传统服饰工艺范文

传统服饰工艺范文（精选10篇）

传统服饰工艺 第1篇

一、哈萨克族服饰文化

不同的地域造就了不同的衣着装扮, 哈萨克族服饰文化对于民族的发展和传承具有不可忽视的作用。在其自身的古老传承中, 又具备延续性, 见证着不同时代的文化的发展和变化, 对凸显民族特色发挥着至关重要的作用。

哈萨克族人民大多生活在环境优美、峰峦叠嶂的高山牧场, 他们的服饰也就具备了高寒草原的特色。其地区在不同的季节, “特产”着不同的动物, 哈萨克族人就是利用这些不同种类的兽皮来缝制衣服, 而他们缝制、编制衣服的工艺手法被称作鞣革工艺。鞣革工艺的过程相当复杂及繁琐, 从原材料的获取到衣着、毛毡等成品的实现经过多道工序。从原材料到成品的工艺过程主要有:首先, 取皮, 恰到好处的下刀取皮是能否获得良好毛皮的关键。其次, 将取好的毛皮展开风干后, 经过特殊的工艺材料使毛皮腐化得相对柔软, 之后又经过揉皮、着色等过程, 最后编制成品, 其整体过程相当精细和复杂。服饰代表了一个民族与生俱来的礼节、心胸气度和美学观念, 是中华民族璀璨的文化瑰宝。

(一) 男性服饰

哈萨克族男性服装 (如图1) 以潇洒、方便为主, 上衣里面穿着高领衬衣, 外面配合着毛皮坎肩, 搭配上衣长裤, 显得潇洒自然得体, 同时系上带有玉石配饰的腰带和匕首, 气势非凡。夏秋多穿棉布或毛布制作的长襟大衣和大裆皮裤与条绒夹裤。腰扎镶嵌有金、银、珊瑚、珍珠、玉石等饰物的腰带。而男性服饰中最具代表性的当属哈萨克族男子的帽子。其帽子分成冬夏两种, 冬春季节时候的帽子大多以羊羔皮或狐狸皮做里, 以绸缎为面, 形成尖顶四楞形帽, 具有驱寒保暖、抗风雪的功能。夏季帽子则多是黑绒翻边的分瓣薄白毡帽, 其能够抗击雨淋, 防止中暑。

(二) 女性服饰

相比男性服饰, 哈萨克族女性服饰更为多种多样 (如图2) , 并且不同年龄的女性所着服饰风格也不尽相同。从女子的穿衣风格就可大致看出女子的年龄、婚姻状况等。

年轻女子穿着比较艳丽, 她们喜欢以各种艳丽颜色的毛皮、绸缎等作为原料来制作衣服, 艳色的连衣裙配合各种女孩子的装饰品, 走路或跳舞时玲玲作响, 尽显青春活力。

女子婚后所穿的衣服与未婚时有很大的区别, 婚后女子的穿着相对朴素, 同样美丽的连衣裙穿着上不可有任何的装饰品, 并且婚后妇女的打扮极其保守, 不允许有一点诸如脖子、胳膊等身体部分的裸露。所以从女子穿着打扮上很容易区分出婚姻状况。

(三) 民族传统服饰文化的变异与传承

随着社会的发展和变化, 中国进入高速发展的阶段。尤其是改革开放以后, 人们越来越时尚化, 哈萨克族的人们也逐步赶上了这种变化, 西装、休闲装等逐步进入了哈萨克族的生活当中。即使这样, 哈萨克族人每逢佳节时, 族人们都会穿上传统的民族服装, 载歌载舞, 狂欢庆祝, 确保民族风俗和传统得以保留和继承。

二、哈萨克族传统鞣革工艺技术在服饰中的应用

现代社会中, 民族服饰已经是一个对民族文化表达的重要路径。通过服饰的特点和变化过程, 可以看出哈萨克族民族的历史发展过程。鞣革工艺早已成为哈萨克族传统文化的重要部分, 具有悠久的历史传承性。采用鞣革工艺制作出的服饰随着时间的流逝, 种类逐渐变化, 穿衣风格也在变化, 可以说, 服饰的变化见证着历史的进程。

鞣革工艺是哈萨克族服饰制作的主要方法, 主要以兽皮为材料, 包括狼、牛、马、羊、熊、老虎、狐狸等的皮毛, 同时鞣革工艺还被用来制作如毛毡、皮箱等。下面通过举例, 来了解哈萨克族传统鞣革工艺技术是如何应用于服饰之中的。

(一) 狐狸皮特马克

狐狸皮特马克, 顾名思义即是用狐狸皮加上毛毡、绸缎等制作的冬季帽子。取上好的狐狸皮进行鞣革和缝制, 配合动物身上的绒毛作为头顶毡, 并以动物前额绒毛或棉花制作帽子的前额和耳朵, 再单独缝制特马克的内部框架和内衬面, 鞣革加工后即可。成品后的特马克帽子柔软、保暖又看起来不失哈萨克族的风范。狐狸皮特马克在男性服饰中的应用较多, 也具有非常实用的应用效果。

(二) 狼皮大衣

狼, 在哈萨克族人眼里是高高在上的存在, 是高贵的象征, 而狼皮大衣则代表着富贵、荣誉, 因此狼皮大衣制作起来相对昂贵。制作狼皮大衣主要采取鞣狼皮, 配合些许绸缎布面搭配毛毡和用作衣领面料的狐狸皮。缝制过程中, 以取皮为首, 根据穿衣人的身材尽量选取整块鞣狼皮作为前胸、衣襟袖口的材料, 之后依次经过大衣外部包衬、套面、缝制肩膀毛毡等加工过程, 最后配以纽扣等配饰完成狼皮大衣的制作。制作完成后的狼皮大衣霸气、威武, 着衣者看起来高贵, 英武非凡。

(三) 镶银皮壁毡

镶银皮壁毡是哈萨克族家中饰品中最为珍贵的, 从家里面是否拥有镶银皮壁毡上就可看出哈萨克族人的富贵程度。镶银皮壁毡制作复杂, 要求手法精细, 且制作材料大多较为珍贵, 只有有财势的人家才会拥有, 是财势的代表。镶银皮壁毡的制作是以黑色皮革作为壁毡的头部和底, 以红色皮革作为壁毡的中间部位, 用兽角凿子在切割好的壁毡上刻画各种精美图案, 用细皮线在壁毡边上缝制贴边图案, 再配合镶嵌代表各种图案的银钉子组合而成。镶银皮壁毡的制作要求精细, 制作过程要求严格, 图案刻画要求形象生动, 缝合要求手法专业细致, 不得破坏壁毡的整体细节形象。

(四) 编织大皮囊

哈萨克族人以大型兽类皮革制作的大皮囊用以盛装鲜奶等饮品。制作这种大皮囊过程复杂, 要求手法高超, 因此, 这种大皮囊很少出现。以正方形编制大皮囊的底部, 并在底部留出四条边条便于后续的继续编织, 继续编织四侧, 并以线缝合收口形成皮囊口, 皮囊口部形成后向后侧翻转部分形成流苏, 经过一系列的鞣革工艺流程, 才可以制作出这种大皮囊。

(五) 其他

此外, 哈萨克民族人们在进行鞣革材料选择方面, 所涉及的范围也非常广泛, 除去上面所提及的常用的鞣革材料之外, 水獭皮、豹皮、幼羔皮、狐狸皮等都是上好材料, 其所制作的服饰也有几十种类别。并且, 哈萨克民族还将鞣革技术发扬光大, 在马具中应用也非常广泛, 这与哈萨克民族的游牧民族性质有一定关系, 更加体现了哈萨克游牧民族的鞣革工艺特色。

三、结语

传统鞣革工艺技术对哈萨克族服饰的进步和发展起着关键作用, 国家应积极保护, 不让历史文化遗失的现象出现, 引导哈萨克族人们加强发展服饰文化、加强传统鞣革工艺的运用, 促进传统工艺的传承、弘扬和盛行。

摘要：哈萨克族历史久远, 文化悠长, 其鞣革工艺广为人知, 通过鞣革工艺, 配合当地特有的兽皮材料, 所产出的大衣、毛毡等工艺品深受大众的喜爱。然而。这种工艺在当今的社会的发展中却面临着逐渐丢失和失传的危险。为了弘扬和传承历史文化, 保护传统工艺和文化遗产行动势在必行。通过对哈萨克族传统鞣革工艺在服饰中的应用进行研究和探讨, 能对其产生一定的积极作用。

关键词：哈萨克族,鞣革工艺,民族服饰

参考文献

[1]木合牙提·加海, 郭泳儒.哈萨克族传统鞣革工艺技术[J].大舞台, 2014 (9) :206-207.

[2]阿利·阿布塔里普, 汪玺, 张德罡, 等.哈萨克族的草原游牧文化 (Ⅳ) ——哈萨克族的衣、食、住、行及婚丧等生活文化[J].草原与草坪, 2013 (1) :76-83.

[3]钱秋彤.中国哈萨克族男子服饰图案艺术特征和文化内涵[J].伊犁师范学院学报 (社会科学版) , 2013 (2) :5-7.

[4]朱飞飞, 殷保璞.鞣革胶原纤维长度及其分布测试方法研究[J].产业用纺织品, 2013 (9) :40-44.

传统民族服饰与现代服饰设计 第2篇

民族服饰文化的进程与发展的水平，与社会的经济状况，生产方式与生产力发展水平以及人类的生存环境有着密切的关系。随着人类行进的脚步，各民族的服饰文化不断发展变化，不断创新与完善。历史证明，时代的发展必然促进服饰的发展，民族服饰的变化，往往最能体现时代的变化与特点，反映一个时代的生产力发展水平与时代的文化精神。

本文通过民族服饰文化在服装设计中的应用，发现服饰更加具有的文化艺术价值，从而论述民族服饰文化在服装设计中的广泛应用。

【关键词】服饰文化 民族服饰 印第安文化

【中图分类号】J523 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）32-0099-01

1.引言

民族服饰是人类文化的一个重要组成部分，是最为丰富多样、最为生动活泼的一个部分。不同民族由于生存环境、习俗文化的差异，服饰的发展变化也不相同。民族服飾是一个民族的外在标志，是这个民族物质文化、精神文化的外在符号，是一个民族的民族性格、民族心理与气质的外在形态。既是物质的，又是精神的，既是实用的，又是审美的。

在不断变迁的民族服饰文化中。各民族的民族服饰对现代服饰设计起着举足轻重的作用。民族服饰文化精神以博大的内涵，独特的审美意韵和丰富的表现形式，给现代服饰带来新的冲击，也给现代服饰文化增添了新的特点。民族服饰对现代服装的影响，不仅是设计师对其情有独钟，同时也牢牢系住了各国民众的心灵.因此形成了T上和街巷中闪亮的民族风格。

2.服装设计师眼中的民族服饰

世界各国的知名服装设计师都对民族服饰情有独钟，他们从传统民族服饰的结构、材料、色彩和风俗习惯等方面发掘出设计灵感，创作出充满民族精髓的时尚作品。

2.1 结构方面

平面裁剪的和服，几乎全部由直线构成，以直线创造和服的美感，借以层叠、悬垂、包缠等手段形成一种非固定结构的着装概念，日本设计师三宅一生，他以民族服饰和服为基础，他发展了日本传统服饰文化的精华，把和服的元素提炼出来。运用到现代服饰的设计理念中。

2.2 风俗习惯方面

在阿拉伯国家，穆斯林妇女都用长袍遮身，用面纱遮面，上衣不可出现袒肩、露臂，甚至敞胸露怀的变化，下装不可以裙代裤，不可使用透明、半透明的纱质原料。巴基斯坦设计师穆罕默德·埃米尔将伊斯兰妇女的传统民族服装加以创新设计，在创作中保留了服装头饰在眼部留有一道缝的风俗。其他方面作了大胆的创新，形成无袖，裙子的前部短至露膝，后身长及地面的式样，服装面料上有许多的小孔，甚至还隐隐约约暴露出臀部。他的作品东西结合，上隐下露，既继承了民族传统服饰风格，又在设计上有所突破，受到了服装界人士的认可。

2.3 材料与色彩方面

波希米亚风格在现代时尚舞台上也成了一般强大的冲击波。服装的主要特征是用鲜艳的手工装饰和粗犷厚重的面料，金属质感的塑料锁子甲织物，丝麻网眼织物，闪光的金属纱罗织物等相结合的服装形式，保留着“游牧民族”的服饰风格，能让久居都市的人们体味到浪迹草原无拘无束的自由气息，著名设计师埃曼纽·恩加罗的设计作品，应用羊绒针织物和毛海毛网眼织物。将波希米亚民族风格赋予了相当女性的味道，不仅将荷叶边的装饰演绎得出神入化，还使其带有一些张扬的野性。

热情奔放的西班牙风格，华美多姿的俄罗斯风格，单纯豪放的非洲风格，还有古典浓郁的委拉丝风格，作为把古典的高级时装赋予时代的意义的一位老式服装风格的改革者。伊夫·圣洛朗可谓是将民族文化运用于服装设计的先驱。

