乐舞思想范文

乐舞思想范文（精选10篇）

乐舞思想 第1篇

关键词：礼乐,乐与政通,继承与发展

春秋战国时期, 社会的巨大变革, 使各阶级、阶层及各派思想家为各自所代表的统治阶级提出不同的主张, 在思想领域, 出现了“百家争鸣”的局面, 其中, 也涉及乐舞理论的阐述。而由孔子创立的儒家思想更以其独到的见解、现实的主张, 成为中国影响最大的流派, 也是中国古代的主流意识, 对中国、东亚乃至全世界都产生过深远的影响。

先秦时期的礼乐文化, 从原始礼乐风俗中可以寻其踪迹, 并经历了西周及东周两个时期。秦统一六国, 至汉武帝通过董仲舒的“罢黜百家、独尊儒术”的主张, 奠定了儒家学说在中国封建社会的地位。在乐舞文化中, 以“礼乐”为代表的文化脉络, 得以延续并在新的历史背景下, 继续发展。

一、乐与政通孔子开创的思想之源

孔子的乐舞思想, 主要集中在众弟子辑成《论语》中, 《论语》是孔子日常生活中, 与弟子的对话辑录, 其中包含了孔子的喜好与厌恶, 带有浓重的感情色彩。孔子极为重视“礼”, 重视乐舞的教育作用, 以此来维持固有的社会秩序。孔子的乐舞思想主要建立在“乐与政通”上, 孔子主张“正礼乐”而“兴邦家”“正名分, 兴礼乐”, 并且严厉的提出要“放郑声, 远佞人”。

从“诸侯舞八佾”到“郑声乱雅乐”, 孔子对这两种行为表示了极大的愤怒与厌恶。《论语八佾》记载:孔子听说鲁大夫季恒子使用“王”的乐舞之礼, 愤言曰:“八佾舞于庭, 是可忍也, 孰不可忍也”。周代严格规定不同的等级, 有着不同使用乐舞的制度, “王”的舞队用八佾 (一佾八人) , 诸侯用六佾, 大夫用四佾。而季恒子罔顾等级制度, 致使孔子赫然而怒, 故《论语》范氏作注:“乐舞之数, 自上而下, 降杀以两而已, 故两两之间不可以毫发僭差也, 孔子为政, 先正礼乐, 则季氏之罪不容诛矣”。

其次, 礼乐在孔子心中的地位是极高的, 而对“郑声乱雅乐”表示出深恶痛觉。《论语阳货》中, 孔子说道:“恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者”。《论语卫灵公》中, 孔子又云:“郑声淫, 佞人殆”。“郑声”原指春秋战国时郑国的音乐, 由于与孔子推崇的雅乐背道而驰, 因此儒家极为排斥。此后, 甚至一般的民间音乐, 均为崇“雅”黜“俗”者斥为“郑声”。由此可见, 孔子的乐舞观是站在统治阶级的立场上的, 这正是儒家乐舞思想核心乐与政通的体现。但从乐舞发展角度来看, 孔子这种极端排斥民间乐舞, 否认民间乐舞的价值和作用的观点是具有一定局限性的。

随着周王朝的衰落, 民间乐舞对雅乐的强烈冲击, “礼崩乐坏”的局面随之蔓延开来。孔子举着“周礼”之旗, 提出“乐则韶舞”, 他认为礼乐就应该如《韶》之样, 有着“尽美矣, 又尽善矣”之韵;又有“在齐闻《韶》, 三月不知肉味”之感, 这既是孔子乐舞观的集中体现, 也是孔子对理想艺术的追求, 和对政治功利的思辨。《论语先进》中, 孔子询问弟子的志向, 众弟子都有不同的回答, 而孔子独独认同曾皙的回答, 即“暮春者, 春服既成。冠者五六人, 童子六七人, 浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归。”, 其意大致是“等我到了暮春之年, 我想同知己五六人, 携同家子, 在沂水边沐浴, 在高坡上吹风, 一路歌唱跳舞而归。”可见, 孔子对这种人生态度是极为赞赏的, 他希望人们能够自觉地把礼乐当做是一种愉快的行为。正如于平先生所言:“孔子的乐舞思想是建立在“乐与政通”的观念上, 而在其实施的过程中, 又主张“文质得宜”。因此, 我们不难看出, 孔子既对“非礼”之乐愤然斥责, 又对“合礼”之乐欣然首肯, 同时极为认同和赞赏“风乎舞雩”。

“乐则韶舞”和“风乎舞雩”是孔子乐舞思想的主要方面, 两个命题均是以“乐与政通”为出发点, 开创了符合当时政治环境的乐舞思想, 为此后儒家乐舞观的发展及演变提供了坚实的基础。

二、与民同乐孟子的与时俱进

孟子的乐舞思想是建立在孔子“乐与政通”的基础上, 又受到墨家“兼爱”的影响, 出现了“乐民之乐”的发展。

孟子没有系统的乐舞专著, 其主要思想大都见于《孟子梁惠王章句》中, 据载孟子见于齐宣王, 与齐宣王针对雅乐和俗乐进行一番对话。其中, 孟子答道:“今王鼓乐于此, 百姓闻王钟鼓之声, 管龠之音, 举疾首蹙頞而相告曰:吾王之好鼓乐, 夫何使我至于此极也?父子不相见, 兄弟妻子离散?’此无他, 不与民同乐也。今王鼓乐于此, 百姓闻王钟鼓之声, 管龠之音, 举欣欣然有喜色而相告曰吾王庶几无疾病与?何以能鼓乐也?’此无他, 与民同乐也。今王与百姓同乐, 则王矣。”这段话很好的阐述了孟子“与民同乐”的乐舞思想真谛。我认为, 孟子这一思想, 比较集中的体现了墨家“兼爱”和“民为贵”的民本主义思想。同时, 孟子对“与民同乐”的强调, 更为体现出孟子用乐舞来沟通百姓与统治者之间和谐关系的政治理念。

孟子所处的时期, 无法阻止百姓对民间乐舞艺术的喜爱, 孟子进一步指出“世俗之乐”同于“先王之乐”, 百姓热爱的民间乐舞同样有其功能和存在的价值, 这一点上, 孟子是进步的, 他把衡量乐舞价值的尺度, 提高到与时俱进的“乐民之乐”上, 其实质是认为只要能够使百姓安居乐业、能够有利于统治者治理天下的乐舞, 都有其存在的意义。不论是“与民同乐”“与众乐乐”, 还是“乐民之乐”“乐无古今”, 孟子都是儒家“乐与政通”观念的体现, 其目的在于使统治者能够更好的治理天下, 安定民心, 从而天下太平。

三、乐得其道荀子的以“人道”规范之

荀子为战国后期, 儒家思想的代表人物, 他继承孔子的传统, 荀子与孟子相反, 认为人性本恶。恶性为“欲”, 必须以“人道”规范。荀子主张“乐得其道”, 这一命题强调了乐舞的教育作用和社会功能, 即以乐舞善化人性, 帮助统治者维持社会秩序, 这也正是儒家“乐与政通”实质的体现。

荀子的《乐论》是针对墨家的“非乐”立论的, 故而强调乐舞存在的必然性, 在这本论述中, 荀子提出了“立乐之方”及“立乐之术”。荀子曰:“夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也。故人不能无乐乐则不能无形, 形而不为道, 则不能无乱。先王恶其乱也, 故制雅、颂之声以道之, 使其省足以乐而不流, 使其文足以辨而不諰, 使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心, 使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”其大意为:音乐, 就是快乐的表现, 它是人情感不能缺少的东西。人不能没有快乐快乐了, 就不能不通过歌唱和舞蹈表达出来, 但

浅析肖邦夜曲发展深度的潜在因素

湛频洁 (湛江师范学院音乐学院广东湛江524000)

摘要:本文通过对贯穿肖邦一生的其中一个创作体裁----21首夜曲, 从中截取部分肖邦在流亡前特别是流亡期间的极具代表性的夜曲来进行概述分析和延伸, 旨在作者本人对于被肖邦提升到一个高度的夜曲这一体裁的解读和感受, 以挖掘肖邦1830年侨居异国之后在创作夜曲深度上的转变及其突破。

关键词:肖邦夜曲;眷念;沦亡;深度;民族;觉醒

一、序言

肖邦 (18101849) 在波兰的生活时间大约有20年, 直到1830年才离开了自己的祖国, 在肖邦所生活的波兰, 也恰恰这个时期就是波兰整个民族最为蒙难的时代, 当然波兰民族觉醒也是开始于这个时代。在1830年不得不流亡异国他乡之后, 无时不刻眷恋着自己家乡的肖邦再也没能回到过自己日思夜想的祖国, 几乎后半生的生活都是侨居异国, 由此我们不难看到作为钢琴家作曲家的肖邦, 其后半生的创作中无不留有这些流亡背景所带来的深刻烙印。仅仅拿夜曲这一最温婉平静而舒缓平淡的体裁来说, 也时常能从作品中感受到肖邦在这一时期的生活历练中所产生的情绪波动。

个人认为肖邦本人在夜曲的演奏方面是非常有天赋的。从肖邦的性格方面来看, 肖邦有着不媚低俗的优雅格调及令人倾倒的高贵情操;从肖邦的体型方面来看, 虽然肖邦身体状况不好, 经

这种表达如果不进行引导, 就会产生祸乱。君王憎恶祸乱, 所以创作了雅乐来加之引导, 使那歌声足够用来表达快乐而不淫荡, 使那歌词足够用来阐明道理, 而不花言巧语, 使那音律的旋律、节奏都足够用来感动人的行善之心, 使那些邪恶肮脏的风气远离民众, 这就是古代君王设置礼乐的原则。在此, 荀子对古代帝王为何设置乐舞进行了精辟的阐述, 更为肯定了乐舞艺术存在的价值。

《乐论》中, 对“立乐之术”的表述亦是极具独到眼光的。其分为两方面:一是说明礼乐在宗庙、家门、乡野之中, 人们听了它, 便会和谐恭敬、和睦相亲、和谐顺从, 礼乐能共率领统一, 能够整治各种变化, 这是古代君王设置礼乐的方法;其二是说人们赏乐习舞, 志向心胸就能宽广, 容貌就能庄重。而行动在舞蹈的行列位置上, 跟着节奏, 队列就能不偏不斜, 进退就能整齐一致。因此, 乐舞, 对外可用来征伐, 对内则可用来行礼让, 那就无人不听从, 无人不服从。所以, 礼乐是令天下统一太平的工具, 是中正和平的要领, 是人的情感不能脱离的, 这就是古代君王设置音乐的策略。

综上所述, 荀子从两方面表达了他的乐舞思想。其一, 乐舞是人性本能情感的需要, 是由人的情感引发的;我们需要通过雅乐之声来感动人心, 教化人心, 使人心变得更为善良。其二, 荀子指出乐舞的作用在于调和人们的关系, 使君臣上下和谐恭敬, 使父子兄弟和睦相亲, 使长者和青年和谐顺从, 从而建立和而不流、齐而不乱的社会秩序。荀子乐舞思想的核心在于一个“和”字, “乐主和”是一个颇为丰富的命题。于平先生有一段精辟的论述:“孔子恶郑声乱雅乐’求的是和’;孟子说王与百姓同乐’, 求的也是和’;前者主要是乐’的内部结构之和’, 而后者主要是外部功能之和’。荀子对这两方面都有论述:他认为要实现内部结构之和’, 就要穷本急变’、著诚去伪’;而要实现外部功能之和’, 就要移风易常多病, 而且多愁善感, 似乎并不适合演奏夜曲这种高响度的宏伟作品, 但是肖邦细腻的情感和珠玉般的音乐变化却又成为了演奏夜曲这种体裁特有的气质。可肖邦的夜曲毕竟不同于菲尔德的夜曲, 特别是在1830年后, 肖邦将夜曲的创作和演奏都推向了一个艺术的巅峰, 将这一体裁达到了一个前所未有的高度和深度。

