多视角叙事范文

多视角叙事范文（精选11篇）

多视角叙事 第1篇

一、歌舞视角

舞蹈是印度电影区别于其他电影的显著标志, 以歌舞形式的表现手法既是印度宝莱坞电影的传统形式又是它所具有的特色魅力, 在印度电影中歌舞在影片中所占的比例很大, 歌舞不仅给观众以美的感受, 对影片故事情节的发展也有至关重要的作用。

歌舞片兴起于上个世纪20年代末的好莱坞, 第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生, 在美国、巴西等一些国家, 歌舞片在电影人的带领下, 不仅丰富了人们的生活, 也体现了一定的时代特征。印度电影自从20世纪30年代引入有声电影以来, 电影业得到突飞猛进的发展。印度宝莱坞生产的影片中, 大部分都是歌舞片, 这已经是电影制作人与观众之间的默契所在。舞蹈在印度常常与情感的表达结合在一起, 或欢乐、或悲伤、或沉郁、或高昂, 这也是为什么印度的影片大量的存在歌舞的元素了。

在影片中主要有三段舞蹈, 第一段:当男主角Shahrukh与两位女主角Tina、Angali在舞会时的跳舞;第二段:Angali与未婚夫订婚时的舞蹈;第三段:Shahrukh与Angali相遇时的舞蹈, 从不同的舞蹈中也表现了故事情节发展的不同阶段, 男女主人公的心理变化。

二、美工视角

近年来电影事业的不断发展, 科研技术的不断升温, 对影视制作的水平要求也越来越高, 影视制作作为电影的一个重要的主要部分, 为其提供了强大的技术支撑, 正是因为有了技术与艺术的完美结合, 才能让一步步好的作品深入人心。印度电影以色彩华丽的民族服装、动人的音乐、浪漫的故事情节演绎出色彩浓烈的艺术画面。

宝莱坞革新的一个明显方向, 就是改造歌舞场面中原有的劣质镜头因素, 总体上给人耳目一新的感觉, 对伴舞的处理有度, 既突出了主要人物, 又有更明显的感情变化, 剪辑观念的改造也调动了观众的情绪, 也提升了音乐的感染空间与力度。印度电影在不同时期不同题材的印度流行舞蹈因素为主, 并加入古典舞蹈, 既体现了印度舞蹈的传统特色, 又表现出现代风格, 是具有多样的审美风格与丰富的审美意义的歌舞电影。

三、宗教视角

宗教信仰指某种特定宗教的人群所信仰的神圣对象, 由崇拜而产生坚定不移的信念, 印度人认为信仰宗教是天经地义的事情。所以, 宗教在印度人的政治、文化、生活中占有十分重要的地位。

在影片中也体现了宗教信仰, 例如:在小女孩向神祈祷不要让Angali结婚时, Angali的婚期向后推迟了, 大家会认为是神听见了孩子虔诚的祷告;在奶奶与向大家讲经时, 大家认为神是无处不在的, 不会唱圣歌是不可以的, 是难以相信的;当女主人公订婚时洒“圣水”也是必不可少的仪式, 他们认为, “圣水”可以洗掉青年人心中不纯净的东西, 使他们婚后更加的幸福。这在影片中均有体现。

四、故事情节

印度电影能屡屡创造奇迹, 这对中国的电影产业也是一个借鉴意义。首先, 印度电影关注民众的需求, 满足大众化的娱乐口味;其次, 电影题材的广泛;最重要的一点是没有丢掉民族特色, 从每一部输入世界的大片中, 都能体现印度的民族风情, 不仅如此, 故事情节紧凑、跌宕起伏, 时刻牵动着观众的心。

一部电影的成功与否, 他的故事情节可谓是重中之重, 通过故事的叙述的过程中来表现人物性格、表现主题。在爱情的面前, Angali与她的未婚夫都表现出了宽容与理解, 《怦然心动》的最大成功之处, 是试图站在一个善良的平台上, 去解决人与人之间各种情感矛盾和冲突。

这是一个动人的三角恋的故事, 男主人公Shahrukh与女主角Angali是要好的哥们, Angali一头短发活泼好动, 这时来了转校生Tina, 她很美丽深深地吸引了男主人公, 一次, 哲学老师问男主角:“什么是爱情?”他回答:“爱情就是友情, 既然不是朋友, 也没有办法成为爱人。”说者无心, 听者有意。Angali听见了这句话, 她知道, 他已经喜欢上了Shahrukh, 正当她要向男主角表白时, 她知道Shahrukh已经喜欢上了Tina, 她很痛苦决定远离这个学校, 当她要走的时候, Shahrukh与Tina去送她, 这时Tina才明白, Shahrukh真正喜欢的人是Angali, 时间慢慢的过去, Tina生了一个女儿, 家人都很高兴, 但是Tina在分娩时出血很多, 将不久于人世, 她给女儿留下了8封信, 将他们之间的故事告诉了她的女儿, 希望女儿能找到Angali, 让她的爸爸和她在一起, 小女孩知道这件事后, 为了促成爸爸和Angali所做的一切, 当主人公再见面时, 彼次都很激动, 可是Angali却要和别人订婚了, 相爱的人不能在一起, 大家都很惋惜, 当Angali与她的未婚夫结婚时, 她的未婚夫做了一个令大家都感到意外的决定, 他决定放弃Angali, 让她和男主人公在一起。

这部影片中使人与人之间的感情得到了升华, 也洒满了人性的光辉。不仅如此, 本片还将爱情与亲情完全融入其中, 小女孩和她的奶奶为了促成他们, 也做了许多的努力。

五、台词设计与细节处理

电影台词是一种经过艺术处理的口头语言, 是电影语言的重要组成部分。是演员塑造人物形象、表达思想的基本载体, 是电影与观众交流的主要媒介。生活中人们依靠语言来表达自己内心的想法, 来影响对方和自己。在剧作里主要也是用文学语言来表达人物思想, 塑造人物形象。台词的作用不言而喻。

台词体现人物的性格:男主人公Shahrukh说:“我们只有一次生命, 一次死亡, 一次婚姻, 还有一次爱情, 这表现了男主人公对婚姻的执着, 爱着他那已经不在了的妻子, 即使他的母亲劝他再结一次婚, 他也很坚定的说:“不会再重复了。”女主人公Angali订婚的时候, 她的母亲问她幸福吗?女主人公却说:“她的婚姻只是妥协, 她不会再爱了。”母女两人拥抱在了一起, 只是短短的一句话却体现出Angali的内心并不幸福, 还有的深层含义就是, 她仍然爱着Shahrukh。Tina在给女儿留下的信时, 嘱咐女儿找到Angali, 把爸爸还给Angali, Tina的性格是善良的, 但也说明她爱她的丈夫, 她不忍心让她的丈夫不快乐, 希望可以成全他们。小女孩在问Angali地址的时候, 阿姨没有告诉她, 小女孩说:“我也是Anjali, 你也不告诉我吗?”小女孩的真诚与智慧打动了阿姨。

在电影中爱情与友情是主题, 前半部轻松幽默, 后半部感动人心, 完美的结局, 看后让人满心的欢悦与感动, 最后Angali的未婚夫的那段话正表达了他对Angali的爱, 他说:“你知道的, 我总想在你的眼中看到爱, 那我的也会有爱, 今天我看到了, 但那并不是为了我, 你疯了Angali, 自从你知道爱、懂得爱, 你就只爱他, 我并不是你的, 又怎能进入到这段感情中呢?”爱一个人不仅仅是占有, 真正的爱一个人, 是让你爱的人拥有真正的幸福。从细微之处, 也深深体会到未婚夫对Angali的爱让人羡慕与感动。

《怦然心动》在影片中被两次提起可谓是全文的点睛之笔, 他以其独特的视角, 描述了在现代, 当人面对感情以自我为中心的主题时, 而作者又从另一善良的一面, 对爱情进行了诠释。而在影片中也表现出爱情的伟大与成全。婚姻是美好的, 是人们向往幸福之所在。在爱情面前, 不应该存在攻心斗角, 尔虞我诈。相反, 有情人终成眷属却是被世人广泛流传的。

参考文献

[1]王桂霞.印度歌舞在电影中的叙事作用[j].短篇小说 (原创版) , 2012 (12) .

[2]张志鹏.宗教与电影的融合与冲突.中国民族报, 2010 (8) .

多动手叙事作文400字 第2篇

这周上课老师教过我们平时自己要多动手，所以星期天我这边在家做一个蛋糕，当然是用橡皮泥做的。

这天，我早早的就起床了开始做蛋糕。我的小蛋糕像披上一件五彩缤纷的衣服。我想象着最上面一层是葡萄味的，第二层是蓝莓味，第三层是草莓味，第四层是奶油味的，最后一层是青草味，上面还有八根蜡烛，蜡烛旁边又有四个小樱桃。这么多口味加起来一定很好吃。

我首先拿了一块紫色的橡皮泥把它捏成瘪瘪的圆形，再把蓝色的橡皮泥捏成比紫色大一点的`瘪圆形，两块粘在一起，下面的步骤基本相似，分别是粉色，白色，绿色。最后，做了八根白色的蜡烛插在上面，用红色戳了四个小圆球站在最上面，这样就成了小樱桃。

我的小蛋糕就这样做好了，看上去很美味，小朋友你们想不想尝一尝?

论《红字》中的叙事视角和叙事交流 第3篇

关键词：《红字》；传奇小说；叙事视角；叙事交流

中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）25—0124—03

一

小说《红字》的作者纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne， 1804—1864）出生于美国马萨诸塞州的萨莱姆镇，是美国19世纪最伟大的小说家之一，开创了美国浪漫主义小说和心理小说的先河。他出生于一个逐渐没落的名门贵族家庭，在父亲患黄热病去世后，他不得不与母亲和两个姐妹一起寄居到舅父家。年轻的霍桑在舅父的资助下于1825年完成在波多因学院的学业并开始了自己的写作生涯。霍桑于1842年7月和著名画家、插画家索菲亚·皮博迪女士结婚，谱写了一曲才子佳人的佳话。霍桑也于1836年和1846年两次在海关任职，为小说创作积累了丰富的生活经验。他的一生笔耕不辍，出版了大量作品。但由于晚年身体不好，霍桑于1864年5月19日在普利茅斯的旅行中与世长辞。

霍桑的作品以短篇小说居多，但也包括小说集和自传。他早在1828年就自费匿名发表了第一篇小说《范肖》，只是当时没能引起文学界的关注。1837年出版的《重述故事集》使得霍桑在当地小有名气。而1850年《红字》的发表不仅奠定了霍桑在美国文学史的地位，使他成为与艾伦·坡和梅尔维尔并列的19世纪三大浪漫主义小说家，还在很大程度上缓解了他的经济拮据。霍桑的优秀代表作包括《牧师的黑面纱》、《带有七个尖角阁的房子》、《福谷传奇》及长篇小说《玉石雕像》。1852年霍桑发表了他的唯一一部自传体文学，是为他的好友，也就是美国第十四任总统皮尔斯而写的《富兰克林·皮尔斯传》。

二

《红字》是霍桑最具有代表性的一部作品。霍桑于1849年提笔写《红字》并于1850年完成。《红字》的故事背景被巧妙地设置在早于当时时间两百多年的新英格兰塞勒姆小镇，这大有以古喻今的意味。这部作品记叙了一个清教少妇海丝特因为真实面对自己的天性，在丈夫航海失踪之后，追求真爱与牧师丁梅斯代尔相爱生下一名女婴而被惩罚佩戴猩红的“A”字标记的故事。海丝特因通奸罪而遭受公开审判，她那失踪数年而又复归来的丈夫刚好看到了这一幕，随即改名换姓为医生罗杰·齐林沃思。罗杰去狱中探望海丝特企图得知真相，不料海丝特依旧守口如瓶。罗杰不但没有放弃反而决心倾其余生去完成他的复仇计划，他用自己奇特的观察力来发掘人类灵魂。出狱后的海丝特一边以做针线活为生独自抚养孩子，一边以帮助他人的方式来展开自己的救赎。罗杰逐渐把复仇之剑指向年轻的牧师丁梅斯代尔，却未曾料到，丁梅斯代尔竟然在庄严的集会上公开忏悔了自己的罪行，袒露出他早已烙在胸膛上的“A”字印记。如释重负的丁梅斯代尔在完成了这一自我救赎后咽了气；丁梅斯代尔去世后不久，罗杰整个人都枯萎了下来，不出一年也一命呜呼了。