2.4 民族文化与服饰设计

从这些实例可以看出，民族服饰风格的回归和互补，不仅反映了人们的心理和社会的文化现象。说明不同的民族服饰文化在相互影响和发展。本民族与其他民族，传统与现代的融合，使人与人之间的联系更加密切。民族文化是一种客观存在，是历史前进中的积淀，为人类历史前进积蓄着力量，提供着营养。对人类创造的现代的和未来的文明产生了巨大影响。重视面料的视觉效果，用复杂的装饰工艺和精细的纹样来增添面料的美感。在造型上将个性化时尚精神与传统文化相结合，符合现代人的审美情趣。我们的民族文化是有传统的，是民族的集体记忆，有极高的审美价值和文化价值，具有深刻的精神内涵。 随着时代的进步，历史不断赋予传统文化新的内涵。21世纪是注重文化设计的时代，文化符号成为设计的目的、宗旨和灵魂，现代服装设计作品既要有民族情感、传统精神、又应具有时代的气息，是设计者生命的语言，焕发出崭新的令人目眩的现代民族风。

3.结论

民族服饰文化神秘古老，对世界各地设计有着一定影响，设计师为了能创造出更加具有民族色彩的设计作品，越来越多的运用民族文化，也说明了它的重要意义。通过对民族文化在服饰设计中的运用，艺术形式准确的运用到设计中，体现了艺术的价值。而民族文化，则直接被这设计形式体现出来，再现古老的美感世界。民族文化是大众潮流文化市场的需求，运用到服装设计之中会让更多人了解民族文化的魅力。

在社会化、科技化、人性化日益兴盛的当代社会，民族文化和服饰设计正以各自独特的存在轨迹发挥功效，共同促进人类文明的进步。当今世界是一个高度现代化、信息化的社会，随之而来的是新文化、新思潮对于民族文化的巨大冲击。民族文化显现出的独特魅力，正是现代设计所需要寻找的源头。这使我们逐渐认识到现代设计要立足于民族文化。面对设计全球化的发展，每一位现代设计师都应发挥自己的力量，将民族文化与现代设计相结合，推动其走向国际化，是历史交给我们新一代设计师的伟大使命。

参考文献：

[1] 黄柏权《民族传统服饰的当代变迁》西南民族大学学报（人文社会科学版） 2011年01期

[2]潘定红《民族服饰色彩的象征》民族艺术研究2002年02期

[3]周文杰《论中国民族服饰的文化功能》浙江科技学院学报2002年01期

略论传统服饰色彩伦理 第3篇

它一方面体现着一定社会历史阶段的文化,同时又推动着一定历史阶段文化的向前发展,正是从这个意义上来说,郭沫若先生曾说:“衣裳是文化的表征,衣裳是思想的形象”。所谓伦理,既是指一定社会的基本人际关系规范及其相应的道德原则。(贾崇吉,杨致武等主编中华伦理道德辞典第3页陕西人民出版社1992.06)因此,蔡元培先生在《中国伦理学史》一文曾指出:“我国伦理学说发轫于周季,其时儒墨道法,众家并兴,吾人得于《易》、《书》、《诗》三经求之。《书》为政事史,《易》为宇宙论,《诗》为抒情体”。(蔡元培中国伦理学史第2、4页北京:商务印书馆2004.1)可见伦理学在所包含的范围上,应该是以人为具体研究对象道德规范和道德原则(包括一定的世界观,方法论以及人们在表达这些世界观、方法论时所借以表现的文学艺术),它不但物质世界领域而且包括思想精神领域,这种物质与精神的相互融合与交错,构成了一定意义上的狭义文化的积淀和表征,作为这种狭义文化的外在表现,服饰无疑是其最佳载体。正是因为服饰有着这种文化符号的特殊功用,所以它一经出现就必然地与一定社会的伦理精神联系到了一起。

二、传统服饰色彩伦理的发生与发展

我国是一个有着悠久历史的文明古国,服饰一直被赋予了浓重的伦理色彩,“贵贱有级,服位有等”,“天下见其服而知贵贱”该穿什么,不该穿什么,一直以一种显性的或隐性的伦理思想、道德观念,灌输于人们的思想行为之中,这些思想或观念对于维护社会的稳定,促进社会的进步,以及指导人们的行为规范,都发挥着积极的作用,而作为服饰构成元素中最为鲜明和最为本质的要件便是服饰色彩,所以服饰色彩是一直伴随着服饰伦理的发生和发展诠释着自己的内容和形式的。

三、服饰色彩伦理的内容和特征

服饰伦理是通过服饰这一载体,以一定的伦理现象或者伦理要求来规定人们的社会行为举止的,在具体的社会生产活动中又是以一定的道德准则和道德评价来完成其外化规定的,其渗透于服饰心理、服饰审美、以及服饰社会制度等各个领域。具体表现为:服饰伦理活动、服饰伦理意识、以及服饰伦理规范三个相互关联内容。通过这些道德内容的外在规定,我国服饰色彩在历史的发展过程中逐渐形成了自己本民族特有的对服饰色彩的善恶评价、荣辱区分以及审美取向,所有这些有关服饰色彩的善恶评价、价值选择以及制度要求构成了服饰色彩伦理所要研究的基本内容。例如:作为服饰色彩伦理的阶级性体现,封建伦理思想的首创者孔子,首次将服饰色彩赋予了“礼”的规范性。他曾经把服饰的色彩分为正色、杂色、美色、恶色,并且相互不能随便混淆。他认为,纯正的颜色是君子礼服的色彩,绀(天青色)、緅(绛色)等都不能用于礼服,而红紫这类颜色不能用于便服和睡衣。“君子不以绀緅饰;红紫不以为亵服(内衣)。”(《论语乡党》)正是赋予了色彩于礼的含义后,他用“恶紫夺朱”(《论语阳货》)来批评当时社会风气日下伦理纲常缺失。

四、传统服饰色彩伦理历史演变

从历史角度来看,自从人类开始用天然石块、树枝等捕击野兽,用兽皮来掩盖保护身体御寒保暖时,便表明人类已开始脱离动物的境界,开始了属人的实践性活动。(黄能馥陈娟娟中国服装史第1页北京:中国旅游出版社1995.4)人之所以为人,是因为人开始以自己的目的支配着自然界,所以当人们开始用服装及饰物色彩表达善恶,区别美丑,彰显荣辱的时候,服饰色彩伦理便开始出现了。如果从服饰色彩伦理的道德主体来考察服饰色彩伦理的演变过程的话,我们可以粗略的将服饰色彩伦理划分为以“神”为主体的历史时期和一“人”为主体的历史时期。在前一个历史时期里,服饰伦理的善恶评价和道德区分基本上是以“神”的标准来进行的,所有他们认为符合“神性”的东西皆是“善”的,反之则是“恶”的。所以,当先民们“将自己认为具有“神”的特征,或者能够取悦于神’的色彩涂在脸上或身上,点着篝火欢呼跳跃,从而使色彩成了他们与神’沟通的媒介,成了他们取悦于神的梦想途径”。(杨凤飞中国传统服饰色彩的历史演绎与价值内涵装饰2005.12)在后一个历史时期里,“人们开始由对自然色彩的崇拜与赞颂转变为观赏和赞美,并开始用色彩来装扮自己的生活”。(杨凤飞中国传统服饰色彩的历史演绎与价值内涵装饰2005.12)符合“礼法”社会规定的价值原则和审美规定被引入到服饰伦理的评价原则中来。由于“礼法”社会本身是阶级性的社会,因此这一历史时期里服饰伦理的阶级性特征得到极大彰显,其政治性服务目的极为突出。

需要指出的是,这两个历史时期里,服饰伦理的道德主体并非是截然割裂的,而是相互交错相互影响的。例如:在先秦历史时期里,“以德配天”的思想被人们所接受,君权的“神性”开始被“人性”所替代,因而“天玄地黄”的色彩思想被植入到服饰色彩的价值评判之中,黑色(皂色)和黄色被视为是尊贵之色,这一点可以从冕服的色彩搭配上可见一斑。

五、传统服饰色彩伦理的价值评判

伦理的价值评判是指对一定的道德现象或者道德活动按着一定的价值标准所作出的善恶区分、真假辨别和美丑取舍,这些评价原则和评价内容构是成了伦理道德体系的核心内容。

1.集体价值评判

所谓集体价值评价是指按着一定社会的主流文化的价值标准对服饰色彩所作出的善恶区分、真假辨别或者美丑取舍。因为主流文化具有很强的阶级性和历史性,因此这种评价标准不可避免的带有阶级烙印或历史特征。

首先,这种集体价值评判标准是为了维护阶级利益而设定的,因而带有很大程度的强制性。传统服饰色彩伦理在漫长的历史发展道路中逐步形成了以儒家为价值核心的主流价值评价体系,并在此基础上衍生出了一系列硬性的原则规定,使服饰色彩回归到“发乎情,止乎礼”的理性轨道。在儒家文化的熏陶下,服饰色彩的区分可谓径渭分明,一目了然。自唐代以来,我国开始了以袍衫颜色区分官员等级的色彩制度化管理阶段。按照制度性的规定,“士庶不得以赤黄为衣”,也就是说黄色是黄帝的专用色,其它的庶民百姓与黄色是无缘的,否则就有杀头的危险。贞观四年(公元630年),定二品以上服紫,五品以上服绯,六、七品服绿,八、九品服青,后因怕深青乱紫,遂改成八品九品服碧。

其次,这种集体价值评判标准是在封建性土壤基础上发芽并成长的,因此带有很大程度的历史延续性。儒家文化为了维护封建地主阶级统治的需要,内在地规定了一套以“三纲五常”为主要内容,并辅之以各种宗法特点的清规礼仪,在这一套复杂的泛道德体系中,色彩的宣扬也就被发挥的淋漓尽致。例如,按着儒家“五色”所规定的含义,色彩被潜移默化地植入了民众的心理之中:黄色被认为是有尊贵、神圣及神秘的意义,被广泛地应用于儒教、佛教与道教之中;红色则被广泛地运用于婚、嫁等喜庆场合;而青色、蓝色与白色则因具有哀悼和伤感之意,则被广泛地应用于丧葬活动之中,所有这些色彩观念都因封建性思想的延续而相对稳定的流传下来。

最后,这种集体价值评判标准是在一定文化思想指导下的标准,文化的变异决定了这些标准在不同的文化背景下有着不同的时代特征。从最早关于服色的记载“以五彩彰施于五色,作服汝明”(《虞书益稷》)来看,五色是人们对关于服色的选择,按儒家代表孔颖达对“五色”的作疏,五色应该是青、赤、黄、白、黑,除去五色以外的色彩便是间色(“五色谓青、赤、黄、白、黑,据为方也”《十三字经注疏》)。就服饰色彩而言,当时把五色作为尊贵之色来认可的,而其它色彩则被认为是“间色”(贱色),所谓“绿衣黄裳”受到孔子的批判其原因也就在于此。现在看来,这种有关五色的解释是基于“五德始终说”来定位的,但后来随着“五德”思想的没落,服色选择“正色”的观念逐渐改变。汉朝成立后开始对这一学说产生了怀疑,汉武帝以后仅将黄色作为皇家专用色。唐代受西域文化及宗教文化的影响,除正色黄色是官家专用服色外,间色紫、幻卜、绿相继成为官服的用色,可见间色在此时的文化环境下已经是间色不“贱”了。

需要指出的是,这种文化变异的极端结果导致了服饰色彩伦理悖论的出现。也就是说在官方所不容许出现的某一色彩在一定时间或者区域在一定范围的人群中出现;或者某种色彩出现了不该穿此中色服的人身上,出现了色彩的越“礼”。这一现象在唐代和明代末期尤为明显。明市井小说《金瓶梅》对此种现象作了描述。如第十五回写吴月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲正月十五到狮子街灯市赏灯,她们的穿戴是:吴月娘“穿着大红妆花通袖袄儿,娇绿段裙貂鼠皮袄”;李娇儿是“沉香色遍地金比甲”,孟玉楼是“绿地金比甲”,潘金莲是“大红遍地金比甲”。当时人们见了西门庆这几个妻妾的装饰,惊叹不已,议论纷纷。很显然,这位普通庶民(注:西门庆虽然有钱有名但其政治地位在当时仍然是位居第四的商人)妻妾的服饰色彩在当时是不“合礼”的,但它却在现实中“合理”的存在着,这似乎也从侧面说明了传统服饰伦理的包容性。

2.个体价值评判

个体价值评判是与主体性价值评判相对应的一个概念,它是指按着非主流文化的价值标准对服饰色彩所作出的善恶区分、真假辨别或者美丑取舍。因为非主流文化多为草根性文化,因而这种评价多有很大的差异性和不稳定性特征。

其一,个体服饰色彩评价不象集体色彩评价那样出于维护统治目的而强制进行色彩观念的灌输,相反的,它是服饰主体完全出于个性彰显需要而进行的色彩观念表达,其在色彩搭配上或求奇求艳、或主客对应,以达到突出个人性格情趣、主观好恶、个人信仰的着装目的。如李渔在《闲情偶寄》中记述明末情况道:“记予儿时所见,女子之少者,尚银红、桃红,稍长者尚月白,末几而银红、桃红皆变大红,月白变蓝,再变则大红变紫,蓝变石青。”这恰好说明了传统服饰色彩伦理中色彩应该与个人年龄标识、兴趣爱好相一致的主客对应观念。