二、肖邦的夜曲创作

(一) 1830年流亡之前的创作。

肖邦在1827――1846年间完成了他的21首夜曲, 1830年之前他只创作了少量的几首夜曲, 其中作品Op.09的第二号b E大调夜曲是非常值得一提的, 这首夜曲是肖邦非常喜欢在沙龙和朋友聚会的时候进行演奏的, 这首夜曲首先有着优美, 明朗, 乐观的情绪, 因而成为现今古典作品中最为通俗的作品之一, 是否可以认为肖邦在此时此地此景因为有着美好的友情和亲情, 并且自己的故乡毕竟还是处于宁静而安逸, 所以其笔下流露的全是与之相符的无忧无虑明朗的情感表现。因此, 看来肖邦在创作夜曲这一体裁的初期所完成的三首夜曲都比较浅显易懂优美抒情, 而这首当然也不例外。它们是肖邦1831年9月到巴黎之前就已经创作完成的作品, 仅仅供来消遣玩耍, 因此听来显得格外轻松乐观而通俗易懂, 且浅显稚嫩也在情理之中了, 那时的肖邦也还只是个身处亲人身边的孩子。

(二) 1830年流亡之后的创作。

快乐平静的势态并没有持续太久, 很快便开始在肖邦的生活和音乐世界里出现了重大危机,

俗’以道制欲’”所谓“移风易俗”即移去逆气, 发扬正气, 如此, 才能以“道”规范之。

荀子不仅继承孔孟乐舞思想, 而且较之更进一步。他在“乐与情通”的基础上, 更为明确的阐述“乐与政通”。以治理国家的成效, 来判定乐舞的优劣。我认为, 荀子的乐舞思想延续了儒家乐舞思想的精髓, 也是乐舞艺术发展的有力见证。

先秦儒家推行“乐与政通”, 其目的在于感化百姓的性情, 使人变得和顺, 以便更好的服从统治者的统治意愿。而要达到这种教化目的, 就必须用“礼乐”去实施教化, 以乐辅礼、以乐施教。将“乐”作为实施手段, 将“礼”作为行为规范, 其本质是与民众进行精神沟通, 对人心进行改造和教化, 使人与人之间更为和谐, 社会更为安稳。从孔子的“乐与政通”, 到孟子的“乐民之乐”, 再到荀子的“乐得其道”, 均是以“为政”为出发点来推动乐舞艺术。儒家文化思想的最终目的是构建和谐社会, 这一伟大思想对当今我国建设和谐社会有着重要的参考意义。尽管, 部分儒家乐舞思想存在一定得局限, 但同时, 我们应该客观、理智、全面、科学的去研究儒家为政下的乐舞发展, 应“鉴古思今”, 为当今舞蹈艺术的发展“取其精华, 润于其身”。

参考文献

[1]王克芬.《中国舞蹈发展史》.上海.人民出版社, 2005.6.1

[2]于平.《中外舞蹈思想概论》.北京.人民音乐出版社, 2002.6.10

[3]尹建宏.《论孔子、孟子、荀子乐舞思想的流派与承变》.忻州师范学院学报.2003.6.19

儒家乐舞思想影响下的汉代自娱舞蹈 第2篇

汉代实施“罢黜百家，独尊儒术”的文教政策，这反映了儒家学说在汉代社会思潮中的大致定位。然而，以孔子为代表的儒家乐舞理论在我国古代各种乐舞理论中也是影响最为广泛和深远的，在此契机下，儒家乐舞思想亦对汉代舞蹈的发展发挥着重要的影响作用，这在汉代宫廷豪门普遍兴起的自娱舞蹈中尤为突出。

宋代郭茂倩所编《乐府诗集》说到：“自汉以来，乐舞寝盛。故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙朝飨，杂舞用之宴会。”由此可见，歌舞已经成为汉代一个重要的社会性文化景观。汉代杨恽在《报孙会宗书》中记载：“田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声；妇赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天抚缶而呼呜呜……是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞。”从中说明了民间劳动人民会根据季节时令来以歌舞自娱。而宫廷亦是如此，刘向撰写的《说苑》中提到：“锦绣文采，满府有余，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。”可见，歌舞娱乐活动已成为汉代人们生活中较普遍的情感表达方式和日常生活方式，几乎出现了“无宴不舞，无事不舞”的社会潮流，使歌舞成为汉代审美文化中一个重要方面，自娱舞蹈随之兴起的表现尤为突出。

汉代自娱舞蹈有即兴舞和礼节舞之分，它之所以能够充分的发展，首先是建立在国力昌盛的基础上。物质条件和经济生产水平的提高给予了舞蹈艺术一个良好的发展背景，人们在物质生活满足的前提下便开始追寻精神上的需求，于是歌舞自娱的形式开始变得屡见不鲜。其次，宫廷中使用歌舞的普遍性在一定程度上促进民间歌舞活动的广泛性，同时，中央采取的政策措施使民间俗乐舞的地位得到了提高，这不仅能不断为宫廷乐舞注入新的活力，更是为人们带来了宽松的歌舞娱乐环境，成为了自娱舞蹈发展的有力因素。再次，这种较为自由且繁荣的乐舞氛围激发了宫廷贵族们的舞蹈兴趣和才能，为这个阶层自娱舞蹈的产生创造了主观条件。还有一点，汉代正统思想儒学中的乐舞理论对人们思想观念产生深远影响，从而也作用于自娱舞蹈的发展。

即兴舞，即兴舞之

即兴舞，顾名思义，在当下随兴而舞。这是一种不需要事先编排，随情感变化有感而发的自由舞蹈，具有很强的自娱功能。在汉代，人们以歌舞来抒发内心情感、表达心理愿望是非常普遍的，这在史料文献中都有较多的记载。例如在《史记·高祖本纪》中记载的关于高祖击筑而歌、即兴起舞的事件，在《汉书·李广苏建传》中记载的李陵起舞以表诀别的伤痛之情，再如《汉书·景十三王传》所记载的关于“臣国小地狭，不足回旋”的舞蹈，这些都说明了即兴舞在汉代发挥着传情达意的重要作用。以舞抒情、以舞言志是流露真情实感的有效途径，同时真实的内在情绪使即兴舞更富有感染力。

即兴舞在汉代的兴起体现了儒家乐舞思想对其的影响。《乐记·乐象》所载：“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”《乐记·乐本》所记：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声；生成文，谓之音。”上述的记载都说明了乐舞的产生是来自于人们的内心，是人的思想感情的自然表露，《乐记·师乙》更是直接阐明了当人们情绪饱满、富有激情的时候便会表现出手舞足蹈。《乐记》中还强调了乐舞给人们带来的愉悦感受是人类生活中所不能缺少的，正所谓“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”这种乐舞观为即兴舞的发展提供了一定的思想文化依据和支撑。

礼节舞，以舞作礼

汉代自娱舞蹈的另一重要形式是礼节舞，即以舞作礼，汉代人称其为“以舞相属”。这是一种带有游戏性质的社交舞蹈，既是作为一种礼节，又带有即兴和自娱特色，在汉代风行于文人宴席之间。“属者，委也、付也，即邀请之意，前一个人舞罢，顺邀另一人起舞，此即为属”。“以舞相属”是士大夫阶层中重要的社交礼仪内容之一，它不仅起到沟通情谊、娱乐身心的作用，更重要的是通过这种形式可以审视个人在现实人际关系中的地位及其个体的现实存在价值。

不仅如此，“以舞相属”的行为也体现了儒家乐舞思想的影响。首先，儒家倡导的积极入世的思想观念为“以舞相属”这种社交舞蹈的产生提供了一定的文化基础，并在思想上调动人们参与“以舞相属”这种舞蹈活动的积极性，为此类礼节舞蹈的发展起到了促进作用；其次，儒家认为内容与形式完美结合的乐舞是可以调和阶级矛盾的。“以舞相属”沟通人际情感、增强社交关系的功能正是体现了儒家强调的“和”的思想理念的渗透；再者，儒家重视以礼乐来维持社会秩序，其严格强调的“礼”使得以礼相待的规范秩序成了“以舞相属”的程序和模式，但由于不按规矩跳舞会被视为无礼的行为也给礼节舞带来了一些限制和约束，这也体现了儒家思想中“礼”的一些保守因素对礼节舞发展的消极影响。

总的来说，儒家乐舞思想对汉代自娱舞蹈发展起到的潜移默化的影响说明了一个时代的主导文化思潮会深入地渗透到这个时代的诸多文化现象中去，同时不同的文化现象之间也存在着相互作用的关系。也就是说任何艺术形式与艺术内容的诞生都脱离不了它所处的社会时代背景及文化思想潮流。

教育叙事视角下的孔子乐舞思想 第3篇

孔子年少时生活艰苦、家徒四壁;二十岁左右做过委吏 (会计) , 当过乘田 (饲养员) ;三十岁后开始创办私学, 授徒讲学;五十岁后曾短暂步入仕途, 曾任司空、司寇、相事等官职, 但遭同僚的排挤, 后周游卫、宋、陈、郑等列国, 均未得用;晚年回鲁国开始修订六经、春秋、周易等典籍, 以教后世。相传孔子弟子三千, 贤人七十二。去世后, 他被后世尊为孔圣人、文宣王、至圣、万世师表等。其弟子及再传弟子把孔子与其弟子的日常言行和思想记录下来, 整理编撰成儒家经典《论语》。孔子一直主张“述而不作, 信而好古”, 所谓“述”, 就是“叙事”。在《论语》中孔子把教育的观点、思想, 通过叙事的方法简单地叙述出来。《论语》对孔子教育思想和教育活动的记录, 是活生生的, 是写实的, 充满着日用伦常的生命活力。故而我们可以说《论语》是关于孔子的教育叙事①。

一、乐舞教育

纵观孔子的一生, 其教育生涯是最重要的, 这也是他被后人尊为万世师表的原因之一。古代的教育最早出现在上古时期的舜时, 设庠为教, 分下庠、上庠。七岁入下庠, 庶老为师, 十五岁入上庠, 国老为师。到了周代, 教育制度与建制已趋完整。那时, 政教一体, 官师不分。孔子后来打破“学在官府”的格局, 开始收徒从教, 开创办私学之先河, 提倡“有教无类”, 自语“自行束脩以上, 吾未尝无诲焉”。孔子的教育内容主要为“六艺”。《史记·孔子世家》记载:“孔子布衣, 传十余世, 学者宗之。自天子王侯, 中国言‘六艺’者折中于夫子, 可谓至圣也。”此处“六艺”有两说:一为礼、乐、射、御、书、数;另一为《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。前者为周代官学科目, 《周礼·地官·司徒·保氏》载:“保氏掌谏王恶, 而养国子之道, 乃教之以六艺。”孔子所授应为后者, 后人称之为“六经”或“六书”。

礼乐教育始于周代的“制礼作乐”, 在国子教育中列为首位, 有着非常重要的作用, 到了孔子所处的春秋末期时已“礼崩乐坏”。《史记·孔子世家》载:“周室微而《礼》《乐》废, 《诗》《书》缺。”孔子服膺于周代礼乐, 自语道:“周监于二代, 郁郁乎文哉, 吾从周。”于是亲自修订教材, 收徒传教。《诗》和《乐》是孔子开展乐舞教育的主要科目和叙事载体, 他认为“兴于诗, 立于礼, 成于乐”。《论语·述而》记载孔子说“志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺”, 这是教育的基本原则。“《诗》可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。迩之事父, 远之事君, 多识于鸟兽草木之名”, 其中包括了德育、智育的教育功能, 同时, 还有美育、体育的教育功能。因为《诗》三百五篇, 孔子皆弦歌之, 以求合韶、武、雅、颂之音。所以, 《墨子·公孟》认为:“弦诗三百, 歌诗三百, 舞诗三百。”《乐》主要是配合《礼》的教育, 合称“礼乐”, 礼与乐互为表里, 不可分割。另一方面, 《乐》又配合《诗》的教育, 合称“诗乐合物”。孔子通过乐舞的教育来陶冶人的情操, 他本人也有很高的乐舞造诣。就算在“陈蔡之困”之时, 孔子依然讲诵《诗》《礼》, 要求弟子们弦歌不绝。