三

自《红字》问世以来，中外学者就没有停止过对这一作品的分析和探索。国外学者对霍桑的研究历史要追溯到1836年帕克·本杰明在《新英格兰杂志》发表的首篇霍桑作品评论文章。国内对霍桑及《红字》的研究要晚得多，霍桑首次被介绍至中国是1913年孙毓修在《小说月报》专栏中刊登了有关霍桑的介绍。1916年，该报登载了译文，拉开了霍桑小说翻译的序幕。进入20世纪以来，文学评论领域出现了更多从心理分析、原型批评、清教思想及象征主义等角度来解读《红字》的文章[1]。霍桑把自己的小说作品称为“传奇”，他认为传奇比小说更多虚构性，更少现实性，作者在处理作品的形式和素材方面享有一定的自由[2]。他的传奇叙事理论，在《红字》中体现得淋漓尽致。这部小说的情节并不曲折离奇，看其内容用词较为古旧，语言也较为正式，那它何以成为一部殿堂级的经典，这就是需要我们不断探索的问题了。要从新的角度诠释《红字》的魅力，我们就不得不从它的叙事技巧上来分析霍桑是怎样把这个故事以小说的形式传递给读者的。

我国著名的叙事学家申丹女士在《英美小说叙事理论研究》中对叙事视角（focalization）进行了说明：“视角是叙述者在叙述时采用的观察故事世界的角度。”[3]换言之，视角关注的是谁在对故事进行观察的问题而并非谁在说话。视角的承担者有两种类型：一类是小说中的叙述者，故事由他观察也由他讲述；另一类是故事中的人物，既包含第一人称的“我”也包括第三人称的其他人物。在《红字》中，霍桑娴熟地运用了多种叙事视角相结合的叙事技巧，分别有零焦距、外焦距和内焦距。

在小说开篇，作者以零焦距的视角展开叙述。“一幢高大的木头房子前聚起一群人，当中有汉子也有女人。汉子胡子拉碴，各个身穿色彩暗淡的衣服，头戴灰蒙蒙的尖顶帽，而女人或戴着头巾，或光着头。”[4]这种第三人称全知的叙述方式在读者眼前勾勒了一幅生动的全景式画面，小镇上的男女老少齐聚在监狱门外，似乎在等待什么大事的发生。不同于以往的第一人称“我”的叙述视角，这个不知名的叙述者对小镇的事情几乎了如指掌，无所不知。在第一章节里，这个叙述者描述了小镇的风土人情，从狰狞沉重的监狱牢门到花團锦簇的野玫瑰树，从清教徒奇苛严峻的统治背景到我们面前的这场庄严的审判，从形形色色的居民到陆续登场的主人公，清晰地构建起故事中的背景、时间、地点和人物，刹那间缩短了叙述者和读者之间的距离，增加了故事的真实性和可读性。突然间牢门打开了，人群开始沸腾，等待着女主人公的登场，只是这个登场虽也万众瞩目，却是屈辱的开始。此时叙述者又把观察点在不同人物的身上游移，他首先把目光焦距到海丝特身上：“这位年轻女子体态优雅、仪态万方，一头青丝又浓又密，于阳光下闪闪发亮。她冰肌玉肤、五官端美，长着两抹秀眉和一双深邃的黑眸，真可谓花容月貌。”[4]这个形象恐怕很容易激起读者心中的疑虑：我们很难把如此端庄美丽的淑女与人们口中的荡妇联系在一起，可眼前的海丝特分明怀抱着一名不知道父亲是谁的女婴。作者在此埋下伏笔，令读者期待与他一起去探究海丝特的另一面。当然，能给读者留下深刻印象的，除了靓丽的美还有极致的丑。叙述者随即在人群中发现了另一个特色鲜明的人物：“此人身材矮小，脸上皱纹纵横，但那不能说是岁月留下的痕迹。他的眉宇之间显露出非凡的智慧，因为一个人如果具有奇才异能，难免会影响到自己的外表，以明显的特点表现出来。”[4]这人便是海丝特失踪已久的丈夫，一位上了年纪、身材有些畸形的学者，他此时就决计抛弃自己的姓氏化名为罗杰·齐林沃思。罗杰为了找出海丝特的情夫，倾尽自己半生的精力与心血，走上了一条黑暗的复仇道路。零焦距视角擅长勾勒出一幅全景式的画面，可以对故事作预言或回顾，可以揭露人物自己都不曾意识到的隐秘，还可以自由转换观察点，任意走进人物内心。但是如果一味地让这位全知的叙述者去观察，故事便会缺乏神秘感。

霍桑运用他精湛的叙述技巧不断转换叙事视角，时而给出全景图，时而冷眼旁观，从人物的视角去观察。在外焦距型的视角中，叙述者严格从外部叙述故事，置身于人物之外，而不告诉我们人物的动机、目的和心理活动，使得人物充满了神秘色彩。

“她的针线活真是巧夺天工啊，”一位旁观的女人说道，“料不到这个恬不知耻的荡妇竟用这样的一种方式出风头！”[4]

一位铁着脸的老妪说：“要是把海丝特夫人那华美的衣服从她俏丽的肩膀上剥下来，那才称心如意呢。”[4]

这是街头两名小镇妇女的对话，叙述者只负责把这一段街头巷论客观呈现，而其中深意要靠我们自己去揣测。其实读者不难看出两人话语间分明流露出对海丝特既羡慕又厌恶的复杂情感。她们羡慕海丝特的精湛的针线功夫和青春美丽的外表，气恼她把一个象征屈辱的红色标记制作地那么光彩夺目，更憎恶她犯下通奸罪这一行为，在她们眼中海丝特败坏了小镇女性的形象，因此对她进行再重的惩罚都理所应当。外焦距视角的运用能通过描述人物的言行让读者去深入人物的情感世界，这如同绘画技巧中的“留白”，有意制造死角和空白，既能唤起读者的好奇又耐人寻味。但这一观察视角的范围须严格限定在人物的视角之内，只能了解人物本身在场时发生的事情，有一定的局限性。

《红字》中也充分地体现出霍桑最擅长的心理描写，他擅长剖析小说人物的“内心”，熟练地把观察点切换到内焦距视角。在内焦距视角中，每件事都按照特定人物的感觉和意识去呈现，或凭借人物的感官，或转述人物对外界的反应和心理活动，又或是人物的推断和猜测。小说中海丝特的内心独白是一大亮点：“可她注定要承受这铅块一般的压力，于是她觉得自己时刻都会撕心裂肺地嘶叫出声，倾尽自己所有的力气，然后栽倒在台下，否则她立刻就会发疯。”[4]这是海丝特被公开审判示众时面对众人的嘲笑和审判官的质问，心理濒临崩溃时的内心写照。这样精彩的内心剖析让我们在与主人公感同身受的同时，也接收到作者想要传递出的另一个信息：这种审判是一种与人性背道而驰的恶行，再没有比这种暴行更臭名昭著的了。主人公海丝特的命运多舛表现出清教思想对人性的迫害和摧残，人性的阴暗面也在光天化日之下暴露无遗。然而霍桑并非全写黑暗，他在揭露社会罪恶和人的劣根性的同时，对善良的主人公寄予极大的同情。

叙事交流是指叙事作品中叙述者和读者之间的交流。认为“小说是一种交流形式”的叙事学家布思在他的《小说修辞学》中肯定了叙事者和受述者这两个交流主体并提出了“隐含作者”这个概念[5]。在此基础上，美国著名叙事学家查特曼1961年在他的作品《故事与话语》中丰富并提出了新的叙事交流模式：

文本

真实作者——隐含作者——叙述者——受述者——隐含读者——真正读者[6]

在小说《红字》中，霍桑是真实作者，而他创造出的，想通过这个小说传递给我们特定的启示和思想的是创作中的隐含作者，隐含作者是霍桑心目中的“第二个我”。而这个作者安排了一位叙述者以第三人称的口吻向我们展开叙述，有时他会专门停下来和读者进行交流，为我们解释情节梳理思路，仿佛是一位亲切和蔼的长者面对面地为我们讲述故事。叙述者是那个提供故事信息的人，而受述者是听故事的人。

“读者也许还记得，这位人物在海丝特受辱的场景中极不情愿地闪现过一面。”[4]“读者也许还记得，在罗杰·齐林沃思这个称呼之下，掩藏着另外一个名字，只不过这人决计不再使用那个名字，据上文所述，在观看海丝特当众受辱的人群中曾出现过一位风尘仆仆、上了年纪的男士……”[4]这里叙事者两次用了“读者”这个称呼，与受述者建立起一种温馨的交流，他一会提示我们这个人物在之前就已登场，强调我们去关注罗杰这个角色；一会又把之前的信息和现在联系起来，理清人物关系。因此，这种交流，不仅不是多余的，还会让我们看清罗杰这个人物在目睹了海丝特的公审之后，是怎样的隐姓埋名，专攻于他的复仇大计。他以医生的身份为掩护赢得了教会的庇护，他的复仇在隐秘、黑暗中进行。他无时无刻不在窥探他人的隐私，企图找到和海丝特有一丁点关系的蛛丝马迹。

为了进一步拉近作者与读者的距离，隐含作者有意让叙述者以第一人称的口吻与读者对话。“至此，我们很少提及那幼婴。小家伙那纯洁的生命像是秉承了上天秘不可测的意志。”[4]“在一个我们已略加提示但未详细描绘的这样丑恶的夜晚，牧师从椅子上惊跳起来。一个新念头进入了他的脑海，或许从中能寻觅到片刻的宁静。”[4]这两处引文一句是對海丝特的女儿珍珠的描述，另一句叙述了承受着极端心理压力的丁梅斯代尔牧师夜游神坛的事件。一个是纯洁无辜的，另一个却在强烈的自责中度日。叙述者两处都用到了“我们”这个字眼，令读者备感亲切。隐含作者心目中理想的、能较好地理解他在作品中所要表达的思想的读者被称之为隐含读者，而我们都是真实读者，我们来自社会各个阶层，以不同的心态去阅读《红字》，或浅尝辄止或仔细研读。我们未必如作者所愿完全读懂他想要传递的信息，但我们都会被这部伟大的作品吸引。

四

《红字》开启了小说叙事方法的多样化，可以说是美国文学作品中叙事方法和技巧的一部创新之作。结合以上叙事技巧在《红字》中的应用，我们足可见霍桑的伟大之处在于：他能以表面温和而实质犀利的笔锋暴露黑暗、讽刺邪恶、揭示真理；与此同时，他又坚持用传奇式的叙事方式给读者带来希望与美的启示，哪怕是要揭露长夜一般的黑暗，也要让我们看到一缕快乐光明。海丝特赢得了社会的尊重，珍珠过上了幸福的生活，且不论在当时严峻的宗教统治下这样的美好结局是否如童话般虚幻，他总是用浪漫主义的手法给予我们希望。要达到经得起历史考验的艺术效果，霍桑巧妙地在运用多种叙事视角的同时结合了叙事交流：他时而在零焦距、外焦距和内焦距之间变换视角，营造或是热闹的全景场面，或是神秘的人物对话，或是复杂的内心活动；时而他又停下来与读者交流，使读者产生共鸣之余，又能跟上作者的思路，和他一起继续探究故事的精彩。总之，《红字》中所蕴涵的霍桑高超的叙事手法和文学魅力，值得我们不断去挖掘和探索。时代在变，《红字》所带给我们的美丽震撼却亘古不变、历久弥新。

参考文献：

[1]彭石玉.霍桑小说与《圣经》原型[J].外国文学，2005，（5）.

[2]方成.霍桑与美国浪漫传奇研究[M].西安：陕西人民出版社，1999.

[3]申丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究[M].北京：北京大学出版社，2005.

[4]纳撒尼尔·霍桑.红字[M].方文华，译.南京：译林出版社，2011.

[5]Booth， Wayne C.“Resurrection of the Implied Author： Why Bother？” J. Phelan & P. Rabinowitz Ed. A Companion to Narrative Theory[M]. Oxford： Oxford UP， 2005：75—88.

[6]Chatman， Seymour. Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film[M]. London： Cornell UP， 1993.

[7]程杰.《红字》中双重否定的文体功能探讨——试析霍桑矛盾心理与双重否定语言表述之间的联系[J]. 清华大学学报：哲学社会科学版，2004.

[8]叶成生.现代叙事与文学现象[M].北京：人民文学出版社， 2009.

