地方戏曲散文范文

地方戏曲散文范文（精选8篇）

地方戏曲散文 第1篇

戏曲人物剪纸与地方戏曲综述论文

人物的脸部都是运用了阳刻法,襄汾戏曲人物剪纸面部均为侧面形象,潮州戏曲人物剪纸则多为正面形象。从这两张剪纸中可以看出南方剪纸的秀细灵动的独特风格,而襄汾戏曲人物剪纸则带有北方剪纸的厚重感。在潮州戏曲人物剪纸《梁山伯与祝英台》和《西厢记》中,两组独立的人物均放置在方形的场景中,使人物在中间空白的背景下形成一个空间场所,周围根据场景的需求进行了细密的装饰,使整张剪纸疏密有致,饱满而生动,增强了戏曲人物剪纸的故事情节。而襄汾戏曲人物剪纸《三顾茅庐》是在方形构图内呈上下两部分。整个剪纸在一间房子、一个门和一条路前展开。下半部分是在墙外面的三个人物刘备、关公和张飞。这三个人物站立整齐,两袖相并呈叩拜形式,面部统一朝有一条路的方向望去。路是用阳刻的线整齐排列而成,形成近大远小的透视关系。在三个人物的上方是一间房子,房子内有一人,此人便是诸葛亮。诸葛亮坐于屋内,与下半部分的三个人物呈相反方向。由于上下两部分的人物呈相反方向,使整张剪纸形成强烈的对比形式,在平面构成中称为突变,形成一种矛盾冲突,凸显了这张剪纸的主题诸葛亮的特殊性。剪纸人物除面部为阳刻外全部为阴刻法。这两组剪纸与襄汾戏曲人物剪纸的相同点便是面部为阳刻法,服饰为阴刻法。但是潮州戏曲人物剪纸面部多为正面形象,而襄汾戏曲人物剪纸的`面部为侧面形象。襄汾戏曲人物剪纸精细中带有北方剪纸浑厚而质朴的特点。而广东潮州戏曲人物剪纸造型活泼而富于变化,富有装饰性的特点。

从地域来看,南方的戏曲人物剪纸工细精巧,秀逸灵动,精致优雅。北方的戏曲人物剪纸刀法简洁,造型浑厚简朴,表现出一种粗犷厚重、古拙洒脱,富有内在生命力的精神。襄汾戏曲人物剪纸每个动作关节部位都表现得生动到位,如正在表演中人物的定格一样,运用了剪纸艺术的概括手法,但动作的表达却活灵活现。《破渑池》是由两个独立的单腿站立的人物组成。一人呈奔跑状,一腿向前伸,一腿在后面抬起,一手拿圆形兵器,一手高举。另一人单腿站立,一腿高抬,两手拿双剑高举过头,呈交叉状。两个人物似在交战状态。而山西离石的戏曲人物剪纸《黛玉葬花》,人物造型简练,表现为正面形象。人物以阴刻为主,表现出了剪纸的实面,与周围环境阳刻的线结合形成明显的虚实对比,更突出了人物的形象。从这张剪纸中明显可以看出与襄汾戏曲人物剪纸间的差异,人物造型不似襄汾戏曲人物那样生动,还是比较质朴简单的人物造型,追求了最为传统的“只求神似,不求形似”的造型方式。山西新绛的戏曲人物剪纸《武家坡》《状元祭塔》和《买水》,具有北方剪纸造型简朴的特点。

人物剪刻大刀阔斧,服饰上装饰简练,多用月牙形、直角形、圆点、打毛刺来装点服饰。男子头冠与女子发髻造型简洁,在简洁的外轮廓内有的用实面来表现,有的用了大小不一的椭圆形或三角形作为镂空装饰。襄汾戏曲人物剪纸中男子头顶饰有各种帽、盔、巾冠戴。女子头顶发髻分上下两组,上发髻居于头顶偏后,下发髻留在后脑顶和向上之间。各类人物的服饰特点,主要以四瓣和五瓣梅花图案表现。在具体的剪纸运用中,又多以半朵梅花去装饰;衣、裙、袄、裤及戏曲人物动作变化,人与物的结合,人与人的相依、重叠等均采用半朵梅花点缀于衔接之处,或以惯用的锯齿纹、半月牙纹、圆点、椭圆点、正方点、三角、十字等几何形纹样加以区分。

