莫扎特作品音乐论文范文

莫扎特作品音乐论文范文第1篇

摘要　计算机网络的出现，使音乐艺术有了新的表现和传播形式，网络音乐应运而生。网络音乐以自己鲜明的特点，区别于传统音乐，并推动了音乐艺术的繁荣与发展。但也不能否认，在繁荣的同时也存在着许多值得思考的问题。认清网络音乐的现实，并引导其健康发展，将是利用网络这一先进的传播形式繁荣音乐艺术的当务之急。

关键词　计算机网络　网络音乐　网络传播

20世纪90年代中期以来，计算机网络作为一种全新的传播形式迅速占领了传媒市场，“第四媒体”的地位逐渐得到了人们的认可。在其继续完善自身发展的同时，它与其它传播形式和文化内容的结合也使得网络总能带给人们全新的感觉。现在。音乐搭上互联网这班快车向我们疾驶而来，不仅改变了人们的视听习惯，也影响着人们的生活方式。如何理解和认识网络音乐也由此成了社会的热门话题。

一、网络音乐的界定与特点

目前，对网络音乐并没有准确的界定。尽管网络音乐没有确切的定义，但有一点是清楚的，那就是网络音乐是借助计算机网络(简称为“网络”)而得以表现的。依照这样的理解，可以把网络音乐简单定义为：网络音乐是以网络为载体，以计算机技术和网络技术为手段，并通过网络传播的音乐艺术形式。

网络音乐与传统音乐相比，有以下几个方面的不同。

第一，网络音乐具有个人性和大众性

传统音乐艺术更多体现公共性，音乐创作完成之后要进入公共场所或公共媒介。但由于网络有着强烈的开放性、随意性，网络音乐也因此更具有个人性，具有平面化、大众化的特点，在网络音乐方面，专业工作者与业余爱好者的界限趋于模糊。在网上出现了许多不知真实姓名和身份的“网络音乐人”或“网络歌手”。从欣赏角度看。网络音乐把剧场、音乐厅等艺术鉴赏的公共场所缩小、拉近到个人计算机的“桌面”上来。独自欣赏，孤独欣赏成了网络音乐的特色。而从音乐史的发展过程来看，音乐是从宫廷、教会少数人中间传播开始，逐步走向平民、大众的过程。互联网的出现，拓宽了音乐传播的渠道，从而使音乐传播的大众性成为必然。

第二，网络音乐具有综合性

音乐是一种典型的听觉艺术，但网络音乐的出现，使音乐艺术的传播和表现形式发生了质的变化。尽管在网络出现之前，就有了电视中的音乐MTV，但网络音乐借助超强的多媒体技术，在更高的层次上把多种艺术形式融合在一起，更充分的实现了图、文、声、像并茂，更艺术化地解读了音乐作品的意义。

第三、网络音乐具有审美世俗性

这一特性直接取决于大众性这一特点，由于现代音乐的传播方式具有了大众性与视觉性的特点，便引出了当前的一种被称之为“流行”的文化消费观念，音乐与视觉艺术的结合使耳朵已不是音乐感知的主要途径，当代新浪潮艺术家们已渐渐在模糊流行音乐和视觉文化的概念，当音乐以大众为传播方式时便迎合一种当前的文化消费观念，而这种观念恰恰代表了具有普遍性的审美意识和世俗性。

第四，网络音乐具有非地域性

它主要是指网络音乐媒介传播中所蕴涵的非地域性、非政治性的传播特性。网络音乐在政治色彩上日渐弱化，更多地体现了大众传播所带来的娱乐性、流行文化的主导性上。音乐从最初的人际传播、组织传播发展成为当今的大众传播，由早期的面对神坛到面对人生。更重要的是，随着网络音乐的发展，受众者逐渐突破阶级界限、文化界限、地域界限，音乐逐渐成为泛文化的载体。尽管作为强势文化的政治功能还是会在音乐中表现。但今天网络音乐传播面向大众表现出来的娱乐性与亲和性、非地域性和非政治化倾向已经越来越成为传播的主流倾向。

第五，网络音乐具有超时空传播性

众所周知，截止当今，音乐传播方式先后经历了六次革命。1877年，爱迪生发明了唱片和留声机，人类第一次对音乐和各种声音获得了保存的方法，这是世界音乐发展的一座里程碑。1927年美国发明了有声影片，使电影从无声发展到图像和声音相结合。20世纪30年代磁带录音机诞生，引发了音乐传媒的第三次革命。音乐传媒的第四次革命是电视和彩色电视的发展。音乐传媒的第五次革命是80年代初CD、VCD、DVD的发明和普及，这是唱片技术的一次巨大的飞跃。音乐传媒的第六次革命是上世纪末。出现了网络音乐，使音乐传媒再次发生根本性的变化。网络音乐不仅从艺术传播角度来看是一次伟大的革命，同时也对艺术传统的创作、欣赏、传播、策划、营销等理念产生了强烈的冲击。

第六，网络音乐具有超强的技术性

网络音乐之所以能改变音乐表现的载体，其中最重要的是表现手段的变化。网络音乐是以计算机技术和网络技术为表现手段的。这是网络音乐与传统音乐的最大不同之处。现有的计算机技术原则上可重现自然界一切已有的声响，并能够制造出自然界并不存在的声响。能够演奏比演奏家更快的节拍。使音色趋于无限。爱尔兰女歌手恩雅的歌曲被西方众多人们所喜爱，原因是喜爱歌声中虚无缥缈的天籁之音感觉，但这种感觉并不是人声音的效果，而是电脑制作出来的。目前，有专门的电脑音乐系统，音乐人可以电脑作曲，在自己的工作室里，直接刻录CD光盘。美国加州大学音乐理论教授大卫·库柏用计算机程序创作了完全酷似莫扎特风格的钢琴曲，用电脑演奏方式举办了莫扎特钢琴演奏会。

二、网络音乐的表现形态

目前，网络音乐主要存在于三种网站之中，一种是专门的音乐网站，如，“好听音乐网”、“一听音乐”、“视听天空”等等。第二种是综合类艺术网站。包括一些文学艺术团体办的网站、艺术爱好者设立的网站等。第三种是其它网站。象搜狐、新浪、网易等大型网站，都开设有音乐艺术栏目。在这些网站不仅能欣赏音乐作品，还可以随意下载保存音乐作品。许多音乐网站设有POP排行榜。电影音乐、歌星与乐队等主页。用户输入要查找的歌手与乐队是名字，就可以一览歌手与乐队自出道以来历年的专辑、获奖、当时乐评、排行榜纪录，以及他们的自传和一系列报道的相关网站。

目前的网络艺术可以分为三类形态

第一类是网上所展示的传统音乐艺术作品

如今，在网上我们可以找到大量的传统的音乐艺术作品。比如，所谓的经典音乐，古今中外传统音乐等。应该说，这类网络艺术实际是传统艺术借助了网络平台，采取了新的传播方式。目前，这类形态的网络艺术是主流，占据了各个艺术网站的相当大的内容。

第二类是网上首次发表的音乐艺术作品

在网上，有有专门网站为人们发表传播网络音乐艺术作品提供平台和机会。大家熟悉的木村的《东北人都是活雷锋》、庞龙的《两只蝴蝶》、刀郎的《2002年的第一场雪》等，便可以归纳到这类网络音乐艺术之中。

第三类是接近真正意义的网络音乐艺术作品

即以计算机技术为主要创作手段，充分利用和发挥网络的功能而生成的音乐艺术作

品，如前面提到的电脑音乐。1995年，日本人通过电脑绘图技术制造了一个类似真人的虚拟偶像伊达杏子。并为“她”灌制了一张激光唱片《爱之交流》，把网络音乐推向极致，目前，美国、法国、加拿大、意大利等地还为“她”设立了网上歌迷俱乐部。

三、网络音乐艺术存在的问题

网络音乐艺术虽然有自己的优势，有自己独特的魅力，但自身也存在不少问题。

第一，出现了严重的游戏化倾向

在网络时代，艺术走出神圣的殿堂，而进入虚拟的广场，摆脱了专业人员的垄断，被平民所拥抱，大众化的艺术时代到来，应该说是件好事。但与此同时，艺术正在被游戏化，艺术创作正在变成一场游戏。艺术创作与游戏是本质区别的，艺术创作本不应该变成游戏。以游戏的态度完成的大量的网络音乐艺术品，自然缺少艺术性和审美价值。

第二，网络音乐的质量缺少保证

网上创作作品质量没有保证是网络媒体存在的又一问题。诚然，相对传统媒体而言网络媒体具有很强的个性化因素，在成就网民自由的同时也付出了网上内容参差不齐的代价。在网络上发表歌曲不外乎两种情况，一是写歌的人作为发表作品的渠道，一是网虫的自娱自乐。这其中大多数的网络歌曲都还处在简单的翻唱和粗糙的音乐制作当中，这也就是至今众口相传的只有少数几首歌曲的原因。虽然我们得承认的是现在走红的网络歌曲是好听、好学的，但是必须看到它们在众多的网络歌曲中所占的比例。网络为音乐的多样化提供了廉价的发布平台的同时，也放松了音乐的质量把关。

第三，人文思想有所弱化

网络艺术核心是电脑技术，但过分强调技术在艺术中的作用，会导致人文思想在艺术中的弱化。艺术也是技术，但艺术是人思想和情感的表达。事实上。电脑音乐无法与音乐大师的名作相提并论。离开了人文思想，艺术就只剩下了空洞外壳，艺术便失去实际意义。电脑毕竟代替不了人脑，用电脑可以完成艺术创作，但技术的崇拜，并不一定会自然到达艺术的完美。因此，如何摆正人文思想在网络艺术中的位置，如何让人文思想在电脑技术中重放光辉，是网络音乐，乃至所有网络艺术必须思考的一个重大问题。