[9]李世强.从《红字》看霍桑小说的创作主题与文学艺术[J].云南师范大学学报：哲学社会科学版，2001，（6）.

多视角叙事 第4篇

关键词：多视角叙事,哥特式氛围,福克纳,艾米丽

詹姆斯麦尔德 (James M.Mellard) 在“福克纳期刊”中曾经提及, 《献给艾米丽的玫瑰》为一篇的“内省式哥特小说” (retrospective Gothic) , 在读者读到小镇居民发现荷马遗体旁边的一缕白发时哥特式气氛跃然纸上, 令人毛骨悚然, 而此时已是文章结尾。詹姆斯认为, 在整篇文章中, 叙事者的语气总是让人捉摸不透, 同时他自己也解释了其中原因, 在文中关于艾米丽的故事并不是按照正常的叙事顺序, 因此如果读者不用心拼凑故事片段就无法真正看懂其中的内容。然而, 本文中的哥特式气氛从一开始就悄悄地隐藏在文中, 通过文中不同的叙事者, 哥特式特征一一体现。

1. 故事场景

哥特 (Goth) 一词最初来自于条顿民族中哥特部落的名称, 后来又被用来指称一种中世纪建筑风格, 这种风格多用于教堂和古堡, 其特点是拥有高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道等。而那些崇尚古希腊文明的思想家们, 由于对此类建筑的反感, 将“哥特”一词演变为野蛮、恐怖、神秘和黑暗的代名词。18世纪, 一种以恐怖和神秘为基调、多发生在荒郊古堡的小说样式, 被人们赋予了“哥特式”小说的名称。这类小说常以古堡、荒原、废墟等环境为背景, 气氛阴森、神秘、充满悬念, 常常充斥着暴力、复仇和死亡的情节。

在《献》文中, 整个故事就是发生在格里尔森的房子里, “那是一幢过去被漆成白色的四方形建筑, 坐落在当年一条最为考究的街道上, 还装点着十七世纪风味的圆形屋顶、尖塔和涡形花纹的阳台只有艾米丽小姐的房子岿然独存, 四周簇拥着棉花机和汽油泵”以上场景的描写发生的文章开头, 是“我们”参加艾米丽小姐葬礼时所看到的一幕, 当然这只是房子的外部情形, 接下来随着故事情节的发展, 因为艾米丽小姐拒绝纳税, 当第二代人当了镇长和参议员时对艾米丽小姐进行了拜访, 因此读者有机会看到了房子内部, “那个上了年纪的黑人男仆把他们接待进阴暗的门厅, 从那里再由楼梯上去, 光线就更暗了。一股尘封的气味扑鼻而来, 空气阴湿而又不透气, 这屋子长久没有人住了。黑人领他们到客厅里, 里面摆设的笨重家具全都包着皮套子。黑人打开了一扇百叶窗, 这时, 便更可看出皮套子已经坼裂;等他们坐了下来, 大腿两边就有一阵灰尘冉冉上升, 尘粒在那一缕阳光中缓缓旋转。壁炉前已经失去金色光泽的画架上面放着爱米丽父亲的炭笔画像。”很明显, 此时的叙事者已悄悄换成了“他们”, 由“他们”将房子的内部装饰描述给读者。此时读者会对这所建筑也有所认识;在破败的外观下, 内部亦是充斥着腐烂、黑暗。而这幢历史久远的房子里面数十年来就住着艾米丽小姐一人, 一个终身未嫁、贵族没落家族的小姐以及一个从未见过说话的黑人奴仆。古老残败的建筑、独居的未婚女性慢慢的拉开了故事的序幕。福克纳正是通过多视角叙事的方式还原了建筑的样貌, “我们”告诉读者, 这座房子已有几百年的历史, 因此看上去“固执”“腐朽”, 接下来读者从“他们”那里看到房子的内部, 其中谈及一副艾米丽父亲的粉笔画像, 根据常识, 一副粉笔的画像很难保存完整, 除非在一间暗不透风的环境中, 因为距离她父亲去世已经过去四十年之久。一个数十年来未曾露面的女人、一幢破败不堪的房子, 已完全失去光泽的家具、阴暗潮湿的房间、从未拉开的窗帘以及保存四十年之久已故父亲的粉笔画像慢慢的营造出哥特式场景氛围, 而这种氛围恰恰在福克纳巧妙多视角的叙事方式下展现的。

2. 故事情节

哥特式小说的故事情节往往被蒙上一种未知的悬疑色彩, 在漫不经心的叙述中发生一段可有可无的事情, 出现奇怪的道具, 当然高明的小说家在做此类描述时并不打算引起读者的好奇心, 直到故事高潮处读者方悟出其中道理, 回味不已。福克纳就是这方面的天才, 在《献》一文中, 几次设疑, 将哥特式伏笔悄悄隐藏于故事中, 读者却浑然不觉。当然, 多视角的叙事方式功不可没。在文章一开始就“我们”就回忆起一段关于艾米丽小姐的厨房异味的故事, 随后人们释然, “可能是她的那个黑鬼奴仆在院子里打死了一条蛇或老鼠的原因”, 并随后派了一帮人像小偷一样溜进院子将石灰撒到厨房里, 毕竟“你能当着一位贵妇人的面说她家里有难闻的气味吗”, 对于“我们”而言, 艾米丽是义务的象征更是“我们”关注的对象, 直到故事的结尾, “我们”才知道异味并不是来源于厨房, 而是尸体腐烂发出的味道。随着情节进一步发展, “我们”回忆起艾米丽仅有的一次爱情, 一个吹着口哨, 对外宣称“喜欢男人”的北方佬, “我们”经常在某个周末, 看到艾米丽小姐昂着高傲的头和荷默穿过大街, 向“我们”高调的宣示自己的爱情, 当然“我们”态度也从一开始的愤怒到最后的默许, 只是“我们”不知道的是中间还有段插曲, 艾米丽小姐在荷马回北方后曾到药店买过砒霜, 面对药店伙计的质疑, 这位贵族小姐抬起头, 看着伙计的眼睛说“对付耗子”, 此时读者也会奇怪艾米丽小姐买砒霜的意图, “可能她要毒死自己吧”, “随后我们得到确讯, 他们即将结婚。我们还听说爱米丽小姐去过首饰店, 订购了一套银质男人盥洗用具, 每件上面刻着“荷?伯”。两天之后人家又告诉我们她买了全套男人服装, 包括睡衣在内”。几天后, “有人”看见荷马回到镇上来了“黑人奴仆在黄昏打开厨房让他进去了”从此以后人们再也没有见过荷默。此时读者更会有所怀疑荷默的去向, 如果联系之前艾米丽买砒霜的事情读者或许心有所获, 但是从“我们”的描述来看, 艾米丽与荷默之间并无矛盾。答案同样揭晓在文章最后, “我们在那里立了好久, 俯视着那没有肉的脸上令人莫测的龇牙咧嘴的样子。那尸体躺在那里, 显出一度是拥抱的姿势, 他所遗留下来的肉体已在破烂的睡衣下腐烂, 跟他躺着的木床粘在一起, 难分难解了”此时小说的恐怖氛围跃然纸上, 令人毛骨悚然。福克纳正是通过第一人称与第三人称全职视角将故事慢慢推向高潮。

3. 人物塑造

《献给艾米丽的玫瑰》中哥特式特征很大程度上取决于人物的塑造, 在本部作品中的体现主要集中在主人公-艾米丽小姐身上。因为主人公身份的特殊性--没落贵族小姐, 父亲在世时养在深闺、三十岁的时候遇见自己的爱情开始频繁的出现在人们的视线内, 四十岁以后就关闭了大门一直到去世。鉴于艾米丽身份的特殊性, 如果仅仅通过单一人称的叙事手法, 读者很难了解到主人公的性格特点, 更无法塑造哥特式的氛围。福克纳将其多视角叙事的手段同样运用在了艾米丽的性格刻画上, 一个孤独、沉默、压抑的女性跃然纸上。

在哥特式小说中, 女性角色往往都具有以下特征;

3.1 深居简出, 具有神秘色彩

文章的开头写道, “爱米丽?格里尔生小姐过世了, 除了一个花匠兼厨师的老仆人之外, 至少已有十年光景谁也没进去看看这幢房子了。”在文章第二部分有同样的描述“父亲死后, 她很少外出;心上人离去之后, 人们简直就看不到她了。”同样, 艾米丽的神秘感还源于她令人难以捉摸的言行, 福克纳通过第三人称叙述了艾米丽到药店买砒霜的故事, 当药剂师问及毒药用途时, 她抬头直视“对付耗子”, 读者不禁怀疑砒霜的用途, 杀人?自杀?接下来, 作者又借助“我们”告诉读者艾米丽去过首饰店, 订购男人用的洗漱用具, 没见上面刻着爱人的名字。直到几天, “有人”看到荷默从后门进来之后“我们”再也未见荷默, 读者不禁发问:艾米丽是否已经和荷默结婚?可是为何荷默又不见其踪?通过不同的叙事方式, 所有的问题都集中到艾米丽身上, 她是所有事情的知情者, “我们”和“他们”只是根据所见所闻不断揣测。

3.2 失去自由, 被暴力、强权所控制

在《献给艾米丽的玫瑰》文中, 主人公从出生一直到死亡从未拜托过其父亲的控制, 当他年轻的时候, “我们”回忆她父亲赶跑了所有追求艾米丽的年轻人, 所以年近30岁的艾米丽仍然单身。在我们眼中, 慢慢形成一幅画“身段苗条、穿着白衣的爱米丽小姐立在背后, 她父亲叉开双脚的侧影在前面, 背对爱米丽, 手执一根马鞭, 一扇向后开的前门恰好嵌住了他们俩的身影。”从叙述中, 读者不难看出, 艾米丽被强权的父亲所控制, 不敢反抗, 在“叉开脚”“手执马鞭”的父亲面前, 艾米丽是没有自由的, 更是无助的。当父亲死去的时候, 人们都为艾米丽松一口气的时候, 她告诉大家, 她的父亲并未死, 并不准父亲的遗体火化, 此时的艾米丽已经习惯在这种被控制中生活。再比如代表团因为纳税拜访艾米丽时, 在昏暗的房间里通过“他们”看到了他父亲保存完好的粉笔画像, 从另外一个方面说明了艾米丽一直活在父亲的阴影了, 正是这种阴影造就了艾米丽极端的矛盾心理, 为以后悲剧性的人生埋下伏笔。

结论

通观全文, 福克纳在营造小说哥特式氛围的同时, 有意借助多视角的叙事手法, 将哥特式因素贯穿在文章中, 这些手法的综合运用, 使作品浑然一体、悬念百出、生动逼真, 产生很好的艺术效果。

参考文献

[1].Abbott, H.Porter.The Cambridge Introduction to Narrative[C].Cam-bridge:Cambridge University Press, 2002.

[2].James M.Mellard.Doing Tropology:Analysis of Narrative Discourse[M].University of Illinois Press.1987:88.

[3].路荣.献给艾米丽的玫瑰的叙事结构诠释[J].哈尔滨学院学报, 2004 (5) :2-3.

[4].常耀信.美国文学简史[M].南京:南开大学出版社, 1992:256.

[5].肖明翰.英美文学中的哥特传统[J].外国文学评论, 2000:231-231.