人物剪纸的面部与襄汾戏曲人物剪纸一样为侧面形象,但眉眼要比襄汾戏曲人物剪纸中的眉眼要大,特别是眼睛占据了整个面部的正中间。而襄汾戏曲人物剪纸中,人物的眉眼较细腻,占据面部的上半部位,保留有人物正规的比例关系“三挺五眼”。北方戏曲人物剪纸浑厚质朴,南方戏曲人物剪纸秀细灵动。而襄汾戏曲人物剪纸则介于两者之间,既保留了北方剪纸的浑厚,又具有南方剪纸的精致。襄汾戏曲人物剪纸具有它独特的艺术魅力,人物面部是侧面形象,运用了阳刻技法。除面部以外多为阴刻技法。服饰以梅花装扮。肢体造型是戏曲表演的定格化。这些特征与其他地方剪纸有着明显的区别,是襄汾戏曲人物剪纸的独特之处。

地方戏曲散文 第2篇

转眼间，这一学期的绍兴地方戏曲课已经结课了。在短短十余次的课程学习中，周老师带着我们欣赏了很多优秀的戏曲作品，而其中给我留下映像最深的是绍剧《生命的飞翔》。

这部根据成都军区某陆航团抗震救灾英雄事迹创作的作品，通过绍剧高亢激越的唱腔和豪放洒脱、文武兼备的演剧风格，生动再现了邱光华机组5位烈士的英雄风采。随着剧情的展开，军人家属为抗震救灾互让帐篷、军人及军属为救百姓先人后己等一系列真实感人的故事一一呈现，再次把观众带回全国军民合力同心抗震救灾的情景中。“我以前从来没有演过军人的角色，但看了剧本以后，被邱光华机组的事迹深深打动，下决心一定要扮演好邱光华的角色。”在剧中饰演邱光华的国家一级演员姚百青说。

绍剧《生命的飞翔》以抗震救灾英雄邱光华机组的英模事迹为原型，用戏曲艺术的形式，塑造了邱光华机组在党和人民最需要的时刻，英勇无畏、勇于奉献的英雄主义群像，热情讴歌了伟大抗震救灾精神。汶川大地震后，浙江省剧协副主席吕建华受中国剧协委派，在第一时间赶赴灾区体验生活，被邱光华机组的英雄事迹所感动，先后四次深入第一线搜集素材，六易其稿，创作出剧本《生命的飞翔》。中国剧协多次组织专家研讨剧本。

绍剧是绍兴的地方戏，是鲁迅笔下社戏的主要内容，以猴戏著称。观众们熟悉的也多是绍剧中的古装戏。最终敲定以绍剧演绎《生命的飞翔》，源于绍剧高亢激越的唱腔和豪放洒脱、文武兼备的演剧风格最能反映剧本所体现的英雄风采。浙江绍剧团团长在接受新浪娱乐独家对话时表示，演职员们也接受了全新的挑战，这些舞台上活灵活现的猴戏演员，为了演好军人进行了一个月的集中军训，并专程赴四川灾区某陆航团体验生活。

更令人意外的是，绍剧演员姚百青此前最擅长的是演猪八戒，而在《生命的飞翔》中，他却成功地塑造了我军英雄飞行员邱光华。姚百青表示，演员们除了接受严格的军事训练，还在传统绍剧的基础上进行了很多表演方面的改进。他说：“《生命的飞翔》不是纯绍剧，打破了程式化的东西，进行创新。身段动作、对白等，都与绍兴当地的社戏不同。" 编剧吕建华，当地震仍在肆虐时，以艺术工作者的强烈责任性和敏锐洞察力，在中国文联、中国剧协、浙江文联的支持下，参加了由中宣部统一组织的五个小分队之一的“中国文联抗震救灾体验生活小分队”，三赴灾区采访。亲眼目睹了地震灾区震慑人心的惨烈现状，感受了抗震救灾英雄们感人肺腑的豪迈壮举。经历了寻找邱光华直升机机组英雄下落的过程，深深为英雄们的事迹所感动。在写出了报告文学和诗歌的同时，决心以戏剧形式来为英雄高唱颂歌。于是，现代戏曲《生命的飞翔》由此诞生。