其二,由于个体评价是出于个体性格爱好而进行的服饰色彩表达因而它具有很大的随意性,这种随意性造成了个体性评价标准的不稳定性。在唐朝时期,由于政治环境相对比较宽松,当时的宫廷仕女们流行一种“残晕妆”,一时间全国的女性都争相在自己的脸上化妆出各式各样的刀疤状“伤痕”,为配合这种“残晕妆”的需要,女性在着装的色彩上更是千奇百怪各具特色,但是到了宋朝时期这种“残晕妆”却销声匿迹了,因为这种装束被“朱、程理学”认为是有伤风化。

需要指出的是,服饰色彩伦理的这两种评价标准并不是相互孤立而是相互影响的。前者是相对于社会宏观总体服饰色彩而言的,后者是相对相对于局部个体色彩而言的。在这两种评价标准的规定下,集体性评价指导和约束个体评价,个体评价影响和量变着集体评价。因此,也就客观的造成了传统服饰色彩在整体相对稳定的情况下出现了局部的不稳定,在某一历史时期里某类色彩占主导性地位而另类色彩占被支配地位,这可能也是传统服饰色彩“时尚”萌芽的根本性原因。

六、传统服饰色彩伦理的社会功能

服饰色彩伦理的社会功能是由服饰色彩符号所代表的伦理道德内容所决定的。千百年来,服饰一直受到社会伦理道德的制约,同时又通过服饰本身反映出伦理道德的内容及形式。正是因为此,服饰色彩伦理通过对色彩作出制度性规定和习惯性约束,从而将人的社会性得到进一步加强和提升,最终在维护阶级统治、促进社会和谐以及推动社会进步上体现出服饰色彩的文化力量。

1)维护统治阶级权威

维护统治阶级的权威,是服饰伦理社会功能的显性表现。这一点可以从中国奴隶社会中“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”初见端倪。在西周时期,已经有了“别内外,辨亲疏”的礼仪冠服制度,为王做专门服饰安排的官员开始以“司服”的名义出现,并且有了专管后妃在各种礼仪场合服饰的官员,名曰“内司服”。至于王与后妃在祭先王、祭山、祭水、祭蚕以及燕居时的穿着也都有了一套十分详尽的规定,诸侯以下官员的穿着也是如此。通过服饰色彩来“昭名分,辨等威”的做法在中国宋唐时代尤为明显。据《宋史舆服志》记载:在宋代,黄色是皇家的专用色,并规定了赤黄、金黄等一系列黄色系所代表的各等级含义。三品以上官员的朝服服紫,五品以上服朱,七品以上服绿,九品以上服青。通过这种服饰色彩的区分配以冠帽及佩绶制度来达到官位等级的区别,从而体现皇家权威神圣不可侵犯这一政治目的。

在社会主义社会的今天,服饰色彩伦理的封建性已经被政治性取消,因而其维护统治阶级的权威这一社会功能已经不在占有突出位置,因此它更多的是借助服饰贯制或民俗的形式影响着人们的生活,从而促进社会的和谐与稳定。

2)体现有序和谐

中国传统文化中,有序和谐的精神一直贯穿始终。所谓有序和谐,就是说在合乎“礼”的规定性前提下的和谐。服饰色彩通过不同色彩符号的伦理性规定,将礼法所规定的“秩序”与“和谐”这两种思想得到了完美体现,因此对维护封建等级统治具有积极的推动意义。儒家认为:“德莫大于和,而道莫正于中”,(《春秋繁露循天之道》)也就是说为人要适度、不夸张、不偏激,性格、行为、观念等都要执其两端而守其中和。基于这种“中庸”思想,就服饰色彩而言,穿衣要适可而止,不要太暗淡,也不能太花哨。孔子曾说服不讲穿戴的子桑、伯子要讲究服饰礼仪,又提醒子路不能“盛服”,穿戴适度,又不能脱离常人。儒家的“中和”审美观潜移默化地深入中国人的观念当中,并且塑造了一种温顺厚道、遇事忍耐的民族性格。这种性格促使人们的穿着意识表现为注意端正、文雅、大方、适度、规矩,另一方面则不喜欢式样怪异、色彩跳跃的服装。因此,人们往往避免与众不同且超前的打扮,色彩趋于选择暗、淡明度适中的颜色,因而显得因循守旧、保守拘谨、含蓄有余而随意不足、严肃有余而变化无多。

七、传统服饰色彩伦理对现世的影响

随着历史封建制度的消亡,传统伦理的阶级内容和政治性目的也随之消解或异化,但它依然以历史的惯性影响或左右我们的意识及社会活动,因此服饰色彩伦理在历史的今天依然以其特有的隐性或显性形态指导着我们的着装和服饰色彩表现。

首先,这种传统服饰色彩伦理的变异表现为价值评价标准的异化上。由于封建政治制度的丧失,传统集体性评价标准已丧失了其强制性基础,但这并不是说这种标准已经完全退出了历史舞台,相反的它却以隐性形式存在于我们社交礼仪活动之中,左右我们的评价结果。例如在一些正式场合,人们总喜欢选择深色调的服装,此类的服装色彩一般都是纯度偏低,以突出沉稳、信赖的个性特征。

其次,这种传统服饰色彩伦理的变异同时也表现为价值评价客体的异化上。在政治民主文化多元的今天,传统色彩符号所代表的政治含义已经失去了其以往所代表的等级含义,而其所形成的文化含义却得到了有限性的保存。例如在一些喜庆场合中,鲜艳的红色总是不可或缺的。在一些丧葬或者宗教活动场合,黄色的神秘性、黑色与白色的庄严肃穆性的到了保留,如果在这些场合穿着服色艳丽之服则被认为是对死者或者是神灵的不敬。

再次,传统服饰色彩服饰伦理对现世的影响表现为服饰色彩在现世的泛化上。这些泛化的伦理评价原则以服饰色彩惯例、服饰色彩习俗、服饰色彩禁忌等多种显性形式指导着人们的着装和审美。以服饰色彩惯例为例,传统服饰色彩中黑白色主要适用皇帝祭祀所穿的冕服,如今,这种冕服色彩所代表的封建含义已经被政治性的取消,但其所代表的庄严和肃穆的文化含义却以服饰色彩惯例的形式被保留下来,在政治或外交场合,我们官员统一黑色的西装白色的衬衣以及红色领带便是这种服饰色彩惯例最直接的外在表现。

传统蜡染与现代服饰 第4篇

【关键词】民族；传统；时尚；结合

【中图分类号】K892.23

【文献标识码】A

【文章编号】1672—5158（2012）10-0135-01

蜡染是我国苗族古老而独特的手工绘染艺术，起源于秦汉，盛行于隋唐（公元581--907年）。蜡染是用液状蜡绘花于布后以蓝靛浸染，既染去蜡，布面就呈现出蓝底白花或白底蓝花的多种图案，同时，在浸染中，作为防染剂的蜡自然龟裂，使布面呈现特殊的“冰纹”，尤具魅力。由于蜡染图案丰富，色调素雅，风格独特，用于制作服装服饰和各种生活实用品，显得朴实大方、清新悦目，富有民族特色。

蜡染不仅仅是一种单纯的艺术表现法，同时也应用到了各类的服饰品当中，蜡染被应用到服饰品当中早在蜡染出现的时期就已伴随着出现了，并且得到了广泛的应用，尤其在古代染布工艺并不先进的时候，蜡染便成了一种非常普便的染布手段，蜡染布也被应用到了服饰服装，被褥等各个方面。黄平、重安江一带和丹寨县的苗族妇女，她们的头巾、围腰、衣服、裙子、绑腿，都是蜡染制成，其它如伞套、枕巾，饭篮盖帕、包袱、书包、背带等也都使用蜡染；安顺、普定一带的苗族妇女把蜡染花纹装饰在衣袖、衣襟和衣服前后摆的边缘，她们背孩子的蜡染背带，点染得精巧细致，除蓝白二色外，有的还加染上红、黄、绿等色，成为明快富丽的多色蜡染。

到了现代，染布工艺日益先进，染出的布也多种多样，蜡染布也就不再像过去应用得那么广阔，逐渐成了一种特色工艺品，但这并没有影响蜡染与服饰品的结合，反而使其变得更加有特色体现了稀为贵，蜡染与许多简单服装的结合也比较常见，如T恤，肚兜，兜子，帽子。尤其是许多旅游景点更把这样的服饰作为当地的民谷特色，当作旅游纪念品来出售。即便在市面上也有许多的特色小店出售这样的商品，并且这些富有民族特色的蜡染服饰已逐渐和“个性”“时尚”“新潮”这样的词汇连接在一起。下面让我们来看一看蜡染工艺与现代服饰的结合。

一、蜡染与肚兜，T恤的结合

蜡染与肚兜的结合，可以说是结合的比较完美的一项，肚兜特有的形状和结构为蜡染提供了很好的发展条件，肚兜近似的菱形的边形，可以方便在其上面作出许多的适合纹样的蜡染图案，这样有规则的结构完整的蜡染图案可以使肚兜看起来图案更为饱满，这是别的服装上所完成不了的，在一点，蜡染与肚兜的结合也打破了肚兜原始的丝绸面料加以刺绣的单一样式，为肚兜添加了新样式，增加了新的血液。

蜡染运用到T恤上大多是为了体现民族地域特征，市面上经常可以看到有人穿着印有“墩煌莫高窟”“丽江”或者甲古文的T恤，这样的T恤不但满足了商业宣传也使T恤的样式得到了丰富，T恤不同与肚兜，肚兜上印制的图案比较饱满且图案形状样式与肚兜比较适合而这样的图案并不适合与T恤，会使T恤显得厚重和干硬，T恤上的蜡染图案大都集中在前心后背，其余地方只是简单的冰纹处理，这样看起来也比较简洁，当然这也并不代表全部，现代民族的也在向时尚发展，也有许多的T恤的蜡染图案丰富饱满遍布T恤的各处，这样的T恤多在都市时尚小店出售。

二、蜡染与配饰的结合

蜡染运用到兜子上也是比较普遍历史比较悠久的，最初也是源自少数民族少女的斜挎小包，下面加以小毛穗，现在也已经发展成了各式各样的包，甚至成为时装包，背包，钱包等与现代服饰溶入到一起，蜡染与兜子的结合与肚兜和T恤不同，它是真正的与时代服饰结合到了一起，进入了时装范畴。

蜡染与帽子的结合比较简单，通常帽子上没有复杂的蜡染图案只是有一些冰纹处理，但是往往简单的东西更会出彩，就是这些简单的冰纹使这样的帽子看起来既有了蜡染的少数民族风情又与时尚溶为一体，也给帽子单纯的颜色增加了新的样子和元素。

三、蜡梁与套装的结合

蜡染与服饰品的结合不仅仅是那些简单的壁画，挂件或是T恤，兜子，就算是比较正统的套装，礼服也可以融入一些蜡染的元素，并使其看起来更加别致具有风格。

蜡染与套装的结合大数也都是女装，运用方法也不一，一套连裙典型的时装款式，长裙采用蓝底白花整面的小碎花蜡染图案，上衣则是前胸的蝶形部分采用蜡染再加以白色小外套，整套衣服由下到上由内到外形成鲜明的过度由复杂图案过度到简单，由深到淡，显得整套服装即统一又不单一，且增强了层次感，另一款服装，这位设计师采用现代织造和染色技术处理传统蜡染布料，辅以独特的设计理念，使蜡染时装更好地融入时尚社会。款式上更加时尚，它也打破了传统的蜡染，甚至在布料上也有所改变，由传统的棉麻布变成了比轻且薄的棉纱，增加了透明感这一点是与过去的蜡染服装有所不同的，在图案上也放弃了传统的花卉冰纹等样式采用了比较朦胧随意的网格，与面料本身的自然褶完美的结合到了一起，再加上颜色上也做了大胆的改变，采用了亮丽的桃红色，使这款服装更时尚艳丽，总之，无论从款式，面料，图案，颜色，各个方面这款服装与其他蜡染服装比都有了大胆的突破，也得到非常惊喜的效果，可谓蜡染与时装的一次完美结合的创新。

四、蜡染与礼服的结合

在一系列设计的四款服装中全部为蜡染布设计制作，颜色上还是传统经典的臧蓝色，款式上既有民族特色的中国美又与西方风格融为一体，第—款小礼服采用的是分体式设计，上衣类似肚兜的样式，但在形状上有所改变和创新，采用了树叶似的形状，下裙则是中间短两边长的款式，前后相比后面要更长一些裙子捏出了许多不规则的省和，内有裙掌固定造型，花色上下统一为蓝底白花的蜡染图案，但是由于图案和构图的不同使得上衣图案饱满下裙则有所不同显现有规则的花纹，也比较稀少，这就显得上下身并不相同，统一中也有区分，第二套礼服风格上西方韵味十足，无领无袖底胸晚礼服拖地的斜摆长裙，尽显高贵典雅的气质，打破传统绸缎或纱的面料采用蜡染布制作虽为连衣裙但上下身并不相同图案，上身全部蓝色无图案，为了避免简单采用白色包边条和布球装点出花枝图案，显得简洁典雅又不单一，下裙在结构板型上为了弥补蜡染布的单薄增加厚重感采用了多个裙片的结构，由腰的一侧向前后两方向以“引射线”方式将裙片分开每两片缝合处用白色包条连接。包边条贯穿前后裙片形成前后统一贯穿连一体，这样的设计显得礼服结构复杂图案也不单一，无论从结构板型还是款式图案都是很好的设计。第三套礼服也是分体式，上体为蓝底白色小碎花图案，中式小立领无袖，前胸处缕空，增加了东方女性神秘性感的韵味，下裙贴地，后摆还有50cm左右拖地，显得高贵优雅，前片为纯蓝色没有蜡染图案，后片与上身统一花色，做到上下统一。第四套为连体贴身长裙的款式，小立领与大拖摆结合，很有中国少数民族风格，镂空的前胸，由胸部到腹部中心处有一缕空蝶状网式设计，显得性感神秘，礼服花色上下统一为蓝色，领袖处有蜡染图案，底摆白底蓝色蜡染图案，在板型上采用多片的结构整个裙子由八片组成，缝合处用包边条连接增加层次感下摆处为斜式且也拖地并有很多省浪，裙摆的设计也使整款礼服看起来鲜活而不死板。