[6].罗木珠:《 (献给艾米丽的玫瑰) 的叙事技巧赏析》, 《三明高等专科学校学报》2003年3月。

《林黛玉进贾府》的叙事视角 第5篇

在西方一些小说中，对于人物，往往先列一个名单；对于环境，往往集中笔力作一详细介绍，有的甚至以相当长的篇幅静态描述某一建筑物甚至建筑物中一根柱子一把椅子，对于这样的叙述方式，很多读者没有耐心，往往跳过不读。《红楼梦》的写法与这类小说迥然不同。《红楼梦》集中国古典文学之大成，是中国古典小说叙事的典范，它对于人物、事件、环境的描写和介绍非常巧妙。《红楼梦》不把人物、事件、时间、地点这些要素独立于人物性格和小说情节之外，而总是把它们生动有趣地编织进故事情节之中。

《红楼梦》前五回属于“功能性叙事”，交代小说之人物、环境、事件起因乃至三生因缘。但小说从第三回开始与前两回不同：前两回是象征性的楔子、概述性的导入，而第三回则是小说主体故事的正式开始。中学课文的选文从“且说黛玉自那日弃舟登岸时”开始，在这个句子旁边，甲成本有个旁批，道：“这方是正文起头处。此后笔墨，与前两回不同。”有何不同呢?同是介绍府第概况，第二回“冷子兴演说荣国府”是概括而相对客观的介绍，虽然用了冷子兴和贾雨村对话的形式，不至于太乏味，但是，毕竟不同于第三回在林黛玉的行动中，以情节演进的方式进行介绍，第三回的介绍自然要远比第二回生动细致，真切有趣。冷子兴并未进入小说主体故事之中，是个纯粹的旁观者，他的介绍相当于南戏中的“副末开场”，而林黛玉是小说之主角，作者随着她的行动介绍贾府，既描写了小说故事发生的环境背景、生活场景，又表现了林黛玉的性格命运形成和发展的生活土壤，小说情节正式展开。这是第三回不同于前两回的笔墨，也是《红楼梦》不同于很多小说的独特之处。

《林黛玉进贾府》一段采用的是第三人称叙事。第三人称叙事可分为直接叙事和间接叙事。直接叙事是叙述者全知全能的客观叙事——联系小说前两回可知，在《林黛玉进贾府》中就是石头在叙述林黛玉进贾府的故事，即所谓的“石头记”。间接叙事是借故事中的人物来叙事，在《林黛玉进贾府》中，石头的叙事视角锁定了一个人物作为焦点，这就是作为女主人公之一的林黛玉，主要借林黛玉之眼叙述她进入贾府的所见所闻。但是，《红楼梦》的叙事非常自然，使人读来不觉得设置了特别的叙事视角。作者没有为了维持叙事视角的统一而牵强叙事，变换视角在他似乎是很自然的事。因此，《林黛玉进贾府》一段，直接叙事和间接叙事相结合，而且间接叙事中也并没有限制众人的眼光，在以林黛玉之眼叙事的同时，作者常常自然地转换视角，利用众人的眼光或某—人物如王熙凤、贾宝玉的眼光叙事，多种视角相结合，视角转换灵活自如，天衣无缝o《红楼梦》的叙事传统，长期以来是中国小说叙事的典范。这就是中国古典小说叙事的优长。

《林黛玉进贾府》一段的间接叙事，借林黛玉陌生的眼睛打量贾府的府第排场、大家风范。对于间接叙事的笔法，我国古典小说理论虽无此概念，但小说评点中早有认识，《红楼梦》早期版本中的批点都曾明确揭示。如黛玉见到荣国府大门时，蒙古王府本旁批：“以下写荣国府第，总借黛玉一双俊眼中传来。”如邢夫人说带外甥女过去拜见贾赦时，蒙古王府本旁批：“以黛玉之来去候安之便，便将荣宁二府的气派描写尽矣。”

随着林黛玉的拜见，贾母、邢夫人、王夫人、三春、王熙凤、宝玉，以及众多丫鬟婆子媳妇，以女眷为主的贾府人物逐一登场，而贾赦、贾政、贾琏等男子也附带作了介绍。这样介绍人物的方式巧妙自然。如贾母出场：“黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时，早被他外祖母一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来。当下地下侍立之人，无不掩面涕泣，黛玉也哭个不住。一时众人慢慢解劝住了，黛玉方拜见了外祖母。”甲成本眉批：“书中正文之人，却如此写出，却是天生地设章法，不见一丝勉强。”《红楼梦》就是以这种自然而然的方式介绍主要人物，在亲切琐碎的日常生活场景中呈现人物，叙述故事。

而且，通过林黛玉陌生的眼睛限知叙事，显然能够创造阅读接受的陌生感和悬念感。比如王熙凤的出场，先闻其声，是从林黛玉的角度来写的。究竟来者是谁呢?读者和林黛玉一样“纳罕”与好奇。贾宝玉的出场则经过多次渲染和酝酿，才隆重登场，林黛玉的“心中疑惑”传递给读者特别的阅读期待。若以直接叙事之全知视角叙事，则未必能创造如此接受效果和阅读趣味。

二

《林黛玉进贾府》的直接叙事，焦点主要在林黛玉。一方面是林黛玉的行程和所见所闻，如“黛玉自那日弃舟登岸”，“自上了轿，进了城中”，“行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门”，“往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了”，等等。直接叙事叙述林黛玉的所见所闻，同时也叙述林黛玉的所思，如：“这林黛玉常听得母亲说过，他外祖母家与别家不同。他近日所见的这几个三等仆妇，吃穿用度，已是不凡了，何况今至其家。因此步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路，惟恐被人耻笑了他去。”“黛玉想道：这必是外祖之长房了。”“黛玉便知是他外祖母。”当然，直接叙事也叙述林黛玉的所言所行，如黛玉与长幼诸人的行礼，黛玉回答众人的问话，黛玉去拜见贾赦时站着听回话，到王夫人那里忖度座次礼节等等。

直接叙事本是全知全能的，但《红楼梦》叙事经常采用冰山一角似的不完整叙事，只呈现事件的某一部分，而故意遮蔽其他方面。这种叙事方式有时只是闲文，并无深刻内涵。比如王熙凤与王夫人的对话：“才刚带着人到后楼上找缎子，找了这半日，也并没有见昨日太太说的那样的，想是太太记错了?”前后并无对此话题的说明，甲戌本旁批说：“接闲文，是本意避繁也。”又批说：“却是日用家常实事。”这样的写法只是以闲文呈现贾府日常生活的情景，也是小说主体故事发生的生活场景。但有时的遮蔽却是有特定的叙事用意的。比如贾母问黛玉念何书，黛玉回答说“只刚念了《四书》”，后来宝玉问黛玉“可曾读书”，黛玉却道：“不曾读，只上了一年学，些须认得几个字。”为何前后回答如此不同，全知全能的叙述者却并不点明，也无“黛玉心想”这样的心理活动描写。这样的叙事方式显然是有内涵的，惟其未加点明，才使得对黛玉话语的直接叙述耐人寻味。

《林黛玉进贾府》一段，直接叙事与间接叙事自然结合，叙事视角灵活转化，生动细致地观照林黛玉这一叙事焦点。小说通过三次定格，传神地表现了林黛玉的形貌气质。一是黛玉拜见过贾母坐定一段，是借众人之眼写黛玉，是黛玉的总体气质写照。有点类似绘画中的速写，不细致，但形貌的轮廓勾勒传神准确。二是借王熙凤的视角描写林黛玉，没有对林黛玉外貌的具体描摹，但强化了黛玉精神气质之美。甲成本眉批：“‘真有这样标致人物’出自凤口，黛玉丰姿可知。宜作史笔看。”三是从宝玉的眼中细写黛玉，借宝玉之眼描写黛玉的神态性情和

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风度气质。

三

《林黛玉进贾府》的主要作用，是介绍贾府的府第排场和主要人物。这么一个功能性叙事的片段，为何选择林黛玉的俊眼作为主要视角呢?小说片段在小说结构中只是一个局部，但是，在《红楼梦》这样结构缜密的优秀小说中，牵一发而动全身，局部与全局密切相关。联系小说的上下文，可以看出选择林黛玉视角介绍贾府的原因至少有这么两个方面。

一是林黛玉的出身和性格。林黛玉出身尊贵，母亲是贾母史太君的女儿，父亲林如海是江苏盐政，《红楼梦》第二回说：“林如海之祖，曾袭过列侯，今到如海，业经五世。起初时，只封袭三世，因当今隆恩盛德，远迈前代，额外加恩，至如海之父，又袭了一代。至如海，便从科第出身。虽系钟鼎之家，却亦是书香之族。”因为只有出身尊贵，有贵族生活经验的人，才能看得懂贾府的府第设施、侯门礼节，才能面对贾府的豪奢和显赫不惊不诧，否则，林黛玉进贾府就和刘姥姥进贾府没有区别了。也正因为出身尊贵，如今投靠外祖母，要保持自己的身份尊严，她才格外矜持和自尊，因此才特别留心贾府的规矩礼节，步步小心，处处留神，如此才能通过她的眼睛细心敏锐地观察贾府。而且林黛玉作为贾府外戚，长大后第一次到贾府，以陌生的眼光看贾府，才会如此详细打量贾府，也才能给读者带来阅读时新奇的陌生感。这也就是蒙古王府本批语谓“非黛玉之眼，也不得如此细密周详”的深层意蕴。所以，小说第三回借黛玉进入贾府的机会介绍贾府建筑与人物，是非常巧妙合理的安排。

第二个原因在于林黛玉在小说中的重要地位。小说第一回明确说明此书“大旨谈情”。在这样的主题中，林黛玉无疑是第一女主角。

《林黛玉进贾府》的直接叙事主要聚焦于林黛玉，隆重安排林黛玉这个小小女孩的出场，转换视角多角度刻画黛玉形象，从这样的叙事方式我们可以断定：小说不仅是为了借黛玉陌生的眼睛介绍贾府，而且是为了表现黛玉自身的性格特点，表现林黛玉性格形成之所由。

就全部小说来看，林黛玉的主要性格特征是自尊和敏感。林黛玉自幼心机细致，多思善感，有其出身尊贵但身世孤单、身体怯弱的内因。但性格形成的外因则主要在于成长环境和生存空间，特别在于贵族豪门族大人多错综复杂的人际关系。

王熙凤伶牙俐齿的奉承，林黛玉遵从贾母安排对两位舅舅礼节性的拜访，贾赦委婉的回话，王夫人起居之处的座次，王夫人因为担心宝玉而作的嘱咐，所有这些，对于孤单怯弱而又年纪尚幼的黛玉来说，没有亲情的温馨，只有礼节的世故，拒人于千里之外——使黛玉身处热闹之中而孤独于千里之外。对于王夫人的叮嘱“黛玉——的都答应着”，蒙古王府本在这句话旁批日：“客居之苦，在有意无意中写来。”上文所述对于读什么书的不同回答，是个引人注目的细节，既点染黛玉的心机，又见出黛玉性格形成的直接压力，由于老太太对黛玉读《四书》显然不赞许，生硬的口吻刺激了黛玉的敏感，黛玉只好改口。

通过看贾府，林黛玉感受到豪门的奢侈尊贵和规矩礼节，同时也感受到这～大家子尊卑上下的人情世故。贾府人口众多，性格各异，亲疏远近，各具其形，这一庞大的人群就是林黛玉此后的生活圈。

相对于直接叙事的全知视角，间接叙事往往是限知的。限知视角的选择有着结构小说的深厚意味，并且，限知视角的意义必然包含对特定人物内心世界的开掘。《林黛玉进贾府》选择林黛玉的视角叙事，客观上必然通过林黛玉所见所闻表现此经历对她心灵的震荡。但中国古典小说很少集中笔力直接写人物的心理活动，因此，人物由所见所闻引起的所思所感一般写得很含蓄，往往通过一些细节暗示，也就是说只写心理迹象，大概因为中国古典小说作家认为人物的内心世界是我们无法直接看见的，但我们能看见他的言语行动，也就是他心理迹象的外在表现，从而知道人物心理。这是中国古典小说创作心理中的求真原则。

探析典型报道的叙事视角 第6篇

关键词：典型报道,新闻叙事,叙事视角

叙事视角 (narrative perspective) 就是指叙述者观察和叙述故事的角度, “事件无论何时被描述, 总是要从一定的视角’范围内描述出来。要挑选一个观察点, 即看事情的一定方式、一定角度” (1) 。而且这种角度本身就包含着叙事判断、明显或者隐蔽的情感倾向。

对于典型报道来说, 这种叙事视角的选择依附于典型报道强烈的政治色彩。无论是单篇文章的视点选择, 还是整组文章的视点组合, 都不单单是技巧和形式的问题, 还是一个建构意义, 即意识形态的问题, 它与作品的内容以及为表现这一内容所采取的整体构思都有密切的关系。每种视角都有其特有的传播效果, 不同视角的叙述对典型塑造也有不同的影响。

本文认为, 典型报道的叙事视角大致有以下几种:第三人称主人公叙事视角、第一人称受访者叙事视角、第一人称记者亲历式叙事视角、第二人称叙事视角。

第三人称主人公叙事视角

第三人称主人公叙事视角是典型报道中应用最普遍的叙事视角, 即文章直接以典型为主角, 记者不参与情节, 不在故事中充当任何角色, 只是客观地叙述故事的发生、发展和结局。我国的典型报道, 绝大部分是当典型在执行公务中牺牲或者因病去世后才进行宣传, 即所谓的“棺材效应” (2) 。所以, 记者无法直接与典型接触, 始终处于事件的外围, 既不是当事人, 又没有见证事件的发生。那么, 想要报道发生在典型身上的事迹, 就只能通过受访者来获得, 然后以第三人称转述典型人物的事迹。

