跨文化文学传播

跨文化文学传播（精选12篇）

跨文化文学传播 第1篇

关键词：跨文化语境,外国文学,传播

所谓外国文学,是指除了中国文学以外的世界各国的优秀的文学典范,从世界文学领域来看,整个文学史都是源远流长的,呈现了绚丽多姿的局面。外国文学作品是外国文学大师的民家名著,这些作品反映了外国文学大师对客观世界的认识,也是外国文学大师成长的发展轨迹,外国文学是世界文学优秀的文学财富,给人与时代的审美的愉悦。

文化是发自人内心的一种自觉呈现的模式,反映文化的文学更是一种特殊时期的文化的体现,文学的发展本身就是表现一定时期的经济发展的水平和社会进步的水平。外国文学的发展是在本国家和民族历史和地域特征上发展起来的, 并且也是表现出了本国家和民族的文化发展的内涵,还有本国家和民族的思想意识和审美价值,当然不同的民族和国家所表现出来的文学差异也是不同的,这也是因为不同国家和民族在政治、经济、文化等方面的差异造成的。所以,在外国文学的传播过程中,必然存在着相应的跨文化语境。

一、外国文学的跨文化传播历程

从外国文学的发展历程来看,西方文学的发展可以源至公元前12世纪一直到公元前2世纪的古希腊的文学。古希腊的文学是外国文学里的优秀的作品,尤其是希腊的神话更是保存最完整和最胜定丰富的,比如在荷马史诗里的《奥德修纪》,呈现了历史前社会的宝贵财富,索福克勒斯(《俄狄浦斯王》) 和欧里庇得斯《美狄亚》更是表现了当时社会的社会现实和社会写照。在欧洲的14世纪到16世纪,人文主义的文学开始流行,以意大利作家彼得拉克《歌集》和薄迦丘《十日谈》为代表作,外国文学进入到了新的发展时期。 随着外国文学的发展,一大批优秀的外国文学通过各种途径开始向全世界传播,通过自己的文学形式表达和宣传自己国家和民族的思想和价值取向。

由于地域的不同,外国文学在传播过程中也面临着跨文化的现象,外国文学的传播其实也是代表着世界文学的融合和发展的模式。但是中西文化差异性是很大的,思维方式也是不一样的,价值观念和取向也是不同的,因此,在外国文学的传播过程中,必然会出现了“跨文化”现象的出现,在跨文化语境下,外国文学的传播也是世界文学发展的重要的传播过程。

二、中外文学差异性比较

外国文学,从西方文学的古希腊文学开始,其民族和国家的文化思想就奠定了哲学思想和哲学的意义,中国文化却是更多的局限在自己的文化圈子中,形成的是“夷夏之辨” 的传统模式。外国文学和中国文学其生长的空间都是来自于社会和生活,都是根据自己国家和民族以及社会现象而留下来的宝贵财富。

但是,中西文化因为文化背景不同,其文化差异性也是有的,中国文学在内容上是十分丰富的,包罗万象,博大精深,在设计人物形象的时候,设计的也是很多,背景也是很宏大的;外国文学在内容和题材上除了包罗万象的丰富内容以外,有些时候也会通过很小的切入点,用一个小的主人翁的精神来反映社会的现象。

因此,比较中外文学差异性,跨文化语境的特色是很明显的,在人类几千年的文字文明史上,出现了很多的文字记载,然而无论是中国文学和外国文学能够经过大浪淘沙留存下来的文学财富却是少之又少。这些文学都是经历了不同的文化背景才传播下来的。中国文学多以国家主流意识形态情况紧密相连,从发展来说受到了外国文学的思潮影响,其发展是晚于外国文学的。

三、外国文学传播影响了中国文学的发展,在跨文化背景前提下,中国文学更应该发展出自己的特色

考研文学与新闻传播科目 第2篇

考研文学与新闻传播科目

015文学与新闻传播学院

一、学院简介

文学与新闻传播学院现有中文系、新闻与传播学系、文化产业系、汉学系共4个系，海洋文化研究所、王蒙文学研究所、青岛现代作家研究中心、儿童文学研究所、城市文化研究所等5个研究机构，依托学院的机构有文化部—中国海洋大学国家文化产业研究中心、中国海洋大学文史哲中心、青岛国家动漫创意产业基地动漫文学创意中心。现有中国古代文学、中国现当代文学、汉语言文字学、历史地理学4个硕士学位点。学院现有教职工75人，教师62人，其中博导2人，正副教授35人。海洋历史文化、儿童文学、王蒙文学研究、汉字符号学、文化产业、民间文学等学术研究特色显著，处于国内领先或显著地位。学院重视国际交流与合作，与美国、英国、德国、日本、韩国、新加坡、澳大利亚等国家和台湾、香港地区的10多所大学有合作和交流关系。

中国古代文学专业师资力量较为雄厚，现有教授5名，副教授1名，现承担国家社科基金规划项目2项，获省部级社科优秀成果奖5项。本专业设4个研究方向：古代小说与戏曲、古代诗文、古代文论、历代民间文学与民俗文化。要求毕业生建立自觉传承优秀传统文化的理念，系统熟练掌握专业基础知识与学术前沿动态，具备从事科研工作的方法与能力。

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中国现当代文学专业具有较为雄厚的师资力量，现有教授5名，研究方向的学术带头人在相关学术领域，或位于前沿位置，或具有一定知名度。已经出版本专业的专著十几种，在《文学评论》等重要学术刊物上发表论文百余篇，学术成果获得多项省部级科研成果奖，完成国家社会科学基金项目、教育部规划项目、文化部研究基地项目共5项。现担承国家社会科学基金1项、文化部研究基地项目1项。本专业设儿童文学研究、现当代作家作品研究、现当代文学与文化产业3个研究方向。

汉语言文字专业师资力量雄厚，现有教授7名，副教授8名。设6个研究方向：语言与符号理论、广义文字研究、汉语词汇学、对外汉语教学与研究、广告语言与文化、话语与传媒文化研究。研究方向的学术带头人在相关学术领域的研究在国内有一定知名度和学术地位，在国内外著名出版社出版学术著作多部，在《中国语文》等重要学术刊物发表论文百余篇，完成省部级课题多项，获省部级科研成果奖数项。

历史地理学专业设在海洋文化研究所，该所是教育部人文社科重点研究基地、国家“985”哲社创新研究基地、国家文化产业研究中心组成机构之一。现有教授3人、副教授3人、讲师4人，其中归国博士博士后2人，国内博士博士后8人。该所编辑出版《中国海洋文化研究》辑刊，承担国家级、省部级重大、重点课题及国际合作课题，与韩、日、德、美、澳等国及港、澳、台地区学术界建有广泛的交流与合作关系。本专业现有海洋历史与文化遗产、港口城市与区域社会、海疆史地与中外关系、海洋文化资源与文化产业等研究方向，注重对

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英、日、朝（韩）语水平较高的国内外研究生的招收和培养。以上4个专业为中文专业基干学科或国家倡导的跨学科交叉学科，毕业生既可考博深造，也可胜任新闻媒体、文教出版、文化产业、政府机关以及其他企事业部门行业的文秘管理、策划宣传、教学科研及对外文化交流管理开发等工作。

二、招生专业目录

联系电话：0532-85901564

联系人：周老师 专业代码与 专业名称 招生 人数 初试考试科目

复试笔试科目

050103汉语言文字学 22 ①101政治理论②201英语一或202俄语或203日语或246朝鲜语③626语言学理论④887汉语基础或889传播学 汉语基础及理论 或传播学

050105中国古代文学 18 ①101政治理论②201英语一或202俄语或203日语或246朝鲜语③627中国古代文学④890古代汉语 中国古代文学（含文学理论、中国文学史）

050106中国现当代文学 22 ①101政治理论②201英语一或202俄语或203日语③628中国现当代文学④891文学概论或892儿童文学理论 儿童文学理论或中国现当代文学 060103 历史地理学 ①101政治理论②201英语一或203日语或246朝鲜语③313历史学专业基础 历史地理基础（含历史学、地

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理学、海洋文化学）

三、复试方式和内容

1、复试包括笔试、实践（实验）能力考核、面试、外国语听力与口语测试、综合素质考核、体检等内容。其中笔试主要是专业课测试，对同等学力考生须加试至少两门不同于初试科目的本科主干课程；实践能力考核主要测试考生的实际能力。

我院四个专业主要从以下几个方面考查考生分析问题和解决实际问题的能力：

汉语言文字学，侧重考察能体现和检验考生分析问题和解决实际问题的能力以及对语言学问题的感悟能力。面试内容为汉语综合素质与能力。

中国古代文学，侧重考察考生对中国文学史的分析能力和具体作品的感知能力，重点分析文学作品。面试内容为古代文学综合素质与能力。中国现当代文学，以史论和作家研究为中心。面试内容为现当代文学综合素质与能力。

历史地理学，侧重考查考生对本学科专业各海洋特色研究方向的熟悉了解程度、本人感兴趣并有志学习研究的方向领域的已有知识基础和分析解决问题的能力。面试考查对上述内容的思维反映与口头表达能力与水平。

外国语听力及口试：主要考察学生外语听、说能力，采用问答形式。综合素质考核：包括思想政治素质和道德品质考核、心理素质测试以及人文素养、社会实践（社团活动、志愿服务等）、团结协作精神等

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方面的考核。

综合素质考核中的心理素质测试、体检由学校统一组织。

2、复试成绩计算公式：

复试成绩=专业科目笔试成绩×45%+面试成绩×45%+外国语听力与口语测试成绩。复试成绩、专业科目笔试成绩和面试成绩均采取满分百分制，外国语听力与口语测试成绩满分为10分。

四、录取

按录取总成绩从高到低顺序录取。

录取总成绩=（初试成绩÷5）×50%+复试成绩×50%

五、参考书目

1、初试学校自命题科目参考书目 科目代码 科目名称 参考书目 备注 246 朝鲜语 《大学韩国语》（-4册），牛林杰、朴性泰主编，北京大学出版社，2005年7月。适用于学校自命题科目各专业方向 626 语言学理论 《语言学纲要》，叶蜚声、徐通锵，北京大学出

《中国文学史》，袁行霈，高等教育出版社，版社。627 中国古代文学

2005年版 628 中国现当代文学 《中国现代文学三十年》（修订本），钱理群、温儒敏、吴福辉著，北京大学出版社，1998年版；《中国当代文学史》，洪子诚著，北大出版社，1999年

887 汉语基础 《古代汉语》，王力著，中华书局；《现代汉语》，黄

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伯荣，高等教育出版社。只限“广义文字研究方向”、“汉语词汇学方向”、“对外汉语教学和研究方向”和“语言与符号理论方向” 889 传播学 《传播学教程》，郭庆光，中国人民大学出版社，1999年。只限“广告语言与文化方向”和“话语与传媒文化研究方向” 890 891 古代汉语 《古代汉语》，郭锡良，商务印书馆，2006年版 文学概论 《文学理论教程》，童庆炳主编，高等教育出版社1998年第2版（修订版）

892 儿童文学理论

《儿童文学概论》，朱自强著，高等教育出版社2009年版 只限“儿童文学方向”

2、复试笔试科目参考书目 科目名称 参考书目 备注 中国古代文学 年版；

《中国文学史》，袁行霈，高等教育出版社，2005年版

中国现当代文学 《中国现代文学三十年》（修订本），钱理群、温儒敏、吴福辉著，北京大学出版社，1998年版；《中国当代文学史》，洪子诚著，北大出版社，1999年版

儿童文学理论 《儿童文学概论》，朱自强著，高等教育出版社2009《文学理论教程》，童庆炳，高等教育出版社，2004年版 只限“儿童文学方向”

汉语基础及理论（含语言学理论、古代汉语、现代汉语）《语言学

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纲要》，叶蜚声、徐通锵，北京大学出版社； 《古代汉语》，王力，中华书局； 《现代汉语》，黄伯荣，高等教育出版社；

《汉字符号学》，黄亚平、孟华上海古籍出版社，2001年 只限“广义文字研究方向”、“汉语词汇学方向”、“对外汉语教学和研究方向”和“语言与符号理论方向” 传播学 《传播学教程》，郭庆光，中国人民大学出版社，1999年；只限“广告语言与文化方向”和“话语与传媒文化研究方向”

