物质文化遗产纳入地方专业教学中有着深远的意义,更是值得我们探讨的课题。

一、在地方艺术院校音乐表演专业课程设置中引入本土音乐非物质文化遗产的重要性与意义

非物质文化是人类历史文化发展长河中世代相传的,与群众生活密切相关的各种传统文化表现,而音乐类“非遗”产主要指传统音乐中的“表演艺术”。随着我国“非遗”保护与传承的不断深入, 各艺术院校对“非遗”中的传统音乐与音乐教育的结合也越来越重视。因此,在音乐表演课程中,它是一个非常值得重视的部分。

将本土音乐非物质文化遗产纳入到地方艺术院校音乐表演专业课程设置有以下几个方面的意义:

(一)有利于丰富学生的知识结构。浙江是个物产丰富、艺术文化繁荣的地方,浙江本土音乐非物质文化遗产非常多,近几年仍有许多在被发现、挖掘、梳理的过程中,这些音乐和当地的人民生活紧密相连,并被大众所接受与喜爱。在课程中加入这些内容可以使学生发挥自身的音乐地域优势,更丰富了他们的知识结构。

(二)有利于传承和发展民族音乐文化。浙江属于吴越文化, 产生了一系列本土音乐的非物质文化遗产。以传统音乐为例,有嘉善田歌、舟山锣鼓、丽水畲族民歌等等。这些浙江的传统文化珍宝也是浙江文化精神文明的支柱。认识、了解、传承它们有着巨大的文化意义。

(三)通过本土音乐非物质文化遗产课程的开设可以适应本土对文化发展的需要。繁多的本土音乐“非遗”为课程设置提供了丰富的资源,使得课程内容选择上更广泛、自由。各地方艺术院校可以根据本地的音乐“非遗”种类选择适当的内容。同时,这样的教学对本土文化发展的需要起到了极大的促进、推动作用。

二、在地方艺术院校音乐表演专业课程设置中引入本土音乐非物质文化遗产的具体措施

就地方艺术院校音乐教育的现状和本土音乐非物质文化遗产的困境而言,在地方艺术院校音乐教育中纳入本土音乐非物质文化遗产是一项双赢的举措。它既强化了地方音乐表演专业的地方特色, 又在推广、传承本土音乐非物质文化遗产上起到积极的作用,进而促进地方文化的发展。但不可小视在实施过程中存在的问题。本土音乐非物质文化遗产与艺术院校音乐教育有其自身固有的模式与特点,如何将两者有机结合是值得我们探索的。

一般院校都开设有专业必修课及专业选修课,各地方艺术院校可在这里面加设本土音乐“非遗”课程,除了教授基础类、理论类的知识外,重视实践,要求学生每学期按学习程度的不同以音乐会的形式做定期汇报演出。切实将本土音乐非物质文化遗产作为学生专业技能素养之一来培养

(一)课程教材教材自主编写。没有一部有效实用、富有针对性和可操作性的高水平教材,教学活动就会松散、低效从而流于形式无法达到预期的教学目的。因此,必须自主编写一系列高质量的 “本土音乐非物质文化遗产”课程教材。

负责编写的教师团队一定要认真负责,对当地的本土音乐非物质文化遗产有准确的了解,立足结合学院的实际情况进行编写。

(二)推展学生教学实践环节。实践是检验教学的最有效方式,对提高学生专业能力有着非常重要的促进作用。在本土音乐 “非遗”的学习过程中,加强教学实践,促使学生深入地方、了解本土音乐“非遗”显得尤为重要。

学院可定期组织学生到各个地方进行学习成果展演,既可丰富当地文化生活又为学生提供了很好的展示平台。

三、结语

本土音乐文化 第11篇

【关键词】中学音乐教育 本土音乐资源 开发利用

中国是一个历史悠久的多元化国家，各地区的文化经过长期积淀，已经有了自己的特色。学校教育在传承文化方面起着重要作用。随着教育新课改的推进，中学音乐教育得到前所未有的发展，加大中学音乐教育中本土音乐资源的引入，不仅是实现课程改革目标，同时也是传承本地文化。