传统服饰工艺 第5篇

关键词：传统服饰文化,民族美,风格美,海南黎族服饰

海南黎族服饰:黎族妇女服饰, 主要有上衣下裙和头巾三个部分, 这三个部分都织绣着精致的花纹图案。上衣有直领、无领、无钮对襟衫或者贯头衣。贯头上衣皆由三至五幅素织的布料缝成, 适于刺绣加工, 故衣襟多是绣花。女裙, 我们称之为筒裙, 通常由裙头、裙身带、裙腰、裙身和裙尾缝合而成, 但也有少于或多于四幅;由于各幅都是单独织成, 因而适合于织花、绣花和加工, 所以筒裙花纹图案比较多, 复杂。有些筒裙为了突出花纹图案, 又在沿边加绣补充, 提高图案色彩, 故称为“牵”。妇女筒裙, 由于织花的经纬密度高, 大大加强了筒裙的牵度, 因而经久耐穿, 又具有特色.黎族各方言服饰, 都有着极其丰富的文化内涵, 在历史上曾是区分不同血缘集团和部落群体的重要标志, 而且与黎族的族源、族系、崇拜、婚姻、家庭、丧葬等因素都有着密不可分的关系。但是由于所处的地域、语言、生活习俗和所接受汉文化影响程度等不同方面的差异, 使各方言黎族妇女服饰种类繁多, 式样奇特, 丰富多彩。

罗活, 自称罗活 (狭义, 又称劳越) 、抱由、抱漫、只贡 (又称多港) 、志强、哈南罗等。罗活在各个方言黎族中最为复杂, 语言最为丰富, 因此妇女服饰也是丰富多彩, 各具特色。罗活 (狭义) 妇女穿短筒裙, 裙长不及膝部, 图案华丽。上衣为开胸长袖无领, 无钮, 前下摆长, 后下摆短, 有平时服和盛装服之分。平常穿的服饰花纹图案较为简单, 色彩以黑色为主, 也有深蓝。妇女在盛装时, 上衣有重叠并且织有几层不同色彩的花纹图案, 从外表上看, 似穿几件衣服。服饰图案多是反映日常生活、生产劳动以及动物纹和植物纹样。抱由、抱漫妇女服饰大体相同, 穿短筒裙, 也有穿中短裙。上衣无领、无钮、对襟开胸。有平常服和盛装服。盛装服, 左右大宽边织绣有花纹图案, 而下摆吊有带铜铃的彩色流苏。材料用野麻纤维织成, 图案艳丽、大方, 有个别地方的衣尾系着小白珠和小铃铛。这种服装, 叫做女大礼服饰, 就是说, 一个妇女一生中只有一套, 而且要在隆重的节日活动时才穿戴。平常服饰的式样较多, 或繁或简。在衣沿绣有几何图样, 或在筒裙身多织花纹图案。只贡 (多港) 妇女穿短筒裙或中筒裙。筒裙多数用两块自织的黎锦缝合, 后再用一块没有织上花纹图案的黑布作筒裙头, 即用三块布料缝成一条筒裙。筒裙的图案色彩艳丽、细致, 别具一格。妇女上衣黑色或者深蓝色彩, 开胸对襟, 直领, 领前有一颗钮扣, 衣的对襟处和衣脚四周及袖口绣有精细的花纹图案。妇女上衣开胸无领, 也无钮, 前襟长, 后襟短。随着时代的变迁, 现在的只贡 (多港) 妇女平时很少穿传统服饰。只在喜事或丧事时, 才穿着传统服饰。妇女首饰有手镯和耳环。哈南罗妇女穿短筒裙, 也有中筒裙, 但多穿织绣华丽的短裙。妇女参加婚礼时的筒裙, 图案非常丰富, 色彩也较鲜艳。花纹图案从裙头、裙腰直至底端都织绣着绚丽多姿的花纹图案, 而且每个花纹图案都有它的意义。妇女所织在筒裙上的花纹图案, 内容不同, 含义也不相同。妇女筒裙一般分为婚服、丧服、平常服三种。这三种服饰的筒裙图案纹样都不一样。妇女上衣分为平常服和盛装服两种, 形式基本一样, 只不过是材料和花纹图案不同而已。妇女上衣多数是长袖低领有钮, 深蓝色彩, 也有对襟短衣。盛装服上衣袖口、对襟处、背后、下摆处, 织绣有各种各样精美图案, 并在衣襟、袖口与领口周围镶有蓝色的花边。妇女头缠黑色的头巾, 并织有花纹图案, 妇女有带耳环的习惯。哈应, 主要分布在黎族聚居区边缘地带, 在三亚、陵水、东方、万宁、陵水等地。哈应绝大多数是与汉族相邻或杂居其中, 接触汉文化比较早也比较多。妇女服饰式样多, 花纹图案也最为复杂。哈应妇女穿长而宽大的筒裙, 裙长至小腿的中部和下部。

黎族男子服饰, 主要由上衣、腰布和红、黑头巾组成。男子上衣开胸、无钮、无扣, 仅有一条绳子绑住。衣的背后下部边缘多有无边穗。“丁”字形的腰布过去称为“包卵布”, 古称“犊鼻裤”。犊鼻裤过去多是素织, 少量织有花纹、花边和刺绣。犊鼻裤有些地方绣上简单的花纹图案, 有些地方则是没有任何的花纹。另一种下服为开衩裙子, 这种裙子没有任何花纹图案的裙子, 主要聚居在昌化江流域的美孚方言男子所穿。裙子式样, 上窄下宽, 用绳子绑腰。其他地方都没有这种服饰。现在所有的男子服饰早已变化了, 只有在极偏僻的地方, 才能偶见这种旧时代的服饰。黎族男子装束与服饰, 虽因居住地域环境以及生活习惯和语言的差异而各不相同, 但不如妇女服饰那样类型繁杂, 内容丰富, 图案精致。男子装束和上衣差别不太大, 而下服就有明显的地区差别。并缠上两边绣花的黑头巾。哈方言勇士经常卷着蓝色的大头巾, 有时在头巾上还戴有特别大的军帽, 有时不卷头巾, 而只戴军帽。这种军帽用稻杆编织而成, 它的圆形顶部是小而矮。帽沿很阔而有点弯曲, 顶部和帽沿用蓝棉布镶边, 并缝在顶部下端的两条绳子紧紧扣在头上。

黎族服饰图腾主要是利用海岛棉、麻、木棉、树皮纤维和蚕丝织制缝合而成。黎族服饰, 并非全是根据体型而定, 服饰的尺寸因为各个方言区的地域语言、族源、族系、崇拜、祭祀、丧葬以及生活环境的差异, 因而所喜爱的服饰款样标准、自然也不相同。比如妇女上衣, 哈方言的罗活、抱由、抱曼的衣衫特别宽而大, 同样是哈方言的只贡 (多港) 的黎族妇女衣衫特别小而窄, 在黎族妇女服饰当中, 可称是最小的女衫了。随着时间不断的推移和各民族交往的频繁, 黎族服饰加速了变化。其中最明显的是将无领直口和贯头上衣, 改为挖口上衣领, 或者将直身、直缝、直袖改为使腰身、袖口有缝 (折间) , 或者改无钮为饰钮, 后来又改为琵琶钮, 直到将对襟改为偏襟。赛方言黎族, 除陵水祖关、群英地区妇女穿的有花筒 (俗称“丝筒”) 外, 其余均先是仅在裙尾、裙腰上绣花, 其后又在上衣上反镶色彩较为鲜艳的布边, 筒裙多织条格纹, 最后就只有蓝衣黑裙或素身无花纹。随着时代的变迁, 大多数的黎族青年男女早已改穿汉服。只有比较边远地区的中老年妇女仍穿着黎族服饰, 但是多数服饰都是在市场上购买的材料制作而成的, 且上衣服饰已发生了很大的变化。黎族服饰文化是黎族人民智慧的结晶, 是人类共同的文化遗产。

传统服饰工艺 第6篇

例一:贵州安顺地区屯堡人的“大袖子”

明朝初年,贵州安顺一带曾大量驻扎着政府调北征南的军队,他们的驻扎地即被称为“屯堡”。当年这些军人和他们的眷属就是现在被称作“屯堡人”的先辈。屯堡人以其独特的建筑、虔诚的信仰、古老的习俗、浓重的乡音成就了“屯堡文化”。屯堡妇女至今仍穿着一种被当地人称为“大袖子”的过膝长衫。这种颇具古风的长衫为低领、大袖、右开襟、两边开衩,前襟及袖口镶有黑色宽布边和细窄的小花边,腰间扎一根长长的黑色丝头腰带,腰带外围黑围裙。其发式也十分独特,左右两绺头发向后绾时一定要盖过耳朵,发髻上罩马尾丝线发罩、插玉制梅花发簪并垂一根银链子。额前不留发,包白色或黑色头帕,耳坠造型简洁。过去妇女们还常穿一种带白布高筒的绣花翘尖“凤头鞋”。屯堡妇女的着装朴素、大气,没有太多的华丽装饰,既不同于现代汉族的一般服饰,又有别于周边少数民族的服饰,有着明显的自身特点(图1)。细细考量,这些历久弥新、现在仍被人们穿戴的服饰绝不简单,其中蕴涵的意义和文化指征都很丰厚。

安顺屯堡的周边生活着许多其他的民族,这其中占比例最大的是苗族和布依族,他们支系繁多、着装各异,但是这些变化多样的服饰对屯堡妇女服饰的影响微乎其微。比如当地苗族、布依族的服饰大多结构繁复、色彩浓艳,常用刺绣、蜡染、编织、拼接、银饰等多种工艺进行各个部位的装饰,呈现出丰富多彩的面貌(图2),而屯堡妇女的服饰结构简洁、色彩素雅,图案装饰单纯且仅限于边饰、鞋、腰带及首饰。这种服饰上明显的反差反映了屯堡人和当地的少数民族在文化上的“各自恪守”,凸显了屯堡人特立独行地维护族群自尊和集体认同的观念意识。

屯堡服饰独特风貌的形成,与屯堡人曲折的生活经历及诸多历史因素是分不开的。“长期受自然条件和军团建制的限制,屯堡没有发展出巨富豪商,经济上的均质化,形成了屯堡人尚质朴、重实用的价值取向和很强的集体意识”[2];另外,先是以强势文化的代表和正统屯军的身份驻扎在少数民族文化圈之中,后来又被逐渐边缘化的复杂经历,也使屯堡人养成持重、独立、不张扬的性情和品格。也许正是以上种种原因决定了屯堡人的服饰色彩不会是浓艳夺目的,也决定了他们甚至没有奢华的贵族服饰或是如其他少数民族那样的节日盛装。然而,屯堡服饰并未因此而显得单调苍白,相反它以一种含蓄中的美丽、纯净中的丰富,活态地存在于现实生活中,以其完整的形制成为汉族传统服饰中的一个特例(图3)。

例二:四川盐源长柏乡山民的“晚清服”

四川省盐源县的长柏乡位于川西南高山地区,这是一个多民族聚居地,主要有彝族、藏族、蒙古族、摩梭人和汉族。汉族在当地属于少数,他们中的一些妇女至今仍然穿着一种十分独特的传统服饰,当地人称之为“晚清服”,意为带有晚清遗风的服装,也有叫“长衫子”、“花衣裳”的。这种服饰通常为:立领右开襟蓝色长衫(夏装无领,也有深绿、粉红等颜色),外加黑色马甲,系黑色绣花长围裙和粗厚的白布腰带,扎很大的黑色包头,着长裤和绣花平头鞋(图4)。据当地人讲,这里的汉人都是清代中晚期从湖广或川中迁徙来的,“晚清服”是他们最有特点的传统服饰。

“晚清服”以右衽长衫、背心、长裤、长围裙、绣花鞋等为主要组成部分,其形制搭配具有明清时期汉族普通妇女着装的特点。周锡保先生在其《中国古代服饰史》中谈道:清朝“汉族妇女仍沿前明形制,以上身着袄、衫,下身束裙为主,或者再加上一件较长的背心。到后期则又流行下身不束裙而只着裤子”。[3]从这段叙述以及书中配图来看,“晚清服”与之有着相似之处。联系到前面所谈的屯堡妇女的着装,也是右衽长衫、长裤、长围裙、绣花鞋,所不同的是身居高山地区的长柏乡妇女多了一件背心。另外值得一提的是,屯堡妇女和长柏乡妇女的头帕虽不太相同,但都遵从年轻者着白帕、年长者着黑帕的习俗。上述这些“相似”,不只是表面的巧合,而是有着某种历史、文化上的共同渊源。由此看来,长柏乡女装被称作“晚清服”并被视为汉族传统服饰是确有出处、有其道理的。