不指定参考书目。要求考生：①熟悉中国古代、现历史地理基础

当代历史地理的基本文献和主要著作；②掌握中国历史地理的基础问题；③了解中国海洋特色历史地理内容和目前海洋文化研究的基本状况，并对相关学术领域及重要问题有研究志趣。

3、同等学力加试科目及参考书目 专业代码与

专业名称 加试科目名称 050103汉语言文字学 050105中国古代文学

050106中国现当代文学 中国古代文学作品选 品选》，袁世硕，人民文学出版社，2003年版

版

060103 历史地理学 鉴于本专业的学科性质，不接受同等学力考生

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参考书目

《中国古代文学作文学概论 《文学理论教程》，童庆炳，高等教育出版社，2004年

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跨文化文学传播 第3篇

关键词：外国文学 价值 影视传播

一 外国文学的价值

1 外国文学的历史渊源

我国是个具有悠久历史和传统文化的文明古国。和我国一样，世界上还有其他的文明古国，像古代希腊、古代埃及、古代印度和古代巴比伦。这些国家的文学作品有的比我国的文学作品更加古老。我国最早的诗歌总集《诗经》出现在公元前6世纪至公元前5世纪，而印度最早的诗歌总集《吠陀》早在公元前一千年就产生了。而在公元前9世纪和8世纪之间，古希腊就产生了《荷马史诗》。

我国的春秋战国时代，出现了一大批哲学家、思想家，如孔子、老子、墨子等人，他们将自己思想编著成书，因此有诸子百家之说，而这个时期，印度也出现了释迦牟尼这样的思想家，佛教因此而产生；与此同时，古希腊也有哲学家亚里斯多德、柏拉图、苏格拉底等人出现，同时，这个时候古希腊戏剧也得到了高速发展，出现了三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，还有喜剧家阿里斯托芬。

2 外国文学的价值

外国文学的价值，主要体现在可以帮助我们了解不同国家的发展史。像通过荷马史诗，我们可以了解古希腊的强大和古希腊人民的英勇善战。这部史诗由《伊利亚特》和《奥德赛》两部分组成。《伊利亚特》主要叙述了特洛伊战争的起因和战争经过，从中可以了解到当时的历史状况，以及古希腊人的思想状况；《奥德赛》主要叙述特洛伊战争结束后，奥德修斯在归国途中的遭遇，他在海上漂流十年，历经艰险，而他的妻子在家也一直等待他的归来。这些都表现了古希腊人民勇敢坚强、忠贞的美好品德。

古希腊的戏剧在表演上，通过演员的表情以及布景道具的使用，加上面具的衬托来揭示人物性格和剧情发展，对于后来的戏剧艺术都有借鉴作用。

古希腊悲剧大多取材于希腊神话，具有情节起伏跌宕的特点，一些戏剧冲突一直被后人模仿。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，其中的宿命观点形成了戏剧的主要冲突，在今天的心理学中，“俄狄浦斯情结”成为“恋母情结”的代名词。而埃斯库罗斯的《普罗米修斯》朔造了一个为人类谋福利而不惜牺牲自己的崇高形象。

欧洲中世纪文学主要是指公元5世纪到公元13世纪的文学，这个时期，由于出现了基督教，因此也出现了许多和宗教有关的宗教剧。也由于宗教势力的影响，欧洲文学在期间并没有得到长足发展。但欧洲此时出现了许多国家，也产生了各国的英雄史诗，这些文学作品让世人了解到这些国家的民族精神。

14世纪开始的文艺复兴，催生了大批欧洲作家，这些作品以人文主义为核心，提倡人性，反对神权，倡导个人解放，这是一次以人性反对神性的个性解放运动。这期间出现了意大利的但丁、彼特拉克薄伽丘，他们的作品《神曲》、《十日谈》在几百年后的今天仍然具有难于逾越的地位。

法国有拉伯雷的《巨人传》，英国有莎士比亚和他的戏剧作品，西班牙有塞万提斯的《唐吉诃德》，这些作品都是人文主义思想的代表作。

18世纪的启蒙运动又是一次思想解放运动，文艺复兴主要是以人权反对神权，而启蒙运动则是新兴资产阶级反对封建统治的运动，提出了以自由平等博爱的天赋人权思想来反对封建专制和特权，用无神论来反对宗教思想。这个时期的作家和作品，主要有英国的笛福，斯威夫特和他们的代表作《鲁滨逊漂流记》、《格利佛游记》；法国有伏尔泰的《老实人》、卢梭《爱弥儿》；德国有席勒和歌德的《阴谋和爱情》、《浮士德》。

19世纪是世界文学流派批判现实主义发展是时期，这个时期的外国文学不仅欧洲出现了许多文学大家和作品，美国也有很多作家和作品出现。

法国批判现实主义作家有司汤达和巴尔扎克的《红与黑》、《人间喜剧》；英国有狄更斯的《雾都孤儿》；俄国有果戈里和托尔斯泰的《死魂灵》、《战争与和平》；美国有马克·吐温和欧·亨利的短篇小说。之后又出现了浪漫主义流派，法国的雨果和他的作品《悲惨世界》、《巴黎圣母院》就是浪漫主义的代表作。

在20世纪，外国文学不仅作品多，创作方式也多样化，“迷惘的一代”、“垮掉的一代”“魔幻现实主义”等流派相继出现。

有些作家的作品，虽然不属于这些文学运动和流派，但他们的作品却反映一个时代的生活，像夏洛蒂·勃朗特的《简爱》、安妮·勃朗特的《呼啸山庄》以及简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，用女性视角来观察生活，记录了当时妇女在资本主义时代的生活状况。美国的玛格丽特·米切尔的《飘》从另一个角度来描写美国南北战争。

外国文学的价值对于中国读者来说，主要是帮助中国读者了解世界不同国家和民族的文化历史、人文价值，外国文学的人文价值主要是尊重人性以人为本，倡导平等博爱的思想。

二 外国文学作品在中国的传播

1 外国文学在中国传播的历史

外国文学在我国的传播，开始于20世纪初。我国清朝末年，一大批有志之士认识到祖国的落后，加上两次鸦片战争的影响，这批知识分子提出“睁开眼睛看世界”的口号，在学习西方的先进科学技术的同时，也开始了对外国文学作品的引进。我国的一些文人学者开始到欧洲留学，将欧洲各国的文学作品翻译到中国。清朝灭亡之后，我国的教育也进入到现代教育阶段，学习英语成为现代教育的主要部分。在这个基础上，外国文学作品和世界历史一道成为学校教育的重要组成部分。

解放后，由于政治的原因，我国的外国文学作品引进以前苏联文学为主，《钢铁是怎样炼成的》、《静静的顿河》、《青年近卫军》成为我国当时最主要的外国文学作品。

文革结束后，我国本土的文学创作得到了空前发展，一些优秀的外国文学作品又重新走进了读者中间。随着改革开放政策的实施，不同国家、不同时期的外国文学作品都被翻译成中文与广大读者见面。

从文学发展史的角度来看，外国文学一般指的是欧美文学。但从上世纪80年代开始，外国文学包括的范围更加广泛，除了欧美，亚洲各国的文学作品也被源源不断地介绍进来，其中最多的是日本、韩国和新加坡。尤其是日本和韩国的娱乐业高度发展，在我国青少年中形成了一股“哈日”“韩流”风，一些文学作品常常随着日韩电视剧成为青少年追逐的目标。而日本的侦探小说历来就深受各国读者的喜爱，加上这两个国家的审美习惯和道德观念和中国有相通之处，因而很容易受到中国读者的喜爱。

2 外国文学作品在中国的传播方式

外国文学在我国的传播，时代不同，传播方式也不同。在上世纪初，外国文学都是以出版的形式与读者见面。到了上世纪80年代之后，我国有无数的文学杂志问世，一些外国文学作品就以小说连载的方式在杂志和文学报刊上出现。

自从有电影以来，外国文学中的优秀作品都被拍成电影向广大读者进行传播。有些文学作品是先有电影，读者才去购买小说的。像《飘》这部小说出版于1936年，1939年就拍成电影，由费雯丽和克拉克·盖博主演，这部电影在中国的名字叫《乱世佳人》。中国读者都是先知道《乱世佳人》，后接触《飘》的。

莎士比亚的代表作《哈姆雷特》也在上世纪30年代被拍为电影，名叫《王子复仇记》。而司汤达的《红与黑》，狄更斯的《雾都孤儿》、雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》，简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，勃朗特姐妹的《简·爱》和《呼啸山庄》，以及德国作家雷马克的《西线无战事》这些文学作品也都被改为电影，有的还有多个版本，被多次拍成电影。

和纸质文本相比，电影的传播形式更加直观，在人物塑造方面更加生动，尤其是作为第二语言的电影服装，带给观众的感受是阅读无法代替的，还有外国人生活场景，他们的房子，餐厅，通过文字感受到的远不及电影表现的真切细致，这样更方便读者了解外国人的生活状况。

电影对外国文学的传播，另一个优点就是受众更多。外国文学由于文化的差异，在文字表达上和本土文学有较大的区别，尤其是人物名字，很多人读完一本小说，那长长的名字还记不全，但电影却很容易使人记住主人公的名字。

在上世纪80年代后期，我国的电视得到了普及。一些长篇小说都成为电视剧的主要表现对象，外国文学作品也有很多被拍成了电视剧引进到中国。在80年代末，中国曾经引进一部巴西长篇电视剧《女奴》，这部电视剧改编于巴西长篇小说《女奴伊佐拉》，中国观众因为这部电视剧才知道有这部小说，也逐渐了解到巴西的一些历史文化，知道他们出产甘蔗。

中国对外国文学作品的了解除了通过文本、影视这些手段之外，还进行过作品移植。像上世纪90年代，安徽黄梅剧院就将莎士比亚的名剧《无事生非》移植为黄梅戏，将这个故事改为发生在中国古代官宦之家，人物也全部是中国式的名字，但故事的框架和台词却是莎士比亚的，用这种方式将作品介绍给中国观众。

2006年，我国著名导演冯小刚也将莎士比亚的《哈姆雷特》移植为中国古代宫廷剧《夜宴》，拍成了电影。

进入新世纪以来，外国文学的传播方式又成为网络传播形式，无论是古典的外国文学作品，还是刚刚出版的外国文学，读者都可以在网络上找到电子版本，这样阅读起来更加方便。一些经典作品，不仅有电子版可供阅读，还有同名电影可供观赏。

网络上的外国文学传播，不仅有翻译好的中文读本，还有中英（法、德、日、韩）文对照本，方便那些有外语基础的人能够读到原汁原味的文学作品，有的还有不同翻译家的作品供读者对比，有的是提供原文。

三 外国文学作品的跨文化传播意义

外国文学作品的跨文化传播，除了方便我国读者更多地了解外国文化发展、历史进程以及人文价值之外，还可以通过将我国文学作品的创作方式和外国文学作品的创作方式进行对比，来提高我国文学的创作水平。我国传统的文学作品在叙事上都是以顺叙为主，而外国文学作品在叙事方式上手法多样，倒叙、插叙，打破时空顺叙的方式多种多样，这样形成的文学作品在结构上就显得更加紧凑。这种创作方式影响了我国现当代许多作家的文学创作。

外国的一些文学流派对我国的文学创作也有影响，像美国的“荒诞派戏剧”这种表现形式，用夸张的手法来对社会现象进行讽刺，这种方式一度成为我国喜剧小品的表现形式。而上世纪50年代流行于拉美的“魔幻现实主义”流派，对我国作家莫言的影响就比较大，他的很多作品就借鑒了这种方式。

在全球化发展的今天，中国作为世界大国，不仅在经济上要像世界先进国家那样高速发展，中国的文化也要成为世界文化，让更多的人了解中国历史和传统。要达到这个目标，就要通过对外国文学作品的了解，掌握外国人的阅读习惯和表现方式，才能将我国传统文学推向世界，这也是外国文学作品跨文化传播的重要作用。