一、中学音乐教育的现状

音乐教育的多元化发展已经成为音乐教育的主流趋势。应试教育的影响使得音乐学科普遍得不到学校、老师和学生的重视，许多学校存在音乐课开课不足和任意占用的现象，音乐课程的开展并不理想。在一些经济欠发达地区，思想观念落后，本土音乐资源的开发利用意识不强，音乐教师师资力量不足，致使一些地方音乐资源处于搁置阶段。经济相对发达地区，音乐教育只是停留在音乐教材上，大量的本土音乐资源得不到及时地开发利用和保护传承，造成了许多有价值的音乐资源的消失。即使是已经开发的音乐资源，由于学校的重视不足，教师理解能力有限，学生缺乏兴趣，导致许多音乐资源无法进入课堂，造成浪费。

二、本土音乐资源的特点

本土音乐是指与当地文化、历史、地理、环境、自然等融为一体，具有地方特色和本土特色的音乐文化。

1、存在的多样性

不同地区有着不同的文化和背景，本土音乐资源的存在也显示出多样性。在不同的文化中，本土音乐资源的存在各不同。因此，可利用的音乐资源也存在着差异。在不同的传统文化里，人们的审美观、价值观、艺术追求各不相同，由此形成的音乐资源也有其独特性。在音乐教育发展的不同程度下，音乐教育的传统、实力和师资的差异，使得本土音乐资源开发利用程度也存在巨大差异。本土音乐资源本身所具有的多样性为中学音乐教育中本土音乐资源的开发利用奠定了基础。

2、表现形式的多样性

本土音乐资源丰富了音乐课程教育的资源，有来自自然界的，也有来自社会的;既有有形的，也有无形的;既可以是物质层面的，也可以是精神层面的;既可以是校内的，也可以是校外的。

3、开发利用的多样性

本土音乐资源的开发利用既可以是显性的也可以是隐性的;既可以是物质的，也可以是信息化的;既可以是物力的，也可以是人力的。本土音乐资源的开发利用必须要以学校的音乐教育目标为出发点，只有进入到学校音乐教育中的本土音乐资源才是真正有用的音乐资源。

三 、中学音乐教育中本土音乐资源开发的必要性

中学音乐教育中本土音乐资源的开发利用有利于促进学生的全面发展、教师的专业化和学校音乐教育的改革。本土音乐资源种类丰富、内容齐全，能够为学生带来更加全面的音乐知识和音乐文化;其次，将本土音乐资源进行转换，用新颖方式让其接受，不仅能够激起学生学习的兴趣，还能带来耳目一新的感受。最后，学生在音乐课堂中与老师不断互动，逐渐提升音乐的爱好，提升艺术欣赏能力。音乐教师专业化发展一直是学校音乐教育中一个重要话题。新课程改革下的音乐教师专业化，不仅是教师拥有专业的音乐知识和技能，还要具备艺术文化素养和音乐教学能力。新课改中要求中学音乐教育从重视学生音乐知识的学习到欣赏音乐的能力和文化素养的培养。这些实现的前提需要更丰富的音乐资源作为支撑，所以挖掘本土音乐资源对这一目标的实现具有重要作用。

四、中学音乐教育中本土音乐资源开发利用的方法

1、音乐教师要具有本土音乐资源开发的意识

音乐教师不仅仅是传播音乐知识和技能，还要在教学过程中不断创新。但受到传统单一教学模式的影响，很多中学音乐教师没有意识到本土音乐资源开发利用的重要性，主要将编写的音乐教材作为唯一的教学资源。要想达到本土音乐资源的开发利用，首先教师要具有对本土音乐资源进行开发力利用的自主意识，并认识到本土音乐资源开发的必要性和价值。新课改中指出，音乐教学资源包括国家课程资源、校本课程资源和地方课程资源。校本课程资源和地方课程资源的来源就是本土音乐资源。所以，本土音乐资源的开发利用对新课改的实施有重要意义。教师还要有对音乐教育和本土音乐资源分析研究的意识，并在教学中增加本土音乐方面的内容，正确引导学生学习和传承本土音乐的思想。