第四，引发了新的社会问题

不能否认，面对创作性的工作，网络这种现代传播载体让人们有了更多发挥的天地，也让更多人有了实现梦想的机会。但是这其中就存在一个很重要的问题一版权问题。由于网络是虚拟空间，作者都是匿名的，就肯定会存在抄袭、复制等问题。网络歌手翻唱也会牵扯出很多版权问题。比如，前一段网络歌手杨臣刚，为了让自己写的《老鼠爱大米》骨皂够面市，在两年时间内竟然先后以无偿到8000元不等的价格将其给了四个买家。版权不明，杨臣刚的例子极典型，而几乎每一首目前流行起来的网络歌曲都有不下四五个版本的演唱者。对版权问题，台湾一唱片公司的企宣统筹认为，内地的网络歌手法律意识太淡泊，他们对版权问题不明白，或不想明白，所以版权问题仍然是个模糊地带。目前。网络歌手在大红的同时也遇到很多发展瓶颈，版权混乱已经成了网络歌曲和歌手难以纳入正常商业渠道的主要障碍。

四、结语

当然，我们必须清醒地认识到，网络音乐传播的新形势，已经导致了人们音乐观念的变化，将给社会音乐生活的发展带来深刻的影响。这些音乐观念的变化，包括音乐创作观念的变化、音乐审美观念的变化、音乐价值观念的变化。

对于音乐作品来说，网络这个平台是很好的，贴近百姓生活，把握时代脉搏，对于音乐的继承和发展是一个非常好的渠道。21世纪衡量文盲的标准是会不会用电脑，网络的普及可见一斑，所以通过网络推出的音乐也是普及型的。现在网络的覆盖率逐年上升，而且是成倍增长，它的普及必然影响甚至牵动整个人类世界的发展，因而网络音乐的发展是势在必行的趋势，健康的网络音乐是科技发展、时代进步、世界和谐的推手。

我们已经看到，在网络的超强传播力下，部分网络音乐已经逐渐成为主流音乐。我们也应该相信，主流音乐界迟早会彻底放下架子进入网络音乐，而随着网络音乐人的成长和主流音乐的参与，网络音乐也将出现更多的好作品。

莫扎特作品音乐论文范文第2篇

【关键词】 高中;音乐教学;德育;挖掘;实践活动

人文因素能够在不知不觉之中影响到学生的心灵。在音乐作品之中，通常蕴含着极为丰富的情感思想，高中音乐教师务必要深层次探析音乐作品之中的情感以及思想因素，充分展示给学生，帮助学生深层次地体会与感受音乐，使学生能够在思想层面上受到熏陶，启迪学生的心灵及意志，提高学生的道德品质与文化素养，从而产生极为显著的德育成效。因此，挖掘高中音乐教学之中蕴含的德育元素，让学生能够在高中音乐学习之中获得更多的裨益。

一、音乐教学中德育元素的挖掘与渗透

1. 把握教材内容，进行正面教育。在高中音乐教材内容中，许多音乐作品均具备大量的时代信息以及深切的爱国主义情感，而这些元素则利于引导高中学生的世界观，人生观以及价值观。这里所说的“引导”，就是要求教师去积极开展教学工作，借助音乐作品之中的德育元素，对学生开展思想品德教育工作，引导学生欣赏与评析音乐作品，使学生能够形成积极的、正确的思想品格。对于教师来说，还应提前做好课程准备工作，积极挖掘音乐作品之中的德育元素，以期获得丰硕的德育果实。

2. 深刻理解歌曲内容，以情激情。让学生学会演唱音乐作品并非难事，难的是以何种方式让学生在演唱的过程中淋漓尽致地表现出歌词所蕴含的情感，使学生在此种演唱状态之中获得心灵的滋润。高中音乐教材中的许多音乐作品，都具有着满满的正能量，内容也涵盖爱护老幼、热爱祖国以及互相帮助等方面的内容，而其中所存在的德育元素需教师去进行挖掘，以便使学生能够更为深入的领会音乐作品之中所蕴藏的德育思想。所以，在讲述音乐作品前，教师应先带领学生深入分析与理解音乐作品，让学生能够明晰音乐作品所蕴含的情感特点以及所运用的表现方式等，而后再向学生提出问题：此首音乐作品表达了怎样的情感？以何种动作或语言来体现音乐的情感？如此学生也就能够感知本首音乐作品，更为精准地把控此首歌曲的节奏。

3. 渗透情感因素，培养高尚情操。在开展高中音乐教学时，应针对音乐学科的主要情感特征，将其作为重要的纽带，起到以情育人的作用。情感是指人们对于一些事物的喜爱和厌恶的态度体现，也能够对于道德行为方面产生调节作用。所以在进行音乐欣赏时，教师也需重视激发学生在情感层面上的共鸣之感，在此种学习状态下陶冶学生的性情，并在陶冶过程中让学生形成良好的意志与品格。在音乐教学过程中，若想让学生真正的“动情”，那么就要为学生營造优美的学习环境，使学生投入音乐作品所呈现的情境之中，形成良好的情感氛围，让学生能够真正产生触景生情之感。再者，可以通过歌曲表演的形式来引导学生理解音乐作品，可以指导学生进行歌词朗诵来对学生实施德育教育，通过上述方式真正挖掘出高中音乐教学中的德育元素，实现对于高中学生的情操培养。

二、充分利用音乐实践活动渗透德育

在新课改后明确提出，音乐教学的整个过程即为音乐艺术实践的整个过程，所以，不管对于何种音乐教学来说，均应强调于艺术实践中。让学生积极投身至各种音乐活动之中，使其获得审美体验的一种重要途径，是利用艺术实践的方式来提高学生表现音乐的信心，增强学生的团队精神以及合作意识。

可开展校园文艺汇演、音乐会以及歌咏比赛等借助音乐艺术的实践过程以及表演形式来充盈学生的精神世界，提高学生的相应能力。如：文艺汇演的舞蹈节目中，老师指导，学生参与舞蹈动作、造型的设计、排练;合唱歌曲中各声部的和谐演唱;音乐会学生参与组织等等这样的音乐实践活动。在学生参与、感受、表现、创造音乐的过程中，培养个性发展、创新能力，使学生获得音乐审美体验和享受成功的欢愉。通过活动，使学生融入群体，淡化自我。通过音乐合作，使学生反应迅速，灵活多变，也使学生了解合作中个体与群体的关系，培养学生团结友爱的集体观念和互帮互助的高尚情操，也激发了同学们积极向上、不甘落后的竞争意识。通过活动使他们形成良好的人文素养，并使他们的身心和谐发展。

对于高中音乐教师而言，务必要明晰音乐的力量与价值，在高中音乐教学中深入挖掘其中所蕴含的德育元素，以激发学生奋发图强，努力向上的精神力量，如此不但能够实现对于高中学生的德育教育，也利于强化学生的核心素养，满足于新课改后对于高中音乐教学的迫切要求。

编辑：蔡扬宗

莫扎特作品音乐论文范文第3篇

关键词：舒伯特 钢琴伴奏 音乐作品 特征

随着浪漫主义时期的开启，音乐艺术家们逐渐被钢琴伴奏散发的独特魅力吸引，舒伯特作为早期浪漫主义的代表人物，对钢琴伴奏的应用、推动艺术音乐多样化、音乐艺术完整性方面做出了巨大贡献。同时，在音乐声部艺术表现形式中，钢琴伴奏具有非常重要的地位，而在音乐作品中，二重奏中的钢琴伴奏又占据重要地位，使钢琴伴奏的地位得到极大地提升。舒伯特钢琴音乐作品主要可以分成两种类型，一种是纯钢琴音乐作品，包括奏鸣曲、即兴曲等，还有一种是钢琴伴奏，是其为艺术歌曲编配的钢琴音乐作品。本文对舒伯特音乐作品中这两类钢琴音乐创作进行了概述，并对其特征进行了总结。

一、舒伯特钢琴音乐作品概况及特征

(一)舒伯特钢琴音乐作品概况

舒伯特钢琴音乐作品创作中，创作载体形式丰富，包括钢琴奏鸣曲、钢琴圆舞曲、幻想曲等钢琴音乐作品。

在钢琴奏鸣曲方面，舒伯特共创作二十多首钢琴奏鸣曲，包括E大调奏鸣曲D.157、C大调D.279、E大调D.459、A小调D.537、降A大调D.557、E小调D.566、降E小调D.568、升F小调D.571、B大调D.575、C大调D.613、F小调D.625、A大调D.664、A小调D.784、C大调D.840、A小调D.845、D大调D.850、G大调D.894、C小调D.958、A小调、D.959、降B大调D.960。在这二十首钢琴奏鸣曲中，三乐章、四乐章、五乐章分别占7、12、1;各乐章在速度上都选用中速;其主题性格较为丰富，涵盖乐曲戏剧性、抒情、叙事以及悲剧性等，具有鲜明的浪漫主义色彩。