剧本经多方征求意见，几易其稿后，浙江绍剧团朱燕团长怀着对灾区人民的爱心和对英雄的崇敬，主动接招，大胆应战，挑起了创排该剧的重任。在绍兴市委宣传部，绍兴市文广局领导的大力支持下，2009年2月，组织了工作班子，开始了长达三个月的艰苦创排。该剧由成都军区政治部宣传部；中国戏剧家协会；绍兴市文化广播电视新闻出版局联合制作。浙江绍剧团承演。确定由中国戏曲学院导演系主任裴福林和我联合执导；由资深绍剧音乐家，一级作曲罗萍和一级演奏员张海江担任唱腔设计；一级作曲谈声贤担任音乐制作；由中国戏曲学院舞美系主任李威担任舞美设计，舞美系副主任马路，副教授彭丁煌分别担任灯光设计和服装设计；二级演员屠建华担任技导等。演员阵容更是强大：由一级演员姚百青领衔主演，一级演员马超英，刘建杨，周剑瑛，钱小宝，姒元法；和二级演员薛永良，郭劲松，沈宏良，施洁净，龚萌芽，章金刚，顾全荣，赵树春等倾巢上阵。加上刚毕业几年的一批虎虎生威的青年演员，可谓绍剧史上一次最强演出组合。

该剧于2009年6月14日在成都首演。此后又在成都、杭州、绍兴等地演出了17场，两万人观看了演出。据导演陈伟龙透露，巡演过程中，主创们边演边改，根据观众审美整整修改了16稿，尽可能地寻找更多感动点。将大量现代元素融入表演、舞美、灯光中，剧情也在逐步变紧凑

我不是绍兴人，这也是我第一次看绍剧，虽然个别台词我还听不清楚，但演员真挚的表演和该剧表现出来的解放军为人民利益舍生忘死、英勇献身的精神让我倍受感动。该剧主要讲述了成都军区某陆航团副师职飞行员邱光华在汶川大地震中，带领李月、王怀远、陈林、张鹏四名机组人员，在极为恶劣的气候和环境条件下，挑战极限，60多次飞越灾区执行任务。他给家乡父老送去帐篷，却唯独没有送给自己的父母；他有机会接自己的母亲回成都养伤，但还是把机会让给了更困难的受灾群众；他甚至不顾妻子的担忧，把儿子带上了抗震救灾的最前线„„这一幕幕场景无不重现了烈士的战友情、母子情、父女情、夫妻情和为祖国为人民无私奉献的壮烈情怀。军人的丰碑，是军人及其亲属们以巨大的牺牲和付出凝结而成。邱光华机组五位英雄，在毒雾弥漫，气流肆虐的时刻，面对死亡，义无反顾，书写着对党和人民的无线忠诚„„

同时，该剧演员的表演细腻真挚，舞美也很有创意。舞台上停靠的直升飞机，飞机飞行中的群山背景，都很有特色。特别是飞机失事前机组人员与恶劣天气的搏斗场面，导演充分发挥了空间想象力，文戏通过武演，显示了独特魅力。现场掌声不断，充分表达了绍兴人民对抗震英雄的敬意。