2、不同地区的本土音乐采取不同的教育方式

本土音乐一般在特定的节日或者风俗礼仪上进行演唱或播放。对本土音乐资源进行开发利用时要对不同本土音乐资源的内涵准确理解。可以组织学生去当地进行参观和实地感受，亲身感受本土音乐文化的特点和情感。没有深入到当地的文化环境中，是体会不到本土音乐资源的魅力，达不到开发利用本土音乐资源的目的。

3、各方合力实现本土音乐资源的开发利用

中学音乐教育中本土音乐资源的开发利用是新课改面临的重要问题。需要学校和社会的通力合作，将学校作为音乐教育的平台，社会、政府、学校共同探索出本土音乐资源和音乐教育结合的教学方式，政府能够为本土音乐文化的发展提供政策上的支持，作为教师，采取多元化的教学方式，激发学生对本土音乐资源的情感和兴趣，为传承本地文化做出贡献。

五、结语

本土音樂资源是一种珍贵的音乐教育资源。中学音乐教育中本土音乐资源的开发利用，既是学校音乐教育发展的需要，也是本土音乐发展的需要。通过教育途径，能够使人们对本土文化有更多的了解，同时也有利于本土音乐的传承和发展。

参考文献：

[1]韩忠岭.初中音乐课程资源开发与利用研究 [D].山东师范大学，2007（04）.

[2]沙文仙.本土音乐资源在中小学音乐教育中的开发现状分析 [J].北方音乐，2013（06）.

[3]胡馨予.中学音乐教育中本土音乐资源的开发与利用 [J].鸭绿江（下半月刊），2014 （06）.

浅析中国本土游戏音乐的发展 第12篇

当前, 游戏音乐正处在蓬勃发展的势头中, 也是众多音乐制作人眼中的“大蛋糕”, 而追溯游戏音乐历史不过短短的2 7年的时间。为什么在短短的时间内游戏音乐发展如此迅速呢?最主要得益于科技的进步和动漫产业的发展。本文追溯游戏音乐的发展历程, 从而展望本土游戏音乐的广阔前景。

一、游戏音乐的出现

早期的游戏音乐处于一个极其尴尬的地位。因为任何家用机都无法带动出所需音质的音频文件, 而游戏没有音乐, 就必然要以失去娱乐性为代价, 而使用音乐却为当时的硬件条件所不允许。最后通过越来越多开发者的努力, 终于研究出了解决一种为了游戏而开发的一个新的传输协议M ID I (数字化乐器界面) 音乐。 (M I D I是M U S I C A L INSTRUMENT CIGITAL INTERFACE的英文缩写, 意思就是数字化乐器界面。是电子乐器用来交流, 传输信号的一种协议, 也就是各种电子乐器之间对话的一种规范。)

M I D I音乐的崛起, 极大程度上促进了游戏音乐的发展, 因为只要保存十分少量的数据信息就可以在硬件上调用素材还原演奏出十分华丽的背景音乐。但是M I D I音乐虽然解决了硬件上的问题, 但是由于游戏开发者的目光短浅, 往往以“音乐人不懂游戏, 将所有作曲家拒之门外。使得当时的游戏音乐完全只依赖于不懂音乐的程序人员来完成, 可向而知, 在这种情况下, 游戏音乐又何以发展。幸好, 这种情况在持续了整整一年后。198 4年, 艾尼克斯 (e nix, (前) 株式会社艾尼克斯, 日语:株式会社エニックス, 英语:ENIX Corporation, 曾是日本的游戏软件制作公司、出版社。 (原) 公司商标1 9 7 5年成立。2 0 0 3年4月1日与史克威尔公司合并, 即是现在史克威尔艾尼克斯公司。代表作是《勇者斗恶龙》系列。) 为F C开发一款叫做《勇者斗恶龙》游戏首次邀请了一名专业的作曲家来为游戏谱写背景音乐。这一举措不但让《勇者斗恶龙》这款游戏成为日本游戏界连续几年销售冠军, 而且更刺激的无数游戏开发商争相聘请专业作曲家来为自己的游戏配乐。自此之后, 游戏音乐的地位迅速上升, 得到游戏开发商的尤其重视, 从这以后, 游戏音乐的时代才算真正意义上的来临。