二、乐舞政治

孔子是春秋末年的政治家, 年轻时有着远大的政治抱负, 却直到五十岁时才被任命为中都宰, 颇有政绩, 升为司空, 又升为大司寇, 参与国事, 曾摄行相事。尽管孔子的从政时间只有短短的五年, 但其政治抱负在治理鲁国期间得到了充分展现。《史记·孔子世家》记载, “与闻国政三月, 粥羔豚者弗饰贾 (价) ;男女行者别于涂 (途) ;涂 (途) 不拾遗……”可见孔子的治世之力。民间也有“半部论语治天下”之说。纵观孔子短暂的政治生涯, 我们可以窥见其积极倡导“仁”、恢复“礼”、振兴“乐”的“德政”思想。礼乐在他施政中是一种重要的手段, 孔子为政, 先正礼乐。《礼记·乐记》说:“礼节民心, 乐和民声, 政以行之, 刑以防之。礼乐行政, 四达而不悖, 则王道备矣。”礼乐是教化万民的灵魂, 政是推行礼乐的工具, 刑是确保礼乐教化施行的手段。《论语》中记载了多则乐舞治政安邦的相关论述。《论语·子路》记载, 子路问政, 孔子答道:“必也正名乎……名不正则言不顺, 言不顺则事不成, 事不成则礼乐不兴, 礼乐不兴则刑罚不中, 刑罚不中, 则民无所措手足。”《论语·卫灵公》记载, 颜渊问为邦, 孔子答曰:“行夏之时, 乘殷之辂, 服周之冕, 乐则韶舞。放郑声, 远佞人。郑声淫, 佞人殆。为何放郑声?”孔子认为, 郑声不利于治理国家, 于是气愤地说:“恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者。”《史记·乐书》记载了孔子的弟子子夏对魏文侯解释放郑声的原因:“郑音好滥淫志, 宋音燕女溺志, 卫音趋数烦志, 齐音敖辟乔志, 此四者皆淫于色而害于德, 是以祭祀弗用也。”

孔子想用礼乐来实施政治抱负, 也想用礼乐来维护他理想中的国家秩序。然而当时社会处在动乱时期, 礼崩乐坏, 人心涣散, 世风日下。当得知季氏私自将只能由天子享用的“八佾乐舞”舞于庭时②, 孔子怒道:“是可忍也, 孰不可忍也。”周代“制礼作乐”的等级制度是为了稳定社会, 当得知有权有势的卿大夫敢于僭越周礼, 孔子立刻站出来辞严义正地加以指责。周公“制礼作乐”以治天下, 开“六艺”教育政治伦理化的先河。孔子通过教育叙事的方式向弟子们阐述其乐舞政治的思想。

三、乐舞美学

孔子通过乐舞教育来完善人格, 同时也借助乐舞来治国安邦, 可以说, 乐舞在其教育、政治中占有重要作用。对于作为思想家的孔子, 什么样的乐舞才是他理想中的乐舞呢?我们从其日常的教育叙事中去寻找答案。《论语·述而》记载:“子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:不图为乐之至于斯也。”《论语·八佾》记载:“子谓韶, 尽美矣, 又尽善也。谓武, 尽美矣, 未尽善也。”让孔子“三月不知肉味”且认为“尽善尽美”的《韶乐》是个什么样乐舞呢?《韶乐》相传是古代歌颂虞舜的一种乐舞, 虞舜以文德得天下, 符合孔子仁政德治的观念, 所以孔子认为, 《韶乐》尽善尽美。《大武》相传是歌颂周武王的一种乐舞, 武王用武力夺取天下, 杀戮过重, 孔子不提倡, 谓《大武》尽美不尽善。在这里, 孔子谈到乐舞的美学问题, 他很重视乐舞的形式美, 更注重乐舞内容的善。这是有明显政治标准的, 不单是艺术审美的问题。《论语·雍也》说道:“质胜文则野, 文胜质则史。文质彬彬, 然后君子。”如此看来, 避免文质偏胜, 追求尽善尽美、文质得宜、文质兼备、文质彬彬, 应该是孔子对乐舞的最高美学追求。

作为中国教育叙事传统, 《论语》通过孔子的学生回忆、口述及讲故事的方式, 描述孔子和学生在不同情境中的教学与交往故事, 每个人都有鲜明的思想、性格与品质, “研究”了教师孔子的生活与思想, 从而构成了一部意义丰富的教育叙事作品③。我们正是通过这部意义丰富的教育叙事作品了解了孔子的乐舞教育理念、乐舞政治手段以及乐舞美学思想。同时, 我们也可以通过这部意义丰富的教育叙事作品对其乐舞思想做“六经注我”式的解读和阐释。

摘要：孔子是我国春秋时期著名的政治家、教育家、思想家, 其弟子及再传弟子们将他与弟子的日常言论集成儒家经典文本——《论语》。本文试从教育叙事的视角阐述孔子的乐舞教育、乐舞政治以及乐舞美学, 力图将教育叙事及研究引入到舞蹈教育、研究中, 为教育叙事研究提供一种参考。

关键词：教育叙事,乐舞思想,孔子

注释

11田春利, 路树玲.论语:一种教育叙事的解读[J].临沂师范学院学报, 2004 (01) :125.

22 据《周礼》规定, 只有周天子才可以使用八佾, 诸侯为六佾, 卿大夫为四佾, 士用二佾。季氏是正卿, 只能用四佾。

唐代乐舞伎俑 第4篇

唐代的音乐舞蹈艺术，实为中国乐舞史上的一个巅峰。当时的长安、洛阳经济繁荣，中外民族乐舞交流，融合时尚的优秀舞蹈家、音乐家如群星，光彩夺目，乐舞艺术取得了空前的成就。这套黄釉彩绘乐舞俑是当时皇室贵族宴会上表演时的场景，让后人领略了唐代乐舞的优美舞姿。这组乐俑共七件，均为女性，其中五件乐俑为坐姿表演，呈跪坐式，头绾螺半高髻，粉面红唇，着窄袖内衫，下着长裙。手中持乐器有排箫、琵琶、长笛等。另两件为舞俑，呈站姿表演，服饰动作相同，头梳双髻，面部圆润，红唇粉面。上身内着圆领宽袖长衫，下穿长裙，身体略向右倾，微屈腰胯，一臂上扬，一臂下垂，姿态优美。

据史料记载，唐代舞蹈有健舞、软舞之分。健舞矫健刚劲有力，软舞优美柔婉。唐朝当时皇宫贵族文人举办宴会活动，必以歌舞相伴，因而当时歌舞乐伎遍及社会各阶层，养官伎、营伎和家伎之风很盛行，另一方面也有一定的物质条件进行舞乐艺术创作和表演。同时，大量民间艺人在广场街头、酒肆、茶馆献艺歌舞。在唐诗中诗人将唐代乐舞描述得如行云流水，舒缓疾驰。这组唐代乐舞俑给我们传递了大唐乐舞的真实信息，再现了一千多年前唐代皇宫贵族宴请宾客之时，厅堂雅室、轻歌曼舞的场景和大唐乐舞的风采。（责编：雨岚）

乐舞思想 第5篇

春秋战国之际, 随着西周政权制度的崩溃瓦解, 逐渐打开了“礼崩乐坏”的局面, 同时基于文化认同的“诸夏”民族共同体正在形成。这是中华民族出现文化自觉的最早年代, 社会政治与经济的大变革带来了文化的繁荣, 人们开始思考天道、人生、世界秩序、人际关系等问题。儒家学派的创始人孔子就是这个时代精神的代表人物和集大成者, 儒家思想以其独到深刻的见解以及现实的主张成为了中国传统文化的主流, 其中儒家乐舞理论在我国古代各种乐舞理论中是影响最为广泛和深远的, 这在一定的程度上是由于孔子本人拥有较为深厚的艺术实践经验的积累, 其乐舞理论产生于实践基础, 便有了更深入本质的说服力。汉代实施“罢黜百家, 独尊儒术”的文教政策反映了儒家学说在汉代社会思潮中的大致定位, 在此基础上, 儒家乐舞思想亦对汉代舞蹈的发展发挥着重要的影响, 这在汉代宫廷豪门普遍兴起的自娱舞蹈中尤为体现。汉代自娱舞蹈有即兴舞和礼节舞之分, 本文将浅谈儒家乐舞思想对这两种舞蹈形式的影响。

一、汉代自娱舞蹈的发展概况

汉代处于中国封建社会初期的上升阶段, 是中国历史上非常辉煌的一个声威远播的时期, 也是中国封建社会一次舞蹈大发展的时期。宋代郭茂倩所编的《乐府诗集》中说到:“自汉以来, 乐舞寝盛。故有雅舞, 有杂舞。雅舞用之郊庙朝飨, 杂舞用之宴会。”由此可见, 歌舞已经成为汉代一个重要的社会性文化景观。汉代杨恽在《报孙会宗书》中记载:“田家作苦, 岁时伏腊, 烹羊炰羔, 斗酒自劳。”而宫廷亦是如此, 刘向撰写的《说苑》提到:“锦绣文采, 满府有余, 妇女倡优, 数巨万人, 钟鼓之乐, 流漫无穷。”故此可见, 歌舞娱乐活动已经成为汉代人们生活中较为普遍的情感表达方式和日常生活方式, 几乎出现了“无宴不舞, 无事不舞”的社会潮流, 使歌舞成为了汉代审美文化中的一个重要方面, 其中自娱舞蹈也随之兴起。

汉代自娱舞蹈得以发展, 首先是建立在国力昌盛的基础上的。物质条件和经济生产水平的提高给予了舞蹈艺术一个良好的发展背景, 人们在物质满足的前提下便开始追寻精神上的需求, 于是以歌舞自娱的形式开始变得屡见不鲜。其次, 宫廷中使用歌舞的普遍性在一定程度上促进民间歌舞活动的广泛性的同时, 中央采取的政策措施使民间俗乐舞的地位得到了提高, 这不仅能不断为宫廷乐舞注入新的活力, 更是为人们带来了宽松的歌舞娱乐环境, 成为了自娱舞蹈发展的有力因素。再次, 这种较为自由且繁荣的乐舞氛围激发了宫廷贵族们的舞蹈兴趣和才能, 为这个阶层自娱舞蹈的产生创造了主观条件。再者, 即是汉代正统思想儒学中的乐舞理论对人们思想观念的影响, 从而作用于自娱舞蹈的发展。

二、儒家乐舞思想对即兴舞的影响

即兴舞, 顾名思义, 在当下随兴而舞。这是一种不需要事先编排, 随情感变化而发的自由舞蹈, 具有很强的自娱功能。在汉代, 人们以歌舞来抒发内心情感、表达心理愿望是非常普遍存在的现象, 这在史料文献中都有较多的记载。例如在《史记高祖本纪》中记载的关于高祖击筑而歌、即兴起舞的事件, 在《汉书李广苏建传》中记载的李陵起舞以表诀别的伤痛之情, 再如《汉书景十三王传》所记载的关于“臣国小地狭, 不足回旋”的舞蹈, 都说明了即兴舞在汉代发挥着传情达意的重要作用。以舞抒情、以舞言志是流露真情实感的有效途径, 同时真实的内在情绪使即兴舞更富有感染力。