参考文献：

[1] 刘顺利：《新视野，新角度——浅谈外国文学作品欣赏》，《赤峰学院学报》（汉文哲学社会科学版），2011年第10期。

[2] 张瑛：《跨文化电影改编——从〈哈姆莱特〉到〈夜宴〉》，《艺术百家》，2012年第3期。

[3] 李奥：《全球化背景下韩剧在中国的跨文化传播解析》，东北师范大学硕士学位论文，2010年。

[4] 曾琤：《中西跨文化传播效果差异性研究》，天津师范大学硕士学位论文，2013年。

跨文化背景下的文学传播和意义建构 第4篇

在传播学中, 信息会被区分为发出的信息和收到的信息, 因为收到外界因素的干扰发出的信息不可能原原本本的被接收到, 并且由于接受者的知识水平、认知、情感、预期心理等因素, 信息的理解也会各有偏差。文学文本的传播和接受应该也是如此, 尤其在跨文化的语境下, 要考虑到接受者层面的影响因素。读者的阅读预设在内容接受的整个过程中, 并且不是一成不变的, 还会随着内容和外界条件而改变, 从而也决定了信息的传播情况。这与文学文本的传播与接受是一样的, 事实上, 这些文学作品将唤起读者以往的阅读记忆, 使之开始持一种特定的情感态度, 即某种阅读的期待。阅读过程中, 这种期待将会使读者对作品产生有力的回应和反思。

值得注意的是, 佛克马将文学文本概念为文学符码, 是确实立足于比较文学的跨文化传播语境下确立的。他认为过去人们过多地关注民族、国别的差异, 不利于文学的传播和接受以及研究。他更愿意在文学研究中将文学理论化为“文学符码”, 读者和研究者要做的就是解读符码。

我们一般接受符号, 都要通过能指挖掘出真正所指, 而由于符号的接受者对同一个或者同一组符号构成的文本, 不同时代的人有不同的理解, 同一时代的不同个人也会有不同的理解或解释, 这说明符号本身的意义与受传者接收到的意义同样也未必是一回事, 产生这种差异的原因, 一是符号本身的意义会随时代的发展而产生变化, 二是由于每个受传者都是根据自己的经验、经历以及对象事物的利益关系等社会背景来理解和解释符号的意义的, 因此, 受传者接收到的意义既不等于传播者的意义, 也不等于符号本身的意义。尤其体现在文学当中, 对此法国马克思主义文论家马歇雷 (Pierre Macherey) 看得很清楚, 他认为文字只是文学的载体, 也就是符码, 跨越这些文本的差异性, 追求文本背后真实的精神内容和相互间的联系, 才是比较文学研究的目的。

对文本符码的解读会受到一系列因素的影响, 不仅有受传者的因素, 还有受到传播情境的影响, 即佛克马所说的“文学交流情境”。罗曼·雅各布森 (Roman Jakobson) 曾经指出, 语言符号不提供也不可能提供传播活动的全部意义, 交流的所得, 相当一部分来自语境。比如把《牛虻》、《汤姆叔叔的小屋》放在当代解读, 可能也产生不了当初那样声势浩大的影响, 因为语境变了, 接受群体的认知也变了, 不同时代的人可能并不能切身体会到当时时代的文学文本所产生的巨大震撼, (在此基础上, 佛克马也提出了“时期符码” (period code) 这个概念。) 所以, 从这个角度看, 可能正是文学交流情境和这个情境下的读者完成了文学的意义, 定义了文学。

佛马克为我们比较文学的研究提供了新的视野, 他指出每个文本的接受者包括作者本身都有一个审美成规 (convention, 或译惯例或习俗) , 在跨文化的背景下, 不同时代的文本接受者和同一时代的不同接受者由于审美成规的不同对于文本的解读和理解就会存在差异, 因此文本可以看作是“符码”的集合, 每个读者在解读过程中都是在进行着“解码”的任务, 在这个过程中完成了对文本意义的重建, 从而影响到文学的传播与接受。

摘要：本文旨在以佛克马的《比较文学和新的范式》为基点, 探究在跨文化背景下佛克马对于比较文学在思考。佛克马提出不同研究领域具有科学关联, 文学研究也应如此, 尤其是比较文学研究的通常是不同语言和来自不同的文化背景, 更应该在研究方法上拓宽领域。佛克马提出为了使文学更好的跨文化传播, 应当将文学看作“符码”, 引出了文学符码的概念。他认为文学研究对象包括三方面, 文学文本、文学交流情境、接受者, 这三者构成一个文学审美整体, 而文本的传播和意义的达成必须考虑到读者的审美成规。

关键词：佛克马,比较文学和新的范式,跨文化文学传播,比较文学,意义建构

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社, 2011.

[2][德]H·R·尧斯, [美]R·C·霍拉勃合著, 周宁、金元浦译.接受美学与接受理论[M].辽宁:辽宁人民出版社, 1987.

[3][英]特伦斯·霍克斯著, 瞿铁鹏译.结构主义和符号学[M].上海:上海译文出版社, 1987.

文学与新闻传播学院晚会策划书 第5篇

文新学院团总支学生会

文学与新闻传播学院晚会策划书

一、活动目的1.全院师生欢聚一堂；

2.促进校园文化生活，展示文艺水平以及本院同学良好的精神面貌；

3.在广大学生中营造良好氛围，发掘文艺人才，给同学们创造一个锻炼自我的机会，提高同学们的艺术欣赏水平，丰富同学们的大学生活； 4.展示文学与新闻传播学院团总支学生会的良好形象。

二、活动主题

文学与新闻传播学院晚会

三、活动对象

文学与新闻传播学院全体师生及其他学院学生会代表

四、活动时间

待定

五、活动地点

大操场或是新音乐厅

六、活动内容以及流程

1.工作人员

① 总指导：

③ 各部门人员的分工

2.活动准备阶段

① 主席团：

确定主题；

跟进各部门工作的进展，以便发现问题及时解决；

递交需借物品的申请书（长桌，靠背椅，若干板凳，幕布）；确定邀请的嘉宾名单；

安排彩排工作

② 文才新艺团与体育部：

完成节目搜集，筛选，排练场地的选定及后期的安排，彩排工作；

收集音乐，播放音乐，将全部音乐按顺序排好在一个文件中，用不同U盘备份；

负责节目的编排及晚会全流程的衔接；

准备好晚会所需的一切服装道具

主持人及演员服装，化妆，部分由赞助商提供。

③ 办公室：

负责打印，书写申请书，节目单，邀请函；

书写，校对主持稿；

负责嘉宾位桌布的收集。

④ 宣传部：

制作相关海报，展板等进行宣传；

设计晚会现场的舞台装饰；

购买晚会所需物品；

⑤ 外联部：

音响，舞台，灯光的租借；

主持人，演员化妆的赞助；

拉赞助商（经济资助，物品资助均可）。

设计PPT；

负责座席牌的制作；

全程摄像或拍照，进行后期制作存档。

⑦ 纪检部：

晚会期间负责维持会场纪律，会场后勤保障以及处理紧急情况；

3.活动开展阶段

① 清点晚会所需接待物品（例如：矿泉水）；

② 各部门的签到；

③ 清扫会场；

④ 贴席牌位；

⑤ 打印所需节目单；

⑥ 舞台装饰（例如：饰品，气球）；

⑦ 舞台设施最后调试。

4.活动期间

① 组织学生入场；

② 纪检部负责维持表演现场秩序；

③ 相关人员负责道具收放；

④ 组织礼仪小姐就位；

⑤ 信息中心成员负责晚会摄影拍照工作。

5.备注

① 各部门成员必须签到；

② 晚会结束后，组织同学有序退场，相关人员留下负责清理现场。

6.后续工作

统计支出情况；

相关部门对晚会进行后期宣传；

由相关人员负责物品的回收与归还；

由信息中心同学负责将晚会录影剪辑，进行存档。

七、活动预算

跨文化文学传播 第6篇

摘要 文学批评是文学传播过程中最重要的一个环节，对作品的影响、广泛流传有着重要的作用。本文通过对“辨味”的深刻分析，同时对“辨”的进一步挖掘，转而从“辨味”中分析文学批评在文学传播中的重要作用，通过对金圣叹的《水浒传》的评点，能够更好地看出文学批评促进了文学作品的传播，使得文学作品得到了进一步的升华，增值。

关键词：辨味 评点 文学批评 文学传播

“辨味”意即论诗必须辨别其诗味，辨味批评是以味作为论诗的标准，以味作为评论对象，以辨味作为其评论方法，形成了其独特的文学批评理论。司空图的诗学理论是非常丰富的，“辨味”说这一理论，在中国文学批评史上，地位较高，流传较广，影响较大。以味论诗的辨味批评传统盛行不衰，成为中国诗学独特的批评形态，在中国文学批评史上取得了无可替代的地位。在“辨味”中“辨”作为一个判断、批判的方式，同样意义重大。

一 “辨味”的意涵解读

“文之难，而诗之难又难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”这是出自司空图的《与李生论诗书》的一段话，意思是指论文很难，然而论诗也就更难。古往今来众说纷纭，但是作者认为要先能辨别诗味然后才可以论诗。由此可见，“辨味”是“言诗”的基础条件。对于创作者个体来说，写诗要使诗有味。诗人必须在“言诗”前“辨味”。因而诗味是个体创作的结果，是诗人“辨味”的结果。而对于接受大众来说，论诗、品诗首先必须要“辨味”，诗歌要先感受，后才能评论。

味，《説文解字》中，滋味也。诗歌的“滋味”作为文学之味，必须借助于语言以达到愉悦心灵、精神的滋味，从而使诗达到艺术和审美的趣味。刘勰的《文心雕龙》中“味”字出现频率高、次数多，含义也丰富多姿，例如：

繁情寡采，味之必厌。（《情采》）

深文隐蔚，余味曲包。（《隐秀》）

数逢其极，机入其巧……味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。（《总术》）

《文心雕龙》中的“味”既指诗文的意味，如“滋味”、“余味”，也指对此种意味的感悟、体验。在这里，味既是作为一个名词，同样也作为了一个动词。《文心雕龙》中的“味之必厌”、“味之则甘腴”，其中“味”就带有审美评价的意味。

辨，在《说文解字》中，乃是判也。就是辨析、辨识、分辨的审美感受、审美判断和审美评价。在这种层次上，辨同时含有鉴赏、鉴别、评价的意思。在《文心雕龙》的《辨骚》篇中，所谓“辨”，首先是过去批评家对《楚辞》有着不同的评价，应该去辨其是非；然而《楚辞》中的《离骚》是否符合儒家经典，需要辨其异同；第三就是《楚辞》中屈原、宋玉以后的作品，成就不一，需要辨其高下。其中“辨”便有核实、核对的意味。同样，在《征圣》篇中，“若征圣立言，则文其庶矣。”意思是以儒家圣人从事著作的态度为验证，同时见贤思齐。在这里，“征”有验证，验明的意涵，与“辨”的意思不谋而合，同属于要对其作出判断和评价。由此可见，辨就是主体对客体发生作用的过程，即对对象作出辨味的判断和评价，辨析对象具有的味的性质、属性和形态，这也便是文学批评的蕴涵所在。

由此可见，“辨味”中蕴含着文学批评的意味，同样文学作品通过“辨味”后能得到一定的升华，促进文学作品的传播再创造，“辨味”的蕴意不言自明。

二 文学批评与文学传播的关系

文学批评是文学活动的一个有机组成。文学作品产生后，其传播、消費、接受就变为一个整体，文学批评也在其中产生，日益构成了文学发展中一个不可获取的部分，成为文学理论发展的助推力、发展力，既推动了文学思想的生成与丰富，也推动了文学的传播。文学批评是文学传播接受中最重要的环节，对扩大作品的影响、广泛流传有着重要的作用。在文学作品的传播环节中，文人是其最具有影响力的一个群体，这些文人精英与普通读者相比，受教育程度较高，具有普遍的思想分析能力，更能够运用理性思维来进行条理分析和阐述，这些显著条件，使得他们具有了像“意见领袖”一样的魔力。通过这些文人的文学批评，能够促使文学作品提升高度，吸引普通读者，促进文学作品的传播。

评点是文学批评形式中的一种最重要最直观的形式，是其读者阅读文学作品后对文学文本的一种深刻感受的真实记录，是读者态度的真实显现。对于文学精英来说，其对文学作品的评点能够促使文学作品的广泛传播，同时也是对文学作品的一个肯定。下面的例子是金圣叹老先生对《水浒传》的评点，金圣叹对这部文学作品的评点，将《水浒传》推广到普通百姓之中，带来了全民阅读的深刻影响。