然而,“晚清服”也确实具有异族服饰的特点。最突出的是那大大的黑色包头。如果说粗厚的腰带是为了保暖护腰,颇具实用功能的话,那么长约丈许的宽大布巾缠在头上则更像是一种炫耀和张扬!这很可能是受了十分崇尚头饰的彝族人的影响,大凉山黑彝女子的包头就是这样素黑无饰、大如磨盘的,盐源地区彝人的头饰虽然与汉人迥异,但也是高耸硕大的,盐源地区泸沽湖畔摩梭妇女盛装时也颇讲究盘头头饰(图5)。在漫长的历史进程中,远道迁来、处于弱势的汉族,为适应新环境,学习、吸收周边民族的文化因子是很自然的。当然,旧时汉族服饰中也常常存在包头习俗,也许长柏乡汉民的包头在他们迁徙至此时就有了,只是受了当地民族审美观念的影响而越缠越大,因为这样硕大的包头在汉族服饰中确实属于少见。再则,“晚清服”艳丽的装饰也很耐人寻味。比如袖子上那节节分割、条条重复的图案,一般在汉族服饰中很难看到;领、肩、襟部缘边的带状花纹,其结构、色彩搭配也完全不是汉族服饰的风格。通过比较可以看出,“晚清服”的装饰布局、色彩、花形都与周边彝族支系服饰十分相近,显然是受其影响的。

“晚清服”的总体状貌呈现出多种风格、多种渊源的糅杂性,一方面它的确沿袭了汉族服饰的一些基本特征,另一方面它又明显带有其他民族服饰的特色。相比屯堡服饰的单纯简洁,“晚清服”显得厚重而艳丽,留下了少数民族文化的影响以及民族之间文化交融的深深烙印,体现了顺应环境需要而特有的包容性。

例三:云南昆明附近的“老汉人”服饰

在昆明郊县的呈贡、嵩明以及西山区的团结乡一带,散落着依然以传统服饰打扮的汉人,当地人叫他们“老汉人”、“老汉族”或“蓝衫人”。之所以说这些“老汉人”“散落”在昆明周边,是因为他们以局部、零散的状态存在着,既不像安顺屯堡人那样数量众多,也不像盐源山民那样集中。

“老汉人”多为乡镇的中老年妇女,她们束发髻、戴头帕,身穿立领右开襟布衫,围绣花围腰,着普通便裤,脚穿鲜艳的绣花鞋,有的还外罩黑色马甲,一些老年人在头帕下面戴着渊源久远的眉勒。蓝色的头帕、蓝色的衣衫、蓝色的围腰是“老汉人”服饰的显著标志(图6)。她们的围腰分为两种:一种是扁方形“阴丹蓝绣花围腰”,由一大一小两片蓝布叠加而成,上饰白色十字挑花绣圆形图案(图7);另一种是当地人叫作“围舌”的绣花围腰,形制类似滇中彝族妇女的“凸”字形遮胸式围腰,不同的是“围舌”要把上半部外翻折叠至下摆呈两片状,很像露出的舌头,讲究的妇女还会在“围舌”的“舌尖”处挂一个小银饰(图8)。不象屯堡人和长柏乡山民那样着装一致、配套完整,“老汉人”的穿戴随意性较大,少部分人的传统服饰搭配齐全,而更多的人则将头帕、围腰作为点缀与现代服装或是民族服装“混搭”(图9),一些年纪较轻的妇女更是将头帕松松地扎在发髻上并不包头,好似戴了一个蓝色蝴蝶结,煞是俏丽。

另外值得一提的是,在昆明西山区的团结乡一带,“老汉人”的穿戴并不仅限于汉族,彝族、白族妇女都有,她们也是蓝头帕、蓝衫、蓝围腰、绣花鞋,有些差异的是黑马甲上的图案有所不同。当被问及为何有如此的“同化”时,她们的回答很简单,“怎么好看怎么穿呗”。

总的来看,零散性、随意性以及对其他民族的辐射性是“老汉人”服饰现象的突出特点,很耐人寻味。作为传统文化,“老汉人”服饰保持了汉族服饰特有的简洁、细丽、内敛、重实用、庶民尚蓝等基本特征,从妇女的发式、围腰的结构、绣花鞋的形制、图案装饰中都能看到内地汉文化存续的踪影,它折射着历史,折射着文脉的承续。但在现代文明的冲击和周围环境的影响下,“老汉人”服饰又好像被打散、过滤了一般,不成体系甚至失去了主体,只剩下作为点缀似的头帕、围腰和鞋子(图10)。我们说,屯堡服饰“大袖子”的完整、成规模,在于屯堡人仍然保持着自己的传统文化,他们住石板房、演地戏、跳花灯、抬汪公有着较浓厚的文化氛围;长柏乡山民“晚清服”的齐全、成体系,在于当地人处于十分闭塞的独特环境,他们住着带有明显民族文化交融印记的“四水归堂”式木楞房,恪守着传统的生活方式和习俗,自然环境使然、文化传统使然;而昆明周边的“老汉人”们则不同,他们身处高度开放的现代化城镇中,传统文化氛围的缺失使“老汉人”服饰只能以“碎片”“飘零”的状态存在,夹杂着传统、也夹杂着时尚。

但不管怎样,“老汉人”服饰的确仍在当代现实生活中“顽强”地存在着,并为其他民族的人们喜爱和接纳,这是一个非常有意味的现象,这与昆明独特的文化背景有着直接关系。昆明是一座历史悠久、传统文化积淀丰厚又高度发达的现代化都市,作为众多民族的聚居地以及云南省的省会,它自然汇集了各族人群。缤纷多彩的各民族文化装点、丰富着这座城市,而这座城市的现代文明又深深影响着各族民众。在这里,不同的民族平等共处,传统与时尚并存相容,各种文化的混杂、交融和存续成为这座城市的一大特色。所以,在昆明附近的郊县还能看到身着传统服装的汉族妇女,集市上能够看到各族群众一起“赶街”的热闹场景。在这里,民族的、传统的服饰不仅是一种象征、一种符号,还是一种时尚、一种文化交流的载体。

通过以上三个案例我们不难看出,汉族传统服饰文化是十分丰富多样并有着极大的包容性、适应性的。这些风格各异的服饰生动直观地展示了少数民族聚居地区中汉族人传统服饰在当下的“生态”面貌,揭示了历史背景、自然环境、风俗习惯、周围民族对服装特点形成以及人们着装心理的影响,是人们追求民族归属感,维系族群认同,同时又与当地文化相融合的物化指征。在这些现实的“非主流”服饰上我们能够看到过去“主流”服饰的印迹,看到一种历史的延续和文化的交融,从中领悟到民族服饰文化顽强的生命力。考察这些汉族传统服饰的特殊案例,研究其形成的各种因素及内在意义,从而揭示民族文化之间相互关联、相互影响的生态关系以及在服饰上所反映出的一般规律,是很有学术价值和现实意义的。

参考文献

[2]朱伟华《汉民族的特殊族群》,载《中华遗产》2007年第4期,第28页。

传统服饰工艺 第7篇

通过考察泉州市艺术馆 (泉州市非物质文化遗产保护中心) 、泉州市图书馆地方文献室和石狮市天福工艺社和石狮市文化馆等单位, 并针对泉州传统戏剧服饰的相关内容访问了泉州市非物质文化遗产保护中心负责人、天福工艺社负责人, 从而获得了戏剧服饰的相关文字及图片资料。通过对所获得的一手资料进行整理与具体分析探讨, 作阐述如下。

1 泉州传统戏剧服饰的工艺特色

1.1 制作工艺流程

泉州传统戏剧服饰的制作流程大体上与现代服装生产制作过程相似, 但是戏剧服饰作为服饰中一个特殊的类别, 其工艺流程仍然存在着差异。其制作工序主要有确定尺寸、材料选择、染色、开料、印花、配线、刺绣、篦浆、劈剪、成衣和后道等。其工艺流程及制作如下。

1.1.1 确定尺寸

戏剧服饰作为一个特殊的种类, 不像现代服装中的大批量生产。戏剧服饰一般是个人定制, 不同的演员身材存在着差异, 所以制作之前要根据所提供的信息确定好成衣尺寸, 制作出符合要求的戏服, 以便于符合演员表演时展示身段及技巧的需要。

1.1.2 材料选择

基于戏剧表演的特点, 选择材料时关键在于材质利于表演, 面料是重点之一, 此外, 辅料的选择也需要重视, 例如绒球、珠子和亮片等, 这些对戏服的整体效果有着重要影响, 进一步也影响着人物形象与舞台表演效果。

1.1.3 染色

对于戏剧服饰这种特殊舞台服装, 色彩相对比较重要, 用色较为讲究。在以往戏服制作中, 制作者一般都不会购买现成颜色的材料, 为了能够控制好色彩, 采取自己染料的方式。现在随着科技的融入与戏服的改良, 染色这一环节基本上舍弃, 制作者根据个人需要购买各种颜色的材料。

1.1.4 开料

开料, 即类似于现代服装制作中的排版排料。戏服的开料要严格按照尺寸要求, 对于衣片中不断开处要紧靠布料双层对折线, 缝份放量大小要准确, 先排大后排小, 一些零部件如领子、飘带等尽量排好位置, 以使得材料能够得到充分利用, 提高利用率, 严格遵循排版排料原则。

1.1.5 印花

戏剧服饰都有较为固定的传统花样, 随着社会发展, 改良后的戏服花样在不脱离传统戏剧服饰规制的情况下形式更加多样。戏服中常用花样有二方连续纹样、四方连续纹样等, 两者按其构成形式都属于连续式纹样, 现在戏服上的印花一般都是通过机器印上的。

1.1.6 配线

由于工艺的限制, 以前配线较少, 随着工艺水平的发展, 现在的配线种类繁多, 也比较方便。配线过程中要注意线的牢度与原料相近, 线的色泽与原料相同, 线的粗细与用途相宜。

1.1.7 刺绣

刺绣工艺是传统戏剧服饰制作过程中最复杂漫长的一道工序, 也是最能体现戏服制作工艺区别的一项传统技艺。泉州刺绣又称“刺桐绣”, 品种繁多, 有金葱绣、乱针绣、绒线绣、打子绣、发绣、熟绣和剪绒绣等。金葱绣是泉州刺绣的特长, 在戏服中应用最多。而乱针绣和剪绒绣两种创新刺绣技法的出现, 使刺桐绣工艺又有了新的发展。泉州刺绣的针法多样, 仅用于绣花的刺绣针法就有平针、斜针、转针、接针等10余种。如今, 刺绣这门手艺在泉州已不多见, 而石狮的天福戏具绣庄成了闽南地区仅剩的一家戏具绣庄, 制作刺绣品。

1.1.8 篦浆

何为篦浆, 就是在绣花片上上浆。首先要检查面料是否干净整洁, 确定辅料齐全, 然后固定好绣片, 接着上浆, 主要是为了调整面料硬度, 例如蟒、靠等戏服需要硬度较高的面料以体现出挺括的效果, 上浆后裁剪方便, 有利于粘衬布, 另外领子、蟒袍下摆等需要加厚的部位。随着工艺的发展, 贴裱的材质由衬布取代棉布, 最后需要整体熨烫。

1.1.9 劈剪

劈剪相当于把排版放过缝份后的衣片裁剪出来。由于戏剧服饰是单件单套, 需用手工裁剪, 不同于现代服装企业中的裁刀机器能多层同时裁剪。

1.1.1 0 成衣

将裁剪出来的面辅料衣片进行缝合, 制成成品。缝合时要注意工艺上的处理。

1.1.1 1 后道

后道, 即后整理, 是戏剧服饰制作过程中最后一道工序, 需要在戏服成衣上加缝各种饰件, 如系带、亮片、珠子和腰带等, 最后进行大整烫并叠放好。戏服不能下水清洗, 一般都是反叠, 避风保存。

1.2 特色装饰技艺金苍 (葱) 绣

1.2.1 金苍 (葱) 绣概述

泉州别称刺桐城, 泉州绣品古称刺桐绣。金苍绣是刺桐绣的一种特长技艺, 与唐时“蹙金绣”工艺相同。蹙金是一种刺绣方法, 罗缎底子, 上面用金绣线绣出各种美妙纹样, 由于绣线包金箔其状如葱, 民间叫金葱绣, 泉州话“葱”、“苍”同音, 雅化为金苍绣。

泉州地区金苍绣传承了古老的刺绣技艺, 用绣线拼成花纹图案固定在绣底上, 以显示“高花”。有学者称, 唐代的蹙金绣只在古代文献和唐代白居易的诗词中提起过, 它的工艺早已失传。而在泉州、石狮, 金苍绣依然传承与蹙金绣工艺相同的刺绣技艺, 是民间艺术的活化石, 佐证了闽南文化的历史源流, 与古泉州的社会形态、民俗风情、及至地方戏曲的繁荣联系紧密, 历史久远。泉州金苍绣内容丰富, 形式多样, 色彩鲜艳, 立体感强, 有传统艺术特色和鲜明的泉州地方文化特征, 富有重大的历史文化研究价值。“泉州金苍绣技艺”于2009年列入第三批福建省非物质文化遗产保护名录。福建省的所有戏剧服装、头盔都在石狮“福”记定做。“石狮金苍绣技艺”于2010年列入第二批泉州市级非物质文化遗产扩展项目名录。