即兴舞在汉代的兴起体现了儒家乐舞思想对其的影响。《乐记乐象》所载:“乐者, 德之华也。金石丝竹, 乐之器也。诗, 言其志也。歌, 咏其声也。舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐气从之。”《乐记乐本》所记:“凡音者, 生人心者也, 情动于中, 故形于声;生成文, 谓之音。”上述的记载都说明了乐舞的产生是来自于人们的内心, 是人的思想感情的自然表露, 《乐记师乙》更是直接阐明了当人们情绪饱满、富有激情的时候便会表现出手舞足蹈。《乐记》中还强调了乐舞给人们带来的愉悦感受是人类生活中所不能缺少的, 正所谓“夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也, 故人不能无乐。”这种乐舞观为即兴舞的发展提供了一定的思想文化依据和支撑, 让人们认识到舞蹈不仅仅用来娱人娱神, 其自娱功能也是不可或缺的。

三、儒家乐舞思想对礼节舞的影响

汉代自娱舞蹈的另一重要形式是礼节舞, 即以舞作礼, 汉代人称其为“以舞相属”。这是一种带有游戏性质的社交舞蹈, 既是作为一种礼节, 又带有即兴和自娱特色, 在汉代风行于文人宴席之间。

“属者, 委也、付也, 即邀请之意, 前一个人舞罢, 顺邀另一人起舞, 此即为属。”舞蹈是士大夫阶层中重要的社交礼仪内容之一, “以舞相属”不仅起到沟通情谊、娱乐身心的作用, 更重要的是通过这种形式可以审视个人在现实人际关系中的地位及其个体的现实存在价值, 这其中也体现了儒家乐舞思想的影响。首先, 儒家倡导的积极入世的思想观念为“以舞相属”这种社交舞蹈的产生提供了一定的文化基因, 并在思想上调动人们参与“以舞相属”这种舞蹈活动的积极性, 为此类礼节舞蹈的发展起到了促进作用。其次, 儒家认为内容与形式完美结合的乐舞是可以调和阶级矛盾的, “以舞相属”沟通人际情感、增强社交关系的功能正是体现了儒家强调的“和”的思想理念的渗透。再者, 儒家重视以礼乐来维持社会秩序, 其严格强调的“礼”使得以礼相待的规范秩序成了“以舞相属”的程序和模式, 但是不按规矩跳舞会被视为无礼的行为也给礼节舞带来了一些限制和约束, 这就体现了儒家思想中“礼”的一些保守因素对礼节舞发展的消极影响。

小结

乐舞思想 第6篇

关键词：《编钟乐舞》,荆楚乐舞,舞评

一、首版《编钟乐舞》的历史回溯

(一)一座古墓的缘起

1978年5月,湖北省随州市考古发现了一座距今2400多年的战国早期大型陵墓——曾侯乙墓。曾侯乙,姬姓贵族,封国于楚地,其墓葬共出土器物一万五千多件,其中九鼎八簋、编钟、编磬等形制完备、编制完整、礼制严谨的礼器、乐器、漆器、兵器,以及殉葬少女等,显露出墓主人的尊贵身份以及宫廷礼乐宴飨的奢华气派。

曾侯乙墓的发现,在当时引起社会各界强烈反响,比如“铸造史上的创举”、“纺织史上的突破”、“美术史上的奇葩”、“天文史上的界碑”等等。而所有赞誉之中,以“音乐成就”为最高。曾侯乙墓共出土乐器125件,其中包括编钟、编磬、鼓、琴、瑟、笙、箎、排萧,八音齐备。其中115件出自中室,用于演奏宗庙礼乐;10件出自东室,用于演奏房中乐(寝宫音乐)。八音之中,最令人惊叹的是“编钟”。

曾侯乙墓出土的“编钟”是迄今为止考古发掘中规模最大、数量最多、保存最好、音乐性能最佳、铸造工艺最为精美的一套,被誉为“古代世界的第八奇迹”。更难能可贵的是,编钟出土时仍可以发出声音,其音色优美,音域跨越5个半八度,中心音域12半音齐全。编钟敲响的那一刻,有如时空穿越,盛世回响。

曾侯乙墓发掘以后,其历史成就与价值使之很快成为各界学者们学术研究的重要园地,同时一些艺术家们也开始投身到与此相关的舞台创作中。1983年,湖北省歌舞剧院的艺术家们以曾侯乙墓的震撼出世为契机,在深入研究该墓葬历史文化的基础上,创作出大型仿古乐舞作品——《编钟乐舞》。

(二)一段盛世的回响

《编钟乐舞》受曾侯乙墓的启示,以历史文献、出土文物及当代遗存为依据,运用诗、乐、舞相和的表现形式,展现了战国时期楚国宫廷乐舞文化的绚烂斑驳与绮丽优美。犹如一段古楚盛世的当代回响,萦绕于耳,撼动于心。

《编钟乐舞》主要表现了荆楚乐舞文化中“钟磐古乐、祭祀乐舞、乐歌、武舞、祭歌、巴人舞、八音合鸣、农事组舞、房中乐、大飨礼”等内容。其中“钟磬古乐”是以编钟、编磬为主的古乐合奏,旨在展现古楚庙堂的等级仪礼与庄重肃穆之感,重温荆楚雄风。“祭祀乐舞”以《九歌·东皇太一》中的“按长剑”、“佩美玉”等形象为依据,旨在展现楚地“迎神”的古朴神秘与浪漫色彩。“乐歌”、“祭歌”分别根据屈原的《桔颂》、《国殇》谱写而成,旨在抒发强烈的爱国主义情感。“武舞”以战国文物上的水陆攻战图纹为参照,旨在表现楚人出征前的昂扬斗志及其尚武精神。“巴人舞”、“农事组舞”以出土文物上的采桑、狩猎等图纹为依据,吸收运用了湖北民间舞“肉连响”、“摆手舞”中的舞蹈语言素材,旨在表现荆楚先民披荆斩棘、艰苦卓绝的创业精神。“八音合鸣”依屈原的《哀郢》、《云中君》等编创成曲,展现了钟、瑟、箎、箫、埙、磐及古乐合奏中的楚音之美。此外,还选用了《诗经·周南》中的《关睢》、刘向《说苑·善说》中的《越人歌》以及《古诗源》中的《忼慷歌》,以“房中乐”为名,从多角度诠释了荆楚地区的人文特色。最后,作品以“大飨礼”结尾,以八音合鸣、扬袖折腰的乐舞形象展现了“楚宫宴乐”的华丽气派。

总之,《编钟乐舞》以“编钟”为象征符号,运用荆楚歌、乐、舞的表现形式,反映了古代楚国农事、征战、祭祀、宫廷宴乐等多个方面的历史文化成就,将古楚文明真实而生动地呈现于舞台之上,给人以强烈的震撼。与此同时,该作品又并非局限于对历史的刻板描摹,而是在历史文献、出土文物、当代遗存三方依据的相互印证中,融合当代人的审美感悟和艺术思索,引古鉴今,进行了合理的创造和扬弃,因而又体现出鲜明的时代特色和当代价值。

(三)一个时代的记忆

《编钟乐舞》创作首演于1983年,时值改革开放初期和仿古乐舞创作热潮之际。这一时期,中国舞蹈迎着改革开放的春风,在各项事业复苏发展的同时,显露出多元创造的艺术追求。“中国古代乐舞文化复兴”便是其中之一。

所谓“古代乐舞文化复兴”,是指舞蹈艺术家将研究与创作的焦点探入到丰厚的民族历史与文化遗产中,从中选取一定的历史素材进行当代舞台的再创作,旨在表现中华民族深厚的文化传统,传承古典精神。以甘肃歌舞团创作首演的《丝路花雨》为开端,20世纪80年代里先后出现了《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《九歌》、《西夏古风》、《敦煌彩塑》等优秀的仿古乐舞作品。

令人遗憾的是,《编钟乐舞》受制于各种因素的影响,1998年以后就再没有完整演出过,而是更多地被记录和描述在各类文本资料中。如今,在当前弘扬民族传统文化、彰显地域人文特色的乐舞创作潮流中,以湖北省歌剧舞剧院为代表的荆楚艺术家们,再度回首和感恩前辈们的贡献与传承,将该作品再版、复排,完整呈现于舞台之上。

二、再版《编钟乐舞》的艺术特色

《编钟乐舞》的再版、复排工作启动于2014年,在中央财政文化产业发展专项资金和2015年度国家艺术基金交流推广项目的资助下,于2016年顺利完成,并登台亮相。

再版后的《编钟乐舞》在原版内容基础上进行了新的结构设计,主要包括序及“千古绝响”、“乐舞阡陌”、“八音合鸣”、“楚韵千秋”四个篇章。其中“千古绝响”旨在表现楚人非凡的创造力;“乐舞阡陌”旨在表现田园“风”俗;“八音合鸣”旨在表现宫廷“雅”韵;“楚韵千秋”旨在表现古楚盛世,“颂”扬楚人精神。新的结构之下,部分原版节目也进行了改编和重组,比如原《出征》改为《武舞》,原《房中乐:忼慷歌》加入“八音合鸣”等等。

从4月14日晚的首演来看,再版《编钟乐舞》有效运用当代舞台科技,整体上以“诗、乐、舞”相和的表现形式、“点、线、面”交错的选材和布局、“文、武、巫”并举的多元舞风以及“天、地、人”合一的浓浓哲思,彰显出荆楚地域深厚的文化底蕴、绮丽的艺术特色与浪漫的民族情怀。

(一)“诗、乐、舞”相和的表现形式

“诗、乐、舞”相和是中国古代乐舞表演的基本传统,也是先秦时期乐舞表演的主要形式。《编钟乐舞》继承了这一传统,以“诗、乐、舞”相和的表现形式,呈现了序曲及“千古绝响”、“乐舞阡陌”、“八音合鸣”、“楚韵千秋”四个篇章。其中第一章和第三章侧重以“乐”为主,将编钟、编磬、建鼓、古琴、鼓瑟、鸟架鼓以及缶、箎、埙、排箫等十多件乐器搬上舞台,再现出古楚钟磬之乐演奏的盛大场景,并将《楚辞》、《诗经》中的部分诗篇用作歌词,奏乐演唱,辅之以楚舞,营造出浓郁的宫廷乐舞文化氛围。

相形之下,第二章和第四章更侧重以“舞”为主,以诗、乐相和,一一表演了“迎神”祭祀乐舞;“山猎”、“采桑”、“耕耘”等民间乐舞;长袖横飞、华彩艳丽的宫廷宴飨乐舞等等,尽可能完整地勾画出荆楚乐舞文化的繁荣兴盛与多姿多彩。

(二)“点、线、面”交错的选材和布局

《编钟乐舞》在表现荆楚历史文化及乐舞艺术特色的过程中,主次分明、详略得当,以绚烂斑驳的楚文化为背景,采用点、线、面交错的方式,完整地表达了主题。

首先,该作品选取宫廷、宗教、民俗、劳动、征战、爱情等内容为“点”,以荆楚文化广采博收、为我所用的进步精神为“线”,展现出荆楚地区独特的文化“面”貌。

其次,该作品选取编钟、编磬、鼓、琴、瑟、笙、箎、排萧八音为“点”,以八音相谐及陈列有致的礼乐仪制为“线”,展现出钟磬之乐庄重典雅的盛大场“面”。

第三,该作品选取巫舞、狩猎舞、农事舞、武舞、袖舞等素材为“点”,以古楚先民筚路蓝缕、艰苦卓绝的开创精神为“线”,展现出荆楚大地独特的人文风情以及安定、祥和、富饶的生活画“面”。

第四,该作品以诗、歌、弦、舞四种表现形式为“点”,以屈原的爱国主义情思和浪漫主义情怀为“线”,展现出荆楚乐舞绮丽浪漫的艺术“面”貌。

(三)“文、武、巫”并举的多元舞风

以“文舞”、“武舞”为代表的中原礼乐文化传统对楚国的宫廷乐舞文化产生有重要的影响。比如屈原的《远游》、《离骚》、《左传》中曾描述过《咸池》、《韶舞》、《万舞》等乐舞在楚地的表演。“盘龙城遗址”、“曾侯乙墓”、“章华台”等也在考古方面给予了一定的印证。《编钟乐舞》主要采用“袖舞”和“武器舞”两种形式,传承与表现了古楚之地的“文舞、”“武舞”风貌,展现出荆楚乐舞文化的多元与包容。