由于记者是在尽可能全面地采访人物、事件后进行写作, 因此, 运用第三人称叙事视角写作时便具有广大的叙述空间。

比如《百姓心中的丰碑》 (3) 一文:

2003年12月18日, 是一起重大案件告破的日子。在石坡爻村召开的公捕大会现场, 囚车缓缓开动。一个小姑娘抱着一个小孩死命地追赶着囚车。小孩一声声哭喊着“爸爸”、“爸爸”, 撕人心肺。小姑娘是犯罪嫌疑人王小伟的侄女, 孩子就是他刚满3岁的儿子。因为家里穷, 前两年他老婆跟他离婚了, 家里还有一个年近古稀的老母亲。听到孩子的叫声, 犯罪嫌疑人眼睛紧闭, 牙关紧咬, 痛苦地将头埋在怀里。见到这个情景, 任长霞走过去让民警把犯罪嫌疑人从囚车上押下来, 说:“打开手铐, 让他们父子再见上一面。”犯罪嫌疑人看到还不懂事的儿子时, 露出了人性的一面, 抱着儿子号啕大哭。

这段文字叙述了案件告破后公捕大会的现场。除了主人公任长霞的行为语言外, 还有犯罪嫌疑人王小伟儿子的哭喊声和其侄女奔跑的场面, 同时还介绍了王小伟的家庭背景, 并对他的表情动作进行了细致入微的刻画。

第三人称的叙事视角真正体现了新闻文本的记录性, 比第一人称叙述相对要客观些, 使读者对典型有全面客观的了解。但是, 第三人称也受人称的限制, 无法像X光射线透视人物的心理状态。

第一人称受访者叙事视角

第一人称受访者叙事视角, 就是以被采访对象作为叙述者, 通常是与典型密切相关或有过接触的人, 如家人、同事、老百姓等。在叙事学理论中, 使用故事内人物的眼光叙述, 其最大特点就是能充分敞开人物的内心世界, 这是其他叙事视角难以企及的。第一人称受访者叙事视角还原受访者的直接话语, 呈现给大众的正是受访者的真情流露。

这种视角在典型报道中出现的比例并不高。笔者在此以《闪耀在手术刀上的道德光芒》 (4) 一文为例, 文中有两处地方大段引用受访者自述, 给读者强烈的真实感。例如:

“我闺女命真大, 唐山地震, 她缩在墙角没砸死。后来, 又得了吐血的病, 差点死了, 多亏遇到华主任。”

实际上, 这些事迹虽不是记者亲口道出, 却也渗透着记者的倾向性。受访者及其话语是经过作者精心选择的, 他的观点可以代表作者的观点, 尤其是在涉及意识形态的导向的典型报道中, 这种“代言”的成分就更加明显。也就是说, 第一人称受访者的叙事视角“回响的是作者自己的叙事声音” (5) 。

第一人称记者亲历式叙事视角

第一人称记者亲历式叙事视角中, 记者不再处于事件的外围, 而是作为事件的亲历者参与其中。这种叙事视角能够营造现场感, 使得典型人物栩栩如生、亲切自然, 拉近典型与读者的距离。在近几年的典型报道中, 记者较为常用这种叙事视角, 通常表现为记者的观察、行为动作和心理活动。最为常见的是记者的观察:“六个规格一致的书橱以顶天立地的姿态占据了书房的整整一面墙, 里面的书籍塞得满满当当。” (6) 屋内景象显然不是方永刚的自述, 而是记者前去采访, 进了门之后对这房间的观感。在直击这种场面时, 读者如同和记者一起在看。有时, 文中也会加入记者的行为动作:“书旧得不能再旧, 翻开来, 满眼都是红道道、蓝杠杠, 旁边还有许多注解和心得。”由于记者是通过第一人称的视角来叙述, 因此, 记者时而直抒胸臆式的内心情感表达就显得较为自然, 如《铁党员金占林》一文:“当记者去金占林家采访时, 简直不敢相信自己的眼睛。这是一个怎样的家啊!这又是一位怎样的老人啊!” (7) 假如改为第三人称, 那么作者那郁积于胸的强烈的感情熔岩无法一吐为快, 文章的感染力也要大为逊色。

第二人称叙事视角

新闻叙事中的第二人称视角是很少的, 因为其场面开阔时空纵横不如第三人称顺畅, 揭示人物内心细腻情感又不如第一人称直接恰当, 然而在典型报道中却时常出现, 具有以下两种功能:

首先, 起到呼告的作用, 这里的第二人称“你”指的是典型人物。新闻不宜直接发表评论, 记者不得不隐藏自己的话语。使用第二人称“你”来表达记者强烈的主观情感, 可以算是一种间接评论。如《公仆本色》 (8) 一文的最后一个小标题“呼唤”部分, 1200多字都是以第二人称叙事视角来叙述的。例如:

“人们怎么也想不明白啊, 天若无情, 为什么让你这样的好人来到人间?天若有情, 为什么天不假寿, 让你过早地离开人间!”

作者朱玉在谈到这部分的写作时说道:“我在写作这段时, 痛哭失声, 不可仰视。应该说, 用第二人称也不是我刻意而为, 我们在成稿后, 曾试着改动为第三人称, 但是改动的效果大不如前。” (9)

第二人称视角的另外一个功能是, 仿佛记者坐在读者的面前, 给你描绘他所见过的一个人以及他对这个人的感受。这样的叙述方式让读者觉得自己离叙事人以及叙事对象很近, 有一种很自然的亲切的味道在里面。在《方永刚:真情传播真理》一文中多次出现:“你能想象一个生活拮据的家庭每年花上5000元用以购买书籍吗?方永刚恰恰做了。”“如果你有幸听过他的课, 你也会相信, 理论有着亲和而美丽的色彩。”

结语

在典型报道中, 第三人称主人公叙事视角最为常用, 成为全文的基本视角, 因其能够较全面客观地呈现事实;第一人称受访者叙事视角通常在文中举例时出现, 能够直观地展现受访者的真挚情感, 体现受访者与典型之间的深厚情感;第一人称记者亲历式叙事视角能够营造现场感, 增加文本的可信度, 同时拉近典型与读者的距离;第二人称叙事视角更多出现在文末部分, 起到直抒胸臆、歌功颂德的作用。

典型报道的叙事视角大致有以上几种。当然, 这几种类型不是绝对的非此即彼、纯而又纯, 很多情况下是“你中有我, 我中有你”的, 这种多视角的叙述方式突破了以往单一视角所形成的典型报道的线性与平面, 形成了多方位、多层面的表达。具体选择哪几种叙事视角来组合运用, 是由不同叙事视角的不同叙事效果所决定的。但是无论选择何种叙事视角, 都是为了达到更好地宣传典型人物的目的, 叙事视角的“艺术效果之一就是叙述者不仅控制事件、人物及其命运, 而且还控制了读者” (10) 。

注释

1 米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》, 中国社会科学出版社, 1995年版。

2 聂茂、张静:《典型人物报道论》, 湖南人民出版社, 2008年版。

3 戴鹏、徐运平:《百姓心中的丰碑——追记公安局长的楷模任长霞》, 《人民日报》, 2004年6月3日。

4 武天敏、王士彬、刘明学、郭建跃、邹维荣:《闪耀在手术刀上的道德光芒——记医德高尚医术高超的好军医、北京军区总医院原外一科主任华益慰 (上篇) 》, 《解放军报》, 2006年7月13日。

5 曾庆香:《新闻叙事学》, 中国广播电视出版社, 2005年版。

6 江胜信:《方永刚:真情传播真理》, 《文汇报》, 2007年4月3日。

7 王波:《铁党员金占林》, 《新闻出版报》, 1999年9月3日。

8 朱玉、董宏君:《公仆本色——追记湖南省委原副书记、省人大常委会原副主任郑培民同志》, 新华社北京2001年10月13日电。

9 张志安:《中国新闻奖作品访谈1——〈公仆本色〉作者朱玉访谈及作品点评》, 西祠胡同, http://www.xici.net/b244699/d59111723.htm, 2007年9月29日。

《孽海花》叙事视角分析 第7篇

一、叙事视角

自索绪尔创立结构主义语言学之后,现代的叙事学理论作为全新的语言材料及其观念框架被引入文学批评中,叙事视角理论就是其中之一。小说作为一种独特的叙事文体,其叙事视角直接影响到故事描述方式和人物塑造方式完美性。

叙事视角通常分为三类。第一类是叙述者无所不知,掌控着故事的全局的零视角或者无视角叙事方式,如果用公式表示则为叙述者>人物,基于这种视角的叙述者一般会采用第三人称;第二类是叙述者只了解故事中某一位主人公的情况的内视角叙事方式,用公式表示为叙述者=人物;第三类则是叙述者比主人公知道的还少的外视角叙事方式,用公式表示为叙述者<人物。

中国传统小说中采用的大都是零视角,即用第三人称全知全能的方式进行叙事,故事的节奏、人物的命运等都掌控在作者的手中,这种叙事方式一定程度上缩小了读者的阅读视野。然而,产生于封建社会末期、近代社会初期的《孽海花》却成为传统小说的典型。其作者曾朴在叙述这部宏大的小说时,既保留了中国传统小说的零视角叙事方式,又吸收了西方现代小说的内视角和外视角叙事方式,用巧妙灵活的多种叙事视角方式铸造了一部卷帙浩繁的社会奇书。

二、《孽海花》的叙事视角

(一)零视角叙事

用零视角的叙事的过程中,小说的叙述者如同中国传统的“说书人”,其开场白多会用“却说”、“话说”、“原来”、“列为想想”、“谁知”、“正是”等套话。

例如,在小说第一回,展示中国时,作者这样写道:

却说自由神,是哪一位列圣?敕封何朝?铸象何地?说来话长。如今先说个及野蛮自由的奴隶国。“却说”、“说来话长”、“如今先说个”等话语的使用,使得小说的叙述者具有了无所不知的权力,他明白事情发展的来龙去脉,并且把控故事叙述的节奏,开始向读者介绍的是“自由神”,可忽然话题一转,引出了一段“奴隶国”的背景描述。这些背景交代完成之后,才正式进入正题,发布一段新奇的历史。

同时,在零视角的叙事过程中,叙述者不仅对故事发展情况了如指掌,而且可以进入所描述的人物的内心,窥探他们的心理活动、掌握他们的性格特点、了解他们的思想品格。

例如,在小说第十四回的开头,作者这样描写筱亭的夫人傅氏:如今且说筱亭的夫人,是扬州傅容傅状元的女儿,……气概丰富,倜傥不群、……因此就有轻视丈夫之意。

在这段话中,叙述者不仅交代了傅氏的出身、容貌、气概等外人可见的特点,还进入傅氏的内心,探得她对状元功名等的迷信,对自己丈夫出身的轻视,对普通男子的蔑视等心理活动和思想品格,向读者展示了一个高傲势力、热衷功名的悍妇形象。

另外,在零视角的叙事过程中,叙述者还可以作为整个故事的旁观者,表达自己对故事或者事情的观点。

例如,在小说第一回描写中国的国民性时,作者这样写道:因是一般国民,没有一个不是奄奄一息,偷生苟活。……是个“自由极乐”之国。

在这段中,叙述者作为把控全局者,评价中国人是苟且偷生、崇洋媚外、享受安逸的一族。

(二)内视角叙事

一般情况下,内视角叙事包括第一人称或者第三人称限知叙事两类。而《孽海花》主要运用的是第三人称限知叙事的方式。这种叙事方式能够使读者站在小说人物的立场,感受人物内心的活动,探究当时的社会生活问题。

例如,在小说第五回和第六回中,金雯青准备去向庄寿香辞行时,未见主人,却在书房看到这样一幕:正等着不耐烦,要想走出去,忽听角门呀的一声开了……忽又一阵脚声……忽听一阵吃吃的笑……顿时室中寂静。

在这段话中,金雯青通过开着的角门发现了一男一女,听着一阵脚步声,判断出这一男一女是庄大人和姐儿,听着吃吃的笑,他发现原来庄大人正在调戏姐儿。整个故事的发生发展过程,叙述者并未和盘托出,而是站在金雯青的视角一步一步去探索,将完整的故事场景呈献给读者。

又如,小说第二十三回中,张夫人来看病中的金雯青,发现了他与傅彩云的关系,作者这样写道:张夫人正有些胆怯,……那当儿,……倒憋了一肚子的没好气。

在选段中,叙述者通过张夫人的视角,描述了雯青和傅彩云之间的关系,并且展示了张夫人看到这些之后的内心活动,拉近了读者与故事之间的距离。

(三)外视角叙事

在外视角叙事过程中,叙述者就像一个拿着摄像机的记录者,不夹杂任何的评论,也不窥探人物的心理活动,读者需要通过故事发生的背景、人物的话语等来解读人物的思想和感情状况。

例如,在小说第二十回中,金雯青回到京城,发现与自己共事的是庄小燕,作者这样写道:有一回小燕派办陵工,……雯青倒谦逊了几句,也不在意。

在这段引文中,无所不知的叙述者并没有对金雯青和庄小燕两人见面后的心理活动进行描述,而是作为旁观者记录金雯青越权批阅公文的过程,但是读者可以通过观察,从字里行间看出庄小燕对金雯青的不满,两人的芥蒂又一步加深了。

又如:在小说第二十四回,金雯青病重离世,作者这样写道:那时雯青的至好龚和甫,……一面劝慰张夫人,安顿彩云;……奔丧成服。

在这段引文中,叙述者客观逼真的描写着不同身份的人在金雯青死后的言行举止,对他们的心理活动及其言行所代表的意义却不置可否,然而读者通过这些人的行为,可以看到世态炎凉、官场人情的冷漠。

总之,《孽海花》在继承中国传统小说零视角叙事方式的基础上,吸收现代小说的内视角和外视角叙事方式,把一部具有史诗般意义的小说呈现到世人面前,一定程度上标志着中国古典文学逐渐向现代文学转变的的历史进程。

参考文献

[1]曾思.《孽海花》叙事视角解读[J].重庆教育学院学报,2009(7):66-70.