地方戏曲散文 第3篇

关键词：传统文化,地方戏曲,高校

一、地方戏曲在高校的发展现状

(一)地方戏曲在高校年轻大学生中发展缓慢,喜爱度不高,受流行音乐的冲击较大

戏曲是我国历史悠久的综合性舞台艺术,是中华民族优秀文化中的瑰宝。由于中国民族众多,地域辽阔,加上各地方方言文化的不同,从而在各地方形成了风格特异的地方戏。地方戏作为传统文化的一种表现形式,凝结了当地的民族风情、地域特点、语言文化等等,并成为当地人民喜闻乐见的一种演出活动。在古代,无论是帝王将相还是布衣百姓都将听戏、看戏、评戏作为日常生活中重要的娱乐活动之一。直至近代,戏曲依然在社会中有着广泛的影响,出现了梅兰芳、程砚秋、常香玉等一大批深受观众喜爱的戏曲大师。而自从近代以来,随着中国的改革开放,流行音乐和外来音乐逐渐在人民群众中兴起,越来越多的年轻人开始感兴趣于这种新的音乐形式,特别是在大学的校园中,年轻的大学生们都在追捧和热衷于流行音乐,而对传统的地方戏曲越来越冷淡。有戏剧社团的高校少之又少,即使有戏剧社团,也很难招到同学参加。据调查,以安徽省亳州市的地方戏曲在地方高校亳州师范高等专科学校的发展为例,经过对一百名随机抽选的大学生进行戏曲的喜爱剧种和喜爱度调查,有55% 的同学选择东北二人转,35% 的人喜欢京剧,而选择喜欢京剧的大部分同学之所以选择京剧的原因并不是因为京剧的唱腔或者艺术手法有多么经典,而是因为大家都知道京剧是国粹,相比较其他不熟悉不认识的戏曲而言,还不如选择国粹来得知名呢!然而,对于我们亳州市的地方戏种二夹弦,同学们普遍觉得没有兴趣,不熟悉、不想了解,甚至有一小部分同学觉得二夹弦的唱段不好听、听不下去等等,他们更愿意买票去看明星演唱会、话剧、舞剧、童话剧,也不愿意花时间去听二夹弦。这些都是地方戏曲在高校年轻大学生中的发展现状与困境。

(二)高校的重视度不够以及专业化的戏曲教育人才缺乏

亳州地方戏二夹弦在地方高校专业及课程中所占的比重并不高。在高校,往往会把教学重点放在文化理论、学术研究和科研开发等方面。另一方面,即使是有单独艺术系的高校,也会把中西方音乐、舞蹈等放在教学中的重要位置。同时,专业化戏曲教育人才缺乏,师资力量不够,即使学生有意想学、想去欣赏,但是专业的教师较少,甚至除了音乐专业以外,基本不开设二夹弦课程。

(三)地方戏的宣传力度不够,传播媒体较少,年轻学生甚少认知

在高校中,大部分学生都不知道二夹弦是什么、经典唱段是什么、唱腔是什么等等。这是因为在学生的生活中甚少能够接触到地方戏曲,学校的广播站播放的是最新的流行歌曲,学校的演播厅举办的是某某个年级或班级的文艺晚会,学校开展的学生活动是某某朗诵比赛、唱歌比赛、舞蹈大赛、合唱比赛等等,学校开展的选修课是中西方某某著名片段赏析,学生的社团是某某动漫社团、街舞社团、大学生艺术团、书画社团,而关于戏曲类的社团基本没有。在学生的日常生活和学习中,都没有机会接触到地方戏,试问,他们怎么会对地方戏曲有兴趣?

二、地方戏曲为什么要进入校园文化

(一)戏曲是中华民族的精神家园和宝贵的非物质文化遗产,体现了中华民族深厚的文化底蕴,而高校承担集结思想和传承文化的重担。地方戏是中国传统文化的分支,传承着中国传统文化。

(二)高校担负着培养人才的重任,应促进学生的全面发展。高校培养的人才的知识结构与智能结构是一个多层次、多序列、多因素的动态综合体。

(三)地方戏曲的发展需要融入到高校中。大学生是祖国的未来,是社会发展的中坚力量,文化素养高,并且已有一定的审美修养,应该是地方戏曲最合适的观赏者。而在地方戏曲进入校园文化的过程中,并不是要培养一批地方戏曲艺术家,而是要培养一批有水平的、有格调的、成熟的、有鉴别能力的观众,