与“文、武”二舞相比,“巫舞”在中国舞蹈的文化传统中拥有更悠久的历史。特别是对崇尚巫风的荆楚先民而言有着更重要的意义。《编钟乐舞》中,原始巫风的神秘与浪漫几乎贯穿作品始终,其中又以“祭祀乐舞·迎神”为最典型,流露出荆楚文化古拙、谲诡的独特个性。

(四)“天、地、人”合一的浓浓哲思

“天、地、人”合一是中国传统文化的重要意旨,也是《编钟乐舞》主题阐发的最终意象。荆楚之地人杰地灵,天、地、人的和谐共处与相辅相生,是子孙传衍的根本法则和文化传续的重要保障。比如《编钟乐舞》中“祭祀乐舞·迎神”、“八音合鸣”等透露着神人以和的浪漫主义理想;“千古绝响·钟磬古乐”、“楚宫宴乐”等反映出人与人之间、人与社会之间稳定的等级秩序和严明的社会规范。总而言之,“天、地、人”和谐共处、相辅相生的浓浓哲思,是《编钟乐舞》留给观众最恒久的回味。

三、由《编钟乐舞》看荆楚乐舞文化的发掘、传承与发展

《编钟乐舞》的问世及当代复排,是荆楚乐舞文化发掘、传承与发展进程中的一项重要成果。汲取该作品创作的成功经验,并从这一个案出发,探求当前荆楚乐舞文化发掘、传承与发展的有效途径与方法,具有现实的意义和价值。

(一)历史文献、文物与当代遗存互为依托、科学发掘

《编钟乐舞》以曾侯乙墓的发掘为契机,以大量历史文献、文物资料及当代民间遗存为依据,对荆楚历史文化与传统乐舞艺术进行深入研究。并在此基础上,对荆楚乐舞的形态与风格进行了科学发掘和审美创造。整部作品的最终呈现,充分展现了创作团队严谨的态度、科学的方法以及开创的精神,为荆楚乐舞文化的传承与发展做出了表率。

以历史文献、文物、当代遗存互为依托,对历史文化进行科学分析,是中国舞蹈史学研究始终坚持的基本准则。一方面,历史文献与文物为代表的地上资料与地下资料相互补充和印证,弥补了单方为据的不足和历史资料流传的局限。另一方面,将历史资料与当代遗存进行相互印证,能够更准确理解和把握民族传统的精神内核及其文化本质。对荆楚地区传统乐舞文化的发掘与创造来说,同样如此。大量考古文物的出土发掘也在不断地刷新着人们对历史文化的认识。与此同时,当代人文习俗中所包含的历史文化传统也时刻浸润和影响着我们的体悟和感受。因此,对丰厚的历史文化资源进行科学发掘和采集,是传承发展荆楚乐舞文化的前提和基础。

(二)“团、校”有机联合、互助传承

在当代中国舞蹈艺术发展进程中,“团”与“校”一直是最具战斗力的两支主力军。因为当我们去梳理新中国舞蹈艺术发展的主要成就时会发现,优秀的舞蹈人才和舞蹈作品,主要来自“团”、“校”两大阵营。这里的“团”是指职业歌舞团体;“校”是指专业性舞蹈院校。从新中国建立之初成立的“中央戏剧学院舞蹈团”、“北京舞蹈学校”,到现如今全国各地数以千计的团体院校,它们均为中国舞蹈艺术的繁荣和舞蹈事业的兴盛做出了重要贡献。而这份贡献,不仅来自“团”、“校”各自的努力,更源自“团”、“校”互助的强大力量。

就当前荆楚乐舞文化的传承与发展来看,湖北地区拥有丰厚的历史文化资源和得天独厚的本土优势,在地域舞蹈文化建设方面也拥有广阔的发展空间。充分调动“团”、“校”联合的积极性,合理利用各自的有效资源,加强互助协作,是推进荆楚地域舞蹈文化的传承与发展的重要保障。

(三)科研与创作相互促进、共同发展

如前所述,《编钟乐舞》以大量历史文献、文物资料及当代民间遗存为依据,对荆楚历史文化与传统乐舞艺术进行深入研究。并在此基础上,对荆楚乐舞的形态与风格进行了科学发掘和审美创造。其创作过程充分体现出科学研究与艺术创作并重的意义及其相辅相成的关系。一方面,荆楚乐舞艺术的创作不能做无根之木,无源之水,而是应该从荆楚历史文化中获取创作的灵感与素材。这就对“科研”的力量提出了要求。“科研”工作的持续开展以及科研成果的不断丰富和深入将为艺术创作提供最直接有益的养料。与此同时,艺术的想象与创造也会为“科研”提供灵感和启示,为“科研”寻找到新的方向或突破口。总之,荆楚乐舞文化的传承与发展离不开科研与创作的相互促进、共同发展。

四、结语

综上所述,本文借《编钟乐舞》再版演出之际,回溯首版《编钟乐舞》的创作成就,评析再版《编钟乐舞》的艺术特色,并以《编钟乐舞》为例探讨荆楚乐舞文化发掘、传承与发展的有效途径与方法。希望本文的研究能够为荆楚乐舞的研究与创作提供启示和参考。

参考文献

[1]《编钟乐舞》演出节目单.2016.4.14.

楚乐舞考究 第7篇

一、楚国乐舞的历史概述

在我国春秋战国时期, 楚国, 又称荆或者荆楚, 兴起于古荆州之地的楚部落, 属于当时的一个诸侯国, 最终被秦所灭。其中, 《战国策·楚策一》中记载, 在战国时代, 楚国属于最大的国家, 地方五千里, 其地跨今十一省, 兼县三百余。这种大范围内的民族融合, 不仅使得楚国充满生机和活力, 同时也提升了楚国文化艺术的发展水平。其中, 有人说, “浪漫必称楚, 言楚必列巫风乐舞”[2]12。由此可以看出, 楚国乐舞在我国音乐舞蹈艺术上的重大影响。

楚国幅员辽阔, 民族和民间音乐千姿百态。如果按照乐舞演奏以及表演性质进行划分, 可以把其分为用来祭神祀鬼的民间祭祀乐舞, 以及用来“娱人”的宫廷乐舞。其中, 关于战国时候的祭神或者是宗教仪式, 一直以来都属于艺术创造的源泉, 通常情况下, 原始舞蹈是他们用来表现的主要工具。对于楚巫而言, 他们往往具有多元的功能。有古文字学家考证, “巫”字表示的是一个手持旌羽的舞者。同时, 在《说文》之中也显示说, 巫者, 以舞降神者也。由此可以看出, 宗教与歌舞有着十分重要的关系。另外, 在楚文化的研究之中, 我国曾经出土了曾候乙墓鸳鸯盒“建鼓舞图”, 其中鸳鸯盒实际上就是用来表现楚文化之中的祭祀场面, “建鼓”具有“升仙”以及“永生”的作用, 而且在楚文化之中, 鼓乐师也常常被装扮成为巫师的形象[3]34。

另外, 楚乐舞一直都十分追求精美的装饰、炫华的场面以及动人的形象, 在《九歌》之中也有记载。关于巫舞的伴奏, 主要是以鼓为主。直到今天, 关于楚地地方性的戏曲、曲艺以及一些民间演唱等, 鼓都属于一项不可或缺的伴奏乐器, 而且在戏曲之中, 鼓点具有指挥乐器的重要作用。在一些佳节盛典之时, 楚国的男女巫们, 往往都是穿戴着十分艳丽的服饰, 手中持有鲜花以及羽毛, 踏着鼓点, 载歌载舞, 用来愉悦诸神。相比民间用来祭祀的巫舞而言, 楚国的宫廷乐舞则显得更加气派。在楚辞《招魂》以及《大招》之中, 都有关于楚国宫廷乐舞的描述, 例如, “肴羞未通, 女乐罗些”, “陈钟按鼓, 造新歌些”以及“魂乎归来, 定空桑只”等[4]41。另外, 有史料记载, 孔子曾经闻“韶乐”, 最终发出感慨说, “三月不知肉味”。然而, 楚人在欣赏乐舞的时候, 也往往能够进入一种“观者儋兮忘归”的沉醉状态[5]69。在楚乐舞之中, 还有一种“优舞”, 在《史记·滑稽列传》之中有记载:在楚庄王时期, 楚国的令尹孙叔敖死后, 他的孩子们生活贫困, 当时的楚国有一名艺人, 叫做优孟, 见到这种情况, 就穿上孙叔敖的衣服, 为楚庄王庆寿, 并且模仿孙叔敖的神态进行舞蹈, 楚庄王因为是孙叔敖复活了, 十分震惊。这就是“优孟衣冠”的典故。并且, 关于楚乐舞之中的“优舞”, 也是因此而产生的。

二、楚国乐舞的形态特征与特色

楚乐舞源于中原, 在商周文化之中一直占据着重要地位。它具有强烈的浪漫遐想色彩以及婉曲流动的艺术美, 和中原宫廷之中那种庄严肃穆的雅舞迥然不同。有研究表明, 楚乐舞最大的特色就是“飘逸”, 而楚乐舞之中的“长袖”则是它用来表现其飘逸风格的重要手段, 还有舞者纤细灵活的腰肢以及华美的服饰, 则是巧妙地表达了楚乐舞“轻柔”的艺术特色。舞蹈属于一种“动”的艺术, 在舞者进行舞蹈的时候, “腰”主要发挥着运动枢纽的作用, 对于舞蹈艺术效果的展示具有不可或缺的作用。一直以来, “楚灵王好细腰”以及“楚腰纤细”都在无声之中阐明了舞蹈腰功的作用。在楚国巫的舞姿之中, 它最大的特点就是长袖细腰, 同时这也是当时宫廷女妓的一个基本要求。在楚国的宫廷舞蹈之中, 猎舞、桑林舞、羽舞以及长袖舞等, 对于舞者腰功的要求都十分高。在楚舞的舞蹈形态之中, “三道弯”式的舞姿能够十分完美地展现出舞者的曲线之美。在东汉傅毅的《舞赋》之中, 曾经有关于《阳阿》舞的一些具体描述。舞者在开始《阳阿》舞的时候, 其动作“若俯若仰, 若来若往”, 整个舞女给人一种雍容娴雅的仪态之感, 如同在山上飞翔, 同时似乎是在郁郁独行, 带着一种淡淡的怅惘。而且这些舞女, 一会儿高耸起身子, 一会儿又好像是将倾的宝塔, 她们的举手投足, 一颦一笑, 都同鼓点相和, 完全遵守法度。整个舞蹈过程之中, 轻柔的罗衣随风起舞, 长袖翩跹, 舞者的姿态飞翔飘散, 时而如同归巢的春燕, 时而又如同疾飞高翔的静夜惊鸿, 让人在轻盈如风的舞姿之中“沉醉不知归路”。另外, 《韩非子·二柄》之中曾经记载, 说是楚灵王好细腰, 导致宫人为了争宠, 大多都不吃饭, 宁可饿死。并且当时宫中舞姬更是十分努力地钻研新舞, 对舞者腰肢的动作要求很高, 有人称当时楚国舞者腰如细柳, 舞者舞蹈之时, 如果腰身低折, 就能够给人一种春风拂柳之感。关于这一点, 在我国考古出土的楚墓文物中的“江陵望山2号墓女俑”上面可以得到证实, 女俑面容十分秀丽, 同时发髻垂肩, 腰部盈盈一握, 系有丝带。