金圣叹评《水浒传》体现在这几个方面：

（1） 深刻塑造了典型形象；金圣叹在评点《水浒》时说的“任凭提起一个，都似旧时熟识”深刻地体现出了典型性格。恩格斯运用辩证唯物主义观点，提出了“典型环境中的典型性格”。典型性格既要有一定的代表性又要有完全独特的个别性。环绕着典型性格并促使发展的环境，不仅要扣合人物性格，而且应当反映出一定时代、社会的特征，同样要对人物性格与情节进行典型化，使人物性格与所处的环境达到高度的典型性和协调性。《水浒传》中的每位英雄都有其突出的典型形象，每个人的言行举止、风格独树一帜，即使是鲁莽的英雄，也都有各不相同的莽法，“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”鲁智深、林冲、杨志，“是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束”（第25回评）。个性越加鲜明，典型化程度也便愈高，其形象才会更加生动形象。金圣叹评点之高，令人惊叹。

（2） 从不放过对现实的批判。金圣叹在批语中道：“官也，贼也”（卷二十三夹批）。“石秀骂梁中书曰：‘你这与奴才做奴才的奴才”深刻体现出他要求思想平等，自我解放的心理需求，同时对当时的封建统治阶级的怨恨和不满。他鞭挞整个封建专制制度，讽刺了当时的黑暗社会。《水浒传》中，爱打抱不平、替贫民百姓伸张正义的英雄人物诸如鲁达、武松等等却是金圣叹赞誉最高，褒奖最多的，同时像高俅、西门庆这样的贪官污吏、仗势欺人的公子爷也是他鞭挞最有力的角色，从这一侧面便可看出金圣叹老先生对当时社会环境的不满。

（3） 在金圣叹的《读第五才子书法》中，着重赞扬了《水浒传》的艺术价值，突出了生活真实和艺术真实，情节叙事富于戏剧性、传奇性，形象典型、个性突出，凸显文章之妙。《水浒》忠于社会、历史真实，但又有艺术虚构，继承了小说艺术的现实主义，同样也借鉴了志怪、神话小说的某些浪漫主义手法，塑造了一个个精彩飞扬的典型人物形象，而且绘出了一幅幅生动形象的人物肖像画，使《水浒》投射出“形神兼备，传神写照”的艺术精神。“不读《水浒》，不知天下之奇！”《水浒》地位之高，可见一斑。

（4） 毫无疑问，《水浒》正是由于金圣叹的评点增强了其人物形象的典型性，凸显出极强的艺术魅力，提升了《水浒》的文学地位，在民间社会中影响重大。自贯华堂本《水浒》问世，便立即风行海内，甚至有“家置一编，人怀一箧”（《江苏省例·藩政》同治七年）之说。金圣叹对《水浒传》的评点对其作品的传播产生了不可磨灭的影响，在当时，贯华堂本《水浒》的出版，便在民间百姓中飞快的流传，其影响力非同寻常。

（5） 金圣叹对《水浒》的评点之所以可以广泛流传，造成一家独大的局面，成为一个不可跨越的经典，其原因大致可以分为：

其一：具有强烈的“读者意识”。这是伊格尔顿接受美学中的一个重要理论，“用接受理论的术语来说，读者使本身不过是纸页上有序黑色符号链的文学作品‘具体化；没有读者方面这种连续不断的积极参与，就没有任何文学作品。”金圣叹注重读者意识，认为读者在阅读作品中不是一个被动接受的主体，而是在发挥着自己的主观能动性，对文学作品进行了自我的再创造。每个读者因为自身的阅历、自我修养等等的不同，对作品的接受也会产生不一样的效果。金圣叹就是在意识到读者的自我意识后，提出了“自造”理论。金圣叹的评点能发人之未发，与他积极发挥自我主观能动性有关，不受作品的限制，认为作品不是作者一人所写，自我在参与阅读的过程中，这部作品便由读者来自造。就是说读者在阅读和品鉴作品时，发挥自我主观能动性的“自造”不需要符合作者的初心，遵从自我，从而创造出专属自己的作品，独一无二的思想。亦即不同的接受主体以不同方式去完成接近一个作品。金圣叹的“自造”理论肯定接受主体的价值，同时对文学批评的肯定，同时也促进了文学作品的传播与接受。金圣叹的评点有其独到之处，能见微知著，他的精辟而独到的见解，能够吸引普通读者的阅读兴趣，激发其购买欲望，因此在一定程度上促进了文学作品的广泛传播。

其二：坚持作品从实际出发，发挥导向作用。文学批评的作用在于引导读者进行阅读，方便读者对文学作品的接近和接受。在金圣叹所在的年代和时代背景下，当时的读者普遍阅读水平不高，缺乏对于文学作品的解读能力，而评点刚好满足当时阅读低下的讀者群，对于当时读者阅读有着极大的助推。而且对于《水浒》这一作品来说，它坚持从实际出发，坚持真实再现，它反映出了人民群众被逼上梁山的曲折和痛苦的过程，同时歌颂了那些敢于见义勇为的英雄人物，敢于反抗腐朽的官僚统治阶级，歌颂了中华民族和广大劳动人民的英勇斗争，符合当时广大读者的心理需求。

由此可见，金圣叹的评点具有接受美学的重要内涵，其文学批评过程中体现了强烈的读者意识，坚持“自嘲”，同时坚持作品要从实际出发，注重导向作用，从而促进读者进行有意识的自我阅读，同时运用独特的观点、理念来吸引读者目光与注意，方便读者更好理解作品，促进文学作品的广泛传播，这才是金圣叹的评点取得成功所在。

当然，类似金圣叹这样的文人具有广泛社会影响力，加上其文人精英多方面、多角度的对作品进行评点，起到了强化的作用，既对文学作品文本进行广泛的宣传，也肯定了其作品的文学地位，借评点的方式拓宽了各种作品的社会、文化等方面的影响力，丰富了文学作品的传播历程，给各个层面的读者群提供了一个崭新视角，促进了文学作品的传播范围。

纵观金版的评点，无论是对其删改或增减，都体现了鲜明的自我意识、批判精神以及学术视角，具有理论的深刻性。同时评点的范围也愈发扩大，从形象解构、性格对比、情节构成，到细节艺术、取材角度、角色体验都保证了文学作品的丰满性，在这一过程中不仅促进了文学文本的传播，而且使得这些文学作品在时代变迁中实现了文化传承及增值，同样使得文学理论进行了深化发展，因此，文学批评对文学传播的作用是显而易见的。

参考文献：

[1] （南北朝）刘勰，王志彬注译：《文心雕龙》，中华书局，2012年版。

[2] （清）金圣叹、陆林辑校整理：《金圣叹全集》，凤凰出版社，2008年版。

[3] [德]姚斯、[美]霍拉勃，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版。

跨文化文学传播 第7篇

一、外国文学传播的文化精神

(一)希腊神话奠定了西方文学的基础。以《荷马史诗》为例,这是古希腊最早的一部史诗,是欧洲叙事诗的经典范例,由诗人荷马创作的两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》组成。这部作品是氏族部落时期到奴隶制萌芽时期古希腊社会生活的全景图,是现实主义与浪漫主义的糅合,不但为后世欧洲文学提供诸多素材,也为地理学、历史学、考古学、民俗学提供了宝贵的考据资源。在史诗的描述里,尽管众神的干涉常常使人陷入悲剧的深渊,但人类的勇敢坚强、善良诚实以及崇尚自由和光明的美好品德,终究改变了自己的命运。这正是对人类的智慧、道德、力量的赞美。

(二)基督教影响下的中世纪文学。继古希腊文明之后,经过了十个世纪的漫长发展,基督教开始在欧洲兴起,风靡整个欧洲的宗教狂热自然影响了当时的文学创作。基督教崇尚上帝,以严格的教义束缚人们的生活和思想,宣扬“神”的爱,而不是“人”的爱。这在一定程度上,违背了自古以来的人本思想、自由平等、博爱的价值观;禁欲、对无所不能的“神”的崇拜成为当时西方文学宣扬的普世价值观。

(三)文艺复兴的时代烙印。经历了文学史上压抑、黑暗的中世纪,人文主义在13世纪得到复兴。因为同时期资本主义的萌芽,打破基督教的禁锢与束缚。此次文艺复兴运动势头凶猛,人们重新开始遵循以人为本的价值观,重塑古希腊、罗马时代传承而来的文学、绘画、雕刻、运动等技艺。并且此次文艺复兴虽打着古希腊的旗号,却带上了新兴资本主义的烙印,强调人的重要性、尊重人的诉求,在这种价值观下涌现了大量优秀文学作品,如:《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》等,体现了资本主义初级阶段的价值观与时代色彩。

(四)18世纪启蒙运动。文艺复兴运动以来,欧洲资本主义继续发展,人们进一步摆脱封建教义枷锁。

在18世纪,出现了一批争取自由、平等、秩序、理性的艺术家,这批启蒙艺术家不但在其文学作品中关注人类个人价值的实现,而且致力于建设一个自由、平等的社会。

(五)西方文学的人道主义关怀。随着资本主义的发展,欧洲各国陆续进入了资本主义时代。但众所周知,资本原始积累阶段是血腥、残酷的,往往伴随着对无产阶级的残酷剥削与压榨。因而,这一时期的西方社会是动荡不安的,也催生出了抨击资本主义丑陋社会形态的文学作品。比如:《双城记》、《巴黎圣母院》、《三个火枪手》等,皆是揭示统治阶层的腐败不公、人民生活的悲惨以及觉醒的人民反抗暴政的极具现实意义的小说。由此可见,18世纪西方文学开始关注资本社会对人性的摧残,并开始催生对资本主义压榨下的人民的人道主义关怀。

(六)现代西方文学。20世纪以来,资本主义发展经历了原始的积累,开始迈向稳定、富裕。西方文学逐步呈现出回归自然、探讨内心的趋势。出现了各种流派,比如:魔幻现实主义、印象主义、超现实主义、表现主义、黑色幽默等。这一时期的西方文学对人性探讨更深入,也不乏表现现实社会对人性的影响。

二、外国文学价值观的传播及其导向

文学来源于生活,并高于生活。因此,经典的文学创作大都关心人类的思想、感情、生活,充满由社会实践而来的丰富哲理。外国文学的文化精神传播及其价值导向在现代中国的价值观培养中应该遵循以下几点:1. 人是最大生产力,以人为本,提升公民自尊、满足公民人生价值;2. 创造互相尊重、人人为我、我为人人的和谐社会;3. 塑造青少年正确的人生观、价值观、世界观,培养青少年良好的审美能力,提升国民素质。

三、结语

论网络文学传播与回归为纸制文学 第8篇

关键词：网络文学,纸质媒介,编辑

从1994年互联网进入中国以来, 网络文学已成长为中国当代文艺一股强大的新生力量。网络生存已经成为人们日常生活的重要内容, 并且改变着人对生活的体验和表达。网络文学是中国人生存状态真实影像的审美折射, 是人与世界对话的主要途径之一。作为一种新兴的文学形态, 它冲击着传统的文学样式。在此形势下, 人们有兴趣探究网络文学传播与回归也就成为必然了。

一、网络文学的传播

既然是研究它的回归, 就要从它的本身着手。而对于风靡了二十年的网络文学, 相信大家都不会陌生, 尤其是80、90后的青少年人群, 几乎人人都可以信口说出几本网络小说、杂志。网络文学的红火离不开它展示给人们所需要的一个平台, 这个平台就是我们所说的载体。

在百度百科上, 对于网络文学是这样定义的:网络文学, 指新近产生的, 以互联网为展示平台和传播媒介的, 借助超文本连接和多媒体演绎等手段来表现的文学作品、类文学文本及含有一部分文学成分的网络艺术品。其中, 以网络原创作品为主。

1、网络文学传播的载体

这段定义不难看出, 所谓网络文学, 就是通过互联网传播的文学。也可以说它的媒介就是网络。但是众所周知, 网络这个名词所包含的东西太多了, 简单地就将其定义为网络文学的载体则过于笼统。我认为, 网络文学的载体可以分为以下几类:

(1) 论坛:包括贴吧, 社区, BBS等。这些载体纯粹以发表和交流写手的作品为目的, 有时还会办一份电子刊物什么的, 但不和传统媒体接触。也就是说, 在论坛, 贴吧中所发表的文学, 它们大多是作者以表达自己的观点和态度为出发点, 以匿名的方式发表的文章。它带有更多的随意性, 所包含的内容也更为广泛。

(2) 网站:既包括专门的网络文学网站, 诸如红袖添香、榕树下等知名网站。这些网站笼络了一大批专业写手, 具商业性质文学网站商业化的资本运作方式使得网络文学以工厂化的方式组织文学生产, 市场化的方式打开销售, 进而形成了文学的产业链和迪斯尼化的消费环境。