1.2.2 金苍 (葱) 绣制作流程及针法

泉州、石狮金苍绣品的制作工艺流程有画稿, 将图画在稿纸上;打孔, 沿画稿上线条刺出细密小孔;绷布, 将缎布绷在木框上;印图, 用颜色粉浆搽过图纸, 将图印在布上;金葱平绣, 用金葱线勾绣, 或绣荔枝跳, 或龙鳞迭甲, 绣出色彩丰富的图案;金葱凸绣, 用棉花堆缝图形, 用金葱绣出荔枝跳, 或菠萝绣, 或龙鳞迭甲, 形成构图饱满的图案;上浆, 在绣布背面均匀涂上米浆;组装, 将绣片裁剪成形, 缝制成品等8道工序。特种针法有荔枝跳、菠萝凸、三叠线和龙鳞迭甲等。图1、图2是由课题组考察拍摄的金苍绣的图样。

1.2.3 金苍 (葱) 绣工艺特色

金苍绣作为闽南手工刺绣的奇葩, 是一项珍贵独特的传统手工艺。传统的“金葱绣”一般要经过描图、固定、绕线、合成四大步骤, 其中在海绵上面绕上金线是最关键的一步, 不仅下针要准, 而且还要够力, 貌似简单的步骤却需要一定的经验和技巧, 因此, 其手工工序繁琐, 费时费力。随着社会的发展, 耗费人力、精力和时间的金葱绣逐步被电脑刺绣所取代。纯手工制作的金葱绣精致华丽, 电脑刺绣虽然相似度极高, 但仍然不如手工刺绣效果佳。另外, 以前所采用的金葱线成分是金箔, 现在为了节省成本改用化学纤维成分的金线, 这对金苍绣的整体效果表现也存在着一定的影响。

2 泉州传统戏剧服饰材料选用

何谓材料?材料在艺术设计领域中通常分为天然材料和人造材料。天然材料指自然界中存在的原始材料, 又可分为未经加工和已加工材料。人造材料指自然材料的化学物理性能经过重新组合后的再造材料。面料 (材料) 作为服装的基本要素之一, 不仅可以诠释服装的风格和特性, 而且直接左右着服装的色彩、造型的表现效果。材料的选择运用恰当与否, 是衡量戏剧服饰设计和制作可行与否和设计优劣成败的标准和重要因素。所以, 我们必须加以选择、利用、发挥材料与特定需求相适应的质地特性和表现力, 因材施艺, 各行其是。

2.1 泉州传统戏剧服饰材料的选择与表演的关系

材料选用得如何对戏剧演出效果有着直接影响。戏剧服饰是人物造型不可或缺的部分, 戏剧表演具有唱、念、做、打等特点, 所以, 戏剧服饰除了塑造人物外, 还应该帮助演员表演, 使舞蹈动作更舒展得开和更美。因此, 传统戏剧服饰在选择用料上多数用丝织品, 丝织品比较柔美, 有利于表演。

2.2 泉州传统戏剧服饰的材料及特色

泉州传统戏剧服饰在制作过程中所采用的面料随着历史的演变发生了一定的变化。以往时代, 戏服制作用料讲究, 其面料选用多数为丝型面料, 主要有锦类、缎类、绸类、纺类、绒类等丝型织物。基于当前的社会情况, 传统戏剧服饰消费群体相对狭窄, 并没有像其他产业那样带来很高的经济价值, 受经济成本的制约, 现在泉州传统戏剧服饰面料材质的选择中, 真丝缎较少甚至没有, 多数为化纤材料, 其中色丁布的应用较为广泛。

2.2.1 锦类

锦的特点是外观五彩缤纷, 富丽堂皇, 花纹精致古朴, 质地较厚实丰满, 采用的纹样多为龙、凤、仙鹤和梅、兰、竹、菊以及文字“福、禄、寿、喜”、“吉祥如意”等, 再配合上几何纹样, 构成具有浓郁特色的花纹图案。锦类织物多用作装饰布, 在戏剧服饰中多用于边缘处, 例如制作腰带、领带等。

2.2.2 缎类

缎类包括绉缎、软缎等。绉缎, 是真丝缎中的一个品种, 一面缎纹平滑光亮, 另一面呈绉纹效应。织造时强捻纬丝以两根左捻、两根右捻相间织入, 经练漂后因退捻作用而使织物一面呈现起绉效果, 另一面则在有光泽的缎面上显出隐约的鱼鳞形绉纹。该绸面平整光滑, 质地紧密, 手感柔软润滑, 色泽鲜艳而不耀眼, 使织物有雍容华贵之感。绉缎为两面用织物, 绉面、缎面都可做织物正面。绉缎是戏装用料的佳选。软缎, 是我国丝绸中的传统产品, 为缎类中的代表性品种之一, 有桑蚕丝与粘胶丝的交织缎, 也有纯粘胶的粘胶丝缎。根据花色, 有素软缎、花软缎之分。素软缎素净无花;花软缎纹样多为月季、牡丹、菊花等自然花卉, 色泽鲜艳, 花纹轮廓清晰, 花型活泼, 光彩夺目, 富丽堂皇。软缎由于采用了缎纹组织, 且经、纬丝线均为无捻或弱捻, 因而缎面具有平滑光亮、手感柔软润滑、色泽鲜艳、明亮细致的特点, 背面呈细斜纹状。但穿着日久缎面易摩擦起毛。软缎是适宜做戏装的面料之一。

2.2.3 绸类

包括春绸、塔夫绸等。塔夫绸是一种以平纹组织制织的熟织高档丝织品, 经纱采用复捻熟丝, 纬丝采用并合单捻熟丝, 以平纹组织为地, 织品密度大, 是绸类织品中最紧密的一个品种。塔夫绸的特点是绸面细洁光滑、平挺美观、光泽好, 织品紧密、手感硬挺, 但折皱后易产生永久性折痕, 因此不宜折叠和重压。

2.2.4 纺类

纺类是一种质地平整细密、比较轻薄的平纹丝织物, 是丝绸中组织最简单的一类。该织物手感滑爽, 平整轻薄, 比较耐磨。有电力纺、杭纺、绢丝纺等。电力纺, 亦称纺绸, 通常为真丝织物, 质地平整细致, 无正反面之分, 布身比绸类轻薄, 柔软滑爽平挺, 飘逸透凉, 具有桑蚕丝的天然色泽。杭纺, 是纺类中最重、质地最厚的一种平纹纺, 以产地杭州命名, 为历史悠久的传统品种。绸面织纹颗粒清晰, 色光柔和, 手感厚实紧密, 富有弹性, 质地坚牢耐穿, 穿着舒适凉爽。绢丝纺, 以绢丝为原料织成。绢丝是用桑蚕或柞蚕的下脚丝为原料纺成的短纤维纱。织物具有蚕丝的特点和性能, 虽不如真丝长丝纺光滑, 但也叫细致匀净, 质地较厚实而富有弹性, 成品漂白、染色和印花, 光泽淡雅悦目大方, 穿着凉爽舒适。缺点是久藏后容易泛黄。

2.2.5 绒类

表面全部或局部呈现毛绒或毛圈的丝织物称为丝绒。丝绒品种繁多, 花式变化万千。例如乔其绒、天鹅绒、利亚绒等, 花式有立绒、印花绒、拷花绒等。丝绒织物色泽光亮, 手感舒适, 悬垂性极好, 特别是以丝绒制成的有华贵庄重感。

2.2.6 色丁布

又叫五枚缎, 通常有一面是很光滑的, 亮度很好。面料的组织不同决定着其原料不同, 有棉、混纺、涤纶、纯化纤等。织物组织为缎纹面料, 所用纱支较细, 多用纬面缎纹, 经密纬稀。该产品流行性广, 织物风格为结构紧密, 质地柔软, 悬垂感好, 富有光泽, 布面细洁, 手感滑爽有仿真丝效果, 因而在当今代替真丝缎在戏服中应用较多。蚕丝布料和色丁布布料详见图3、图4。

3 结语

3.1 泉州传统戏剧服饰制作工艺流程与现代服装制作

流程虽有相同之处, 但是作为服饰中一个特殊类别, 其工艺流程又有其自身独特之处, 其制作工艺流程主要包括确定尺寸、材料选择、染色、开料、印花、配线、刺绣、篦浆、劈剪、成衣、后道等。

3.2 金苍 (葱) 绣是特色装饰, 金苍绣内容丰富、形式多

样、色彩鲜艳、立体感强, 有传统艺术特色和鲜明的泉州地域文化特色, 富有历史文化研究价值。

3.3 为了表演的需要, 传统戏剧服饰在衣料选择上多

采用丝类织物, 现代已被化纤类织物代替。戏服制作用料讲究, 其传统选用主要有锦类、缎类、绸类、纺类、绒类等丝型织物。基于社会发展形势, 传统戏剧服饰消费群体相对狭窄, 受经济成本的制约, 现在戏剧服饰衣料的选择中, 真丝缎较少甚至没有, 多数为化纤材料, 其中色丁布的应用较为广泛。

摘要：归纳整理了泉州传统戏剧服饰的制作特点和衣料特色, 着重从其精湛的制作技艺与材料选用进行研究。认为此项研究具有重要性和紧迫性, 即拯救泉州传统戏剧服饰及制作技艺, 保护当地非物质文化遗产。研究先从泉州传统戏剧服饰的探索着手, 希望能够为之后更广泛和深入的研究起到抛砖引玉的作用。

关键词：泉州地区,传统戏剧服饰,制作工艺,材料选用

参考文献

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[8]陈磊, 吴师彦.试析地域文化对泉州梨园戏曲服饰的影响[J].美术大观, 2008, (2) .

贺州市东山瑶传统服饰之美研究 第8篇

瑶族是我国少数民族中人数比重较大的民族, 瑶族分了很多支系, 在贺州境内的就有百分之八十左右, 可以说是瑶族之乡, 贺街镇的黄洞东山瑶族是贺州市瑶族的重要组成部分, 也是盘瑶的一个分支, 瑶族的服饰色彩艳丽, 黄洞东山瑶族的的服饰特点是:女式尖顶, 上衣对襟, 下衣为裙, 瑶锦装饰图案, 男式是平顶, 也是对襟, 酷似唐装包了瑶锦的花边, 背后有背包。不得不说贺州的瑶族服饰文化是博大精深的, 每一支分系的服装都有其特色, 都代表了一方文化。

瑶族大部分居住在山上, 俗话说的好, “岭南无山不有瑶”, 少则三五户, 多几十户在一座山里, 贺州市八步区的瑶族也是居住在山上, 房子多是竹子和木头做成, 也有土坯做成, 门前有篱笆菜园, 还是保存着比较原始的生活方式, 但是经济社会的发展, 瑶族汉化也非常严重, 有些风俗习惯也逐渐在消失。

在贺州瑶族中, 他们有自己的宗教信仰, 在这宗教信仰下有自我约束力, 这种宗教类似于道教, 从宋代以后传入瑶族, 与瑶族的文化相结合形成了他们自己的宗教信仰, 分为三类:第一类是道教闾梅派、眉山派和完满派, 第二类是源自对自然的崇拜, 第三类是对始祖盘王的信仰, 黄洞东山瑶族是以完满派为主。黄洞瑶的民俗节日有:盘王节、达努节, 渡戒等, 盘王节是纪念瑶族始祖的节日, 非常隆重, 大概举行六天六夜, 渡戒相当于成人礼, 也是重大节日之一, 一般举行三天三夜。

瑶族没有本民族的文字, 有本民族的方言, 也有少部分讲客家话, 现在被汉化非常严重, 有些比较原始古老的瑶族习惯正在消失。瑶族的民间工艺有瑶锦、刺绣、剪纸、凿花等等, 工艺精湛, 历史悠久, 盛名不负。

2 贺州八步区贺街镇黄洞东山瑶服饰

瑶族是个爱美的民族, 自古就有说:“瑶族先人好五色衣服”瑶族热爱大自然, 热爱劳动, 瑶族的服饰也是朴实无华的的自然美, 东山瑶的服饰有四个部分组成, 一是大尖顶, 二、上衣对襟、三、下衣裤前档有瑶锦褙子, 四、背后背包跨带, 其头饰特别华丽, 有几层到几十层的瑶锦排列而成, 上面非常尖, 像一个圆锥体形状, 衣服的边都有瑶锦做装饰, 瑶锦的图案非常漂亮, 裤子的长度不一。东山瑶的服饰色彩主要是:藏青、棕红、靓蓝、东山瑶的服饰也有分类不同, 居住环境和风俗习惯所致。