另外, 关于楚舞的发展继承, 不可不提的就是汉代著名的舞姬戚夫人。戚夫人当时被人称为戚姬, 她会弹琴击筑, 对楚歌楚舞也十分精通, 深受汉高祖刘邦的宠爱, 最后汉高祖刘邦死后, 她被吕皇后处死。关于舞姬戚夫人的舞姿, 在《西京杂记》之中曾有记载, 说是戚夫人十分擅长翘袖折腰之舞, 同时关于出塞入塞望归之曲的演唱也十分令人动情。在汉画像石之中, 有专门的关于戚夫人舞姿的形象:戚夫人在进行舞蹈的时候, 极具韵律美, 观者似乎只见两只彩袖凌空飞旋, 并且折腰动作十分有技巧, 她舍弃了通常情况下舞者常用的向后下腰的姿态, 独自采用下旁腰做九十度折曲的动作, 同时努力使得自己的双臂以一种“顺风旗”的姿势伴随着下腰的方向平伸。她的舞蹈花样繁复, 具有难度, 同时不乏别致, 让人惊叹。从这一点可以看出, 当时楚舞在发展中已经形成了独特的审美风格。随后, 当各国各地之间的文化交流逐渐密切起来, 楚国宫廷的乐舞开始慢慢吸收并且引进了当时全国各地的一些民间乐舞, 楚国乐舞得以融会贯通, 呈现出独有的特点。

三、楚国乐舞的创新意识

有史料记载, 在两汉时期, 楚国乐舞一直盛行舞坛, 时间将近四百余年, 随后一直到盛唐时期, 楚声依旧是不绝于耳, 令人流连忘返。其中, 在《旧唐书·音乐志》之中, 有专门的记载:“自从周朝以及隋朝以来……弹琴家犹传楚、汉旧声。”由此可以看出楚人浪漫的气质和奔放的才华, 以及楚乐舞对后世深远的影响。在前文之中, 笔者简单阐述了关于楚乐舞的内容以及形式变化, 从中我们可以重新认识楚乐舞以及楚文化。以往的一些资料曾经记载, 说楚国地处南楚, 被人称之为“偏乡僻壤”, 在当时的民族社会之中有大量残余的“巫音”文化, 极具封闭性。然而, 根据前文的部分阐述, 我们可以发现, 楚文化属于一种极具开放意识的文化体系, 它不仅不封闭, 而且开放意识还十分强烈。总结楚文化的历史以及成就, 从楚文化的思维方式以及行为方式来分析楚文化的精华, 可以发现, 楚国乐舞在创造上不断地追新逐奇, 在格式上不断进行突破, 并且在内容上不受地域性的限制。关于这一点可以在《楚辞》之中得到印证。

在楚文化的发展之中, 楚人十分擅长别出心裁, 一直以兼收并蓄的态度来对待当时的一些外来文化, 并且从中“去其糟粕, 取其精华”, 吸收融汇, 使之和当时的楚文化融合一体, 最终实现创新。关于这一点, 例如在《招魂》中曾有记载:“长发曼髻, 艳陆离兮。二八齐容, 起郑舞些, 衽若交竿, 抚案下些。”从这些句子之中, 我们可以十分清晰地看出“郑舞”被“楚舞化”了, 十分恰当地融进了一些楚舞的特征。舞女长袖飘动, 似烟气, 更似虹飞, 伴随着纤细的腰肢偃仰, 使得楚舞的两大特征“细腰”以及“长袖”展现得淋漓尽致。在《九歌》之中, 记载了南楚的祭祀仪式。当时“代舞”属于殷商时期的舞蹈, 上面有“传牛尾”, 但是依照楚地风俗, 舞者就把其转变为“传鲜花”, 使得殷商时期的“代舞”同当时的楚舞“鼓舞”巧妙融合, 实现创新。另外, 楚乐也采用了一些春秋战国时期的音阶以及曲式。标新立异之中充满了奇思妙想, 让楚国音乐以传统为基础, 不断融合, 并且扬弃过去。例如, 在《大招》里关于楚舞“大武”的描述中, 有“四上竟气, 极声变只”的句子, 其中, “极声变”就采用了春秋战国时期的音阶组织形式“变声”。并且, 关于《大招》之中的“乱”, 同样属于春秋战国时期的曲式。

从对楚乐舞的考究中我们可以发现, 从远古时期的南方原始乐舞活动开始, 随后经过慢慢发展, 形成了春秋战国时期的楚乐舞艺术体系, 继而当刘邦继位之后, 形成了两汉时期的楚歌楚舞, 时至今日, 故楚民间依旧存在着类似于请神、跳桑以及哭嫁等一些荆楚遗风。楚国文化发源于长江流域, 博大精深, 楚国乐舞更是深受道家文化、泛神文化以及巫文化的影响。对楚乐舞的考证, 有助于我们整体把握楚乐舞的艺术风格以及独特的文化精神, 发扬光大优秀的民族舞蹈传统, 使我国的舞蹈艺术不断推陈出新。

参考文献

[1]季伟.汉画乐舞应用排箫的原因分析[J].南都学坛, 2010 (3) .

[2]田桂民.中国早期宗教祭祀及其乐舞对于戏曲形成的影响[J].南开学报, 2001 (6) .

[3]吴琼.论汉代楚地乐舞之承袭与嬗变[J].北方音乐, 2013 (4) .

[4]黄震云, 孙娟.“乱曰”的乐舞功能与诗文艺术特征[J].文艺研究, 2006 (7) .

简析中国古代乐舞发展历程 第8篇

一、乐舞起源

乐舞同其他艺术形式一样, 源自于劳动人民的生产生活之中, 是远古人类在与大自然斗争的过程中逐渐产生的艺术形式。远古时期的乐舞主要是通过对动物声音、动作的模仿或对自然形态的声音、状态的模仿等表达人们在生活和劳动中的情感和愿望。据《吕氏春秋·古乐篇》记载, 尧曾命人将鹿皮蒙在瓦缶上敲击, 形成具有节奏的乐声, 这被认为是最早的“鼓舞”。起初, “乐”是指唱、舞、诗一体的综合性的艺术, 是古代初期的音乐形式。后来, 由于社会的进步和生产力的发展, “舞”伴随“乐”形成乐舞, 并融入到大众的生活当中来。

远古时期的乐舞, 主要的作用之一是祭祀。当时生产力低下, 人类对于自然的认识不足, 无法抵抗自然, 于是将自然界的事物看做神灵或鬼怪, 通过祭祀来表达心中的美好愿望。在祭祀过程中, 人们随“乐”而“舞”, 成为乐舞的雏形。乐舞有“文舞”和“武舞”两种舞蹈类型。所谓文舞, 一般指在宗庙祭祀等活动中, 所表演的动作徐徐, 节奏较慢, 一举一动彬彬有礼的舞蹈, 通常用来赞美统治者的文德统治。武舞, 则由舞者手持兵器, 铿锵起舞, 借以表达对统治者征战功劳的赞美。文舞、武舞一贯被认为起源于周代, 但是在远古时期, 已经有了雏形。《书·大禹谟》中记载, 舜时代, 曾与有苗部落频繁征战, 后来在益的建议下, 放弃武力, “帝乃诞敷文德, 舞干羽于两阶, 七旬, 有苗格。”由此可知, 当时的乐舞已经具备了协助统治国家的作用。

二、乐舞发展

随着社会的发展进步, 经济的增长, 各国的文化交流逐渐增多, 乐舞吸收了各种文化的精华, 表现形式也更加丰富和多样化。从十六国时期到南北朝时代, 各少数民族先后入主中原, 带来了各式各样的艺术文化;同时, 在这段时期, 佛教进入中国并发展兴盛, 对中国的本土文化产生了较大影响, 在舞蹈方面也有所体现。如我国十六国时期的乐舞壁画, 与商周时期相比, 具有了鲜明的异域特征和佛教文化特色, 这就是由当时的社会文化环境影响形成的。

三、乐舞巅峰

到隋唐时期, 乐舞进入发展过程中的巅峰阶段。尤其是到了唐代, 受当时政治环境和文化特点的影响, 唐代乐舞汇集秦汉魏晋南北朝等时代的乐舞文化特征, 并在此基础上吸取周边如西域、波斯等地区和国家的民族文化, 融会贯通, 形成了独具特色的乐舞文化。

乐舞是当时较为普遍的娱乐形式, 存在于唐朝艺术活动的各个方面。上至宫廷祭典活动, 下至百姓婚丧嫁娶, 都有乐舞的踪迹。酒肆瓦舍等娱乐场所, 更是少不了乐舞的存在。由此可见, 乐舞已经完全融入唐朝各阶层人的生活, 成为当时人们耳熟能详的娱乐形式。由于封建社会的等级制度的限定, 唐代乐舞按阶层和作用的不同, 大体分为两种类型, 即宫廷乐舞和民间乐舞。

宫廷乐舞, 顾名思义, 主要为统治阶级服务, 包括皇室、官员等, 也为代表国家来访的外国使者进行表演。宫廷乐舞的风格特征与当时的社会风气较为统一, 恢弘博大, 辉煌繁华, 具有鲜明的强大国度文化特点, 不仅为各国人民喜爱, 还为周边国家竞相学习模仿。

根据用途的不同, 宫廷乐舞又可分为雅乐和燕乐两种形式。祭祀、庆典等大型活动上演奏的乐舞被称为“雅乐”, 与燕乐相比较, 雅乐更为大气、肃穆、庄严、神圣, 且娱乐性稍弱。燕乐通常出现在宫廷宴会、皇家活动中, 其曲调悠扬, 形式多变, 集艺术、娱乐、文化于一体, 有的舞蹈动作较为刚健迅捷, 体现出矫捷的力量, 称为“健舞”, 有的舞蹈动作更为舒缓委婉, 表情柔和丰富, 称为“软舞”, 这些具有不同表现形式的乐舞特点都是在其发展过程中不断融合周边国家和地区的舞蹈文化及佛教、道教的文化特点而形成的。

民间乐舞则是在民间为百姓进行表演的乐舞。与宫廷乐舞的区别仅限于服务阶层和表演场所, 表演内容和表演形式其实与宫廷乐舞类同。在民间乐舞中, 也包含不同的乐舞种类, 如曲子、踏歌、西域舞蹈等, 都是唐代民间乐舞的组成。民间乐舞虽然不如宫廷乐舞气势浩大, 但其场面依然壮观, 兼之表现形式丰富多样, 堪称中国古代各朝代歌舞之最。

因此, 唐代乐舞是在前几个朝代乐舞发展的基础上, 结合时代文化特点, 融汇了北方游牧民族、波斯等西域国家的舞蹈文化, 而形成的成熟的乐舞文化。由于唐朝繁荣富强, 文化开放, 与其他国家的交流沟通频繁, 为乐舞的发展提供了十分适宜的环境, 也为乐舞的传播提供了充足条件。同时, 乐舞的繁荣发展也体现了当时中国国力强盛、经济蓬勃发展的特点。

四、结语

综上所述, 中国古代乐舞在不同的历史阶段, 吸收时代特征, 兼收周边文化精华, 不断发展完善, 形成了气势磅礴、辉煌灿烂的乐舞文化, 使乐舞艺术的发展达到巅峰盛况。作为后辈传承者, 我们应吸取古代乐舞发展中的经验, 通过有效手段, 更好地研究、发展乐舞文化, 为弘扬民族艺术文化做出点滴贡献。

参考文献

[1]王宁宁.中国古代乐舞史[J].中国史研究动态, 2012, 01.

[2]王克芬.天上人间舞翩跹[M].上海人民出版社.

[3]沈冬.唐代乐舞新论[M].北京大学出版社, 2004.