[2]翟振华.《孽海花》的叙事艺术[D].湖南师范大学,2013.

《红高粱》叙事视角研究 第8篇

“叙事视角是指叙述时观察故事的角度……视角是传递主题意义的一个十分重要的工具。无论是在文字叙事还是在电影叙事或者其他媒介的叙事中, 同一个故事, 若叙述时观察角度不同, 会产生大相径庭的效果”[1]热奈特的《叙事话语》区分了三种聚焦模式:“零聚焦”或“无聚焦”叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事。“零聚焦”叙事的特点是叙述者是全知全能, 读者是通过叙述者设定的视角进入特定的叙事世界的, 通过叙事视角了解作品主题意义, 体验不同的视角带来的审美效果。叙事视角是进入叙事虚构作品的桥梁, “叙事角度是一个综合的指数, 一个叙事试图的枢纽, 它错综复杂地联接着谁在看, 看到何人何事, 看者和被看者态度如何, 要给读者何种‘召唤视野’。这实在是叙事理论中牵一发而动全身的问题。”[2]由此可见, 在不同的作品, 不同的场景, 不同的人物中采用何种叙事视角对于意义的表达和产生的审美效果息息相关。

《红高粱》叙事模式非常奇特, 主要标志就是小说中一系列的叙事人称:“我父亲”、“我爷爷”、“我奶奶”、“我”。小说《红高粱》中是“我”是第一人称, 置身于虚构的世界之外, “我”是叙述者, 叙述者甚至在小说中直截了当地交代了“我”作为叙述者的声音:“父亲不知道我的奶奶在这条路上主演过多少风流悲喜剧, 我知道, 父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上, 曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体, 我也知道”;“父亲”、“罗汉大爷”“爷爷”、“奶奶”则是“感知者”, 是一种“人物视角”, 处于故事之内, “所谓‘人物视角’, 就是叙述者借用人物的眼睛和意识来感知事件。也就是说, 虽然‘叙述者’是讲故事的人, 但‘感知者’则是观察事件的人物。”[3]

纵观全文, 可以理出一条主要的叙事脉络:1、用父亲的视角直接进入战争准备阶段。我父亲跟着余占鳌的队伍去胶平公路伏击敌人的汽车队, 父亲作为战争的参与者, 对战争的体验尤为真切, 用父亲的体验视角来描述事物, 更加真实可感;2、用“我”的视角写出“我”是为了给家族树碑立传才来讲这个故事的, 交代了写作目的, 交代了“我”作为叙述者的身份, 同时对第一部分紧张的战争埋伏进行了缓冲, 使读者从紧张的氛围中解脱出来, 形成了一定的审美距离;3、用“我”的视角写罗汉大爷被日本人抓走, 在日本人的部队中用刀铲骡子腿, 此时的“我”是一个外视角, 而且是一种选择性的全知视角, 通过固定观察罗汉大爷的状况来推进情节的发展, 因为通过“我父亲”的视角并不能知道罗汉大爷被日本人抓走之后的情景, 更无法得知罗汉大爷用刀铲骡子腿这样的细节, 叙述者处于故事之外;4、用“我父亲”的视角回到战争现场, 并用倒叙的手法交代了前天晚上余占鳌和冷支队长达成抗战共识然后又回到战争现场然后又用倒叙的手法, 用“我父亲”的视角描述罗汉大爷被剥, “我父亲”作为故事的参与者和观察者, 通过“我父亲”的视角, 叙事者极其细致的描述罗汉被剥的细节, 使读者产生极大的不适, 这是第一人称体验视角, 读者通过人物正在经历事件的眼光来观察体验, 因此可以更加自然地感受到人物复杂、细致的体验。罗汉大爷被剥的描叙越细致, 越残忍, 就说明“我父亲”看得越仔细, 对我父亲的心灵冲击就越大;5、用“我奶奶”的视角倒叙“我奶奶”和“我爷爷”初遇的故事:奶奶出嫁, 爷爷是轿夫, 奶奶的一双小脚吸引了爷爷, 路上遇劫, 爷爷出手相救。视角再次发生转换, 用“我奶奶”的视角讲奶奶自己的故事, 无疑是最真实可信的, 这种倒叙又再次消解了前文中罗汉大爷被残忍伤害给读者带来的强烈的心理冲击, 叙述者似乎不愿意读者过于沉溺于某种场景。不断转换的叙述人称和时序拉开了读者与叙事世界的距离;6、用“我”的视角述余大牙被枪毙。再次回到全知视角, 因为”我父亲”的视角已经不能满足此时的叙事需要了;7、用“我”的视角描述“我奶奶”为队员送饭;8、用“我父亲”的视角描述“我奶奶”中弹, 在最后一刻, 是“我父亲”陪在奶奶身边的, 父亲亲眼看着奶奶死去, 这种视角又比外视角更为真切;9、用“我奶奶”的视角描述“我奶奶”中弹后, 在弥留之际, 回忆自己的人生经历:被迫嫁到单家, 逃跑被抓, 新婚三天回门路上被“我爷爷”劫持, 两人在高粱地里野合, 这里有大段“我奶奶”的心理描写, 用的是第一人称的限知视角;10、用“我父亲”的视角描写炸掉日本汽车, 双方损失惨重, 战斗结束。

从故事层面上看, “我”一个后代子孙, 与“我爷爷”和“我奶奶”的故事有很大的历史距离, “我”并不是故事的参与者, 所以更不会知道“我爷爷”、“我奶奶”的心理活动。作者完全可以用第三人称的外视角进行叙述, 然而, 在《红高粱》中, “我”不仅作为一个公开露面的叙述者, 故事中不可或缺的部分。在“我父亲”不方便出场时, 都是由“我”的声音将“我爷爷”和“我奶奶”的故事串联起来, 而且“我”作为后人的身份又使叙事在历史和现实之间来回穿梭变得合情合理。这样的叙事视角直接把“我”这个故事外的人带到故事的语境, 所以叙事者“我”不仅不是局外人, 还是故事的参与者, 增强了叙述的真实感, 弥补了叙述的历史间距。

我们知道叙述形式对于叙述作品的意义来说, 绝不是一个外加的辅助的因素, 视角涉及到的是感知、心理、意识形态等方面的问题。叙述从来不会让内容单独承担作品意义的任务。也就是说, 莫言采用这种奇特的叙事手法, 除了形式的创新外, 还与作品的内涵息息相关。这些不断转换的视角以及频繁而富有跳跃性的时间切换改变了作者独白式的传达, 让不同的声音平起平坐、各抒己见, 增加了文本意义生成的可能性, 不同叙事人的内心世界表达得更为直接。这样比简单的第一人称的视角要丰富、开阔得多;同时, 营造出一种恍惚迷离的艺术效果。正是这种错综复杂的结构, 使小说文本与读者之间产生阅读障碍, 形成距离感, 从而形成一种有别于传统小说的审美快感。

除了零聚焦叙事和外聚焦叙事, 这篇小说还运用了内聚焦叙事。小说在描述“我奶奶”临死之前的心理活动时用的是“限知视角”:“这就是死吗?我就要死了吗?再也见不到这天, 这地, 这高粱, 这儿子, 这正在带兵打仗的情人?枪声响得那么遥远, 一切都隔着一层厚重的烟雾。豆官!豆官!我的儿, 你来帮娘一把, 你拉住娘, 娘不想死, 天哪!天……”[4]此段运用限知视角, “限知视角跟上帝般全知视角不同, 人物的视角受到不同程度的限制, 是一种有限视角。”这种视角直接将读者引入到“我奶奶”正在经历事件的内心世界。它具有直接生动、主观片面、容易触动读者的特点。这段心理描写写出“奶奶”死前对人生的感受。作者没有把自己的想法和评论通过文字传递给作者, 但“奶奶”的切身感受都能够使读者感受“感知者”的意思。通过“感知者”的展示拉近了读者和主人公的距离, 使读者通过生动的叙述深深感受到“奶奶”对生命的眷恋, 对儿子、情人以及这片红色高粱地的深深眷恋与不舍。

纵观整部小说, 莫言在全知和限知的叙事视角中来回穿梭。热奈特说:“对主人公的聚焦就是对叙述者视野的限制, 不论用第一人称还是第三人称, 这种限制都是人为的。”[5]限知视角用故事内人物的感知取代了故事全知视角的感知, 读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界显然比全知视角更为真切。而全知视角又弥补了限知视角在视野上的限制和不足。更为难能可贵的是, 小说《红高粱》中的全知视角并不像传统小说那样叙述者高高在上, 与人物保持一定的距离。小说《红高粱》的叙述者“我”是热情参与到“我爷爷”和“我奶奶”的故事之中的。

小说《红高粱》以“我”说, “父亲”看为主, 文中穿插了“罗汉大爷”、“奶奶”等人物视角。这种看似矛盾的视角转换, 实际上是作者根据叙事实际需要调整叙事节奏, 使叙事手法更有利于主题表达, 既丰富了叙事模式, 又能留给读者一定的想象空间, 使莫言真正做到讲自己的故事, 又聆听别人讲故事。

参考文献

[1]申丹, 王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社, 2010, 第88页.

[2]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社, 1991, 第197页.

[3]申丹, 王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社, 2010, 第92页.

[4]莫言.红高粱家族[M].北京:人民文学出版社, 2007.第64页.