(3) 博客:博客, 又译为网络日志、部落格或部落阁等, 是一种通常由个人管理、不定期张贴新的文章的网站。博客这种网络文学载体平台形式给普通民众提供了一个更加自由的网上言论空间, 它逐渐释放了底层人民的话语权, 使得文学的日常化、平民化成为可能。

SNS社区:SNS英文为Social Network Software, 翻译为“社会性网络软件”, SNS依据六度理论, 以用户体验为中心, 以认识朋友为基础, 无限扩张自己的人脉, 构成一个社区系统。以SNS理念为基础创建的网络应用服务我们称之为SNS社区。伴随SNS社区的壮大与繁荣, SNS社区将蕴藏网络文学发展的更多可能。

2、网络文学传播的方式

网络文学的兴起首先是作为一种业余爱好, 由写手们发表在论坛贴吧等地, 作为一种宣泄当然是免费阅览的。任何人任何有兴趣的人都可以点来一看, 或者兴之所至, 还可以共鸣一把。虽然只是一种宣泄, 但也不妨碍那些饱学之士绽放光辉。尤其有识之士, 不同于主流声音的, 或者发自平民心声的, 更是吸引了大量眼球, 惹来大量“粉丝”跟帖。于是网上热帖名人由此轰轰烈烈登场了。

各文学网站传播作品的流程大致相似。以起点网为例, 新作品必须先确定作品性质, 主人公、作品简介、作品状态和授权状态等也随之确定, 之后提交一定数量的作品进行测试, 等待编辑审核。审核时间大致为1—2天。通过测试之后, 作者便可以发表自己的作品了。

可是, 网站作为一个盈利的机构, 它的最终目的当然是赚钱。就算是非盈利性质的, 要想正常而永久性地运营下去也需要一定的经济来源。它不能只靠点击量赚小钱, 而明摆着的名人资源当然不能浪费, 于是乎, 网络文学收费时代来临。

从根本上说, 网络文学的付费阅读是中国网络文学产业化进一步推进和完善的必然。中国网络文学的产业化进程虽然仅有十余年, 但是它伴随中国市场体制的突飞猛进旋即走向成熟。付费阅读也从2002年开始在短短几年中波及起点中文网、天下书盟、幻剑书盟、天鹰、17K小说等重要原创文学网站, 这些网站虽仍然把文学作品的一部分免费提供给读者阅读, 但是只有付费之后才能继续阅读或者得到某些完整的文学作品。文学网站从如何注册付费、如何充值、如何折扣等不同层面形成了法定有序的便捷路径, 读者通过网上银行、手机、固定电话等方式支付一定数额的费用就成为文学网站的VIP成员, 自由地畅游网络文学世界。这无疑是网络文学纸本化的出版产业模式和广告赢利模式的延伸, 是对网络文学影视化模式的突破, 是网络文学自身的赢利模式的开发。从这个意义上说, 这是网络文学最基本的市场机制的构建。付费阅读不是网络文学借其他产业模式将自己产业化, 而是网络文学自身产业化的呈现, 是网络文学自身开掘出来的一条血路。

网络文学的付费阅读机制的形成具有革命性的意义, 可以卓有成效地推动中国原创网络文学的良性机制的打造, 为良莠不齐的汉语网络文学建立合理性规则, 营造富有活力的网络文学生态, 为网络文学的健康发展创造潜在的契机。

二、网络文学的回归与编辑

好的资源就要大家分享, 在传播这块市场上, 大家都想分一杯羹。于是乎, 一本好书在网上爆红之后, 出版商们就耐不住寂寞了。

蔡智恒的《第一次亲密接触》被称为网上第一部畅销小说, 是网络文本从网络传播走向纸质出版的里程碑。该书销售80多万册, 第一次使网络文学真正受到关注。2001年4月, 人民文学出版社在庆祝建社50周年之际, 首次介入网络文学出版, 推出网络原创文学《风中玫瑰》, 并采用了BBS (电子公告牌) 版式。至此, 网络文学出版进入一个新的阶段。网络文学与传统图书出版的浪漫结合, 开辟了出版的新天地。转换为纸质的网络文学出版物大多成为畅销书, 在繁荣图书出版市场的同时, 也为出版社带来了巨大的经济效益和良好的品牌效应。从2003年开始, 新浪与出版社开展了更广泛的合作。新浪原创文学大赛规模宏大, 召集红袖添香、榕树下、起点等原创文学网站参与角逐, 获奖作品由花山出版社、朝华出版社等多家出版社出版。起点中文网于2004年底正式涉足签约作品的纸质出版, 与漓江出版社、朝华出版社建立了合作关系。

那么, 究竟什么样的网络文学才会适合出版呢?是不是只要在网络上火了就都可以拿来出版销售了呢?下面我们就这个问题来探讨网络文学回归到纸质媒介中编辑所需把握的几个问题。

1、市场意识与文化意识相统一

图书具有商品性和精神文化产品属性, 与之对应的图书编辑也具有商品生产者的市场意识和精神文化产品生产者的文化意识。现阶段, 出版产业市场化程度越来越高, 图书的商品属性越来越受到出版社和编辑的重视。商品性的凸显在很大程度上改变了传统的编辑角色和工作重心。编辑工作重心向市场的转移, 迫切要求编辑强化市场意识。在这一过程中, 出版策划、营销意识越来越高, 品牌意识越来越强。在日益激烈的市场竞争中, 一些出版者以敏锐的市场意识发现了网络文学出版的市场价值, 积极投身网络文学出版实践的浪潮中。几个大浪之后, 一些出版者空前膨胀的“市场感”渐渐淹没了越来越被遗忘的“出版感”, 即出版社纯粹以利润最大化为目标, 而不重视甚至忽视出版文化选择、文化积累、文化沉淀的文化意识。如《鬼吹灯》的红火也恰恰说明了这一点。此后也有很多相应的盗墓小说如雨后春笋出现, 成功的有, 但更多的是由于缺乏深厚的历史积累和清晰的逻辑推理而导致昙花一现。

所以, 在网络文学出版中, 出版社及编辑尤其应该重视把市场意识和文化意识有机统一起来, 以避免在网络文学出版过程中, 由于文化形态转换等诸多因素的制约, 而导致的无效出版。

2、“把关”的传统价值与现代意识相结合

“价值判断”的内涵非常丰富, 一个编辑的“价值判断”能够体现社会环境及其社会文化对编辑活动的影响。编辑活动存在于一定社会文化结构中, 处于不同社会、不同文化结构中的编辑活动会有不同的价值判断、伦理道德与社会责任。编辑活动所在的社会环境与文化气氛是编辑活动难以摆脱的约束。一定的价值观念、传统心理、思维方式、经济水平、政治气候总是会对编辑活动产生这样那样的影响。

我国目前处于社会转型期。在向现代化社会过渡的进程中, 面对经济文化国际化、全球化、网络化等诸多因素的影响, 中华民族传统文化再次遭遇西方文化的强大冲击, 处于文化的现代化转型期。在实现中国传统文化向现代转型的过程中, 受社会多元文化价值的冲击, 社会出现阶段性的文化失落和道德困境是不可避免的。这些外部环境的改变, 给编辑活动带来巨大的冲击和影响。如何在这纷繁复杂的多元化文化语境中找到传统价值与现代意识的最佳结合点, 是编辑在“把关”过程中应考虑和解决的问题。

3、文化选择前瞻性与现实性相融合

编辑的文化选择是一种创造性的复杂劳动。在编辑文化选择创新的劳动过程中, 创造不是脱离现实社会而进行的超越现实文化、道德规范、市场需求等诸多因素的虚幻想象力的扩散, 而是基于编辑对社会、对文化、对市场的深入了解基于编辑对文化生命力的前瞻预测与准确评价。在文化选择的过程中编辑必须坚持前瞻性与现实性的统一。在网络文学出版实践中, 编辑文化选择的现实性最基本要求就是不能超越现阶段我国社会中传统文化价值观念仍占主导地位的现实, 把网络文化中的一些在亚文化圈流行的所谓具有现代性表征的价值观念或道德准则赤裸裸地以文化创新的口吻移植到图书出版活动中来。

文学、艺术传播的各自特征 第9篇

早期文艺活动渗透于人类基本的生产活动和原始宗教中,它只是一种不自觉的对自然物象的模拟或自然表达,以对生存挑战进行解释和控制。作为最早的艺术形式之一的原始舞蹈就是如此:“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’,正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候,舞蹈要一直继续到野牛的出现,而印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的。”[1]鲁迅回顾人类历史时写道:“我们祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么,这就是创作……是‘杭育杭育’派”。[2]显然,早期文艺与生产劳动有着密切关系。

亢奋的原始舞蹈

有了文艺,就有了文艺的传播。随着传播媒介的演进,文艺的传播得以扩大影响和繁荣,并产生了适合媒介特征的各种文艺形式。

文字产生以前的文艺形式一般分为三类:形体动作艺术,例如舞蹈、仪式性表演等;空间造型艺术,例如建筑、绘画、雕塑等;时间艺术,包括音乐、诗歌、神话等。形体动作艺术和空间艺术的传播依赖于艺术自身,不具有时空的跨越性。而时间艺术却通过口耳相传的传播形式得以代代沿袭。

文字产生以后,通过对文学艺术进行符号化处理后的传播,文艺得以在时间和空间上获得更为久远的生命力。各民族的丰厚文化遗产,诸如神话、传说、诗歌等才得以流传至今。同时产生新的文学门类,诸如散文、小说、现代诗歌等文字作品。

总体上看,文艺传播可以分为文学传播和艺术传播两大类。

一、文学传播的特征

文学的原始形式是诗,中西皆同。早期的诗、乐、舞三位一体,实际上就是人类劳动过程的演化。如中国古代作品《弹歌》“断竹,续竹,飞土,逐肉”,就较为形象地描述了原始时期中国人狩猎的情形。

文学,即指包含情感、虚构和想象等综合因素的语言文字的行为和作品。文学不是对世界镜子式的摹写和再现,而是一种抽象的、审美的艺术化处理。文学的审美特性可以从以下几个方面把握:

(一)文学传播与接受的双重特性

文学创作的本性是无功利的。无论从创作者还是从接受者的角度看,对文学活动的参与都不是应该为了获得实际利益。因而,无功利是文学接受,即审美的主要特征之一。对此,德国哲学家康德(Immanuel Kant,1724—1804)写道:“每个人都必须承认关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内,就会是很有偏心的,而不是纯粹的鉴赏判断了”。[3]当然,就审美主体获得精神愉悦来讲,也是一种“功利”,这种功利与追求金钱、物质的功利性质,显然是不同的。

一旦文学与市场经济挂钩或与政治斗争相联系,事情就变得复杂起来了,文学成为实现某种利益、观点的手段,就带有了一定的功利色彩。各种招商节目表演,便是一类文艺为商业服务的形式;“文艺为工农兵服务”,便是文学为政治服务的典型口号。1942年5月,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》具体论证了这个问题。这一指导思想适应了当时的斗争要求,也涌现出了一批人们熟悉的文学作品;但从长远的角度看,文学应有自身的独立的发展路径。

文学具有形象与理性、情感与认识的双重特性。

从方式看,文学是形象的,又是理性的。德国思想家卡西尔(Ernst Cassirer,1874-1945)曾谈到科学与艺术的区别:“在科学中,我们力图把各种现象追溯到它们的终极因,追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中我们专注于现象的直接外观,并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”[4]他所说的直接外观,即由文学的文本所呈现的审美感性形态,是文学特有的存在方式,它渗透在想象、虚构、情感等文学特有的元素中,需要主体进行直觉把握,进行感性的直接体验。读者对文学作品的接受不是直接的从作品中得到什么谕示,而是在形象中进行直觉地、无功利地审美把握。

另一方面,文学并不排斥由概念、判断、推理等构成的思维理性。无论是创作者还是接受者,对文学的涉入也关涉着理性的运思。文学是情感的,又是认识的,即对象符合主体需要与理想的主观态度。文学是形象思维与抽象思维的统一,呈现情感与思理交融的情态。每件文学作品的情感与认识是统一的,构成一个有机整体,如《红楼梦》中的“药方”和“帐单”,便是整部小说的有机的一部分。文学中的情感是审美主体从对象中直觉到人本身、满足了审美需要和理想而引起的。