陕西民间乐舞的风格特征 第9篇

乐舞作为生命跃动的一种表现形式,可以说是与人个体共生死,与民族同荣衰的艺术形式。一个新生命的诞生,从手舞足动、大声啼哭便开始了他的人生旅程。可以说乐(大声啼哭)、舞(手舞足动)是与生俱来,在语言、文字尚未产生之前,人类就开始运用声态语言、肢态语言传递信息,传授生产、生活等方面的知识技能。在中国远古时期,人们已经开始借助乐舞来反映社会发展、劳动生活和美好的个人情感愿望。据《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”。①这是中国较早反映舞与乐相结合的文字记录。这种以“乐”统称,以诗、乐、舞为一体的艺术形式,历经岁月的涤荡流播,愈发丰富多彩。近些年来在全省范围内已相继挖掘出不同风格的乐舞400余种。集乐、舞之精华,融民间美术、音乐、文学、杂技、戏曲、民歌、工艺、巫术、宗教等为一体,通过各种民间节日、节会、春节和正月十五,在各地民间进行集中展演。如关中各地俗称的“耍社火”,陕北俗称的“闹秧歌”,陕南俗称的“耍灯”。陕西自然环境和地理条件的差异,形成关中、陕南、陕北三大地域,这三个不同的地域风格,形成了代表陕西民间乐舞风格的整体因素。陕西民间乐舞作为文化载体的传统表演方式,承载着古秦地人民的民风世俗、传统观念、审美意识、思想信仰等,它所架构的文化艺术空间,是秦地人民在长期生产生活中的积淀。本文以下列几个方面来论述陕西民间乐舞的风格特征。

一、图腾崇拜的遗风

“图腾”是印第安语的音译,意为“他的血族”。远古部落有着共同崇拜和信奉的动、植物及生物和自然现象,认为这是能够主宰本氏族祸福的神祇,因此形成部落的一种独特标志,成为一种传统观念和审美意识,影响着人的思想、感情、观念、意识以及整个社会生活。“图腾标识及其活动本身含有一种团结全民族的凝聚力,它既是一种类似宗教的信仰体系精神的象征,也是维系氏族社会内部整体力量的社会结构,并包含着积极的社会意义”。②

图腾是氏族社会的精神统治者,它对整个社会生活和个人生活产生了极为重要的影响,它是人类文化艺术发展最重要的渊源之一。这种综合性艺术随着社会的发展日益丰富,人们所信奉的不仅有动植物、日月星辰,还有自然现象如雷、电、水、火等,这都是远古人类所崇拜的图腾符号。这种图腾崇拜在今日的陕西民间乐舞表演中,仍然保存了许多的远古遗风,有以表现动、植物为内容的,例如龙舞、凤舞、舞麒麟、跑莲灯、鱼戏莲、梅花舞、荷花舞等等,这种以拟人的手法表现各种动、植物为内容的民间乐舞和社火节目,都具有原始图腾崇拜的遗风。麒麟被看作是一种体现和平安定的文化符号,据《史记·孔子世家》裴骃《集解》引何休的说法:“麟者,太平之兽,圣人之类也。”这种雄曰“麒”、雌曰“麟”的麋身、牛尾、狼蹄、一只角的北方奇兽已成为中国人心中的图腾,在民间舞蹈及社火表演中有麒麟送子、舞麒麟等。在汉代代表四方的四神则为东青龙、西白虎、北玄武、南朱雀。据《三辅黄图》卷三“未央宫”条:“苍龙、白虎、玄武、朱雀,天之四灵,以正四方,王者制宫阙殿阁取法焉。”③而与之相关联的拟兽乐舞也已出现,据张衡《西京赋》所说:“总会仙倡、戏豹舞罴,白虎鼓瑟,苍龙吹篪;女娥坐而长歌,”④从张衡的描述中可以看到当时这种带有拟兽乐舞的歌舞表演,正是图腾崇拜对民族文化所产生的影响,是图腾崇拜的提炼、概括和升华。这种原始图腾崇拜并不是一成不变的,在人类社会发展进程中,不断融合时代特征、个性观念、审美认知和宗教信仰,使民间乐舞具有更为深远的内涵和意义。

二、古老的“驱傩”民俗

傩简单而又粗犷,保持着浓厚的原始群舞特点,源于古帝颛顼时期,又说由黄帝时巫咸创制,郭沫若先生释为“魌之初文”⑤。“傩 ,假借为魌字”⑥,表示驱除疫鬼“魌”,源于原始时期,是古人祓禳的一种仪式。这种古之旧制的驱傩活动,历经秦汉、魏晋六朝,不断趋于乐舞化、戏剧化,至唐后蜕变为一种既娱神又娱人的艺术活动。尤其是古老的侲子驱傩和广泛使用的沿门逐疫,更具代表性。

用侲子驱傩的乐舞发展至今,不论形式、程序发生多大变化,但乞祥纳福、驱除疫鬼的内涵却一直保留至今。在陕西汉中地区流传一种驱傩活动——跳端公,端公和小童是活动的主角,相当早先的方相氏和侲子,端公头戴方巾,面戴兽头面具,身穿半截红道袍,腰束以宽带,手执拂尘。童子脸上稍有化妆,头戴一顶环形帽子,身穿绿袍,童子手提一个篮子,边舞边唱。端公和童子一唱一和,遥相呼应,在胡琴、鼓板乐声中驱傩除疫。整个活动诙谐幽默、轻松活泼,具有积极的说教意义和娱神娱人的双重意义。

在秦、汉时期,有“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。动物加入到驱傩仪式中,使驱傩形式更为丰富。唐白居易在《西凉伎》诗曰:“假面胡人假狮子,刻木为头丝作尾;金镀眼睛银帖齿,奋迅毛衣摆双耳。”⑦陕西民间巫觋在漫长的历史发展过程中,不断汲取外来的不同文化,在不知不觉中使外来文化的狮舞与土生土长的傩仪已完全结合为一体。在陕南城固流传的民间乐舞“耍狮子”中“麒麟送子”就非常有趣,每年春节群众请狮子队沿门逐户到各家门前表演,当地人们认为狮子队的进入可消灾免难,四季平安。当狮子队来到家户院门前时,先请狮子(假面人扮)在堂屋内参神拜祖,求神保佑;如果家中有幼儿,常请狮子表演“过关”,即由引狮子的表演者头戴狮子面具,在喧天的锣鼓声中,将孩子送进狮子口中,舞狮子者再将孩子递送给舞狮尾者,最后从狮尾传出落在早已备好的大箩筐中,随着乐声就着节奏以示“麒麟送子”,期望孩子长大后大福大贵、前程似锦。这种具有古老遗风的沿门逐疫驱傩活动,其性质具有浓郁的地方特色。

在陕西各地区县志中有不少关于傩仪的记述。《商州府志》记有:“十五日为元宵节,昼则演出高跷耍社火,夜则比户张灯放花炮及竹马花灯火狮龙灯之戏,歌舞达旦,观者如堵,先圣所谓乡人之傩仪也。”⑧《宝鸡县志》中记:“每年新春邻中亲族相互来往,拜贺年节各饮春酒,上元前数日乡中为傩戏竹马闻元宵。”⑨这些记述说明了民间社火舞蹈中具有傩仪的性质,陕西民间乐舞“傩”所架构的文化艺术空间,正是秦地民众在长期生产生活中的积淀。

三、继承古代军阵乐舞风格

鼓在古代军阵乐舞中占有重要地位,它是体现促进,表达象征“天地之和”的最重要的祭器,也是古代军阵必备战器。

《初学记》卷一引《抱朴子》佚文:“雷,天之鼓也。”⑩意为雷霆是天在击鼓。《易经》称:“鼓之以雷霆。圣人则之,不知谁所作也,鼓者,郭也,春分之音也。万物郭皮甲而出,故谓之鼓。”{11}雷声的状态与鼓声相同,同样能“鼓动万物”的复生与萌长。鼓声是雷声的摹拟,雷兼有“天鼓”之称,同样,“鼓”也是天雷之音,是“天音”。因此,不论是天之鼓“雷”,还是地之鼓“鼓乐”,均具有传达人情与颁布天意,沟通神灵的重要作用。所以,《礼记·乐记》说,古代乐舞(鼓乐)具有调燮天地、阴阳、人神万物的“中和”特质和功能。

鼓可传递时间信号,又可跨越空间传递信息,它不但能鼓舞士气,还能震慑强敌,犹如前举战旗。如《论语》中“鸣鼓而攻之”。军阵乐舞发展至今,在陕西民间流传的鼓舞约有40多种,其中大部分都和古代军旅征战生活有关,有不少节目是在古代军旅中流传,尔后反馈于民间。例如享誉世界的陕西安塞腰鼓,它的历史得溯源于秦汉之时,据有关资料介绍,驻守在陕西省北部安塞县的士卒们曾以腰鼓为装备,遇敌攻击时,击鼓传递信号;与敌对阵时,击鼓助战;一旦取胜,则击鼓庆贺。而后逐渐演变发展,成为打红陕西角角落落、蛮盛全国、震撼世界的安塞腰鼓。由于它属军阵乐舞之类,是古时用于征战助阵、报时报警的一种工具,所以迄今为止在表演打腰鼓时,舞者亦以骑马蹲裆挥槌击鼓为主要姿态,并配以舞蹈动作,以踢式、打式、头式、腰式、鼓式、群体合、围、分进行表演,雄健的舞姿,欢乐的节奏,阳刚的气质,灵巧的步伐,纯朴的真情,在铿锵的鼓声震撼下,舞者双槌飞舞具有龙腾虎跃之势,伴以脚下蹬起的黄沙尘浪,使舞者如同驰骋沙场上的将士进行着激烈拼杀和搏斗,充分再现了古代军旅征战的壮阔场景。除陕北安塞腰鼓外,现流传各地的有洛川蹦鼓、华阴素鼓、澄城红拳鼓、咸阳牛皮鼓、乾县蛟龙转鼓、韩城行鼓和百面锣鼓、陕南羊角鼓等,有的反映古代军旅士卒习武操练,征战撕杀的战斗生活;有的则表现军旅凯旋浩大的庆典场面以及欢快强烈的喜悦气氛。它们从各个方面再现了古代军阵乐舞风格,也树立了舞与乐结合的完美典范。

陕西民间乐舞是秦地民众情感认知的形式载体,体现了秦地人民在历史进程中逐步形成的优秀文化价值观念和审美理想,凝聚了深层的民族文化基因。从萌起之时历经漫长的岁月流变,其形态尽管随着时空的转移发生了诸多的变异,但基本特征却顽强地保存了下来。陕西民间乐舞的潜层表象揭示人类原始本能、自身的潜性思维,以及原始宗教与乐舞艺术内涵辩证关系之依据,其所架构的文化艺术空间,具有独特的文化史研究价值。

①杨荫浏《中国古代音乐史稿(上册)》,北京:人民音乐出版社,1981年2月。

②杨洪冰《乐舞〈轩辕黄帝颂〉的文化阐释》,《文艺研究》2006年第1期。 ③王子今《史记的文化与发掘》,武汉:湖北人民出版社,1997年10月。④张衡《两京赋》,时代文艺出版社2001年版。

⑤郭沫若《郭沫若全集·卜辞通纂考释(考古篇第二卷)》,北京:科学出版社,2003年版。

⑥朱骏生《说文通训定声》,上海:世界书局,民国二十五年影印清代道光本,1988年版。.