舒伯特钢琴音乐作品中，即兴曲共有十一首，其中四首为1827年9月创作的D899/OP.90组，四首是1827年12月创作的D935/OP.142组，三首是1828年5月创作的D946组。舒伯特每一首即兴曲都呈现出不同的鲜明风格特色，有的清新自然，有的甜蜜抒情，有的严肃低沉，有的婉转凄凉，都将舒伯特作品的浪漫主义风格展现。同时，舒伯特即兴曲主要以短小的篇幅结构为主，曲式简单，旋律优美，兼具乐曲的抒情性与歌唱性，音乐形象生动，主观感情色彩明显。此外，舒伯特即兴曲通常是作者的情感抒发，作品在很大程度上呈现出古典音乐严谨规范的特征。

舒伯特钢琴小品体裁音乐作品为“音乐瞬间”，在1828年，舒伯特创作出版的《音乐瞬间》中包括六首作品，时间最短的长于2min，最长的也不超过8min，音乐形式具有短小的特点，并且作品结构严谨，属于传统曲式，对音乐形象的描绘非常生动，与即兴曲相似。在创作手法上，舒伯特即兴曲创作基本材料多为民生生活风俗歌曲、舞蹈音乐，用古典音乐曲调来生动呈现音乐形象，赋予作品瞬间意象。此外，作品中具有非常突出的音乐和声色彩，通过等音转调、大小调交替等形式，将和声、调性之间的关系变化進一步凸显出来。舒伯特音乐瞬间为欧洲钢琴音乐创作开辟出了一片新的领域，为其后浪漫主义钢琴作品创作奠定了重要基础。

舒伯特钢琴音乐作品中，幻想曲最开始是从即兴创作而来的，其曲式结构、和声构成都呈现出较自由的特征。幻想曲具有较强的旋律性，且气势足，在弹奏上有一定的难度。圆舞曲则与幻想曲在曲风气质上有很大的不同，其更加温和、优雅，多是在聚会助兴的场景中创作出来的，因而曲风欢快，具有较强的歌唱性。

(二)舒伯特钢琴音乐作品特征

舒伯特时代是古典主义向浪漫主义过渡的中间时期，所以我们可以充分地感受到在他的音乐作品中，兼具着古典主义与浪漫主义。舒伯特音乐作品创作的重要基础是其深厚的德奥民间音乐。从整体来看，其风格类型多样化，作品中所表达的情感丰富，兼具开朗和沉郁、欢快和悲伤等，音乐抒情性、诗意性特征显著。以下具体从结构、旋律、和声等方面分析舒伯特钢琴音乐作品特征。

1.结构方面

作品在结构方面主要是对古典主义传统结构的继承，例如，在钢琴奏鸣曲创作中，奏鸣曲式、复三部/复二部曲式、奏鸣回旋曲等，均为传统奏鸣曲套曲结构。同时，在继承的基础上，丰富了奏鸣曲曲式类型。在即兴曲中，三部性曲式音乐织体都为快板-慢板-快板的形式，曲式结构基本以呈现-发展-再现的特点。所以，在结构方面舒伯特钢琴音乐作品古典主义音乐曲式结构特征非常明显。

2.旋律方面

作品旋律优美，具有较强的歌唱性，将舒伯特浪漫主义情怀体现得淋漓尽致。在舒伯特钢琴音乐作品中，其音乐素材基本以德奥民间音乐为主。演奏时需要运用细腻、轻巧地指触，同时还需有意识地将一些音符推后或者体现，使乐曲情绪表达到位。例如，奏鸣曲以舒缓、平稳的旋律，表达静态的美好;即兴曲强调情感的抒发，其创作及表达更加的自由;音乐瞬间则是通过对长线条旋律的运用，使作品表达更加的细腻。

3.和声方面

作品重点突出和声色彩，在创作过程中，作者通过结合和声与不同和弦及其形态，实现音响效果的变化，使其产生或明朗、或黯淡的变化，从而实现情感的表达。在音乐作品创作中，不同作品作者对和弦的运用也是不同的，来实现对和声的丰富。例如，舒伯特在创作奏鸣曲过程中，对六、增六和弦的应用较多;即兴曲中运用比较多的正三和弦、副三和弦、七和弦等。

二、舒伯特音乐作品中钢琴伴奏声部的概况及特征

(一)舒伯特音乐作品中钢琴伴奏声部概况

1.钢琴伴奏作品概述

除纯钢琴音乐作品之外，舒伯特钢琴音乐作品中，还包括大量的为其艺术歌曲编配的钢琴伴奏音乐作品，将艺术歌曲词、曲与伴奏有机统一在一起。舒伯特艺术歌曲的创作，实现了降诗歌与乐曲的完美融合，且钢琴伴奏和艺术歌曲也具有非常强的统一性等特点。舒伯特艺术歌曲主要是以莎士比亚、歌德等著名诗人的诗歌著作为歌词，通过赋予诗歌绚烂的音乐旋律，将作者的情感、诗与哲理巧妙地结合在一起，再通过钢琴伴奏，诗歌与音乐的巧妙结合更显得相得益彰;从音乐旋律上看，旋律较多的是民间甜美旋律，借助旋律的多变将作品情感表达得更加突出;从音乐调式调性上看，变化多端，对音乐形象的塑造手法主要包括运用大小调、三度调性对比、通主音大小调的调离转换等，将情绪的转换或者对比呈现出来，或者用小调转大调的方法，促使音乐色彩不同。钢琴伴奏在很大程度上为艺术歌曲赋予了灵魂，这是二者实现高度融合的最好证明，其通过不同的表现手法，为歌曲创造独特的意境氛围，从而进一步深化了音乐作品中的形象，使更加生动、活泼、鲜明。

2.艺术歌曲与钢琴伴奏的关系

舒伯特艺术歌曲与钢琴伴奏具有相辅相成、互为依托的紧密联系。具体来说，首先，钢琴伴奏极大地丰富了艺术歌曲单声部旋律，使情感表达更为强烈、和声效果更加丰富，借助钢琴伴奏不同的音乐织体与音色，将歌曲中蕴含的充沛感情表达出来。同时，钢琴伴奏的创作是在歌曲的基础之上的，因此可以说是进行的旋律二次创作，从而更好地保证了二者的有机结合，在情感表达上实现高度一致性，对歌曲整体的意境与风格的诠释能够更加准确，从而优化对歌曲内涵的表现。其次，钢琴伴奏对歌词意境渲染得更加浓厚。以众多著名诗人诗歌为歌词，其本身具有较强的抒情特点，讲究情景交融，舒伯特在编配钢琴伴奏过程中，以此为中心，将伴奏的旋律同诗歌韵律、语言风格结合再进行创作，从而达到对歌曲内涵与情感的深度渲染。最后，对于歌唱声部来说，钢琴伴奏还具有非常重要的补充作用，在和声、调性等力量与速度的变化中，能够将歌曲中的氛围和其所描述的场景进一步突出。

3.钢琴伴奏声部风格变化

舒伯特钢琴音乐作品中，钢琴伴奏声部创作前后期风格有非常明显的变化，有一条愉悦到悲伤的主线，伴奏与作品韵律风格具有高度一致性。这种风格变化与作者个人的经历有着密切的联系。舒伯特少年时期，生活经历简单，在钢琴伴奏作品中也呈现出纯粹、欢快的情绪，如《野玫瑰》;舒伯特成年后，生活困苦窘迫，在钢琴伴奏作品中，流露出一些无助与孤独，如《冬之旅》。

舒伯特钢琴伴奏声部创作与其艺术歌曲的韵律风格具有高度一致性，在创作中，从歌曲内容出发，选择与歌词中主角内容以及与活动特征相符的节奏与音型，跟随主旋律变化，例如，《死神与少女》，钢琴伴奏声部节奏的变化同少女内心情感变化相符。同时，舒伯特在创作钢琴伴奏声部的过程中，还借助伴奏织体的变化实现音乐形象的具象化，既可以烘托歌曲意境，同时，通过反复进行分解和弦、同一音型和弦，降低了弹奏的难度。例如，《美丽的磨坊女》，其音型主要为分解和弦式连音、三连音，将磨坊女劳作节奏表现出来。

(二)舒伯特音乐作品中钢琴伴奏的特征

在舒伯特钢琴伴奏音型运用方面，主要可以总结为分解和弦式、双手同节奏式、柱式和弦式、八度形式、装饰音形式等几种类型。其中，最具有代表性的伴奏音型包括分解和弦式、柱式和弦式两种。第一，分解和弦式伴奏音型，通过和弦分解的形式伴奏各音，并根据和弦的各音排列顺序，实现其变化的。分解和弦式伴奏音型的节奏属于比较舒缓的类型，在将旋律充分表现出来的基础上，将旋律缓慢向前推进，从而将作品中的音乐形象塑造并且突出显现出来。例如，在《纺车旁的格丽卿》中，钢琴伴奏部分右手伴奏音型就是采用的分解和弦式，使单性音型的表现更加凸显，从而塑造少女的形象，使人们感受到少女的哀思，左手用断奏的形式进行低音衬托，将少女烦恼苦闷的情感内涵表达出来。第二，柱式和弦式伴奏音型，通过同时走出和弦的原型与伴奏音型，表现出作品的气势，其在严肃庄重一类的乐曲中较为常见。例如，在《致音乐》中，通过柱式和弦式伴奏音型，将作者对音乐的深刻感情充分地表达出来。左手单音与右手柱式和弦进行有效地配合，将内心汹涌的情感表达得淋漓尽致。