文学中的认识的成份,但其表现形态不能使用哲学或政治理论的思维来设想。文学研究者凌宇曾问作家沈从文:《边城》、《黔小景》、《贵生》等篇是否含有人生莫测的命定论倾向?沈从文对提问本身持否定态度,认为读者应该从欣赏出发,“看能得到的是什么”,因为“作者在作品中已回答了一切”。他说:我没有那么高深寓意,只有一个目的,就是企图从试探中完成一个作品,我最担心的是批评家从我习作中找寻“人生观”或“世界观”。[5]

文学的上述双重特性在音乐、绘画、电影、戏剧等艺术形式也同样存在,只是文学的上述特性蕴涵在其特有的文学符号、话语及其组构中。

(二)文学文本与讯息性文本的区别

具体的信息内容与形式都可以视为“文本”,包括文学文本(或虚构性文本)、讯息性文本两大类。小说、影视、诗歌是文学文本,各种宣传材料、理论文章、新闻报道(包括纪实声像)、学术资料、广告等通常被视为讯息性文本。两者的主要区别如下:

文学作品通常的声明:纯属虚构,如有雷同纯属偶然

1. 文学文本的参照系是虚构的情境

小说和电视剧《甄嬛传》中甄嬛与果郡王之间的感情再凄美,也经不起历史的推敲,更不用说风靡一时的穿越小说。因此对照小说、剧本执着于考证历史上是否有嬛嬛其人,是可笑的。所以,电视剧或者电影的篇首有一句话:“本片纯属虚构,如有雷同纯属偶然”。当然大众接受文艺文本时也会“求真”,但这是另一类“真”。卡西尔就此说:“‘一切美都是真’。但是美的真理性并不存在于对事物的理论性描述或解释中,而毋宁是存在于对事物的‘共鸣的想象’之中。”[6]而讯息性文本的参照系一定要是真实具体的现实或历史。

2. 文学文本是非实用的,人们接受文学文本是为了满足审美的需要

而讯息性文本是实用的,为了说明某一问题、达到一定的功能目的而发表,有的文本带有相当的说服性质。因此,认知语言多用于讯息性文本而不是文学文本。“认知语言主要被用于新闻报道、历史叙述和学术研究。它的最终目的是使人确知对象,获取真知,剔除谬误,达到一个符合对象的‘真’的结论。”[7]

3. 在结构上,文学文本给予接收者的不完全是精确信息

文学文本需要适当增加文本的不确定性,留给接收者联想、想象、意象、意会等参与创造的机会,就像鲁迅评价《红楼梦》时说的:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”而讯息性文本需要提供精确的信息,尽量避免受众的选择性理解。为此传播者需要通过多方面的说明或连续报道,以减少意义理解的不确定性,达到说明或说服的目的。德国美学家伊泽尔(Wolfgang Iser,1926-2007)对此总结道:“说明性文本中的语言用法和在虚构性文本中的语言用法看来完全不同。不论说明性文本什么时候揭示一种辩论、或者传达一种信息,它都预先假定了对一个给定客体的参照;同样,这要求不断展开的言语活动具有连续不断的具体化,这样,表述就可以获得它所预期的精确性。因此,意义可能存在的多重复杂性就必须通过读者观察文本部分的可联结性而持续不断地减少;与此相反,在虚构性文本中,正是这种可联结性被空白粉碎了,所以它容易变成五花八门的东西。”[8]

4. 文学文本的符号或用语与意义的关系水乳一体

文学原著若改变其词和语言结构,就不再是文学作品了,因为“文学语言远非仅仅用来指称或说明(referential)什么,它还有表情的一面”,“文学语言深深地植根于语言的历史结构中,强调对符号本身的注意”。[9]例如《红楼梦》第二十七回中,红玉(对凤姐)道:

“平姐姐说,我们奶奶问这里奶奶好。原是我们二爷不在家,虽然迟了两天,只管请奶奶放心。等五奶奶好些,我们奶奶还会了五奶奶来瞧奶奶呢。五奶奶前儿打发了人来说,舅奶奶带了信来了,问奶奶好,还要和这里的姑奶奶寻两丸延年神验万全丹。若有了,奶奶打发人来,只管送在我们奶奶这里。明儿有人去,就顺路给那边舅奶奶带去的。”

这样的话语,一个字都是不能改的,否则便不是文学。即使翻译成外文,外国人要理解也不是容易的事情。诗歌尤甚,往往被翻译成另一国文字后,意蕴被破坏殆尽。我们体会一下李商隐的原诗与英译文(许渊冲译)的差异:

无题

昨夜星辰昨夜风,

画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼,

心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖,

分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去,

走马兰台类转蓬。

To One Unnamed

As last night stars,as last night blows the breeze

West of the painted bower,east of Cassia Hall.

Having no wings,I can’t fly to you as I please;

Our hearts at one,your ears can hear my inner call.

Maybe you’re playing hook in palm and drinking wine

Or guessing what the cup hides under candles red.

Alas!I hear the drum call me to duties mine;

Like rootless weed to Orchid Hall I ride ahead.

所以法国社会人类学家列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Straus s,1908-2009)在《神话的结构研究》中说,“诗歌是一种不能翻译的言语,除非冒各种窜改原意的危险。”

而讯息性文本采用的符号或概念与意义(指谓关系)相对松驰,可以根据接收者的情况改换,以便接收者精确地理解传播者的意思。面对大众的科普读物必须使用大白话来解释科学问题,因此科普读物与科学论文需要使用不同的词句表达同样的意思。“理想的科学语言仍纯然是‘直指式的’:它要求语言符号与指称对象(sign and referent)一一吻合。语言符号完全是人为的,因此一种符号可以被相当的另一种符号所替代。”[10]

5. 从交流渠道看,文学文本除了文字这条信道外,还有一条看不见的信道——情感的传播

即使双方共同编码的程度不高,还可有另一情感信道用于交流,这一点在接受表演和音乐文本方面尤为明显。讯息性文本到达接受者,传播的信道只有一条,即传播者与接受者必须具有共同的能够用于交流的编码。

6. 从交流过程看,接受文学文本的过程,是一个激发审美情趣、形象再创造或直接感知的过程

而对于讯息性文本的接受者来说,这是一个信息确认或材料收集的过程。讯息性文本的提供者,通过不断地提供信息和逻辑地编织信息,在接受者那里积累起来,用于认识变化着的现实世界。这种“说明性文本也不需要接收者方面大量的观念化活动,因为通过遵守连贯性保证预定的接受,它的目的是实现与一种特殊的给定事实有关的特殊意向。”[11]

二、艺术传播的特征

艺术传播包括雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影、工艺、建筑、音乐、舞蹈等多种形式,由于这些艺术形式在表现上使用不同的载体或载体与表现无法分割,因而在传播上也呈现出很大差异。这里仅以舞蹈、音乐、绘画等艺术形式为代表讨论艺术的传播特征。

(一)作为形体动作艺术的舞蹈

舞蹈是最古老的艺术形式之一。早期人类把它作为一种庄严的仪式,用来表现人的情感和愿望。英国人类学家泰勒(Edward Tylor,1832—1917)就此写道:“舞蹈对我们新时代的人类来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期,舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现,甚至作为魔法和宗教的手段。”[12]由此也可以看出舞蹈与宗教和祭祀的渊源。

舞蹈的特征在于用规范化的、有节奏的人体动作来表现人的感情。人体是舞蹈的载体和表现手段,不仅创造和传达出舞蹈的艺术之美,同时也是人类本质的自我确证。

舞蹈带有虚拟与抒情的特性。最初的舞蹈是对特定社会活动的模拟,后来逐渐向虚拟过渡,用各种动作对现实进行艺术夸张和变形,杂以和谐优美的节奏,抒发情感、表现生存状态。这种把内在感情通过特定人体动作加以外化表现的特征,古代典籍《毛诗大序》中有很好的说明:“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[13]情动于衷,发之于外,这就是舞蹈。

[法]马蒂斯:舞蹈(1908)

舞蹈与音乐密不可分,早期的诗、乐、舞是三位一体的。没有音乐的配合,舞蹈的效果会大打折扣,因为形体动作的变化和音乐一样具有很强的节奏感。德国人类学家格罗塞(Ernst Grosse,1862—1927)认为,节奏是“原始民族的特殊感情,在他们的跳舞里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律……这种节奏的享乐无疑地深深地盘踞在人体组织中。”[14]舞蹈动作的高低起伏、舒缓强劲都具有音乐的节奏和旋律。所以,舞蹈也被认为是流动的音乐。

舞蹈具有很强的观赏性质,对观众来讲是一种视觉艺术。观众通过视觉的凝聚,透过舞蹈动作的演化来直觉其蕴涵的艺术之美。舞蹈与具体人的身体不可分离,因而传播上不具有时空的跨越性,早期舞蹈的欣赏需要此时此地的在场。这一点,在电影、电视等电子媒介发展起来后才被打破。

(二)作为空间造型艺术的绘画

绘画通过线条、色彩、构图在二度空间内以动人的造型再现生活,传达出一定的感情和意味。线条是绘画最基本的表达语言,其本质在于体现画家的感情。线条的坚硬柔软、轻重缓急、光滑滞涩、疏密曲直构成无限丰富的感情层次,比如平卧线用来表现宁静、上升线用来表现欢乐、下降线用来表现抑郁等。绘画的色彩来自客观的光和物体,也用来表达感情,引起人们的联想,比如红色意味着危险和热烈、绿色意味着和平与希望、蓝色意味着安宁与忧郁、黄色意味着温暖与暧昧等。绘画的构图是物体空间的组织与安排,如横向线式构成常暗示着安闲、和平、宁静;斜线式构成常包含着运动和力量;金字塔式的构成常暗示着稳固、持久等。

绘画是以线条、颜色为媒介,二者在空间上并列地平铺在一个平面上,所以绘画的题材局限于“可以眼见的事物”,不能直接展现情节过程,只能表达一种静态美,是在瞬间释放对生活的凝练和抽象的静态的再现艺术。接受者通过静态动作的暗示来联想,来达到对其的把握。所以德国戏剧理论家莱辛(Gotthold Lessing 1729-1781)对绘画的要求是:“在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[15]

从情节过程中截取最能见识前因后果、最富有包孕和暗示的时刻加以表现,这也是绘画的魅力所在。比如达·芬奇的名作《最后的晚餐》所表现的“那一顷刻”,就是耶稣说“你们中间有人出卖了我”的时候。

绘画不拘泥于写实还是抽象,但是它对现实的描摹和再现特征较其它艺术形式更加突出。古希腊画家宙克西斯和帕尔哈西奥斯进行过一场画作比赛。拉开宙克西斯画的布帘:一个孩子头上顶着一筐葡萄,人像逼真,葡萄更是鲜滴水灵,竟然引来几只麻雀去啄画上的葡萄,人群中发出一阵惊叹声。宙克西斯不免洋洋得意起来,让帕尔哈西奥斯揭开他的画,观众也向他高声嚷道:“把挡布取下来吧,让我们看看你的那幅画。”帕尔哈西奥斯默不作声,宙克西斯急了,伸手去扯那块布……突然,他停住了,随即发出惊叹声,向观众宣布:“我输了!”原来,那块挡布是画的。这个故事表达了西方文艺起源“摹仿说”的思想。

(三)作为时间艺术的音乐

电影《音乐之声》剧照

音乐是一种动态的表现艺术,它通过节奏、旋律、和声、复合声等表现手段的规则组合,创造美的音响,表达一定的形象和情感。音乐的形象是活跃和流动的,既可以运用对自然和社会声响的模拟来表现人的真实情感,也可以用象征等手法将一定的场景化为情感的声音加以表现。音乐具有“只可意会,不可言传”的魅力和韵味,恩格斯认为,“音乐是唯一使享受和生动的演奏一致起来的艺术。”[16]

音乐与人的心灵最为直接。古希腊毕达哥拉斯学派认为,灵魂需要摆脱肉体的羁绊得到净化,他们主张用药物纯洁肉体,用音乐净化灵魂。[17]电影《音乐之声》中年轻的修女玛利亚,用音乐重新点燃古板的上校对生活的热情与信心;《钢琴家》中躲避纳粹的波兰钢琴师史标曼,在阁楼上为爱好音乐的纳粹军官韦恩演奏;《海上钢琴师》中的1900从未到过陆地,却能在钢琴声中幻想着世间的一切。这些也许是对音乐是心灵的艺术注解。