三、地方戏曲如何进入校园文化建设

(一)地方高校应开设地方戏曲专(下接第 42 页)业及课程,聘请专业资深演员任教。同时,要将时代元素融入戏曲以提升戏曲艺术的魅力。首先,针对非音乐专业大学生开设戏曲赏析选修课,如《戏曲表演基础》《戏曲赏析》《地方戏曲音乐舞蹈》等,普及戏曲知识。同时,教师还可以精选一些亳州地方戏二夹弦的经典片段视频,让学生欣赏,分析剧本的故事情节,分析剧中人物的形象与性格,讲解舞台表演艺术,让学生真切体会到地方戏曲的韵味,从而激发大学生对戏曲的兴趣。其次,对于高校音乐专业的学生,应开设戏曲专业课,重视戏曲的学唱和表演。音乐专业的学生本身有一定的演唱和表演基础,增加戏曲的表演和学唱自然得心应手许多。在选材方面可以选取重点的、有影响的唱段进行学习,比如著名的二夹弦选段《小扁担三尺三》等,节奏明快,歌词朗朗上口。最后,融入戏曲元素的流行音乐可以作为提高学生兴趣的一个点,比如李玉刚演唱的流行歌曲《新贵妃醉酒》,其中就融入了大量的戏曲元素。

(二)利用校园媒体作为新载体,营造良好的校园戏曲文化氛围。在学校,广播站是学生们生活中必不可少的一部分。在校园文化建设中,可以利用广播、网络平台等手段设置二夹弦专栏节目,播放地方戏曲二夹弦经典片段,邀请当地名家通过校园广播等手段为同学们普及地方戏曲的相关知识,从而为同学们营造地方戏曲的良好氛围。

(三)加强地方戏曲团体与高校之间的合作关系,建立戏曲教育基地,寻求共同发展。在亳州,有专门的亳州地方剧团——亳州梆剧团。在地方戏曲与校园文化相结合的过程中,校园可以与地方剧团建立长效机制,签订长期合作的合同,安排非毕业生、毕业生去学习、实践。

地方戏曲文化的保护 第4篇

关键词:非物质文化遗产 传统戏曲 保护

根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义,“非物质文化遗产”指被各群体、团体,有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。戏曲是中国非物质文化遗产宝藏中最丰富的一个分支。我国庞大的戏曲体系在世界上独一无二,戏曲剧种有300多个。从古典的昆曲、京剧到生动活泼的民间歌舞小戏,每个剧种都以独有的地域差异和风格特色闻名。

按照地域分布的广度和专业剧团的数量,我国戏曲剧种大体可以分五个层次,见表一。

然而,在新的历史时期,随着多元文化和市场经济的双重冲击,传统戏曲生存问题显得日益迫切。目前对传统戏曲的保护,主要由政府文化主管部门承担,侧重于做好剧种和剧目的抢救工作,做好剧种传人的培养工作。同时,借助地方政府的统筹规划,对群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大,思想性、艺术性、观赏性较强的戏曲,给予特殊政策扶持。然而,仅有政府文化主管部门的努力还不够,社会各方还应该从观念和体制上,切实加强对地方戏曲的保护,不断推动地方戏曲的发展。

一、树立多元文化观,增强对中国民族文化的信心,并保持民间文化的多样性

近两个世纪的相对落后,西方文化中心论在中国有了深广的影响。几十年来我们对自己的传统文化批判多于继承,否定多于肯定,缺少认真的总结,更谈不上普及,“文化大革命”更是全面否定传统文化。此外,文化存在雅俗之分:从现实层面来说,一类比较高雅,如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗;另一类则比较通俗,如传统民间民歌、戏剧。从研究和界定层面来说,“所谓‘雅’一般指经过一代又一代的艺术家、文人雅士或有教养的赞助人及鉴赏家历史地形成的、一套严格的趣味判断标准和风格系统,它更多地表现为服务于少数人的特权文化或精英文化”。过去,文人话语的价值系统占据主导地位,对民间文化是引导也是压迫,文人审美趣味影响了民间文化的多样性,民间艺人的创造性被文人的价值观压制,使其失去了丰富发展的可能性。文化的保护就是要打破严格的规范体系,体现不同地域、社区和风俗千姿百态的巨大差异。