舒伯特在编配艺术歌曲钢琴伴奏时，突出强调了伴奏的前奏、间奏、尾声等部分，从而起到凸显音乐形象整体，使其形象更加鲜明，并且对音乐情感和音乐色彩的表达更加强烈。其中，前奏与尾声是音乐作品中的重要组成部分，其较为常见，所发挥的作用也是各不相同。第一，在钢琴伴奏的前奏中，其主要发挥对主题暗示性的作用，并通过音乐作品基本素材，包括音调、节奏、调式调性等，总结作品，烘托气氛，其与音乐作品的情绪与情感具有统一性。通过前奏，倾听者可以对音乐的基本风格有大致地了解。第二，钢琴伴奏的尾声是在歌词唱完之后的一段伴奏，其主要作用在于补充作品的情绪情感，将音乐情感更多地抒发。一般尾声是通过重现主旋律素材，或运用间奏、间补旋律，或对音乐作品中的素材进行整合运用等，使音乐作品具有整体性和统一性。舒伯特钢琴伴奏作品中，运用节奏、节拍、音色等音乐基本要素，以及调性、旋律、和声和配器等音乐组织手段，使作品呈现出独特的“动力美”，进一步推动和渲染乐曲。

三、结语

综上所述，舒伯特音乐作品实现了在古典主义传统音乐基础上的创新与发展，开拓了浪漫主义风格的音乐创作手法，对后世音乐艺术的发展具有重要的推動作用。在其钢琴音乐作品中，同样在音乐结构织体、表现手法上继承了古典主义时期的音乐风格特征，同时又在创作思想、形式与技法上，实现对古典主义的突破，开启了浪漫主义时代，实现古典主义与浪漫主义的结合，其传承与发展统一、历史与当代统一，为当下音乐创作作出了重要启示。

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莫扎特作品音乐论文范文第4篇

【摘要】在社会发展过程中，音乐产生了不同的分支，民族音乐学就是其中的一个重要分支。与其他的分支相比，民族音乐学的兴起时间比较晚，形成的过程受到了多种学科文化因素的影响。在整个发展历程当中，民族音乐学展现出了本土化的趋势，在融合不同地区文化的同时也受到了英美国家民族音乐学思潮的影响。在未来，民族音乐学将具有更加广阔的发展前景，也会构建起更为完善的学科，无论是研究视野还是发展路径都将得到进一步拓展，在世界范围内的影响也将进一步扩大。本文主要阐述了民族音乐学的发展历程，并对其发展前景进行了进一步分析。

【关键词】音乐；世界民族音乐学；中国民族音乐学；发展历程；发展前景

音乐起源于劳动，与人们的生活具有密切的联系，原始时代的人们就开始使用音乐来协调劳动活动的动作，同时也以此来缓解劳动过程所产生的疲劳感。在西方，古代音乐的发展历史通常会与神话传说联系在一起，达尔文也在进化论当中提到音乐在人类社会进化的过程中是一种极为重要的淘汰手段。虽然音乐的起源无从考究，但是民族音乐学早在1885年就开始在西方的文献当中出现，如今至少已经有了135年的发展历史。在我国，1980年举办的南京会议可以被认为是民族音乐学正式进入我国的标志，由此可见，民族音乐学在我国已有了40年的发展历史。与其他的音乐形式相比，民族音乐学具有族群性、民族主义等突出的特点。

一、当前民族音乐学的整体发展取向

（一）本土化发展

民族音乐学最早起源于欧洲，在进入美国之后获得了高速发展。这是由于民族音乐学与美国的社会文化实现了充分融合，尤其是与美国的人类学之间具有较好的融合基础，并在发展的过程中形成了特色的民族音乐学学科体系。在这之后，民族音乐学开始陆续进入其他的西方国家，并开始与各个国家的本土文化进行融合。在进入我国之后，民族音乐学就开始了它中国化的发展历程。在当时，很多学者提出了“民族音乐学中国化”这一理论，主张将民族音乐学融合我国特色化和个性化的元素。在今天，民族音乐学仍在不断发展，民众的本土化意识也越来越强烈。近几年，关于民族音乐学的研究内容也带有浓厚的国土特色。

（二）受到英美思潮的影响

虽然民族音乐学在发展的过程中已经具备了本土化的特征，但是它仍然无法摆脱英美民族音乐学思潮的影响。这与民族音乐学起源于欧洲、在美国崛起具有重要的关系，它在形成的初期就大量地融入了欧美的音乐和社会文化。而当前，民族音乐学的研究核心仍然是美国，无论是研究民族音乐学的特点还是发展趋势，都要在美国的社会和文化背景下进行。除此之外，英语是一种全球化的语言，无论是在我国还是在世界其他国家，英语都是第一外语。这也注定了民族音乐学的发展和研究都会受到英美思潮的持续影响。而美国民族音乐学的最大特点就是具有人类学特征，这使得民族音乐学在我国的发展也将具有更为明显的人类学取向。

二、世界民族音乐学的发展历程

（一）1950年之前：比较音乐学向民族音乐学过渡

1.比较音乐学的形成环境

从整体上来看，民族音乐学具有较强的综合性特点，它受到多种文化的共同影响。因此，民族音乐学在产生的初期，需要大量的非西方文化作为铺垫。从这个角度来说，文艺复兴为民族音乐学的形成创造了良好的条件，在这之后的启蒙运动时期，很多具有自然科学精神的思想家和哲学家都展现出了对世界音乐文化进行探索的兴趣。他们认为，音乐是自然发展和文化发展的产物，它并不属于某一个特定的国家或者民族，而是被全世界所共有的，不同民族对音乐的不同表达方式代表的是音乐文化的多样性。这些音乐理论都为民族音乐学的产生提供了重要的依据。

2.比较音乐学的出现

民族音乐学的形成的初期，是以“比较音乐学”出现的。而这一音乐学派的出现得益于社会、文化的发展。比如爱迪生发明的留声机可以使人们将音乐以声音的方式记录和保存下来，这为研究人员对音乐的客观分析及其创新奠定了基础；艾利斯则首创了音乐音程的计量方式，这使得人们可以对不同音乐的音阶进行比较。顾名思义，比较音乐学主要是依据“比较学”的概念而产生的，它主要是在1990年前后出现的。但是，研究人员受到人类进化理论的影响，试图从进化的角度探寻新的音乐形式。人类进化理论认为，人类的发展是在原有的低级文化的基础上向着更高级的方向发展的；比较音乐学的研究人员受此启发，将原本的欧洲音乐艺术作为参照物，对新的音乐文化进行对比研究，并将音乐文化按照不同的历史时期进行划分，对各个时期的特征和发展规律进行分析，以此达到逐步提高的效果。

3.民族音乐的形成

在进入20世纪之后，西方社会的分化程度越来越高，各个国家开始通过战争的方式掠夺资本。在这个过程中，越来越多的人开始对“西方文明是否是最高文明”这一问题产生疑惑。在这之后，民族解放运动使得研究人员开始意识到非西方文化的重要意义。在这之后，研究者搏厄斯提出了“文化相对论”，首次对“文化遵循生物进化规律”的理论进行了否定，指出了文化的社会特性。在这之后，搏厄斯及其他的研究者开始进行了大量的田野调查，他们通过对印第安人音乐的调查和研究，对当地的音乐风格进行了总结和界定，这就是民族音乐学的雏形。在第二次世界大战之际，比较音乐学的相关理论开始遭到了严重的摧毁，民族音乐学随之建立起来。这是比较音乐学研究领域不断拓展、研究方法不断丰富的结果，这使得音乐研究人员的立场发生了变化，越来越多的人开始意识到了比较音乐学研究的局限性。在第二次世界大战结束之后，民族音乐学正式建立了起来。

（二）1950—1980年：民族音樂学的探索发展

1.民族音乐学的两种研究立场

民族音乐学在成立初期，发展过程是在不断探索的过程当中推进的。在这个阶段，出现了两个不同的阵营：第一个阵营是以胡德为代表的“音乐学”观点。该观点认为，民族音乐学需要将音乐知识作为本质属性，并将音乐知识的研究作为首要目标。这些观点都是受到比较音乐学的影响，虽然具有一定的局限性，但是他们提出了“双重音乐能力”的观点，这有效促进了当时社会音乐教学的发展。这说明，胡德在对民族音乐学进行研究的时候，在将音乐属性作为主要研究目标的同时也能够兼顾音乐背后的文化，突出了民族音乐学的表现性意义。第二个阵营则是以梅里亚姆为代表的“人类学”观点。该观点认为，音乐与文化具有密切的联系，而文化的形成则受到多种因素的影响。因此，在对民族音乐学进行研究的过程中，要将其文化特征作为重点，将研究内容置于社会文化环境当中。这些观点都是受到搏厄斯的影响，关注的是联系文化背景来理解和研究音乐。

2.世界音乐的发展

在第二次世界大战结束之后，世界的格局和形式都发生了变化，各国之间的文化、经济交流也变得越来越频繁，这对民族音乐学的发展也带来了影响。当时西方大国在进行军事侵略的同时也进行文化侵略，它们会将自身民族的音乐文化传播和推销到世界各国角落。在这样的背景下，有研究人员和学者对这种文化侵略的行为进行了批判，同时也使得“欧洲文化为文明程度最高的文化”这一观点发生了动摇。“世界音乐”的概念就是在这个基础上产生的，并在这个基础上形成了多元化的世界文化体系。至1980年前后，在全球范围内，音乐实现了一次高速发展，掀起了一股新的发展热潮。无论是影视作品、广告媒体，还是学校课堂，甚至是街头小巷当中都可以听到音乐的声音，这与民族音乐学的发展具有直接的联系。也正是由于民族音乐学理论当中的多元化观点，促进了世界各地文化体系的繁荣，同时也为音乐的跨文化交流创造了良好的条件。