对电影《赎罪》叙事视角的分析 第9篇

一

茨维坦托多罗夫首先提出的“叙事学”一词。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“这部著作属于一门尚未存在的科学, 我们暂且将这门科学取名为叙事学, 即关于叙事作品的科学。”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为研究对象, 总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品, 这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系。时至今日, 叙事学己有近40年的发展历程。

电影叙事同其他文本叙事一样也要有一位讲故事的人即“叙事人”, 叙事人是每个叙事文本所不可或缺的。就影片而言, 镜头“话语”的组织、文本时间畸变的处理、时间信息范围的框定、人物形象的刻画等无不受影片“叙事人”的“声音”的制约与导引。 (李显杰, 2000:247) 叙事人是每个叙事文本所不可或缺的。人称与视点是电影人称最富于活力的叙事功能, 人称是本文叙事主体的定位, 不同的人称构筑起整体意义上的叙述角度, 确立了不同的叙事视野与范围。视角则是影片本文结构运作的具体切入角度, 叙事视角表现的是叙事者与叙事文本之间的关系, 是叙事者实现叙事行为, 表现自我形态的重要手段。任何叙事行为的发生都存在视角关系, 通过视角, 我们可以感受到叙事者如何讲述故事, 感受到他和故事的距离, 他切入故事的方式和程度。不同的视角构造出不同的叙述层次, 形成多种多样的叙事叙述焦点。

为了避免“视觉”、“视界”、和“视点”这些术语所蕴含的过分特有的视觉性, 热奈特使用“聚焦”这一术语, 并将其分为以下三种:

未聚焦的或零聚焦的叙事:叙述者是“全知的”, 即他说的比任何人物所知道的要多;内聚焦的叙事:有固定的内聚焦, 叙事说明的事件仿佛是经过唯一一个人物知觉的过滤。也有变化的内聚焦, 焦点人物随小说的进展而发生改变;外聚焦的叙事:读者或观众无法得知人物的思想或情感。

在《赎罪》这部电影中, 导演乔怀特采用了的是第三人称“他”者叙述即零聚焦的叙事与第一人称“我”者叙述即内聚焦的叙事相结合的多人称和多视点叙事方式, 并且这种第一人称“我”并非局限在剧中某一个人物身上, 而是根据叙事需要, 焦点人物随电影的进展而发生改变。导演有意让不同人称叙事者讲述同一事件, 使读者从不同角度对事件进行观察和思考。如此多人称的叙事者使得读者免受某个叙事者的影响而能较客观地审视人物和事件, 做到旁观者清。导演根据主题灵活地选择不同视角。在展现客观事实时, 采用零聚焦的叙事, 而在描绘人物的内心世界, 情感的变化则采用内聚焦的叙事。

作为零聚焦的叙事, 这是一种全知全能的叙述角度, 叙事者对正在叙述的故事中的人物、事件采取了一种中立的态度, 叙事完全由电影的镜头影像来实施, 叙事视点也相应采用的是摄影机的视点, 一个彻底的旁观者、局外人的视点, 是观众自己的视点, 在这里, “摄影机最终成了一名旁观者, 也仅仅是一名旁观者。" (巴赞, 1987:153) 这样一种叙述视角贯穿《赎罪》始终, 如在表现布里奥尼因为误会和嫉妒将罗比送进监狱, 抑或表现布里奥尼在二战期间做护士来减轻良心的罪责感, 这些故事段落采用的均是零聚焦的叙事视角, 叙事完全是由电影自身的镜头和影像实施, 从而能完整客观全面“呈现”了事件的全过程。它虽然呈现一切, 但却极力消解作为提供观照视角的自身的存在, 让观众以为自己在观看事物, 了解事件, 从而最大限度产生“现实幻觉认同”。

但导演在用零聚焦的叙事客观表现这一切的时候, 又穿插使用了内聚焦的叙事, 并且根据叙事的需要而灵活变换叙述视角。“我”在影片中并非唯一的、专属的。内聚焦的叙事意味着影片的视角是以某一个人格化的角色 (主人公、次要人物、或特殊人物画外的“我”) 的所见所闻所想和所梦为立足点。

在影片前半部分, “我”的视角就在布里奥尼、罗比之间不断转换。当布里奥尼排练话剧不成然后百无聊赖走到窗前, 结果看到花园水池边她的姐姐塞西莉亚宽衣解带, 跳进水池然后湿渡渡的近乎赤身裸体地站在罗比面前这一幕, 而这一幕是主观视角, 代表着布里奥尼眼中的景象, 这种景象在一个早熟敏感而又阴沉的13岁少女眼中便具有了一番迥然不同的意味。紧接着, 导演又运用零聚焦的叙事视点客观再现了塞西莉亚为何在罗比面前宽衣湿身的前因后果。在这里, 导演将零聚焦的叙事与内聚焦的叙事转换, 一方面让观众清楚了解真相, 另一方面赋予布里奥尼特定的叙事视点, 造成了她认为姐姐塞西莉亚和管家的儿子罗比有不可告人的奸情的误会, 从而为情节发展做了铺垫。

紧接着, 又一个零聚焦的叙事与内聚焦的叙事的转换。当罗比将道歉信交给布里奥尼让其转交给塞西莉亚时, 望着布里奥尼奔跑的背影他突然想起自己装错了信, 将那封信手涂鸦充满色情意味的信错交给了布里奥尼, 随后顺着罗比的主观视点镜头推向遗忘在桌上那封真正的言辞恳切道歉信。这次叙事视角的转换, 清楚的交代了事情的原委, 也为后来布里奥尼在私拆信件后误认罗比是色魔、虐待狂提供了合情合理的依据, 从而导致情节环环相扣的发展。

导演在几个地方用了双视角叙述同一件事情的方式, 先是第一人称“我”眼里看到的, 然后予以第三人称叙述视角的客观呈现, 从而说明误会的缘由, 在影片第一部分导演正是通过镜头视点在第三和第一人称、在零聚焦和内聚焦间的不断转换, 才导致故事情节、人物命运急转直下但却合情合理, 情节环环相扣但又真实可信。

而这种叙事人称和视点的转换在影片第二部分战争段落中变得更加频繁, 第一人称“我”主要指代罗比。在行军途中, 当罗比发现许多女学生的尸体再次让罗比陷入回忆, 看到那此无辜柔弱年轻的生命, 想起数年前他曾经奋不顾身的跳进池塘去救布里奥尼, 这时叙事视点人称再次在第三和第一人称之间转换, 既补充了剧情, 让观众看到布里奥尼对罗比的暗恋, 同时又激发了观众对生命的无限敬畏与怜惜, 感受到战争对爱情、生命的毁灭。敦刻尔克撤退的前夜, 罗比行走在残垣断壁间, 恍惚看到他的母亲, 影片紧接着表现罗比与母亲重逢, 母亲为其洗脚的幻境, 这段幻觉又是一次人称和视角的转换。柔和的光线, 饱满的色调营造出温馨氛围, 既能让观众感受到罗比对母亲刻骨铭心的思念, 又为这样一种血浓于水的母子亲情动容。在该段落中, 导演多次运用第三和第一人称的交错, 既完整丰富了剧情, 又深入细腻的揭示了人物内心世界, 让我们感受到罗比内心涌动着对母亲、恋人、祖国的深沉眷恋。

而在影片第三段落布里奥尼战地医院赎罪过程, 则主要采用了第三人称零聚焦的叙述, 从而客观展现布里奥尼心怀愧疚, 想通过救助前线伤员来减轻罪责求得人性的自我救赎的心路历程。只有在她参加劳拉婚礼突然意识到四年前强奸劳拉的就是现在劳拉的丈夫巧克力商人保罗而非罗比时, 镜头闪回表现当年诸种情形, 这时镜头视点变为第一人称内聚焦叙述, “我”在这里又回到了布里奥尼身上, 从而既能使真相水落石出, 又活画出布里奥尼发现自己犯了不可饶恕的错误后的震凉、自感罪恶深重的心理。

在影片最后部分, 镜头突然转向一电视演播室, 这时银幕上呈现出老年布里奥尼接受电视记者采访的情形, 此时观众恍然大悟, 原来整个故事不过是建构在老年布里奥尼的回忆基础上, 影片视点又回到第一人称内聚焦叙述上, 井且通过这种人称和视角向观众完整展现了罗比和塞西莉亚的爱情结局和各自命运归宿。

在影片中导演没有画地为牢将自己局限在某一视角和人称上, 而是根据剧情需要采用了灵活多变的叙事人称和叙事视角, 第三人称零聚焦叙事能更为客观完整地交代故事的全过程, 而第一人称内聚焦叙述能更好地刻画人物内心世界, 丰富和完整了剧情, 并有力地表达了影片主题, 影片叙事灵活自如、驾轻就熟, 体现了导演高超的叙事功力。

二

电影用不同的叙事人称与叙事视角来呈现因为误会、嫉妒而导致的爱情悲剧, 导演独特的拍摄手法以及二战的大背景, 给布里奥尼的赎罪带来不可抗拒的毁灭性的影响, 使她久久不能释怀, 并用一生书写悔恨, 加深了本剧的悲剧力度。这也是为什么电影会获得如此多的奖项的缘故吧。

摘要：《赎罪》被评为2008年度十佳影片。该影片没有以往文学改编电影的四平八稳的严肃, 导演采用多人称与多角度的叙事方式, 叙事线索双线并进, 有利于观众从不同的角度来观察故事的发展和人物的性格, 加深了布莱尼用尽一生的时间来书写悔恨, 以求达到灵魂上的救赎。

关键词：叙事学,视角,赎罪

参考文献

[1].李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社.2000

[2].巴赞.电影是什么[M].中译本.北京:中国电影出版社1987

[3].安德烈·戈德罗, 弗朗索·瓦若斯特什么释电影叙事学[M].刘云舟译.北京:商务印书馆.2007

论叙事视角下的新闻编译 第10篇

【关键词】新闻编译；叙事理论；建构策略；国民心态

一、 新闻编译的定义及社会功能

尽管目前中国媒体发展迅速，具备发出自己声音的能力，但英语媒体还是占到了世界媒体的80%，大部分国际新闻传播的语言以英语为主。我国要及时准确了解世界范围内的实时动态，或以外媒的观察和评论为镜，反观自己的意象，调整发展的路线和步伐，还是需要精通英文，或是借助英汉新闻编译来获取信息。中国古语有云：“兼听则明，偏听则暗。”英汉新闻编译一直是我国新闻传播领域的一项重要工作。

1989年，卡伦·斯戴汀将英文中的translating（翻译）和editing（编辑）两个概念合二为一，提出了“transediting”（编译）这个概念[1]。刘其中将新闻编译定义为“把用一种文字写成的新闻用另一种语言表达出来，经过再次传播，使译语读者不仅能获得原语新闻记者所报道的信息，而且还能得到与原语新闻读者大致相同的教育或启示，获得与原语读者大致相同的信息或文学享受”[2]。从蒙娜·贝克的叙事学理论来看，无论是新闻写作还是新闻编译，本质上都是一种叙事形式。该理论不同于以往学者关注的叙事在叙事学或语言学中的概念，指的是它在社会学与交际理论中的概念。通俗地讲，叙事是指人们日常生活中遇到的故事。

此外，蒙娜·贝克的叙事理论强调，叙事参与建构现实而非仅仅反映现实，因此，任何人都无法置身事外绝对“客观”地观察叙事。无疑，新闻编译者也将参与叙事。鉴于中西意识形态、新闻受众的阅读习惯等方面的差异，他们可通过多种方法来强化、弱化或更改隐含在原文本或原话语中的某些叙事内容。芬兰学者伊芙·冈比亚也认为，编译新闻是对“已经建构的现实的再建构” [3]。该理论能够同时处理个体的文本以及个体文本所属的更大范围的叙事，探索翻译如何跨越时间和文本参与叙事，评价翻译对社会更大范围叙事的贡献，因此，该理论可以很好地分析新闻编译的叙事建构。

本文将以《参考消息》在2015年8月12日天津特大火灾爆炸事故发生后的几则编译新闻为例，借用蒙娜·贝克提出的翻译建构叙事策略，探讨编译者应当怎样合理阐述概念，建构意义，使得新闻编译既可以传达不同的声音，又能塑造理性的国民心态，充分实现其社会功能。

二、翻译建构叙事策略

在《翻译与冲突——叙事性阐释》一书中，蒙娜·贝克提到“很多手段可以用于翻译中建构和重新建构叙事”，但是主要的策略包括四种：时空建构、选择性采用、标示式建构和对人物事件的重新定位[4]。本文的案例分析将重点讨论后三种策略在《参考消息》编译外媒新闻中的应用。

标示式建构是指使用可以识别人物、地点、群体、事件以及叙事中其他关键元素的词汇、用语或短语提供一个诠释框架，引导和制约读者对叙事的反应[4]。命名和标题都是非常有力的标示式建构手段。新闻标题因其醒目的位置、简明扼要的表述等特点，必将首先映入读者眼帘，其重要作用不言而喻。因此，新闻编译中的标题多采用此种策略构建叙事，引导读者。

人物事件的再定位是指通过灵活运用表示时间、空间、指示、方言、语域、特征词以及各种识别自我和他人的语言手段来改变翻译活动参与者之间及他们和读者之间的关系，使之积极参与到当前叙事或其他级别叙事的重新建构中[4]。这种叙事建构主要包括在副文本中添加评论和对文本内的语言参数进行调整。新闻中的正副标题、导语、新闻来源、时间和发稿人等都属于副文本，编译者通过引导读者对原叙事的解读，重新定位读者、叙事者以及编译者的关系。