2.1 东山瑶女子服饰款式。

东山瑶女式盛装:头戴十几层彩布和瑶锦组成的尖塔顶帽, 瑶锦的末端有黑白线串和红色的飘带, 帽檐宽20厘米左右, 高可达半米高, 重量非常重, 可达十几公斤, 形状似宝塔, 造型巨大无比, 由于这个原因, 有人称之为尖头瑶, 这顶帽子的作用是进入山林的时候, 野兽比较容易发现, 就吓跑了, 也名“打草惊蛇“不容易被伤害。上衣为右衽交领的长衫, 袖口用瑶锦装饰, 交领的部位也有花边装饰, 披绣花、镶边、流苏, 从脖子里垂直下来两侧各两条大概十厘米宽的瑶锦装饰, 下穿黑色的长裤, 在腰间系有多层花边的背子像围裙, 花腰带, 背包, 在肩部有流苏装饰, 平时装, 稍微简单, 没有配饰和背子。

2.2 东山瑶男子服饰款式。

东山瑶的男子盛装:头顶是圆形瑶锦包围, 下面左右两篇瑶锦自然下垂遮盖, 上衣是斜交衽, 前片两侧有层层瑶锦图案装饰, 下身也是背子围裙, 层层包边, 袖口和苦口均有包边, 裤口的颜色为棕红色, 盛装比较华丽, 包边颜色比较亮盛装的时候也穿戴背子围裙, 长度相当于现在的七分裤, 裤口有包边装饰, 宽度大概十五厘米, 上衣下裤的颜色都是藏黑色, 织锦颜色棕红色较多, 天蓝色的也出现。

东山瑶的男子便装:服饰款式类似唐装, 帽顶是圆形, 一圈有瑶锦图案包围, 帽顶有两搓黄色流苏自然下垂, 上衣款式左右对称, 盛装一般是对襟, 前片两片门禁部位有红色的包边装饰, 下摆也有很多层次的包边, 下摆上面有两侧各有两块瑶锦图案, 特别美丽, 到腋下十厘米左右, 袖口的装饰也是瑶锦包边, 也是分了很多层, 袖口往上大概有十二厘米左右, 下装也是裤子。

3 贺州市八步区瑶族服饰文化与现状设计结合

3.1 提取东山瑶服饰款式。

通过我们对东山瑶族服饰的调查和研究, 提取服饰中的设计元素, 从冒顶到下衣, 汲取其中优良的设计, 结合当代设计, 审美特征的趋向入手, 对传统的轮廓、造型、款式进行重新分析, 提炼其中我们需要的款式内容, 进行开发设计, 展现给世界。廓形方面, 东山瑶的的廓形呈现以下倒铅笔形, 冒顶的设计, 特别值得我们去研究和开发, 从造型到轮廓再到装饰, 都可以借鉴, 提炼女装的对襟款式, 和下衣的围裙, 这些都是我们设计师和研究者都可以提炼的东山瑶族服饰文化精髓。

3.2 提取图案资料。

东山瑶的瑶族织锦上的图案也也是非常值得我们去借鉴, 学习, 东山瑶的瑶锦图案每一个符号都有代表的涵义, 我们要通过先对瑶族文化的了解才能明白图形的意思, 三角形、正方形、菱形代表的意思都不一样, 有些是代表大地、天空、海洋;有些代表, 图腾、信仰、文化;有些代表丰收、耕作;这是我们设计的参考的重点, 还有东山瑶的图腾信仰的图案, 也可以借鉴, 甚至包括他们的民间手工艺品凿花, 也是很好的设计元素。开发设计不仅仅局限于服装, 其他的设计产品也是可以传承的, 比如公共艺术品、旅游品, 让旅游者了解我们东山瑶的文化。所以根据当代设计的需要, 与东山瑶图案结合, 设计出令人满意的作品。

4 结语

民族艺术源远流长, 丰富多彩, 少数民族是其中非常重要的一个组成部分, 在传统艺术的承扬和当代艺术创作中都展现了独特的风采, 瑶族的文化非常的深厚, 其服饰文化也是非常精彩, 在汉化很严重的情况下, 我们要对瑶族的每个支系的文化、服饰进行保护和传承, 还需要我们众人的努力。贺州之访, 虽然结束了, 但是研究没有结束, 思考没有结束……

摘要：贺州市是瑶族支系最多的城市, 其中包括, 过山瑶, 盘瑶, 平地瑶, 茶山瑶等。本文主要通过对贺街过山瑶的风俗习惯, 男女服饰之美的研究, 过山瑶的传承和保护措施, 与现代设计相结合, 只有通过开发才是对瑶族文化的最好的继承方式, 希望在现代社会少数民族文化汉化如此严重的情况下, 得以传承和发展, 贺州瑶族服饰文化得以弘扬。

传统与现代的服饰色彩撞击 第9篇

关键词：红楼梦 服饰色彩 传统 现代

服装的三大要素是：色彩，款式和面料。在服装色彩居于首位，色彩是服装的第一要素，对服装起着重要的作用。在服饰色彩学中我们知道色彩可以反映着装者的社会地位与职业特点，也可以反映着装者的心理和喜好，在小说《红楼梦》中服装的色彩为读者打开了想象的翅膀，为读者更好的了解书中人物起着非常重要的作用。一代文学大师曹雪芹呕心沥血创作了长篇巨著《红楼梦》为读者展现了众多的人物形象，不但让我们读者过目难忘，更体现了作者高超的表现技巧。对于书中为数众多的人物形象中多姿多彩的着装描写，尤其是人物的衣服色彩的描写交代十分精彩，服装的色彩搭配合理而美妙，值得我们学习和研究。

而电视剧的艺术表现手段要比小说丰富得多，它可以运用画面、声音、音乐、插曲来综合表现人物的背景，充分调动观众的视听感受。在人物塑造、情节设计中都有自己的长处。新版电视剧《红楼梦》也正是利用这样的艺术表现手段来展现小说《红楼梦》的博大精深之处。

一、电视剧《红楼梦》的服饰色彩搭配

色彩是破碎光。太阳光与地球相撞，四分五裂。因而使整个地球形成了美丽的色彩。光是色的源头，色是广的映照。曹雪芹深谙此道：“至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必影深作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，是不知有光始能显像，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。”唯物主义美学认为：文艺是生活的反映，生活是文艺的源泉。连贾母都懂得“巧妇难为无米之炊”的道理。

在新版电视剧《红楼梦》服饰色彩描写上，常被人津津乐道的一段是“黄金莺巧结梅花络”。这种编织方面的色彩搭配，在莺儿口中娓娓道来，使人不禁为作者的配合美学经验所倾倒：莺儿道：“汗巾子是什么颜色？”宝玉道：“大红的。”莺儿道：“大红的须是黑络子才好看，或是石青的，才压得住颜色”宝玉道：“松花色配什么？”莺儿道：“松花配桃红。”宝玉笑道：“这才娇艳。再要雅淡之中带些娇艳。”莺儿道：“葱绿柳黄可倒还雅致。”宝玉道：“也罢了。也打一条桃红，再打一条葱绿。”

打一条汗巾，引出一段色彩的论述。同样有色彩描述的还有刘姥姥二进荣国府逛大观园这一段：贾母因见潇湘馆窗上纱的颜色旧了，便道：“这个纱新糊上好看，过了后来就不翠了。这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上反不配。我记得咱们先有四五样颜色糊窗的纱呢，明儿给他把这窗上的换了。”于是，“拿银红的替她糊窗子。” – 这才对了路。

在新版电视剧《红楼梦》还有一个亮点就是“额妆”。“额妆”是指额或鬓的修饰。古代女子喜欢在额间或鬓间作一些装饰，配合上与服装相搭配的颜色，以达到美化的目的。叶锦添是这样解释为何启用额妆的：“我比较喜欢孙温的画，非常《红楼梦》，也带有戏曲味。我拉了昆曲中最美的一层皮，那一层美感来做红楼。”

二、传统服饰色彩的特点

罗宪敏在“《红楼梦》的景物美”一文中写道 ：“由统计数字来看，《红楼梦》中出现的服饰色彩令人叹为观止。黄色类计有葱黄，金黄，鹅黄，柳黄以及近似为桔黄的蜜合色；绿色类有葱绿，水绿，柳绿，豆绿，翡翠，松花绿和秋香色；红色类最多，计有杏红，银红，桃红，杏子红，水红，海棠红，石榴红，碧玉红，茜红，绛红，分红，玫瑰红，大红再加上似为酒红的血点般大红等十多种。”

由此，从红楼梦这部百科全书里，我们可以看到一点古人配色的技巧了吧？那就是，华丽可以，但要求艳而不妖。素净也行，但最好透点淡雅。夺目刺眼的高纯度颜色要避免过多运用，雅致娇嫩的中间色则是主流。

传统服装配色的特点往往不招现代人喜欢，红配绿，绿配蓝，看了俗气。古人的配色讲究的是“参差的对照”，譬如，宝蓝配苹果绿，松花配大红，葱绿配桃红，只是我们已经忘了从前知道的。这话不假。中国的古色，以中性色居多。高纯度色彩，原色是很少在生活中用到的。

三、现代服饰色彩借用传统配色的技巧

第一是多用中性色，少用鲜艳色彩。一些过于现代的颜色如粉黄，淡绿，浅紫颜色浮躁，根本压不住环境，亦会破坏古典感，可以用同色系比较古典的色彩如藤黄，碧绿，藕合等色代替。

第二是衣和裙以一色作为主色调，再配合辅助色。古典服装，不论衣裙都尽量避免以白色为主色。一来避讳，白色在古代通常只在葬服。通常以霜白，牙色等带有乳色的白色代替。一般情况下衣缘的颜色尽量要素，太艳丽会夺了衣服主色的光彩，造成视觉的不平衡。

第三是面料的选择上通常会用棉麻等料子，看上去古朴而干净，又与历史的文化气息相关。而丝缎质感华丽精美，所以一定要避免使用大红大蓝大绿，粉红粉蓝粉绿等，最好的選择是素雅沉静，纯度又低的颜色如石青，豆绿，松花，缃黄，茶红等。所以，雪纺和化纤丝绸都是很难配上好颜色的面料，化纤面料看上去抵挡。雪纺衣料很多看着也很淡雅，可是跟棉麻，丝缎放在一起立马就给比下去了。

第四是补充个最基本的了，一套服装的颜色要注意少色性，就是主色不要超过四个，当然辅色搭配超过四种也可以。

总之，通过新版电视剧《红楼梦》的观看我们可以发现一定的传统与现代服饰色彩的撞击点。也可以在现代服装中发现一些古为今用的亮点。服饰色彩的搭配与设计在服装设计中十分重要，我们学习服饰色彩可以从多方面着手。《红楼梦》这部经典的小说，有如浩瀚的大海一般，可供我们学习的地方很多，曹雪芹在《红楼梦》一书中塑造了无数个性鲜明的人物，通过对人物衣着的的描写交代为我们呈现出了一个个丰腴的人物形象。本文通过对曹雪芹笔下的几个主要人物在衣着色彩搭配方面的分析，让读者了解曹雪芹在服饰色彩搭配中的精妙之处，以及通过服装的色彩在表现人物性格和身份等方面的成功之处来启发我们如何学习色彩。

参考文献：

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[3]曹涛.试论《红楼梦》的结构艺术[J].红楼学刊，新星出版社，2006年版

甪直传统妇女服饰生态化分析 第10篇

关键词：甪直传统妇女服饰,态化,设计方向,功能艺术,生态消解

一、甪直传统妇女服饰概述生态化服饰根源追溯

甪直镇隶属江苏省苏州市吴中区, 位于苏州市东部, 西距苏州城区18公里, 东距上海58公里, 全镇总面积72平方公里, 古镇区总面积1.04平方公里。甪直具有2500多年历史, 文化底蕴深厚。甪直镇古称“甫里”, 又名“六直”。

清代的戴九灵的《插秧妇》诗云:“青妇蒙头作野妆, 轻移莲步水云乡。裙翻蛱蝶随风舞, 手学蜻蜓点水忙。”就是对水乡妇女服饰的由衷赞美, 水乡服饰作为江南水乡地区稻植文化的体现, 集结了江南人民的智慧, 将水乡人民的淳朴、务实、辛勤、细致都融入到了服饰之中。

二、甪直妇女传统生态化研究生态化服饰表现形式探究

1.源于自然的材料与工艺

(1) 蓝印花布

我国的印花布历史悠久, 在周代, 民间已经有专门的染匠从事丝帛染色。当时, 植物染料主要用蓝草 (蓼蓝) 染蓝色, 茜草染红色, 紫草染紫色, 栀子染黄色。春秋时代, 篮草的种植已经很普遍, 染坊也大批的出现。

蓝印花布原白布以棉麻为原料纺织而成, 防染剂以豆面, 石灰或加鸡蛋调和而成, 染料由植物蓼蓝腐烂变质的沉淀物取得, 所有的材料都是大自然的恩赐, 而且是完全可再生资源和无污染原料。对人体无害, 使用过程中反复清洗仍能保持色彩干净透明。而染布剩余的染料, 沉渣作为纯天然材料倒入田间河流回归自然, 对自然毫无伤害, 腐烂的蓝草还可以作为肥料, 剩余的染料即使将河流染成蓝色, 水中的鱼虾、水草、鹅鸭仍健康生存。

(2) 植物染料

服饰制作中使用的印花布, 总是离不开植物靛蓝。用蓝靛染色的服饰不仅耐脏、耐晒、不易褪色, 且越经水洗越鲜艳, 同时还具有药用价值, 对于刺挂草割引起的皮肤伤痛以及虫咬烂疮等皮肤疾病, 都可起到消炎止痒的作用。