（三）1990年以后：民族音乐学的新发展

进入1990年以后，知识经济时代的到来，无论是社会、经济还是文化的发展都进入到了后现代阶段，该发展阶段强调的是文化的多样化和差异化。在这些观点的影响下，民族音乐学也开始将“差异性”作为重要的视角。

进入到新时期之后，西方民族音乐学的最大特征就是关注音乐文化的本土化特征，研究人员在对现有研究成果进行梳理的基础上对自身的音乐文化观念和音乐研究模式进行了反思。第一，随着民族音乐学的持续发展，“西方文化中心论”的观点销声匿迹，西方音乐学家对世界文化的多元化和非西方文化的价值性表示了认可。第二，民族音乐学当中的“民族”有了新的含义，不仅代表不同的种族，同时还代表了不同的人群，比如有研究人员从“女性”“外来移民者”等不同人群的角度对民族音乐学进行了研究。第三，过去流行音乐的地位比较低，公众将其认为“低等音乐”。在进入新时期之后，流行音乐不仅成为了主流音乐，展现出了实用性的特点，同时也成为了民族音乐学家研究的重点。第四，传统民族音乐学是以单一的社区音乐为主，而随着城市化的推进，都市音乐成为了民族音乐学的重点。第五，无论是社会的变迁还是文化的变化都与民众的日常生活更为贴近，它受到了现实生活的影响，同时也改变了大众对民族音乐学的态度，这使得“文化变迁”成为了民族音乐学研究的焦点。第六，在民族音乐学的发展过程中，大众媒介起到了推动的作用，同时也对音乐形态造成了一定的破坏。它促进了音乐在世界范围内的传播，实现了多种音乐文化的融合；但是，同时它也使得民族音乐学的个性化被削弱，不同地区的民族音乐学呈现出了同质化的现象。

三、民族音乐学的发展前景展望

（一）构建渐趋完善的音乐学科

民族音乐学在经过多个阶段的发展之后，已经具有清晰明确的发展历史，形成了独特的学术视野和研究方法，并在这个过程中变得越来越规范，并建立起了完善的学科架构和研究体系。在未来，这一音乐学科将会越来越完善。首先，将会有越来越多的研究人员接受民族音乐学的多元化发展特征和发展历程，世界各地将设立民族音乐学的教学课程，教学资料具有明显的本土化特征。各个国家的研究者在对民族音乐学进行研究的时候，也将会有指导性的文献资料，有具体的学术视野和研究理念，同时还可以参照前人的具体操作方法。与此同时，在经过多次研究讨论和大量学术实践之后，大多数研究人员将会就民族音乐学的相关问题达成统一的认知。除此之外，在整个民族音乐学的研究领域当中，将会出现一批有影响力的科研队伍，他们能够对民族音乐学的相关问题展开分析和研究，同时，可以通过研究报告和理论著述的方式将研究成果呈现出来。

（二）研究视野和研究路径进一步被拓展

在未来，民族音乐学的认知理念和研究理念将会更加完善，无论是研究的视野还是研究的领域都将会得到进一步的拓展。通过对民族音乐学发展历程的分析可以得知，该音乐学派主要源自文化人类学，因此，在未来研究的过程中也将更多地运用人类学的相关理论和方法。这些方法促进民族音乐学研究事业的拓展，丰富了研究方法和操作方式，使该学科可以在整个研究领域当中获得更好的发展，赋予民族音乐学以新的生命力与活力。因此，在未来，关于民族音乐学研究的范围和深度将会得到进一步的发展，同时也会对其他学科的研究产生重要的影响。

（三）学术反馈和影响进一步被扩大

无论是民族音乐学的设立还是研究，最终的目的除了要促进本学科的发展和繁荣之外，还将会对其他学科产生积极的推动作用，更好地为社会服务。而民族音乐学的发展除了可以促进相关理论的成熟之外，还促进了音乐学其他学科的发展。在未来，民族音乐学还将会充实整个音乐学科的构成内容，其中的认识论和方法论也将会被其他学科所借鉴。民族音乐学本身就是一个综合性比较强的学科，它的形成和发展融合了多个学科和领域。如今，民族音乐学已经越来越成熟，它的研究成果将会反馈到其他的音乐分支，比如音乐教育、音乐民俗等学科也都可以借鉴民族音乐学的研究方法，同时，将研究成果作为参考，延续“音乐文化”的理念，在其中应用田野调查法对该学科的相关理论进行完善。在未来，民族音乐学的学术反馈和影响力将会进一步扩大，能够覆盖到更多的学科范围，受到更多学者和研究人员的关注。

四、结语

总的来说，民族音乐学经过了一百多年的发展，展现出了本土化的特征，同时也受到了英美民族音乐学思潮的影响。在1950年之前，民族音乐学仍无法摆脱比较音乐学的桎梏，处于初步的萌芽阶段。1950—1980年，民族音乐学开始进入到高速发展阶段，并在这个过程中形成了两种不同的研究立场。在这个阶段，社会环境的变化促进了世界音乐的快速发展，形成了多元化的音乐文化体系。从1990年开始，民族音乐学获得了新的发展。知识经济时代的到来使得民族音乐学的多样化和差异性特征越来越突出，无论是西方民族音乐学还是我国的民族音乐学都在这一时期获得了新的发展。在未来，民族音乐学将持续发展，促进整个音乐文化体系的繁荣。

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作者简介：戎涓仁（1987-），女，汉族，山西朔州人，硕士，讲师，研究方向：作曲与作曲技术理论。

莫扎特作品音乐论文范文第5篇

巳丑仲夏，刘再生先生穷经年笔力，为音乐史学界奉献了一本力作《中国近代音乐史简述》(人民音乐出版社2009年7月版，以下称《简述》)。其为作之新，在于历史体验之新、叙事方式之新、知识内容之新、史学观念之新。捧读大作，手不释卷之际，感慨良多。不禁为作者精心面壁、皓首穷经式的学术跋涉而感怀。在爱之过切的冲动之中，有了如下的感言，还请学界同仁指正。

一、历史体验之新

有哲人说：“历史的第一要素是体验。”在《简述》的叙事过程中可以明显地感受到作者不断将自己的历史体验融入到历史的叙述之中，于是其“思考的问题和思索的方式，解释的话语和实现的途径”便出现了引人注目的新意。作者在《简述》中体现出的历史体验之新，至少反映在以下几个方面。

1　《简述》冠以“近代”之名，融入了作者对以音乐形态存在方式为分期标准的历史体验。针对史学界依据反帝反封建革命的“不彻底”与“彻底”，将1840---1919年划分为“近代”，将1919--1949年划分为“现代”的观念。作者认为：“音乐文化主要依据音乐本体的形态与风格划分为不同时期与阶段。音乐形态作为整体性存在方式，它浓缩着一个民族在特定历史阶段音乐作品内容与形式方面的‘形状与神态’之主要特征，具有较强的稳定性；音乐风格则是在一定时代条件下由于审美意识的变化而导致表现手法、精神气质以及艺术手段运用等方面产生差异。”(第5页)这里的寥寥数语，当是作者浸润着中国音乐古今历史积淀与表演感悟而形成的历史体验。由此他将自鸦片战争之后由西方文明输入而形成的有别于古代传统音乐的学堂乐歌，视做中国专业创作的肇始形式；而20世纪20年代以来借鉴西方作曲技术的专业音乐创作形态与风格特征，在新中国成立之前又大体一脉相承。因此，将这一段历史时期定名为“中国近代音乐史时期”。

2　对最新史料重新汇纂的体验。为了展现对中国近代音乐史上音乐本体创造发生根本改变这一重要史实的体验，作者对最新史料的研究成果进行了重新汇纂，仅学堂乐歌的历史叙述部分就包括：孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州(文会馆志)“文会馆唱歌选抄”的发现经过》、张前《中日音乐交流史》、钱仁康《学堂乐歌考源》、沈洽等《学堂乐歌之父——沈心工之生平与作品》、刘晓路《李叔同在东京美术学校——兼谈李叔同研究中的几个误区》、丰子恺《忆李叔同先生》、刘质平《弘一上人史略》、孙继南《李叔同歌曲艺术的继承与发展》、朱经畲《李叔同(弘一法师)年谱》、韩国鐄《曾志忞生平再探》、张静蔚《搜索历史》等。融入作者历史体验的这些新见研究成果，使得《简述》中关于学堂乐歌历史的叙事充满了新意。特别是其间的三个主要人物沈心工、李叔同、曾志态，均以更加鲜活的人物形象进入到历史叙述的界域。固然史料开掘的先行者功莫大焉，而将这些开掘后的新材料予以汇纂、整合，使之在整个历史事象中发挥更全面的作用，同样功莫大焉!由此而及，还可以看到作者通过对于史料的不断开掘，使得近代音乐的历史人物都更加鲜活了起来。比较典型的条目如写赵元任的“言有易，言无难”，作者在述及赵元任的生平时，提及其家学渊源；同时披露赵元任保存了76年的日记；其留美期间曾购置钢琴，在芝加哥和加州大学做短期研究生，在芝加哥做博士后；以及其于20世纪20---30年代辗转于美中之间的诸多史实，均是新人耳目的内容。而对于赵元任歌曲作品的分析则特别引述了萧友梅对赵元任的评价，引述了赵元任书赠李抱忱的墨宝“我来北地将半年，今日初听一宵雨……”的同时还简介了赵元任于古典诗词吟诵音乐方面的贡献。这些均能使人们对赵元任这个近代音乐史上熟知的人物有更为真切的了解。类似者如萧友梅、黄自、韦瀚章、青主、老志诚、冼星海、江文也、李惟宁、吴伯超、马思聪、杨荫浏等都有新的史料介入，给人以“如闻其声，如见其人”的描述。