跨文化文学传播 第10篇

一、形成群团性文学传播主体

文学流派的主体在形成过程中逐渐呈现出一种群体性、团体性特征, 我们称之为群团性。

产生于齐梁年间的“永明体”是一种时代特征明显的文学流派, 关于该文学传播主体的形成, 史书有言:永明末, 盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢眺、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商, 以平上去入为四声, 以此制韵, 不可增减, 世呼为“永明体”。[4]又《何氏语林·高氏小史》云:“周颙, 字彦伦, 始置四声切韵行于时。”由此观之, 该文学传播主体的创始成员有四人, 沈约、谢眺、王融、周颙于永明年间因为同样关注声调及音韵而团结在一起, 用宫商及四声协调诗律, 进行新型文学创作, 将“永明体”这种特殊的诗歌外在体制传播出去, 引起人们的争相效仿。如名盛其时的“竟陵八友”中的另外五人就在沈约、谢眺、王融的影响下进行“永明体”诗歌的创作, 进一步壮大其声势。南朝时佛教兴盛, 在佛经翻译成汉文过程中, 人们开始关注音韵、声调等问题, 沈约等人将其与诗歌创作联系起来, 提出“四声八病”, 如“平头上尾蜂腰鹤膝。五字之中音韵悉异, 两句之内角徵不同”。 (《南史·陆厥传》) 对诗歌律法进行如此精细规定, 造成诗歌创作时难度加大, 如宋时叶适有言:“盖魏晋名家多发兴高远之言, 少验物切近之实, 及沈约谢朓永明体出, 士争效之。初犹甚艰, 或仅得一偶句便已名世矣。”[5]要想创作出不犯一病, 完全符合声律的诗歌在当时还很艰难, 由此, 当有诗人偶得佳句, 便广为流传, 名声大噪。这也进一步促进文学传播主体积极创作“永明体”诗歌, 形成带有时代烙印的诗歌体系, 直接影响初唐沈宋对于律诗的定型, 为后世抑扬顿挫的诗歌发声理论提供基础。

中唐的韩孟诗派以韩愈、孟郊为代表作家, 卢仝、李贺、马异、刘叉、贾岛、张籍、李翱、皇甫湜等围绕左右, 以群团性的文人主体开启了大变唐诗的新篇章。韩孟诗派的创新意识随着该诗派的形成而广泛传播, 最终影响整个诗坛。该传播主体崇尚“险怪”、“笔补造化”, 宣扬“不平则鸣”的文学理论观, 源于当时的时代背景与审美观点。唐自安史之乱而国力顿衰, 士人的精神由盛唐的昂扬高蹈转变为失落苦闷, 眼光也由追寻天际遨游的潇洒转入现实俗世。如果说盛唐是追求自然之美的雅文学, 那么中唐就走上了崇尚人工美的俗文学道路。这其中既包含文学发展的必然, 也存在文人群体的自主选择。中唐诗坛承接盛唐的辉煌成就, 要想取得突破就必须创新。韩孟诗派的创新意识体现在整个诗派当中, 形成“崇奇尚怪”的文学审美风格就不难理解。

群团性文人主体的形成, 打破了前代以个人为文学创作主体的单一格局, 使拥有相同或相近审美风格及创作倾向的文人团结在一起, 使文学作品的一派特色更为突出。

二、创造系统性文学传播内容

中国古代文学流派在形成过程中创造出的系统性传播内容, 可以通过最能体现本派文学风貌的作品集表现出来, 这些作品集的编纂均在一定的理论指导下完成, 因而呈现出浑融一体的系统性, 如《西昆酬唱集》与《古文辞类纂》。

“西昆体”是宋初文坛盛行一时、影响最大的诗歌流派, 得名于当时馆阁文臣杨亿所编《西昆酬唱集》, 以李商隐的深富密丽、崇学尚典为宗, 推崇华美典雅之风。史载, 真宗景德二年 (公元1005年) 翰林学士杨亿等奉诏编纂历代君臣事迹, 由于编书限于馆阁, 活动单一, 馆臣们的相互唱和诗作逐渐增多, 杨亿据此编成《西昆酬唱集》。诗集中共收杨亿、刘筠、钱惟演等17位诗人近体诗250首。杨亿有言:“历览遗编, 研味前作, 挹其芳润, 发于希慕。更迭唱和, 互相切劘。”[6]这样的写作缘起与写作过程, 就在一定程度上限制了“西昆体”诗歌的题材, 主要有咏史怀古诗、咏物诗、流连光景诗三类。“西昆体”诗歌在艺术上推崇李商隐的华美整饬, 欣赏丰润雕饰之美。如杨亿的《南朝》诗句:“繁星晓埭闻鸡度, 细雨春场射雉归。步试金莲波溅袜, 歌翻玉树涕沾衣。”[7]对仗工稳, 华丽典密, 颇类李商隐。

“西昆体”诗人作为一个文学传播主体, 创造了系统性的文学传播内容—《西昆酬唱集》, 该诗集还体现出一种与传统观点相异的纯文学审美态度。自唐律诗由沈宋定型, 文人侍从们所写的近体诗歌多为应制待诏之体, 游宴称颂, 览苑应景, 缺少文人主体的主动创作。《西昆酬唱集》的出现, 不仅体现馆阁文臣的主动创作, 而且还代表了上层士大夫的一种贵族化倾向十分明显的纯文学观点, 尽管有其弊病, 但亦有其价值。

除将当世文人的诗文编纂成作品集外, 也可通过编选历史上早已存在的文学作品来彰显本派思想观点与理论主张, 如桐城派姚鼐编选《古文辞类篡》。

桐城派是绵延清朝二百年的文章大派, 也是有清一代影响最大的散文流派, 因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐均为安徽桐城人而得名, 其中又以姚鼐成就最高。桐城文派因其鲜明的散文理论闻名于世:先驱者戴名世为文主张“精气神”;开创者方苞师从戴名世, 提出“义法论”, 提倡“雅洁”;拓大者刘大櫆师从方苞, 提出“神气音节”说。至姚鼐师从刘大櫆, 积极融汇前人理论成果, 并结合自己的创作实践, 提出完备的古文理论, 如“义理考据辞章”三者并重, 有意识地将桐城派的声望打响, 开后世尊崇之风, 编纂凸显桐城派散文理论的《古文辞类篡》就是其中的重要活动。

乾隆四十四年, 时值姚鼐辞官第四年, 由于到书院讲学, 姚鼐编选了《古文辞类篡》, 便于学子们学习古文, 指导思想自然是桐城派古文理论。《古文辞类篡》全书共75卷, 选录了战国至清代的古文, 按文体分为13类, 选“唐宋八大家”作品为数最多, 该选本充分而有力地代表了“桐城派”的散文观点。

《古文辞类篡》自成书一直以钞本形式流传, 直至嘉道年间, 姚门弟子积极斡旋付梓, 才得以刊行流传于世, 该集是学习古文的必读之书, 前人对它的评价颇高, 如“今而后治古文者可以不迷于向往矣!”[8]曾国藩说:“桐城姚姬传郎中鼐所选《古文辞类纂》, 嘉道以来知言君子群相推服, 谓学古文者求诸是而足矣!”[9]由此可以观睹《古文辞类篡》在当时广为流传, 也促进了桐城派古文观点的进一步盛行。

三、运用多样性文学传播方式

1. 宴饮集会传播

在明代, 宴饮集会一般以文人结社为外在表现形式, 诗社文社对于一个时代文学风貌的影响和推动作用是巨大的。明代文人结社之风盛行, 据有关学者统计, 从明弘治到万历年间, 共涌现出一百五十多家文人社团, “按照当时的风气, 几乎每一文学流派都以结社的方式形成自己的势力, 扩大各自的影响;文坛的领袖人物大多立社为盟, 召集士流, 提高自己的地位;对于广大士人来说, 入社酬和、扩大交游, 乃是生活中的一项常事, 也是乐事。”[10]因此, 文社是明代文学流派正常运转不可缺少的组织机制。以明公安派为例, 据《公安县志》卷六《人物志上·袁士瑜》载南平社活动为:“入社之日, 日轮一人具伊蒲之供, 互相商证, 叩击所得, 或静坐禅榻览贝页, 或游东壁河边观澄澜, 或彼此角诗, 至日暮始归。”在这里包含了宴饮、论学、参禅、读经、游览、赋诗等内容, 完全符合公安派提倡的“独抒性灵, 不拘格套”的文学创作风格, 较为闲适自由, 观性清心。

2. 讲授传播

桐城派在其传衍过程当中, 师承关系占据着十分重要的因素。由刚开始的私人传授到后来系统的书院讲学, 师生辗转相承, 一直未断。桐城三祖即是属于私人传授:方苞师从戴名世, 刘大櫆师从方苞, 姚鼐师从刘大櫆。到姚鼐, 书院讲学式的师承关系尤为突出, 这与其自身经历相关。乾隆四十年 (1775) , 姚鼐辞去京城官职, 不再入仕, 两年后, 到扬州任梅花书院山长。这时, 也是有意抬出同乡方苞、刘大櫆, “为文章者, 有所法而后能, 有所变而后大。维盛清治迈逾前古千百, 独士能为占文者未广。昔有方侍郎, 今有刘先生, 天下文章, 其出于桐城乎?”[11]于是天下间呼之为“桐城派”。此后40年, 姚鼐先后主讲于梅花书院、敬敷书院、紫阳书院、钟山书院、江宁书院等地, 招揽弟子, 专授古文, 培养人才。将桐城派古文理论进一步以实践的行为方式教给后世学子, 以致其后姚门弟子广为播撒, 优秀的有“姚门四弟子”, 其中在梅曾亮门下, 又有陈学受、吴嘉宾、鲁一同等弟子。

3. 批评传播

明代剽窃、拟袭之风盛行, 有明一代没有一股固定的文学宗派思想, 流派间斗争激烈, 此起彼伏。明代文坛先是出现了以“三杨”为代表的台阁体诗文, 内容大多为粉饰太平、歌功颂德, 风格雍容华贵、典雅工丽, 多属应酬、题赠之作。在反台阁体文风中, 弘治年间出现以李东阳为代表的主张诗学汉唐, 摹古诗法度的茶陵诗派和分别以李梦阳、何景明与李攀龙、王世贞为代表的前后七子鼓吹的“文必秦汉、诗必盛唐”为代表的复古派;同时归有光、王慎中、唐顺之等散文家反驳前七子师法秦汉文风, 提倡唐宋文风, 成为“唐宋派”;接着在晚明时期的万历中期, 出现以公安“三袁”为代表的“公安派”, 反对复古, 提倡“独抒性灵、不拘格套”, 在创作上注重有感而发、直抒胸臆, 追求清新洒脱;明代末年, 为纠正公安派末流鄙俗率直的弊端, 出现以锺惺、谭元春为代表的竟陵派, 追求一种幽情单绪的审美情趣;复社、几社人士则不满公安派、竟陵派的轻浮之风, 重新举起复古大旗。

四、体现树状延展型文学传播形态

江西诗派是我国第一个比较成熟的文学流派, 其得名于徽宗时, 吕本中作《江西诗社宗派图》, 下列陈师道、潘大临、谢逸等25人, 吕认为这些诗人与黄庭坚都是一脉相承的。诗派中并不都是江西人, 后被人归入江西诗派的还有吕本中、曾几、陈与义等。这就超越了“江西”的地域限制, 空间范围不断扩大。经过靖康之难, 金兵包围汴梁之后, 江西诗派的创作主张得到改变, 主张吕本中的“活法为诗”;宋末方回在《瀛奎律髓》中对江西诗派的渊源关系做了进一步补充, 提出“一祖三宗”之说, 进一步完善了江西诗派的宗法关系。由此, 在创作实践中, 江西诗派成为有宋一代最有影响的诗歌流派, 它的影响遍及整个南宋诗坛, 余波还一直延及近代的同光体诗人。这是江西诗派在时间维度上的延伸和扩展。

清代桐城派从时间上看, 该派先驱者戴名世 (1653-1713) 主要活动于康熙年间;其后方苞 (1668-1749) 、刘大櫆 (1698-1779) 开门立派至乾隆之时, 姚鼐 (1731-1815) 将桐城派发扬光大, 此延续至嘉庆末年;姚鼐之后还有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”活动于嘉庆道光年间;清末还有曾国藩、吴汝纶等代表人物, 整体而言, 桐城派的发展轨迹贯穿清二百余年, 时间跨度极大。空间维度上, 其代表人物戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均为安徽桐城人氏, 后姚鼐执教书院四十余年, 弟子广布, “姚门四弟子”中管同、梅曾亮为江宁上元人 (今江苏南京) , 尤其是梅曾亮, 官居京城二十余年, 传播风气, 以文会友, 把北京变为桐城派的重要根据地之一, 以致湖南的吴敏树、孙鼎臣、杨彝珍, 广西的朱琦、王拯、尤启瑞等都纷纷归向桐城派;还有桐城派分支阳湖派, 阳湖在今江苏武敬, 以恽敬、张惠言为代表人物。清末的曾国藩还是湘派代表人物。桐城派由最初的乡里扩展为跨地域进而影响全国文章大派。