(3) 拼接工艺

吴地服装款式是由生产生活的实际需要而发展形成的, 这些服饰最初形成是出于布幅限制与节约用料, 后演化成了非常有特色的“拼接衫”, 包括上衣和裤子, 面料多以花布、土布、深浅士林布为主要基调, 常用几种色彩的面料拼接而成, 如:胸前以中间为界, 拼成双色, 或左蓝右白, 或左青右灰, 延伸到肩上;在衣袖上分为两段, 用双色;或将衣袖做成上半片为一色, 下半片为一色。背部有一色的, 也有拼成双色的。裤于多用蓝地白印花布或白地蓝印花布, 裤挡处用蓝或黑色士林布拼接。作裙穿在拼接衫之外, 也用蓝、青、白、黑或灰色的布料拼做。

2.多功能实用艺术

水乡服饰的设计是几千年来经过劳动人民的不断筛选和改进, 最终保留了一系列具有水乡地区民族文化传统特色的服饰。适合水乡妇女穿戴, 尤其适宜于水乡劳动生产, 是实用性和艺术性的巧妙结合。

(1) 三角包头巾:因呈三角形状, 又名“三角头包”。就功能性的优越性而言, 则集中体现于田间劳动之中:插秧时风会把头发吹向额头前而遮蒙双眼, 此时双手沾有泥水当然也无暇撩掠归拢, 于是包头巾可以归拢发丝。同时夏天也可以起到防晒的作用, 包头巾长长的拖角可以遮挡低头时直露的后颈;到了冬天可以防寒, 包裹住头部可躲避寒风侵袭, 又可防护田间飞虫钻入耳孔和头发中, 又避免脱粒时草屑飞尘沾染了头发。包头巾扎在头上, 前面被眉勒支起, 遮挡刺眼的阳光, 具有现代帽檐的功能。

(2) 大襟拼接衫:它的款式特点为大襟, 纽攀、小袖。其袖口特别小, 要握成拳头才能穿上。这是因为袖口大了, 劳动起来不方便, 灰尘、虫子、谷物容易钻进袖子。斜襟贴身, 小袖轻灵, 这样的搭配更能衬托出水乡女子的婀娜苗条的身材。

(3) 花布胸兜:又称“肚兜”。菱形, 挖弧形颈窝并贴边绣花, 系一条红带或银链条挂于颈上, 左右两角各系带子, 在后背打结。在装饰之余还有今天胸罩的功能, 可以承托乳房, 舒适方便。

(4) 穿腰:俗称束腰板, 穿腰有两个重要的功能, 第一束腰的里层缝制了一只小于外层的口袋, 平时可装一些必需品, 春耕播种时, 可作为播种袋, 还可将地里洒落的稻穗、豆粒、果实等捡起放入袋中, 一只小小的口袋具有多功能的作用。第二具有今日文胸的作用, 紧紧地系扎在腰部偏上部位, 即乳房下部, 勒住下垂的乳房, 产生托力, 方便生产劳动和日常生活, 提高舒适度。

(5) 百裥襡裙:长度齐膝, 由两大群片拼合组成, 前后开叠叉, 特别之处是在腰侧处各有10厘米左右长度的褶裥设计, 使裙身成为通风的立体型, 褶裥设计承托腰部, 使得腰部有力而不受风寒侵袭, 细腰宽身的襡裙更能勾勒出妇女婀娜多姿的身材。

(6) 拼裆短脚花裤:腰围与臀围肥大, 裤挡处用深色士林布拼接。式样为裤裆较大, 裤脚管短而裤管窄, 下田劳作时若想避免沾到水渍, 可以轻轻往上一拎, 不会弄脏裤腿, 十分方便劳动。

(7) 腿卷膀:上下端用布带裹在腿肚上, 抵御风寒, 防止尘土杂草侵入, 保护皮肤。长时间站立时, 或挑重担走路时, 还可以防止小腿静脉曲张, 有保健的功效。若下水田劳动, 可随即取下, 非常方便。

3.进入自然的生态循环

消解一般是服饰最后的过程, 这一步也要做到生态化, 无污染才能算上是真正的生态服装。甪直妇女服饰有自己独特的生态循环方式。

(1) 足下分解百纳绣花鞋, 甪直妇女在闲暇时, 将碎布或者是旧布洗净, 上浆, 再一层层叠加起来黏在木板上晒干, 然后根据鞋底尺寸的模板, 剪出鞋帮、鞋底。用旧布和碎步做出的鞋底鞋帮非常舒适, 不会磨脚。其次就是在走路或下地劳动的过程中, 因为脚与地的摩擦, 逐渐分解了鞋底, 使旧布在自然行走的过程中分解掉, 完全没有旧布旧料的垃圾, 反而变废为宝, 巧妙的节约了布料。

(2) 配饰分解眉勒, 穿腰。眉勒有单有夹, 可以根据季节选用。一般夏天用单层, 冬天用夹层, 用来防寒保暖, 固定头发等用。穿腰是与襡腰头相连的腰带。外层有刺绣精美, 内部有多层布料纳成, 在腰部形成一种付托之力, 减少了妇女长时间弯腰耕作的疲劳感, 提高劳动效率。这两种配饰都需要内部添加衬, 一般将旧布料洗净, 剪裁成需要的形状, 一层一层缝制上去, 直至达到配饰需要的厚度为止。这样的配饰制作过程中也分解了一部分的旧料、余料, 使废物再利用, 即节约了布料也消解了废料。

(3) 生活中的消解转换为简单的生产工具。甪直妇女勤劳智慧, 勤俭持家。生活中经常把旧布料转化成生活用品。把衣物裁剪成一条一条的布料, 裹在木棒一端上, 再用布绳扎紧, 做成了拖把。又如可以将衣裤, 襡裙破洞地方裁去, 再用线缝制好, 可以作为放物件的布袋实用。旧衣旧裤更可以改成日常生活

浅析招贴设计中的图形语言

张丽媛 (延安大学鲁迅艺术学院陕西延安716000)

摘要:在招贴设计中, 与色彩、文字相比, 图形既有感性的形象, 又有理性的内容, 具有很强的功能性, 是最直接、最快速、最富有记忆性的表达方式。图形语言在招贴设计中的地位是文字和色彩所不能替代的。

关键词:招贴设计;图形语言

图形语言是一种视觉语言, 通常可以理解为一种说明性的图画形象或传播信息的视觉形象[1]。德国当代著名视觉设计大师德国的霍尔马蒂斯教授曾经说过, 一幅好的设计应是靠图形说话, 而不是靠文字来注解。在招贴设计中, 图形语言是招贴设计中最为核心的因素, 它会直接影响招贴的整体效果和信息是否能够有效地进行传递。

我们身处信息时代, 图形是信息时代非常重要的信息载体之一, 它使得视觉信息的产生、表达和接受都更加便捷, 甚至信息时代有时也被称作“读图时代”。招贴设计的首要功能是传播信息, 而当今社会是信息膨胀的时代, 过着快节奏生活的人们每天面对各种各样的信息, 所以招贴要快速抓住人们的眼球并准确地传达出特定的信息。图形语言在这方面有很大的优势, 它是一种最直接、最容易传达的视觉语言, 是传播信息、交流思想和观念的视觉语言, 具有其它语言所不具有的独特魅力。首先, 图形语言可以直观地表述信息, 这一点在招贴中, 特别是在商业招贴中非常重要;其次, 图形语言具有识别和记忆的作用, 在信息传播的过程中, 它是最容易被识别和记忆的载体;第三, 图形语言是全世界人民真正的共同语言, 它可以超越民族、地域、国界, 是国际性的视觉语言, 能够深入到社会生活的各个方面;另外, 图形语言还具有非常强的艺术价值, 在传达信息的同时, 还可以营造某种意境, 达到功能与审美的统一。

招贴具有艺术感染力的一个重要因素就在于图形[2]。招贴设计中的图形语言可以分为具像图形和抽象图形。在招贴设计中, 无论是具象图形还是抽象图形, 最关键的是如何运用图形语言准确快速地传递信息。

一、具象图形在招贴设计中的应用

具象图形以写实性的绘画和摄影作品为基础, 表现客观事物的具体形态, 它以独特的艺术魅力占据着视觉表现的主导地位。具象图形给人一种亲切感, 写实而富有艺术感染力的形象在一定程度上可以满足人们的心理需求, 直观的形象性和真实的生活感不仅可以增强画面的吸引力, 而且很容易取得人们的信任, 从视觉和心理两方面激发人们对招贴所宣传对象的兴趣和购买欲望。贡布里希将摄影视为整个现代艺术发展的起源之一, 摄影将设计与艺术一起强力推进到另一个领域, 从根本上改变了绘画, 并极大地扩张了设计语汇。摄影技术的发明为现代设计带来了革命, 也深刻地影响了现代招贴设计。在当代的平面设计之中, 摄影的地位更加是举足轻重, 没有摄影作为基本传达手段, 没有摄影成为平面设计的组成部分, 当代平面设计的面貌可能完全大相径庭, 面目全非了[3]。可见摄影在现代平面设计中的重要地位。在众多的传播媒体中, 没有哪一种媒体可以和摄影广告相媲美, 同

中经常使用到的抹布, 绳索等等。这些改造都是甪直妇女智慧与创造性的体现。

总结

从甪直传统服饰表现中, 体现了甪直人民一种对自然生态顺应的观念, 表现了适应、遵从自然, 与自然生态平等、协调的和谐统一关系。甪直的人民在创造中对自然的开发利用是建立自然生态的认识基础上的, 对自然的理性认识和合理地开发利用, 极其与自然生态整体和谐统一的观念对现代人具有启示意义。

样没有哪种图形元素在招贴设计中占据的地位可以超过摄影, 摄影是招贴设计中最主要的表现形式之一。摄影可以迅速、真实、客观地传达信息, 强化了招贴的视觉冲击力, 从心理上缩短了与受众之间的距离, 从而大大增强了说服力度, 使得受众更容易被吸引和打动。摄影广告非常直观, 传播力和审美性都非常强, 与被称为“超浓缩、超时空、超强表现力”的电视广告相比也毫不逊色, 在经济性、便捷性和时效性等方面, 摄影广告甚至更胜一筹。写实性的绘画在招贴设计中的应用, 增强了招贴中图形语言的艺术性, 使观者在接受信息的同时, 受到更多艺术的感染。很多摄影广告表现不了的图形语言, 我们可以采用绘画语言进行弥补, 极大地增强了具象图形语言的表现力。

二、招贴设计中抽象图形的应用

抽象图形是相对于具象图形而言的。抽象图形通过对形式美的追求来达到表达主题的目的[4]。抽象图形在设计中的应用, 不受客观具体形象的束缚, 打破了具象图形的单一表现, 运用点、线、面等几何形体元素进行造型组合, 丰富了招贴设计的视觉语言, 同时也拓展了招贴设计的想象空间。抽象图形把视觉语言符号化, 具有简洁、鲜明的特征, 有强烈的现代感、形式感和装饰性。抽象图形在招贴设计中可以加强图形的视觉冲击力, 给人以更多想象的思维空间。在招贴设计中, 抽象图形可以表现的范围很广, 它既可以表现政治、经济方面的内容, 又可以表现科技、文化、运动等方面的内容, 它可以用富有动感的抽象图形来打破静态的均衡, 营造抽象的不平衡美。有些本身就具有抽象美因素的产品, 如科技产品、工业产品等, 很容易和抽象的点线面及几何图形产生有机的联系, 在此基础上, 抽象图形可以更好地表现产品的内在特征, 而且有更强的科技感和现代感。在选用抽象图形时, 也不能单纯地追求形式美和自我意识的表现, 而忽视了传递信息的作用, 要避免设计出晦涩难懂的招贴。

三、招贴设计中具象图形与抽象图形的综合运用

在招贴设计中, 无论选用具象图形还是抽象图形, 最主要的是要有助于招贴主题的表达。在设计实践中, 人们往往把具象图形和抽象图形结合起来一起运用, 二者的结合, 有更广泛的表现空间, 也就更有利于表现主题内容, 丰富了招贴的图形语言, 增强了其视觉冲击力。

在平面广告设计中有了一个好的图形, 设计就成功了一半[5]。图形语言的多样化丰富了招贴设计的视觉语言, 其在招贴设计中的地位也越来越重要。在招贴设计中, 图形的首要功能是依然是传播信息, 它在招贴设计中的运用将会随着时代的发展绽放出更加绚烂的色彩。

参考文献:

1. 王煜, 图形语言在现代招贴中的应用[J], 《视觉杂谈》, 82

2. 冀德玉, 招贴中的图形, 科技咨询[J], 2008 (17) :238

3. 王受之, 世界平面设计史[M], 北京, 中国青年出版社, 2002:52

4. 张军, 招贴图形的抽象表现, 装饰[J], 2005 (141) :53

5. 肖洁, 为图形扫除“语言障碍”, 包装设计[J], 2002.6:68

参考文献

[1]陈高华.徐吉华.中国服饰通史研究[M].宁波出版社.2002.10

[2]华梅.中国服装史[M].中国纺织出版社.2003.08

[3]魏采苹.屠思华.吴地服饰文化[M].中央编译出版社.1996

[4]张道一.张道一论民艺[M].山东美术出版社.2008.05