3　对中国近代音乐教育史的新体验。纵观《简述》全书，给笔者一个至深的感受是作者于中国近代音乐教育史的落墨毫不吝啬。回顾中国近代音乐史，中华民族在积贫积弱的社会环境中要迈开现代化的步伐，要学习西方音乐，发扬民族音乐，难免步履维艰。音乐创作、音乐表演在“鉴西”前行中捉襟见肘之窘迫也时时可见。而这些成为中国近代音乐史所描述的主流内容，已是不争的事实。其间惟于音乐教育的发展却总给人以若隐若现之感。孰不知20世纪中国音乐的发展，如果没有初步配套全面的音乐教育体系来支撑，是断然不容乐观的。特别是那些在音乐教育事业上默默奉献的一代有识精英，没有他们的支撑，哪有20世纪的中国音乐?所以近年孙继南先生治近代音乐教育史之用心实为难能可贵。作者得与孙先生口耳相摩、地利人和之便，更加之毕生在音乐教育领域的摸爬滚打，磨炼出一种对音乐教育史难以割舍的情怀，从而这种情感便升华为一种学术的敏感，在《简述》中畅然流淌。于是在《简述》中可以看到蔡元培关于区分专制教育和民主教育的史料发现；也可以看到“文会馆”作为中国早期教会学校的出现；还可以看到黎锦晖的平民音乐教育观的论述；更可以见到的是过去并不多见，或根本未见诸于史书的一批音乐教育家李华萱、杨仲子、柯政和、吴梦飞、刘质平、丰子恺、周淑安、应尚能、赵梅伯、查哈罗夫、程懋筠、缪天瑞、李惟宁、吴伯超等，均专列条目予以介绍。特别需要提及的是，作者对近代音乐教育的描述虽侧重于专业音乐教育，但也注意到师范音乐教育、歌剧音乐教育、京剧等传统艺术教育和社会音乐教育。专业音乐教育不仅关注以国立音乐院为主体的音乐教育之衍生发展，同样还关注解放区的专业音乐教育、国立福建音乐专科学校的音乐教育等十分广泛的领域。这样还一种历史的体验或许也应当说是具有开创意义的。

4　关于学院派与救亡派争鸣的历史新体验。20世纪30—40年代，两种新音乐运动在理论上有过鲜明的交锋。在以往的历史著作中囿于各种原因，对于这一史实的叙述或过于简略，或略而不言，有碍于后人对于历史的真实了解。《简述》在对这一历史事件的处理中，体现出作者客观、求实、兼顾现实且秉笔直书的历史新体验。其表现是首先对于过去被忽略或只有简单提及的当事人做了较详细交代。这对于过去几十年间处于弱势方的当事人显得尤为重要；也是对过去不公正历史叙述的一种必要的修正。其中最典型的例子是《简述》给予“吕骥与张昊的一场笔战”的当事人张昊生平的详实笔墨，这恐怕是近代音乐史著作中的首见。其次，《简述》还首次梳理了“学院派”概念的历史演化过程。第一次在史书中披露了聂耳对于“学院派音乐家”谴责性的理论认知。这种对历史的忠实，是作者不唯书、不唯上史学品格的体现。作者认为“聂耳指名道姓对萧友梅进行批判，是目前所

见第一次公开挑明左翼音乐家与‘学院派’之间不同音乐思潮冲突之史料”，聂耳为代表的“这一思潮既有着政治上的先进性质，在抗日救亡运动中发挥了重要作用，也有‘左’倾机械论和浓重宗派主义情绪，全盘否定‘五四’新音乐文化的传统，以及忽略对音乐艺术本质特殊性等弱点。”《简述》还以“左翼音乐家与‘学院派’的论争之一、之二、之三”三个篇目，勾勒出历史上发生的“吕骥与张吴”、“李凌对陈洪”、“赵讽等同陆华柏”争鸣的历史事实。作者将这些史实归纳为“救亡压倒启蒙的时代思潮”、“音乐内容与形式的关系”、“思想与技巧”为中心的不同世界观的思潮大碰撞，体现出他对于历史的真切体验。所论精彩之处是尽可能地客观呈示争论双方的各自观点，并将历史争鸣过程中的强势当事人的反思或对于当年所坚持观点的补充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影响，在30年代就有，当时所谓的学院派，就是资产阶级派……各种各样的人或事，排上这个队以后，除了救亡派，天下都是资产阶级……我们的音乐史不要写成‘救亡音乐史’。”而李凌先生后来一直坚持对陈洪先生和陆华柏先生的批评意见也被公诸于世，例如他认为当年陈洪先生的主张“是一些在敌伪黑暗统治下想逃避现实的人的观点，客观上也起到了为敌伪分化革命音乐力量开辟道路的作用”。于是，历史的是非曲直在历史长河的冲刷之下，谁是谁非，自可在历史发展的时空中任人评说了。冯长春君曾著文指出：“以批判意识和百家争鸣的史学研究态度面对音乐史学，特别是中国近现代音乐史的研究，是这一学科能够得以向纵深发展的必由之路。”可以毫不夸张地说，再生先生在《简述》中呈示出的深刻历史体验，以及其所昭示的批判意识和撷取百家之言的学术境界，将在中国近现代音乐史学界产生深刻的影响。

二、叙事方式之新

《简述》是作者所著《中国古代音乐史简述》的姊妹篇。中国音乐史学界以一个个文案专题连缀构成通史的叙事方式，据笔者所见，《简述》作者是第一人。早年在初读作者的《中国古代音乐史简述》时，对这种叙事方式颇不以为然，以为它缺乏史学著作应有的史学逻辑，是一种通俗读物。长年以来，笔者曾一直将其作为考研学生的中国古代音乐史考试辅导教材。十度寒暑十度研习，渐渐感受到这种叙事方式有着一般通史著作所缺乏的活力。因此当读到《中国近代音乐史简述》时，对这种叙事方式感到分外亲切。在笔者看来，这种叙事方式一个最大的优点在于“以点叙事”，可以铺陈自如、扬长避短，由此也便于出新、出彩。一个学者的学术经历是有限的，其对于历史的体验也并不能面面俱到、遍地开花。我们所尊重的黄翔鹏先生为了研究成果的系统、创新，竟然终身未敢涉足通史的写作。这种严肃的治学态度堪为后世楷模。但如果做“以点叙事”的文案连缀，黄先生或许也能产生他的通史性著作。大概黄先生最后也悟到了这种机缘，他的《乐问》事实上已搭起了改变历史叙事方式的框架，奈何身体已不如愿，只能是壮志未酬!巧的是黄先生1990年曾书寄《简述》作者，感言《中国古代音乐史简述》的写作。蒙书的作者惠寄这封遗墨，我们可以体味黄先生当年在阅读《中国古代音乐史简述》时的心迹。黄先生称“此书不摆历史著作的架子，不走老路，有心得，能反映近十年来音乐史界的最新研究成果，因此决非闭门造车者所可望其成绩也”。的确，这种叙事方式的构建，一定经历了再生先生的经年砥砺，才得以确立。在与再生先生的学术交往中得知，他所确立的《中国古代音乐史简述》的叙事方式主要借鉴传统史学体裁中“纪年体”与“纪事体”的写作方式而形成；而在《中国近代音乐史简述》中的叙事方式则更多借鉴了“纪传体”的传统史学体裁与纪言的叙事方式。于此，我们看到通古于今，广为吸纳国学精华，成为作者在《简述》中实现创新实践的活水源头。《简述》所延续的这种历史叙述方式，可以将学者体验最深的历史事象凝练成篇；更可以发挥作者的理论文采，以吸引不同层次人群的阅读兴趣。捧读《简述》，每每为作者颇具文采的论述和引述史料之精当所感叹。例如“李叔同条”的开头写道：“李叔同的一生充满着否定之否定的自我之变，少年风流倜傥，青年为人师表，中年遁入空门，晚年天心月圆。”结尾则引赵朴初先生的诗“深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧。无数珍奇共世眼，一轮明月耀天心。”(第41页)用当代学人的恰切评说做结，胜过多少语言的归纳，读来让人耳目一新。《简述》在叙事方式上表现出的这些特色充分说明，史学著作个性化的体现是以学者的知识结构、学术经历、文化涵养、精神气质等综合基础为条件的。作者在中国音乐史史学著作叙事方式上实现的创新，为音乐史学符合时代特点的发展提供了非常值得借鉴的经验。因此，从史学理论研究的视角来看，《中国古代音乐史简述》、《中国近代音乐史简述》的叙述方式具有非常重要的研究价值。

三、知识内容之新

在“历史体验”、“叙述方式”出新的基础上，《简述》实现了知识内容之新。作者吸纳前人研究成果，加之自身的体验、探求，构筑的近代音乐史“新见知识看点”有33项。诸如《简述》所称“登州文会馆成为我国第一所教会大学”，该条介绍了“决心将生命献给中国”的美国北长老会传教士狄考文于1882年创立该所私立教会学校的历史贡献，并将其称为中国的“哈佛”校长。而留存于1904年编辑的《文会馆志》中的“唱歌选抄”，则标志着中国学堂乐歌的滥觞。事实说明近代最早编创“乐歌”的群体正是登州文会馆接受了西方文明教育的本土青年学子。又如《简述》为音乐文学家韦瀚章、易韦斋、龙榆生立传亦属新见，反映出作者对近代艺术歌曲内容与形式创造的全面关注。作者深刻地感悟到：“国立音专开辟了一条重视音乐与文学结合的优良传统……这是提高音乐专门人才文化素养的重要途径。”

此外，还不能不提到《简述》所附一批过去难以听到的音乐作品约计23首。如19世纪末的学堂乐歌《赏花》、李惟宁作于1934年的重要爱国歌曲《玉门出塞》等。这些音响资料的开掘，对于近代音乐史的体验无疑将产生深远的影响。关于如上这些具有创新意义的近代史学知识点，作者是吸纳了孙继南、陈聆群、韩国鐄、俞玉姿、冯文慈、张静蔚、刘靖之、李岩、张己任、黄旭东等一批近现代音乐史研究者的新成果而形成的。据《简述》“附录”所记，引用当代音乐学家文献索引的人名已达68人。作者还对所引音乐学家的主要学术成果予以介绍，反映出尊重他^研究成果的良好学术风范。

如上这些看点无论对于初学者，还是深入学习者，或者是研究者都具有深深的吸引力。应当说这是《简述》落到实处的巨大收获!