寻找文学有效传播的新途径 第11篇

我本人在《北京文学》做编辑，我也干过出版社，广西师范大学出版社，我参与了出版的途径，这样一个时代完全倒过来了，因为互动手机以及社交影响了之后，让创作者每个人可以找到自己要的那种蓝海，要的那种效果，你可以选择为读者写作，也可以选择为白领写作。销售文学这一块有玄幻、有同性恋的，写男男女女的，写男生和男生的同性恋女作者占90%，男生爱写什么呢？就是女同性恋之间，比如霸道总裁是一个很好商业开发的电视剧和网剧开发的题材。另外我们看到了诗歌的复兴，因为微博和微信的出现，我们唐朝的诗歌的复兴和古典诗词，以及藏在古典诗词后面的文人画，以及像书法甚至手写毛笔，包括文物文创产品，我可能做这个东西。我通过我不断讲述这个知识，包括敦煌的院长跟我讲，故宫每年的年历突然卖的非常畅销，你也看到传统文化的回归，国学热、养生热、修道的，整个全面进入互联网+之后的受众。

我在这个行当服务了20年，一直做记者、编辑，然后负责《南方周末》的文化，我是出版总监，到今天我再回去做文化，我觉得互联网是一个非常好的平台，以前你写作者和编杂志的人，和艺术家、画家，你不知道你画的画卖给谁，你也不知道他是否喜欢你。互联网有一个好处，你能找到你的读者，比如像诗歌诗刊，我们的微信已经有20万的受众。有一个公众微信号，你可以跟读者交流，也可以跟同行交流，你可以选择阳春白雪，你也可以選择做点商业性的东西，如果有20万人喜欢我的诗歌，我以前出一版诗集我得到出版社找一个老板赞助，我还得推销这种所谓的诗集，今天不用，为什么？我就做一个众筹，我粉丝有多少人，我要出一本诗集，我在出版社买一个号，我就定价50块一本，然后我签名卖。青年作家们如果大家能够把互联网，把你自己做一个主编，甚至你不用写诗，你也不用些东西，但是你喜欢，也许还有别的方式，就像《中国青年报》一个记者叫张伟，他也是一个作家，他出了一个专号叫《事项》（音），这个《事项》有50万粉丝，他雇了9个人，他到哪儿都会有朋友接待，吃饭全部都是免单的。总而言之互联网+，大了讲，那种长篇式的想法，20万字的基本再也没有了，但如果说一个长度在80万字左右，那已经是极限了。如果说大家是写散文的，写短篇小说的，哪怕叙人的，讲的鬼故事可能会改编为电影或者电视剧。所以这是一个超大的平台，你可以在这里各取所需，你还可以视频、还可以直播，人大政协两会我们做了一个新技术，就是叫腾讯直播，这个直播就像一个真人秀一样。你在面对未来的年轻读者，不管再好、再牛的文学艺术，你一定要影响80后、90后，怎么影响他们，姿态是重要的，以前是站着讲，现在你要把他当好朋友，我对着你跟你讲，看着你的眼睛跟你讲，态度决定一切。那次贾平凹用陕西话读了《秦腔》的后记，结果现象是爆棚的，没有高高在上的姿态，也没有广播腔，这个时候姿态态度决定一切。字和画以及诗歌是在一分钟、五分钟之内我突然被感动了，突然被感染了，某些诗人的一些经验变成了所有人的共性，这时候文学的奥妙和美妙就在此了。当你用手机、用微信跟我随时交流的时候，回到了艺术最美妙的时刻，无时无刻，随时心和心的连接、心和心的沟通。你要有美妙的故事，你对小说家的语言，对人物的刻划，用最小的文字，回到真实，小说是一个虚构的故事，但是你的细节、场景是栩栩如生的细节，用最干净的叙事语言写作，用最生动的对话，以及简单明了对人物的勾勒，每个人的对话栩栩如生，同时提供有体温和过目难忘的细节，还有一个能够感染打动人心的故事。所以说这是全球小说家面临的问题，也是电影电视剧编剧面临的问题，最少的文字，最大的信息量，最难忘的故事，最真实的细节，故事可以虚构，但是是非常真实、有效果，而且你能感染他。我们在对话语言和人物刻划上面，实际上我们还不如路遥和更早时期解放的作家，因为那些作家语言很生动，写人物写得很好。恐怕新一代的作家面临越来越大的压力，当你解决这些问题，你参与世界文学的竞争，你肯定可以和哈金同样的伟大的作家在竞争，那你们就是站在了一个世界舞台上面。

影视的传播与文学的接受 第12篇

1 影视传播发展的简述

技术是推动所有影视和传播媒介快速发展的根本力量, 尤其是在发明了造纸术和印刷术后, 在最大程度上推动了文学的繁荣和纸媒的快速发展, 在当前时代, 网络技术快速发展, 进而一种新的技术-电子技术应运而生, 进而又产生了电影和电视, 这两项技术具有非常明显的优势, 例如, 具有非常快速的信息传播速度;具有非常直观的信息传播符码;具有非常广泛的信息接受者;任何人、任何学习都可以接受。

随着电视、电影技术的快速发展, 给影视的传播带来了前所未有的发展机遇, 但是这两项技术的快速发展, 并没有动摇文学的优越感, 这主要是由于文学在经历了上千年的发展后, 沉淀了非常丰富的的话语资源, 进而使得很多内容在通过文学表达显得更加有优势。在当今社会我们经常会看到经某篇小说改编的电影、谋篇小说改编的电视剧等, 由此可以看出, 虽然电影。电视技术在当前得到了飞速发展, 但是很多电影、电视题材都是来源于文学, 这也正是文学一直保持优越感的重要原因。

在上世纪九十年代, 随着我国社会经济的快速发展, 人们逐渐尝到了改革开放带来的胜利果实, 人们生活水平不断提高, 电视已经进入了千家万户, 进而直接导致电影、电视跟文学之间的权利发生了改变, 人们更多地是通过影视来获取信息和享受娱乐, 这就直接导致文学的优越感受到严重打击, 逐渐降低文学在社会大众文化中的中心地位, 而电影、电视凭借自己优势的技术正在逐渐成为社会大众文化的中心;同时, 电视、电影技术的快速发展以及被社会大众的广泛接受, 迫切它们采取各种措施来拟补在即在时间积累方面的不足, 进而改变他们在媒介内容表达丰富性方面的不足, 最终使得影视跟文学之间由原来的单项传播发展转变为这两者之间自由、公平的双向发展, 因此为了实现这些目标, 就需要影视技术不断创新和发展, 进而将影视作品经过一系列的加工, 最终输出到文学领域内, 这就需要影视的媒介表达方式不断渗透到文学作品中去。

2 从影像叙事到文学写作的趋同

前文我们已经分析, 在上世纪九十年代电视、电影技术的快速发展和崛起, 使得他们跟文学之间的权利关系发生了非常大的改变, 很多文学作品在写作过程中已经有了影视的一些审美趣味和叙事手法, 进而就使得很多文学作品中开始营业影视作品中经常用到的蒙太奇变现手法, 另外也更多地选择运用影视的叙事方式。例如, 作家们通过一段曲折离奇的“好看”的故事逐渐替代他们传统的语言斟酌的方式, 通过将小说动作性的不断增强来替代他们传统的探索小说人物心理和性格方面的方式等等, 总之, 文学写作逐渐跟影视叙事有了非常大的雷同。

对于文学本身来说, 其就是一种时间上的艺术, 对于一个诗人来说, 他们都是将自己的时代带人过去, 也可以说诗人自己将人带过去。因此, 可以说对于诗来说, 其本身就是一种再现永恒的东西, 即诗无论是在任何时间、任何地点都有着其独特的意味和意义。对于影视本身来说, 其就是一种空间上的艺术, 即电影、电视艺术的基本结构原则就是空间, 因此人们说, 影视之所以能够取得非常大的突破, 其根本原因就得力于空间的解放和自由;另外影视作品还经常将作品经过剪辑将镜头本身的完整性和整段戏的视觉节奏结合起来, 从而使得导演能够通过影视具有更多展现自己特色的机会。因此, 影视剧本在写作工程的基本特点就是一方面将文学表示空间的能力大大提高了, 另一方面在情节发展方面通过空间的转换来使其得到更好地发展。

例如, 在刘震云写的《手机》这部小说作品中, 最大的特点就是通过场景的转化来对章节进行更好的划分, 在第2章中的第3—6节, 就是通过场景在不断转化, 进而将严守—从家里—公司—培训地点—公路, 从而通过不断的场景转换依次将严守一的家人交代出来, 因此, 通过场景的不断转换逐渐推动者人物之间关系的转变和矛盾的快速发展, 所以说刘震云写的《手机》这部小说作品就是通过空间的转换逐渐将小说情节的发展和结构的布局划分开。

3 影视的传播与文学的接受

现代影视将很多文学作品进行传播, 并且逐渐被社会大众所接受, 其中比较成功为我国古典四大名著, 这四大名著被搬到电视上进行传播, 取得了非常大的突破, 并且被社会大众广泛接受, 更是一种成功的尝试。自从《红楼梦》这部小说跟电影、电视联姻后, 其传播方式变得多样化, 人们可以通过不同的途径来接受《红楼梦》这部作品, 又可以更好的将自己对这部作品的态度表达出来, 这也是这部作品去得巨大成功的重要原因之一。通过电影、电视技术观看文学作品, 将会大大缩短人们的时间, 使人们不再花费大量的时间和精力, 逐字逐句的对文学作品进行品读。下面我们就《红楼梦》这部古典名著在影视传播方面取得的成功的重要原因进行详细的探讨。

1) 接受对象图像化。相比较于《红楼梦》小说中的文学语言描绘的人物来说, 当前大多数人们理解的人物都是通过《红楼梦》电影、电视更加形象化呈现出来的, 可以说人们对《红楼梦》电视、电影人物扮演者的熟悉程度已经远远超过了《红楼梦》这部小说文学语言描绘的人物的了解。科学技术的发展使得影响文化被创造出来, 进而改变着人们的生活方式, 逐渐由传统的文学之便为现在的影响, 所以说《红楼梦》通过电视、电影技术进行播放, 使得其以图像化的形式将人物、情节展现出来, 而且当今社会又是图像化的社会, 这就使得人们接受起来更加容易。

2) 接受观念简单化。当前人们对《红楼梦》情节的理解基本上就被限制在编剧、导演、演员的表演过程, 以及后期对电视、电影场景、画面、情节等处理, 进而使得人们在接受方面更加趋向于简单化, 人们不再需要通过大量的品读、研究《红楼梦》小说中文学语言描绘的复杂内涵以及更深的含义, 为人们省去大量的时间和精力, 从而使得其被越来越多的社会大众所接受, 但是这也是电视、电影技术快速发展的一个弊端所在, 它不能将文学语言所展现出来的深刻内涵、诗意以及象征意义所展现出来。因此, 这就需要文学跟影视技术协调发展, 两者相互合作、相辅相成最终实现共同发展, 进而使得文学作品通过多种途径被更多地人来接受。

4 结论

综上所述, 随着电视、电影技术的快速发展, 使得其跟文学之间的权力关系发生了根本转变, 很多文学作品被搬到影视上进行传播, 并且取得了非常大的成功。然而影视传播却不能将文学语言所表达的内涵、意义以及意境展现出来, 这也是其重要弊端所在。

摘要：随着影视技术的快速发展, 最文学的传播产生了非常大的影响。很多文学作品正在转变改变传播方式, 选择通过影视技术来进行传播, 并且取得了非常不错的效果, 进而改变了传统的影视跟文学单向传播途径, 转变为现在的双向传播和发展。

关键词：影视技术,传播,文学

参考文献

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[3]刘明轩.文学名著改编:影视文化发展的捷径——从三部陕西文学巨著的影视改编谈起[J].陕西广播电视大学学报, 2014 (2) .