⑦曹寅《彭定求等编纂.全唐诗卷(四百二十七)》,上海:中华书局点校本。⑧范启源《商州府志十二卷》,陕西:嘉庆二十年本。

⑨曹骥观《宝鸡县志十六卷》,陕西:乾隆本1922年本。

⑩萧兵《中庸的文化省察》,武汉: 湖北人民出版社,1997年9月。

{11}王利器《风俗通义下》, 四川辞书出版社1990年版。

龟兹壁画中的乐舞研究 第10篇

关键词：龟兹壁画,乐舞,研究

在我国境内的古丝绸之路上, 残存着大大小小的石窟群, 其中保存着丰富的古代壁画。在新疆维吾尔自治区的拜城县、库车县、新和县、温宿县、乌什县、柯坪县等地所遗留的二十余处石窟群中, 至今还保存着艺术水平很高的古代壁画。由于这一石窟群兴起的年代约为东汉至唐代, 隶属于古龟兹国境内, 因此将其统称为龟兹壁画。其中尤以拜城县的克孜尔千佛洞内壁画最多, 约一万多平方米, 是龟兹壁画的代表。

龟兹壁画仿佛是一幅再现龟兹历史文化的巨幅画卷, 向世人展示了古老的龟兹国繁荣的社会生活风貌。在这些壁画中, 有头戴宝冠、身缀璎珞、手舞足蹈的伎乐图, 有手持琵琶、箜篌、排箫等古乐器边弹奏边舞蹈的飞天形象, 无不展现了当时灿烂的龟兹乐舞文化的真实风貌, 这些千姿百态的乐舞图像, 不仅形象生动, 而且题材众多, 为我们研究龟兹乐舞提供了最珍贵的资料。

一、龟兹壁画中乐舞形式

在龟兹壁画中, 艺术家们用不同的乐舞形象表现了龟兹乐舞的表演形式, 主要有伎乐天和双人伎乐图, 有独奏伴舞的小形场面, 也有歌乐舞三位一体的大型乐舞场面。

1. 伎乐天是佛教中的香音神, 是以乾闼婆与紧那罗为代表

的印度传说中的歌舞伎。在克孜尔存有壁画的80个石窟中, 有伎乐天形象的达50余窟, 尤其是38号窟中的壁画, 描绘了伎乐天人在天宫中演奏乐器, 轻歌曼舞, 其场面美仑美奂, 共计28身14组, 被称为“乐舞窟”, 展现了龟兹乐舞的基本阵容和热闹的场面。

2. 双人伎乐图也是龟兹壁画中比较常见的一种乐舞形象, 如

克孜尔第69窟的后室两壁各绘有一幅双人伎乐图, 均由一位男伎乐菩萨和一位女伎乐菩萨组成, 这种乐舞形象至今只出现在了龟兹壁画之中, 充分的表明了男女双人舞是龟兹乐舞特有的表演形式。

3. 在龟兹壁画中还描绘了舞蹈与演奏乐器配合的乐舞形

式, 其演奏乐器多为弹弦类, 还有打击乐、吹奏乐, 如38窟的壁画中便出现有筚篥、横笛、排箫、琵琶等等乐器。随着龟兹乐舞的发展, 其场面和阵形容越来越大, 在克孜尔第100窟中描画了庞大的“天宫伎乐”组合, 展现了歌乐舞一体的大型乐舞形式, 其中乐器种类达20种之多, 乐舞形式更加的完美。

二、龟兹壁画中的舞蹈类型

在龟兹壁画中, 丰富多姿的乐舞形象展现了龟兹乐舞文化的发展, 这些乐舞形象主要包括佛传故事的乐舞图, 天宫伎乐、飞天伎乐以及世俗的乐舞形象等, 其中天宫伎乐是最为丰富多彩的, 如在克孜尔石窟第38窟的壁画中的《天宫伎乐图》, 每壁由七组画组成, 每组绘有二身伎乐天, 他们手中持着弓型箜篌、五弦琵琶、阮咸、答腊鼓、筚篥等十多种乐器, 边弹奏边舞蹈, 从这些壁画中我们可以看出龟兹乐舞多姿多彩的类型结构。

1. 胡腾舞

胡腾舞是盛行于西域的民间舞蹈, 动作特征以腾跃为主, 其舞蹈动作主要集中于腿部, 步伐敏捷灵活, 有时还有高难度的腾空技巧。在克孜尔77窟壁画中的乐舞图上, 有许多腾空跳跃的舞蹈造型, 舞者动作奔放、劲健飘逸, 十分酷似胡腾舞。而135窟中的伎乐图中, 描绘有舞者身披飘带, 只抬一脚, 在小圆毯上起舞, 其造型风格亦类似胡腾舞。这些乐舞形象, 记载和反映了当时龟兹舞蹈的风格特征。

2. 胡旋舞

在龟兹壁画中, 有大量的胡旋舞女者形象, 在森木塞姆二窟中, 绘有一女子, 左手叉腰, 右臂擎起托掌, 双脚足尖交叉而立, 身系彩带飘舞飞扬, 裙摆如弧形, 这一壁画中所描绘的瞬间舞蹈动作, 正是以快速旋转而著称的西域胡旋舞最显著的动作特征, 可见当时胡旋舞在龟兹的盛行。

3. 拓技舞

“平铺一合锦筵开, 连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起, 紫罗衫动柘枝来。”这是唐代诗人白居易观拓枝舞时所作的诗词《柘枝妓》。拓枝舞是西域著名的少数民族舞蹈, 其节奏鲜明、姿态优美、刚柔并济, 同时也十分注重舞者的面部表情。在克孜尔第69、第144窟的壁画中, 均绘有舞伎双臂高抬, 或双眼斜视或眼帘下垂, 正是拓枝舞中弄目的动作神态。

4. 模拟舞

在龟兹壁画中, 有众多模拟动物形象的舞蹈图像, 舞者戴着不同的面具, 模拟鸡、鸟、狮子、老虎等不同的动物形象来表演。如克孜尔第17窟中, 绘有一女子赤裸上身, 下身着长裙, 两手舞动飘带正在模拟鸟儿的飞翔。这些舞蹈大多数已失传, 但其中的狮子舞却影响巨大, 流传至今。

5. 道具舞

手持道具是龟兹乐舞的一大表演类型, 在龟兹壁画中, 可见乐舞伎舞姿造型多以拿道具居多, 使用道具传情达意。在克孜尔77窟的窟顶壁画中, 绘有三排方格, 格内画有数十尊伎乐天, 他们有的手持花绳、有的手舞飘带、有的舞弄花巾、有的吹奏排箫、有的左手持碗、有的托茶盘而舞, 还有的击打腰鼓还有如135窟中所绘舞伎, 双手抓绸, 用力向上甩起, 绸带在头顶形成漂亮的形状, 将飘带舞在民间的形式反映在壁画中, 这些手持道具的乐舞造型千姿百态, 优美动人, 他们借物抒情, 以物达意, 充分表现了龟兹舞蹈的艺术特色。

三、龟兹壁画中的乐舞形态特征

在龟兹壁画中, 当然的画师们不仅表现了龟兹乐舞多样的表演形式, 还表现了多种多样的舞蹈形态, 向我们展示了龟兹舞蹈优美的姿态和舞蹈动作的形态特征。

1. 三道弯体态

在克孜尔83窟的“太子观舞图”中, 一位头戴花冠身披纱衣的舞女, 身缀璎珞, 裸上体, 赤足, 她手持花巾, 胸部左移胯部右耸膝盖向左, 身体呈S型的三道弯体态。三道弯体态是龟兹舞蹈的典型特征, 体态造型十分优美, 表现了龟兹独特的舞蹈艺术风格。

2. 多变的手势

通过手势的变换来传递感情是龟兹舞蹈的一大特征。龟兹壁画中描绘的乐舞伎人在舞蹈中的手势变化多端, 极其丰富, 有忭、捻指、弹指、正反托掌或胸前摊掌等种种形式, 手势非常繁杂, 但每一手型的特点都及其突出。如克孜尔77窟中所绘伎乐菩萨手的姿态极其丰富, 各种手指造型如同一朵朵正在开放的兰花般姣嫩美丽, 柔软轻盈, 而又极富于感情色彩。克孜尔80窟中有“击掌”的舞姿, 也就是“忭”, 龟兹舞蹈中的“击掌”和“弹指”都是为了加强舞蹈的节奏, 即歌舞之节, 起到情感的表达和气氛的渲染作用。通过手指间的动律变换传递感情的波澜, 使龟兹舞蹈增添了丰富的表现力和感染力, 同时也对维吾尔族民间舞蹈产生了深远的影响。

3. 丰富的眼神和面部表情

在龟兹壁画中的伎乐造型中, 都非常注重神态的表现, 我们可以看到伎乐人的头部和颈部随着舞蹈姿态的不同而发生变化, 还有的回头斜视, 妩媚而多情, 这些表情和神态, 恰是表现了龟兹舞蹈中“撼头”和“弄目”的舞蹈动作神态, 这也成为了龟兹乐舞又一典型的特征。“撼头”是指舞蹈中头部的动态比较突出, 用在舞蹈上属于一种技巧, 表现舞者内心的喜悦与快乐。在克孜尔77窟壁画中, 绘有十数个伎乐菩萨, 他们的头部、颈部都处在运动的状态, 头部或向右偏斜, 或向左倾侧、或向左右转动, 不同的舞蹈姿态配合不同的头部动态, 在现今的维吾尔、哈萨克、塔吉克、乌孜别克等民族舞蹈中, 仍保留有这种“撼头”的技巧。

4. 踏登、腾跃的空中舞姿

古代的龟背画匠, 依据龟兹世俗舞蹈中腾跳的舞姿进行艺术的加工, 形成了龟兹壁画中跳跃飞腾的飞天形象, 壁画中的舞姿同现今新疆舞蹈中的燕式跳、双飞燕、倒踢等动作十分的相似。克孜尔175窟中绘有一名舞伎, 身披彩带, 左臂上举, 右臂下落, 下大做优美的“射燕”跳;克孜尔184窟佛龛上方的飞天, 与史书中记载的龟兹以及西域多“奇伎异戏”的情况相符合;还有克孜尔尕哈第14窟中的飞天也表现了这一跃动的特点, 伎乐飞天的这些以迅急敏捷, 轻快活泼的跳跃舞步作为舞蹈语汇的核心, 是龟兹舞蹈“或踊或跃、腾踏不已”的舞蹈特点的生动体现。

四、龟兹乐舞的生发和传承

处于丝绸之路中心点上的龟兹古国, 其特殊的地理位置与自然环境, 促使多种民族的文化与艺术在这里撞击、交流和融合, 也促进了龟兹乐舞的发展和鼎盛。随着各种宗教势力涌入龟兹, 各种宗教仪式也成为世俗乐舞活动新的载体, 我们从壁画中就能看出龟兹乐舞深厚的宗教色彩, 如克孜尔135窟呈三道弯体态的舞伎, 76窟双脚搓步, 右手插腰, 左手“剑指”指向佛的舞伎, 他们的身形和手势都带有印度佛教乐舞的痕迹和风格。而克孜尔第8窟的全裸舞女形象, 则表现出了深厚的希腊人体美风格, 76窟女舞者头戴花簪而舞的装饰与古希腊“酒神祭”的少女头头戴花环而舞的传统相似, 可以看出希腊文化对龟兹乐舞的影响。随着中原文化传入西域, 龟兹乐舞也从中原文中汲取了丰富的营养, 龟兹乐舞中所使用的笙、筝、箫等, 都是来自中原的古老乐器。从丰富的壁画资料可以看出, 灿烂的龟兹乐舞是印度、希腊、中原及西域文化共同作用的结果, 多元文化的汇流, 再经过取舍、融合、再生, 创造出了具有龟兹特色的乐舞艺术。时至今天, 我们在新疆维吾尔族、塔吉克、乌兹别克等少数民族的舞蹈语汇和乐器中, 还可以看到龟兹壁画乐舞中的舞蹈动作, 如克孜尔18窟与114窟中, 都有一种双臂举起, 头向右倾, 眼睑下垂, 双脚略分、右脚点地的舞姿, 与今天库车一带“赛乃姆”动作基本无差, 63窟中男子的蹲档式舞姿, 也与今天维吾尔族舞蹈的动作相似, 这种种迹象, 都向我们证明了龟兹乐舞在今天维吾尔族地区的传承。

龟兹壁画向我们展现了龟兹古国光彩夺目的乐舞艺术, 记载了这一艺术形式的形成、发展和繁荣, 为我们提供了珍贵的研究资料, 使我们更加直观地了解到了古代龟兹人繁茂的乐舞文化艺术以及对美好生活的向往!

参考文献

[1]《中国新疆壁画全集·克孜尔》.中国壁画全集编辑委员会.天津人民出版社, 1995.