四、史学观念之新

纵观《简述》全书，其所体现出“历史体验之新”、“叙事方式之新”、“知识内容之新”的

特点，又都是在“史学观念之新”的统领下实现的。可以说《简述》所表现出的“史学观念之新”，奠定了《简述》最重要的成功基础。

作者在《简述》“后记”中写道：“一部中国近代音乐史，是一百多年来所有爱国音乐家共同创造中国音乐文化的历史，其中或多或少涉及与主流意识形态之分歧。究竟按照历史本来面目反映历史真实，还是屈从于权力话语而唯命是从，对于历史诠释者而言，又是一个无法回避的考验。史学格局是历史著作的结构脉络，其本质不仅在于著者历史视野之宽窄，更因主观取舍标准而异。历史研究的目的，能否保持历史科学独立品格，还是成为依附于某种政治意志的附属品，涉及写作宗旨的功利性与客观性问题。历史著述语言，总是随着时代发展而在寻求深入浅出、雅俗共赏的表达方式，因之，每一时代的历史，总有其独特语言风格的表述。”这里，作者总结归纳了其于《简述》写作过程中已经注意到的“历史真实问题”、“史学格局问题”、“历史著述的语言问题”，其所阐述的内容涉及作者在近代音乐史研究中的史学观理论。笔者为了感受作者撰述《简述》所持的史学观，特别检阅了近年《简述》作者于这一研究领域的几篇大作，深感《简述》中所体现出来的每一点成功，都渗透着作者于近代音乐史学理论的深入研究和探索。其最为突出的几点当如下述：

1　“音乐形态转型”与“中国现代音乐史学转型”观念

作者早在2000年发表的文章中，就阐述了一个大概至今还未被学界所注意的重要观点——“音乐形态转型说”。

“音乐形态作为音乐整体性的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面‘形状和神态’之主要特征，不同民族、国家和地区的音乐形态不尽相同，同一民族、国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也不完全一样；具体而言，它又分别包括了表演形态、器乐形态、音网结构形态、曲式结构形态等等，不一而足。”在他当时的另一篇文章中还指出：“中国音乐文化有着几千年的历史传统，其带有规律性的现象是文化传统的性质具有稳定性和变异性相结合的特点。中国音乐的形态风格可谓‘千年一大变，百年一小变’。”由如上的阐述可以看到，作者的史学理论思维不仅思接古今，且十分明确地提出了自己思考到的规律，此所谓“千年一大变，百年一小变”。应当说这是令人耳目一新的观念。由如上的理念出发，作者提出了他的音乐形态转型的历史分期理论：“1　以雅乐为代表的先秦乐舞阶段；2　以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；3　以戏曲音乐为代表的近古俗乐阶段；4　以借鉴西方高度声乐化和高度器乐化的形式为代表的现代专业音乐创作阶段——‘新音乐’阶段。”作者还认为：“中国音乐形态的历史研究，对于中国音乐通史的框架结构之理顺，将会有新的学术意义。”“新音乐作为中国音乐历史上继乐舞形态、歌舞伎乐形态、民间俗乐形态之后产生的第四代音乐形态，将会在较长的历史阶段生存与发展。作为具有划时代意义的20世纪中国音乐形态的转型，其历史影响与生命力决不会在短时间内消失与终结。”虽然作者的“音乐形态转型理论”是在吸纳黄翔鹏、冯文慈等老一辈学者成果的基础上形成的，但是作者突出音乐形态变异为特征的理念，对于20世纪第四代音乐形态概念的构建，关于音乐形态历史研究对于中国音乐通史研究的价值所在等方面的思考，颇具创新的理论价值。作者的“音乐形态转型说”，后来又直接孕育出他的“中国现代音乐史学转型”的理论。

作者在其《一部重新审视中国近代音乐史的重要史学文献——廖辅叔文集(乐苑谈往)的史学特色与现实意义》一文中指出：“笔者以为，与其说‘重写音乐史’，不如说目前我国正处于现代音乐史学转型时期更为准确。”“在音乐史学界，当人们意识到以往历史著作中‘左’的史学观同样需要批判与否定，‘重写音乐史’呼声越来越高的时候，其本质已经是走向史学转型的必然过程。史学实践的检验，史学观念的更新，史学材料的激活，史学结构的调整，都显示出这一转型时期来临之不可避免性。同时，任何时代史学成果都是集体性努力的结果。目前，音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成。”作者这里提出了“现代音乐史学转型”的理论，这在笔者看来是近现代音乐史学理论的首创。它深刻、准确地概括了中国近现代音乐史学理论研究的现状、特点和发展趋势。特别值得指出的是，作者注意到“音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成”。这是对于现实状况的精准把握，同时也为《简述》的成书寻得了恰切的出发点。作者在评价廖辅叔先生的《乐苑谈往》时，提及“史料学、史学观与方法论之质变均标志着一个更为理性、更加开放、更趋成熟的史学转型时期之来临。在这一历史进程中，廖辅叔文集《乐苑谈往》则是中国现代音乐史学转型过程中的开卷之作，筚路蓝缕，功不可没。”可见，作者的这一“转型理论”并非空穴来风，是建立在他对于近现代音乐史学深入研究的基础上形成的。

由此，可以看到作者在《简述》撰述之初，已经完成了从通史角度考察音乐历史分期的史学理论研究。其所构建的“音乐形态转型说”、“中国现代音乐史学转型”学说。以其时代的创新特色为《简述》的撰著奠定了扎实的史学观念基础。

2　以史为鉴的反思意识

《简述》的很多方面渗透了作者对于历史的反思意识，这里想要提及的是作者的历史反思意识是其史学观念之新的重要反映。稍加留意即知，作者在其中国音乐史学研究的诸多成果中都体现出这种历史的批判意识。就是在《简述》成书的过程之中，也可以看到作者对于中国近代音乐批评史所做出的历史反思。2009年作者发表的《导向作用与实践检验——“编者按”作为音乐批评之存在方式》一文，以其独特、敏感的学术研究触觉，选择了近代、当代音乐批评史上的六个“编者按”作为研究对象，从介绍史料、背景到点评，以一种非常新颖的方式勾勒出他对于中国近代、当代音乐批评史的反思。作者认为：“人类认识自然、认识社会、认识自身之无止境，决定着理论研究、科学规律认识之无止境，音乐批评学作为音乐学的一个分支学科，往往结合音乐史学、音乐美学对音乐领域历史与现实中的人(音乐家)、事(音乐现象)、物(音乐作品、论著)进行带有哲学理念的主观评论，其评论之正确与否，需要经由实践加以检验。”正是有了这种洋溢着批判意识的史学观指导，我们在读《简述》一系列为学之新的内容时，才能够非常清晰地感受到作者所述的每一个让人心动的历史事象，都是经过了这样历史反思意识的过滤才成文的。

3　史学修养的新境界

《简述》作者近年有一句治史之妙语：“历史细节常常是历史真实之精髓。”透过这句治学体验颇深的感悟，在《简述》中则随处可以追寻到史料开掘工作注重细节的实例。在“勿忘国耻，警钟长鸣——抗日救亡初

期的歌曲创作”专题中，作者为了说明最早的一批救亡歌曲创作是以萧友梅为代表的国立音乐院师生的创作这一史实，就详细引录了国乐改进社所编的《音乐杂志》第1卷第4期所发特刊《革命与国耻》的“编者志”，以及该刊该期所登载的8首抗战歌曲。并由“编者志”的史料记载推断国立音乐院《音乐院院刊》第1号出版于1928年5月；同时还引录国立音乐院之特刊《革命与国耻》的相关资料、济南趵突泉公园“济南惨案纪念堂”内的碑文、“蔡公时铜像”、萧友梅《国耻》和吴伯超《济南惨案歌》的歌谱石刻、于右任题辞的书影等材料作为辅证，所论其精细之处过人。惟如此，历史的真实才更得其精彩，也更能吸引读者去体验历史之真。此外作者对于历史研究方法的不断开掘，也可以在其学术跋涉的扎实步履之中体会到。例如他对于梁启超先生关于“史料”概念材料的开掘就很能说明问题。他注意到梁启超所言：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何?过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备。证据一失，则史料即随而湮沈。……故史学较其他种科学，其搜集资料与选择资料实最劳而最难。”对于史料的认识能达到这样深入程度的学者恐怕是凤毛麟角了，而作者对于音乐史史料概念的开掘则清楚地表明，他始终将史学方法的研究放在治学的重要位置。正是在这种传统史学理论的不断滋养之中，作者才能以平实、通俗的风格，实现《简述》所体现出的中国近代音乐史学研究转型的重要学术价值。