二、对地方戏曲推行有条件的市场化

艺术走向市场化是大势所趋,但地方戏曲的市场化存在很多局限性。据统计,现代的地方戏曲迷多为50岁以上的老年人,再加上传统地方戏曲显著的区域性特征,观众群体不大,发展空间较小。同时,许多地方戏曲在发展定位上,市场观念仍没有确立,往往侧重于自己的剧目如何才能获大奖,对经济效益的重视程度不够;在表现形式上,过于注重审美层面的东西,主题与当前的文化热点不合拍,脱离时代。地方戏曲有条件的市场化,就是戏剧的创意——生产——营销都应该按市场化的模式运作,同时充分利用政府力量对地方戏曲的扶持这一有利条件,充分调动社会各种力量,为地方戏曲发展打造强有力的发展平台。在地方戏曲市场化的过程中,着重抓好剧目和演员这两项工作,明星和名剧效应带来的不仅是剧团的经济利益,甚至可以成为地方名片。传统戏剧尤其是地方戏曲进行市场化运作,也可以借用现代传媒包装形式的方式,并以明星为龙头,引导观众的审美趣味,将演员、剧团和戏剧作品推向市场。通过引导,传统戏剧完全有可能获得观众的认同,营造出一个良好的保护和发展氛围。

三、在以市场化方式保护地方戏曲的同时,谨防走入纯经济效益的误区

从表一可以看出,不同剧种的生存与发展状态很不一样,因此,对不同层次剧种的市场保护措施也应该有所区别。笔者结合表一五个层次剧种的划分,引入“被动保护”和“主动保护”两个概念。所谓被动保护,指对濒临灭绝的戏曲剧种进行抢救而采取的各种有效措施。之所以“被动”,有两层含义:一是指濒临灭绝,没有独立生存的能力;二是指演出团体和剧目,靠外力支援才能存活。相应地,主动保护,指的是为使有一定生存能力的戏剧曲种更加健康发展而采取的各种有效措施。同样有两层含义:一是指能够依靠自己的力量,保证自己的生存;二是指能够主动出击,博得市场,创造利润。

上述五种层次的剧种不同的影响范围和生存特征决定了我们对不同层次的剧种应该采取不同的保护措施。由于第四和第五层次的剧种,面临能否继续生存下去的问题,因此,被动保护是其主要工作。第一到第三层次的剧种,由于还有相当的市场空间,也有相当的影响力,因此如何保护性发展是其当前的核心问题。由此可以看出被动保护与主动保护之间的辩证关系:被动保护是生存之本,主动保护是发展之路,被动保护得当,可以转化为主动保护,迎来该剧种的更大发展;反之,主动保护措施不当,剧种面临危机增大,将转化为被动保护,剧种生存空间变小,或有灭绝之危。两者之间最大的区别是:被动保护靠政府,主动保护靠市场,两者之间既紧密联系,又相互转换。如果不结合具体情况,一味地以地方戏曲市场化作为经济增长点,并做成一个产业,则将走向地方戏曲保护的反面。

四、对地方戏曲进行“整体保护”下的“动态保护”

对地方戏曲的剧目保护和发展问题上,整体保护是关键。无论何种文化遗产都是特定环境的特定产物,抛开具体环境,文化遗产便会成为无源之水、无本之木。地方戏曲作为具有活态性质的非物质文化遗产,如果没有了整体保护,就很可能会失去赖以生存的文化土壤。因此,首先要整理出一批经典的作品;其次,不能盲目崇拜市场运作,盲目追求创新,应该保持完整的形态,让后人可以看到传统戏剧曾经到达的高度。如果把传统戏剧陶冶情操、自我娱乐的功能放弃,而一味追求舞台表演性质,为了门票而对戏剧进行不断改造,让它适应大众欣赏口味,那么,地方戏曲将面临着消亡的危险。