选择性采用是通过对文本的干预而不是依赖语境来阐述文本所描述的叙事内容，具体表现为文本内部有迹可循的种种省略和添加，由此削弱、加强或者陈述原文中的叙事。新闻编译不是普通的翻译，而是一个不断“选择”的过程[5]。面对大量外国报刊，编译者要筛选文章，之后从中選择适合编译的素材，然后斟酌字眼以符合读者的语言习惯和文化背景。因此，文本素材的选择性采用在新闻编译过程中也十分常见。

三、 新闻编译中的叙事建构

1. 标示式建构

可以用来识别人物、地点、群体、事件以及叙事中的其他关键元素的表述，都属于标示用语。这些标示可以引导或制约人们对当前叙事的反应。在翻译构建叙事中，它通常有两种实现途径：一是对同一人或事物的不同命名，二是利用标题重构叙事[3]。命名不仅是称呼，还代表了立场和观点。那些具有同样信仰，属于同一权力机构的群体会使用同样的名称。因此，命名是标示自我和他者的常用方式。

例1 Also on Sunday a senior military officer， Gen Shi Luze， became the first named official to confirm the presence of the toxic chemical sodium cyanide at the site， saying that “several hundred tons” had been identified at two locations in the blast zone. （China Tianjin explosions： Nearly 100 people still missing，英国广播公司网，2015年8月16日）

据官媒央视报道，解放军北京军区参谋长史鲁泽在发布会上证实，氢化物分布在两个点位，“初步判断有几百吨”（外媒： 天津爆炸现场发现数百吨氰化钠 但空气无害，《参考消息》，2015年8月17日）

论《喧哗与骚动》中多元叙事视角 第11篇

叙事视角是指对故事内容进行观察和讲述的特定角度。讲述者可以是主人公, 也可以是主人公身边的其他人又或是一个完全不知道身份的人。法国的兹韦坦托多洛夫把叙事视角分成三种形态:全知视角、内视角和外视角。在全知视角的情况下, 叙事者知道书中的一切情况。他是全知全能的。内视角则可以理解成叙事者借助作品中某个人物的感觉和意识去传达一切。外视角的叙事者对其所叙述的一切不仅不全知, 反而比所有人物知道的都要少。

《喧哗与骚动》的独特之处在于结合了不同的视角:内视角和全知视角。小说的四个部分是四个不同的视角。前三个是作品中几个人物的内视角, 最后一部分由作者承担了全知的角色, 将康普生家的遭遇和南方大生活环境娓娓道来。

1 内视角与全知视角相结合

对读者而言, 多元视角摆脱以往单调的叙述, 增加对作品的阅读兴趣。而对作者来说, 这却是一种挑战。如何抉择叙事的人物, 如何不将情节一语道破, 又如何将零散的细节连成一个整体, 这些都需要细心斟酌。而福克纳恰恰将这些方面处理得相得益彰。

1.1 班吉智障却内心纯净的内视角

小说开篇就以班吉的眼光来描述这个世界。第一个场景是他和赖斯特在高尔夫球场玩。这个即将迎来自己三十三岁的傻子像个三岁的孩子一样生活着。对读者来说, 第一部分的情节混乱不已, 一会在当前, 一会又跳到以前。这样的情况几乎充满整个部分。如, “好, 现在下水去玩, 看你还哭哭啼啼, 哼哼唧唧不。’我停住哼叫, 走进水里。这时, 罗斯库司走来说去吃晚饭吧, 凯蒂就说, 还没到吃晚饭的时候呢, 我可不去。”这里前一句话是赖斯特让班吉到水里玩, 班吉到水里之后, 马上想起他小时候和凯蒂在小河沟里玩水的情形。

从班吉的自白当中可以看出, 他的意识是混乱的, 随时会想起过去零散的片段。他对这个世界的印象是一种模糊的感知, 他并不明白这些举动意味着什么。班吉的自白单纯地描绘着他看到的一切, 别人对他的态度, 以及他自己的行为举止。他无法理解和解释发生的一切, 也没有分辨是非的能力, 他的讲述呈现出康普生家最客观的一面。就凯蒂失去贞节一事, 在这部分的描述是:“凯蒂走进房间, 背靠着墙站着, 眼睛看着我。我边哭边向她走去, 她往墙上退缩, 我看见她的眼睛, 于是我哭得更厉害了, 我还拽住了她的衣裙。她伸出双手, 可是我拽住了她的衣裙。她的泪水流了下来。”班吉的智障使他成为了几个人物当中最有限的视角。这一部分的讲述还仅仅局限在班吉所能看到的和所能记住的康普生家日常生活当中的一些景象, 至于社会上发生了什么, 处于何种景象, 班吉则无从知晓。

班吉的混乱意识是对这个南方家族的一瞥。因为他无法洞察外在发生的一切所隐含的原因, 使得所有的讲述都停在了事情的表面, 所有的事情被抹去了因果, 抹去了杂质, 变得纯净。班吉的内视角投射出自己内心的单纯和意识的混乱, 既让读者感到同情也对故事情节充满好奇。

1.2 昆丁绝望、陷入精神危机的内视角

第二个自白的是康普生家的大儿子昆丁。与第一部分相比, 读者可以看出昆丁的心理意识比班吉清楚得多。在描述当中, 语言部分变得细腻, 长句较多, 语气低沉且重复出现几个特定意象。例如, 昆丁将爷爷赠与的手表砸坏, 不断关注自己的影子和频繁出现的忍冬花的香味。由此可见, 昆丁是受过教育的人。而自杀念头也造成昆丁精神高度紧张和意识活动的混乱。

在此值得一提的是昆丁的影子意象。昆丁在决定自杀前不断的描写自己的影子:“我靠在栏杆上, 瞧着我的影子;我真是把我的影子骗过了。我沿着栏杆移动, 可是我那身衣服也是深色的, 我可以擦擦手, 瞧着自己的影子, 我真的把它骗过去了。我带着它走进码头的阴影。”这样的描述很多, 昆丁甚至想把它沉入河底。

影子是一个人的一部分, 等于另一个自己。昆丁却对自己的影子非常仇恨。这里昆丁仿佛是在和另一个自己对话。影子是那个极力维护家族的尊严和荣誉却无能为力的昆丁。昆丁认为这样的它是无用的, 没有存在的意义, 因为它根本无法挽回家族的荣誉, 也无法面对这一切, 消失或是沉入河底才能逃离一切。这一切都暗示了昆丁自杀念头的强烈。

这一部分, 昆丁的注意力放在凯蒂失去贞节一事上, 很少再去关注别的事情。促使他自杀的正是自己的亲妹妹凯蒂。凯蒂十六岁时便失去贞操, 这是对康普生家致命的打击, 对昆丁更是如此。在接到妹妹要嫁人的消息后, 他不惜向父亲谎称自己乱伦以期望自己和妹妹被打入地狱, 在炼火中抹去康普生家的污点。他对妹妹有种偏爱, 不希望有别的男人介入。而这种偏爱很大程度上来源于他对家族荣誉的维护。昆丁的描述填补了班吉在凯蒂失去贞节一事上的空白, 既让读者知道凯蒂的经历, 也了解了昆丁。

1.3 杰生仇恨与报复心充斥的内视角

从康普生太太的嘴里可以知道“杰生是最不像康普生家的人, ”“杰生是康普生家唯一没有遭上帝责怪的孩子”, 而这也许来自杰生残酷和对钱的贪婪。这一部分是杰生仇恨心理的自白。如果前面两个叙述者对杰生的行为举止的描述有失偏颇, 那这一部分就是杰生残酷性格最好的证据。

杰生后期虽担负着家庭的重担, 却满怀仇恨。从他对班吉, 凯蒂以及小昆丁的态度就很明了, 甚至最后跟母亲抢夺家里的钥匙。除此之外, 杰生贪婪的心理也很明显。他利用小昆丁向凯蒂不断索取钱财, 并且常年克扣凯蒂寄给小昆丁的零花钱。当钱被小昆丁偷走时, 杰生有很长的心理活动:“我只求给我一个公平的机会, 让我把自己的钱赚回来。等我赚回来了, 那就让整条比尔街和整个疯人院都搬到我家里来好了, 让其中的两位到我的床上去睡, 再让另一位坐到我餐桌的位子上去大吃大喝好了。”这里, 不仅想拿回本就不属于自己的钱, 还把凯蒂、班吉和小昆丁比作疯人院的疯子, 可见其贪婪的本性和对他人的仇恨心理。

当然, 对于康普生家的衰败, 杰生也都看在眼里, 而他对这一切漠不关心。他只怨恨昆丁自杀, 将家庭重担留给自己, 凯蒂失身使自己在银行的职位泡汤, 以及班吉和小昆丁这两个负担。自身的性格以及周边环境将他塑造成了南方社会里“新”的产物。他利用自己的聪明和狡黠在这样的社会中很好地生存了下来。杰生的描述补充了前两个部分所缺失的情节, 让读者认识了这个心灵残酷的角色, 也暴露了康普生家中后期的落没和社会中的不良风气。

1.4 作者见证家族灵魂与结局的全知视角

在最后一部分中, 作者的全知视角主要描述黑仆迪尔西以及之后康普生家的境况。这一部分塑造了一个勤劳、善良并且虔诚的佣人形象。康普生太太常年多病, 几个孩子几乎都是迪尔西带大。与杰生相比, 迪尔西是仁慈的。她无微不至的照顾主人家几个孩子, 即使像班吉一样的孩子, 她也没有丝毫厌恶之情。康普生家渐渐走向衰败, 唯一不变的只有老仆人高尚的心灵。

内视角描述让读者对每个人物的性格都有所了解, 他们的所作所为和心理活动通通呈现在读者面前。班吉三十三岁却对世事一无所知的。在他的自白里, 读者对康普生家的境况和整个社会环境知之甚少, 他的内心世界是纯净的, 感受不到外在社会的污浊。到昆丁的时候, 读者清楚的知道凯蒂失去贞节这一事件, 也许这就是康普生家族衰败的开始。再到杰生, 康普生家族的衰败从方方面面展现在读者面前。最后, 作者的全知视角将康普生家族的颓败表露无遗。这不仅是一个家族的颓败, 更是整个南方社会生活的颓败。因此, 整个故事就像一幅画, 从班吉那里读者窥视到衰败小小的一角, 再到昆丁和杰生的自白, 凯蒂失身一事暴露的家族衰败最大的一面, 画面慢慢展开, 直到最后, 作者将整幅衰败的景象展现在读者面前, 小说也走到了结局。

2 结束语

在《喧哗与骚动》这部小说中, 福克纳采用了多元化的视角来讲述整个故事, 即全知视角和内视角的结合。这一安排对于表现主要人物的心理以及小说的主题有着很大的帮助。内视角与全知视角的结合让读者从一个接一个的片段式自白当中逐渐掌握了小说的情节, 从而感受到作者想要表达的主题。作品的内容层层递进, 逐步深化, 画卷般地描述了一个小的事件, 小的家庭和大的南方社会, 由一个小的家族的没落来表现大的南方社会的衰败。福克纳对小说的视角的采用和情节的构思无疑说明了他是美国最伟大的小说家之一, 而他的其他作品也都值得读者去品读。

摘要：美国著名作家威廉·福克纳的代表作《喧哗与骚动》是一部叙事方式独特且耐人寻味的小说。小说讲述的是美国南方社会中一个叫康普生家族的故事。作者从三兄弟的角度观察家族发生的事情, 将着重点放在凯蒂失去贞节一事对家族的冲击上。作者作为第四个叙事者描述了康普生家最后的衰败。该文将通过分析《喧哗与骚动》中独特的叙事视角, 从而探讨人物的精神世界以及对小说主题的理解。

关键词：福克纳,《喧哗与骚动》,多元视角,南方社会

参考文献

[1]William F.The Sound and Fury[M].Beijing:Central Compila-tion&Translation Press, 2013.

[2]冯春园.傻子眼中的世界——《喧哗与骚动》中班吉叙事视角的陌生化解读[J].山西大同大学学报:社会科学版, 2008 (4) .

[3]廖珺.《喧哗与躁动》中班吉叙述时间的转换探究[J].嘉应学院学报, 2010 (7) .

[4]刘璇.《喧哗与骚动》的叙事时间与叙事视角研究[J].安徽文学:下半月, 2012 (10) .

[5]钱中丽.从《喧哗与躁动》的人物探察福克纳的内心世界[J].解放军外国语学院学报, 2005 (7) .

[6]威廉·福克纳.喧哗与骚动[M].李文俊, 译.上海:上海译文出版社, 1984.

[7]杨如月.《喧哗与骚动》的多视角叙述[J].世界文学评论, 2011.