4　人文观念的升华

《简述》90个专题中有生卒年的音乐家或历史人物有287人，在标题中突出介绍(包括有照片者)的有99人。《简述》中对于这些音乐家作为“人”的价值，作为“人”的精神世界的开掘，充分体现出作者人文情怀的释放。

作者曾以饱含人文关怀的笔触，披露了中国歌剧事业的开拓者之一王泊生的历史贡献。“近代歌剧学校之始末”的开篇即指出，“我国近代音乐史上有一位近乎‘失踪’的音乐家”。这令人充满疑虑，引人注目的开篇之言，浸入了作者对于曲折社会生活的深刻人文体验。从“山东省立民众剧场”到“山东省立实验剧院”、“山东省立剧院”，再到“国立实验剧院”、“国立歌剧学校”，王泊生在20世纪20--40年代为中国歌剧事业、歌剧教育事业所做出的贡献历历在目，而对其中年身陷囹圄、冤死狱中的人生命运揭示，均浸透着作者对于历史当事人深切的人文关怀。另如对于“国仇家恨集于一身”的作曲家何安东，作者亦以极大的人文关怀为其历史贡献张目。何安东20世纪30年代因谱写大量抗日歌曲而被捕入日军监狱；其经历过一天之内一家四位亲人死于日军之手的惨祸；晚年又未曾躲过“文革”之灾。作者深刻地感受到“何安东的人生经历，浓缩着日本帝国主义侵略和中国‘文革’两个时代悲剧之投影，他的悲剧人生仿佛告诉人们：历史不要重蹈覆辙”。又如，作者认为：“柯政和在抗战期间误入歧途，为此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代价。当然，从人文精神角度而言，在‘文革’特殊历史背景下，这一代价未免带有过于凄凉的人性色彩。”这样的评价中同样洋溢着作者的一种人文关怀。《简述》作者关注近代音乐史上人的价值于此可见一斑。

《简述》中显示出来的另一人文关怀的意蕴在于注重对于历史人物精神世界的揭示。例如在介绍黎锦晖的“平民音乐观”时，用黎锦晖给朋友的信揭示了黎氏为了实践平民音乐观，而婉拒朋友们邀其留学的良好建议：“我岂是一个反对西洋音乐的人!可是国中百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》这一类的歌曲!《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点儿吧!朋友们，只管研究你们的Beethoven或Mozart，可不要替我担心了!我始终在尽我的力量引导大家向你们这个方向走来。”这里不仅有对于新史料开掘的功夫，更主要地体现出作者对于揭示历史人物精神世界的人文追求。

由以上几个小例，可见作者在《简述》中更多地关心人的价值和人的精神表现，这种浓烈地人文关怀将历史事象的描述体现为细致入微、各有个性。

五、《简述》之不足

在拜读《简述》的过程中也发现了一些不足之处，记在下面，以求进一步探索。就《简述》90个标题而论，第14题“传统音乐最后一片肥沃土壤——嬗变繁衍的传统音乐乐种”，“最后”一词似有些绝对。这一节中将中国近代传统音乐的生存方式归纳为“原生态传承现象”、“自生自灭现象”、“嬗变繁衍现象”、“改进创造现象”四种，亦有逻辑严密性上的欠缺。另第15题“改弦更张，何去何从——近代早期音乐思潮”的正题是否能全面概括副标题的内容?也似有值得斟酌之处。第86、87、88题的副标题均列为“港澳台近代音乐概况之一、二、三”，其实不如分别直书香港、澳门、台湾的近代音乐概况更为明确。另有一些文字也或有写错、印错之处。例如写沈心工“有着开山之史地位”，似应为“有着开山之功的历史地位”，可能漏排了几个字，读不通了；另，黄自评价《黄河》“实不多靓”，似应为“实不多觏”，一字之差意思大不相同。

瑕不掩瑜，再生先生的经年力作《中国近代音乐史简述》，确乎为中国近现代音乐史学界吹入了一缕新风，我们在欣喜、恭贺之际，更当激起自信和创新的勇气，向《简述》作者学习，争取在自己的学术领域亦有新的学术成果奉献。

莫扎特作品音乐论文范文第6篇

现在的民间音乐艺术表现多样, 民间艺术音乐又称为民间歌谣, 是通过传唱的方式进行传承的一种音乐形式, 在歌曲或者乐曲的形式上, 简单明了, 容易理解, 并朗朗上口, 民间音乐艺术的表现形式多样, 有以唱为主的民间音乐, 也有以乐器为主的, 还有说唱的和朗读等形式的民间音乐艺术形式。它具有十分强的地域特性, 同时反映一个地域的文化和历史, 民间艺术已经融入到了我们群众的生活当中。那么作为我们的民间艺术的一种传播形式我们应该如何行动, 用什么发放对我们的民间音乐进行加以保护。本文重点就民间音乐艺术的知识产权保护方面进行分析讨论。

二、民间艺术的概念

我国在民间音乐艺术方面也有着相关法律方面的保护, 在民间音乐的定义上, 民间音乐就是指在民间编辑创作, 真实反映人文文化, 口口相传的, 能够给予表达某种情感或者愿望的一种音乐形式作品。我们在民间音乐的分类上, 由于我国民族性质的多样性主要有, 二人转、戏曲、民谣歌曲、民乐等等民间音乐表现形式。

三、民乐侵权案例分析

在《敖包相会》控诉《月亮之上》这部音乐作品侵权的案件中, 以原告胜诉而结束。这是中国在司法中首次针对涉嫌抄袭他人音乐作品的典型案例。同时也是有效验证我国司法权限的公正性的一次司法, 完好的保护了音乐作品的合法权益。作为我们的民间艺术音乐在法律的范畴当中很难界定是否抄袭, 如何去进行合法干预和制止, 都是我们在现阶段对民间音乐的一种保护弱项。在我们的民间音乐艺术的侵权方面不止抄袭这么一种, 它的表现形式有很多。我们重点分析研究如何做好民间艺术的知识产权的保护, 防止我们民间音乐艺术的流失。

四、在民间音乐艺术知识产权的保护方面

在民间音乐的知识产权侵权在法律层面的认定方面, 就目前我国在知识产权保护方面主要依据我国的法律相关条文规定, 但在具体针对民间音乐的相应保护范畴方面却没有严格的界定, 着可不可以所是法律对我们民间音乐在保护上的一种缺失。虽然在相关的法律条文中没有明确我们的民间创意不受保护, 但在我们实际的施法中往往会以“公理”来使用。这就会导致我们在民间音乐的保护上, 产生误导严重的有可能会干扰我们施法正确性的严重后果。大家都知道, 产品的创意是设计本身的主要灵魂和核心要义, 更是我们创作的前提, 它是我们民间音乐作品不可缺少的内容。

五、民间音乐艺术的保护模式

在我们民间音乐艺术的发展中, 由于难以界定, 造成我们的民间音乐艺术在知识产权的保护上很难能够达到我们理想的保护要求, 现我就在民间音乐的保护形势主要进行以下几种方法进行保护。

( 一) 惯性保护

这种方法主要是民间长期生产生活中自我摸索衍生出来的一种方法。它主要是解决我们在乡间的在分配方面的一种方式, 能够在一定程度上合理调节利益上的纠纷。并且主要在固定的一种关系中被进行实施。在我们民间音乐相关立法颁布前, 惯性法作为一种保护形式, 成为了保护民间艺术音乐作品的一种十分重要角色, 同时也代表着代表着社会的某种惯例、某种社会规矩或者某种在道德信念层面上的意识领域。在相关法律颁布以后, 原有的知识产权保护方法依然在知识产权的相关保护中发挥着十分重要的用处。

( 二) 法律保护

我国的法律是宪法, 它最有着最高的法律权益, 在针对一些民间艺术音乐作品进行合理的保护上, 往往是根据宪法的相关规定来进行赋予民间音乐作品权利主体相应的法律地位。作为对民间音乐的保护, 宪法力求做到公正、公平, 能够在一定程度上解决我们在民间音乐知识产权方面的保护。

( 三) 特别法的保护

由于我们民间艺术音乐的特殊性, 导致我们在民间音乐的知识产权的保护上也需要制定相对应特别法的措施, 来对我们的民间音乐进行合法保护。

六、结语

民间音乐在保护的模式上不是一层不变的, 主要还是依靠各种方法的相互结合来保护我们的民间音乐艺术, 我国的法律在民间音乐艺术的保护方面, 还需要进一步的进行改进与加强。现在的社会形态复杂多样我们要想做好这放面知识产权的保护, 要从实际出发, 只有在正确的保护环境下我们才有可能更好的保护我们民间音乐方面的知识产权, 尽量避免延误我们在民间音乐艺术保护上的最佳时机。

摘要：民间艺术音乐作品的发展, 得到了广大群众的认可与喜爱, 作为音乐的一种表现形式, 民间音乐更贴近与我们百姓的生活, 而且人人都可以信手拈来的唱一段, 可是作为民间音乐艺术的表现形式, 民间音乐在法律产权的保护上还是存在着许多问题。民间音乐作为我们社会的共同精神财富, 深受广大群众的热爱, 必须要做好对民间音乐作品的保护工作。

关键词：民间音乐,音乐作品,产权保护

参考文献

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