二、本土游戏音乐的现状

游戏产业作为一个新兴的高技术产业, 已经成为一项全球性的娱乐产业之一。它的发展也带动着其他相关产业的发展, 游戏产业已逐渐成为经济及娱乐业的重要支撑和文化产业一个具有潜力的增长点。在全球游戏产业发展迅猛的背景下, 我国的游戏产业发展也随之发展起来。

游戏产业作为一个新兴的高技术产业, 已经成为一项全球性的娱乐产业之一。他的发展也带动着其他相关产业的发展, 游戏产业已逐渐成为经济及娱乐业的重要支撑和文化产业一个具有潜力的增长点。在全球游戏产业发展迅猛的背景下, 我国的游戏产业发展也随之发展起来。

2 0 0 0年游戏产业刚刚起步, 市场规模小, 而到了2 0 0 3年有近2 0款游戏上市, 资本涌入, 政府重视, 使得游戏行业一时间被看成了炙手可热的摇钱树。到2 0 0 4年已经达到3 5亿元, 虽然只有短短四年时间, 但发展速度非常快, 市场潜力巨大。我国游戏产业开始迅速发展, 产业链正在逐渐形成, 并向纵深发展。

三、本土游戏音乐的发展前景

目前, 游戏音乐在国外无论从技术还是开发商的认识上, 都较为成熟。而且大部分国外的游戏大作中你随便抽出一段游戏音乐, 都可谓可谓是大片级作品。国外的游戏开发商愿意花大成本及心思来制作游戏音乐, 特别是以美日为首的大型游戏开发公司。国际上的游戏大作在音乐制作方面一直都很认真, 国外随便一个游戏作品的音乐提取出来都是非常棒的配乐, 这是因为游戏产业在国外已经发展了几十年, 非常成熟了, 无论是美术还是音乐, 都有非常严格的检验标准。而在国内, 毕竟游戏研发在国内只有几年的历史, 整体技术水平都偏低, 这也自然影响了音乐制作水平。

随着中国有越来越多的游戏开发出来, 游戏音乐制作方面逐渐引起了大家的关注, 游戏开发商们也开始重视游戏中音乐的价值。而发展本土游戏音乐, 要引起游戏音乐制作人对游戏音乐的高度重视, 提高自己专业素养, 减小与国外同行的差距。我们也应该强调自己的游戏音乐风格, 比如, 中国本土游戏音乐特色, 西山居就是一个成功的例子, 但是和发达的日美游戏音乐相比, 还是有一段不小的差距。因此, 本土游戏音乐在未来的发展对于我们年轻一代的音乐制作者来说是一项非常艰巨的任务。对于游戏音乐产业的开发, 或许未来可以与娱乐及通信产业交叉, 把游戏音乐作为游戏周边产品单独发售。游戏音乐本来就是刚刚发展起来的新领域, 而我国的游戏音乐也尚处于萌芽阶段, 虽然有许多不足之处有待改进, 但我们也看到了很多闪光点, 特别以本土游戏为主, 坚持自己的特色, 相信在不久的将来, 我们的游戏音乐一定能开创新世纪音乐的新潮流。

参考文献

[1] 胡兵, 杨晓鲁《音乐传播方式的转变》, 《人民音乐》2005年第5期。

[2] 姚琦, 易柯《网络音乐现状分析》, 《音乐探索》2005年第4期。