京剧和昆剧在台湾的不同遭遇颇能印证上述观点。20世纪60年代开始,台湾与大陆一样,传统文化遭受巨大冲击,京剧受到冷落,观众寥寥。台湾京剧界只好想办法对京剧进行改革和创新,当时的台湾当局也积极推动这股潮流。于是,到了80年代,京剧已经向现代化方面靠拢了。台湾原本没有昆曲,80年代才开始搜集整理昆曲方面的资源和传统剧目。他们把在大陆采访到的资料整理出来,同时将大陆的6个昆曲剧团请到台湾演出。台湾观众在比较昆曲和京剧以后发现:台湾京剧那种现代化、有点西方表演色彩的形式不那么吸引人了,而中国戏剧传统的抒情、写意、唯美的形式倒让人兴趣盎然。于是古老的戏曲传统在台湾开始走回头路,这种回归的意识,不仅影响了京剧,也影响了许多其他的艺术门类。

与已经成为化石的文物不同,地方戏曲一直以其鲜活的面貌出现在现实生活之中,这也是地方戏曲作为非物质文化遗产有别于其他遗产的不同之处。“原生”与“再生”,构成了地方戏曲存在形态的两个端口,一端通向过去,一端连着未来。因此,如何准确领悟并把握地方戏曲保护工作中继承和发展的辩证关系显得格外重要。

参考文献:

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[2]胡兆量.中国戏曲地理特征.经济地理[J].2000,(1).

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[5]李玖久.地方戏曲的现实地位与作用[J].戏剧之家,2005,(03).

《绍兴地方戏曲》课后感 第5篇

这个学期我选的艺术类选修课是绍兴地方戏曲，我是经管学院的，但是我对戏剧是一直挺感兴趣的，然后我就选择了这门绍兴地方戏曲的课程，通过这一学期的学习，老师带我们走进绍兴的戏曲世界。老师依次给我们讲述绍兴地方戏曲的内容，然后对各类如越剧、绍剧、莲花落等剧种的起源和发展加以充分的讲述，运用PPT和视频图文并茂的讲解，绍兴戏曲诗情画意的想象令人心驰神往。倘佯在美好的剧中，感受到了绍兴地方戏曲特别是越剧的魅力。

一、下面是我通过上课和课后自己搜集的一些关于绍兴地方戏曲的资料简介：

绍兴的戏曲传统绵长，剧种、曲种多样，声腔、唱腔丰富，是绍兴文化的重要组成部分，在中国戏曲史上具有重要地位。最有代表性的戏曲是越剧、绍剧、新昌高腔和莲花落。1.越剧

汉族戏曲之一，中国五大戏曲剧种之一，全国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。据统计，约有280多个；业余、民间剧团更有成千上万。建国后，越剧多次随周恩来总理出访各国，在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。1954年的日内瓦会议上，在周恩来的指示下，新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》被用来招待外宾，获得了广泛的赞誉。是影响最广的地方剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录

越剧现在已成为风靡全国，驰誉海内外的全国性剧种。它原来是浙江嵊县农村的小戏班，也不叫越剧，后称为“越剧”。它最早称落地唱书，以后，又有称为女子科班，或绍兴女子文戏、的笃班、草台班戏、小歌班等。越剧唱腔属于板式变化体音乐。越剧唱词最见的句式有七字句、带冠七字句、十字句；常用的主要腔调是四工调、尺调、弦下调；唱腔的基本板式是中板，常用的还有快板、慢中板、慢板、快板、快中板、散板、连板、嚣板、清板等。越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。2.绍剧

中国汉族戏曲剧种。又名“绍兴乱弹”、“绍兴大班”。流行于浙江绍兴、宁波、杭州地区及上海一带。绍剧是浙江三大剧种之一，已有300多年历史，拥有400多个剧目。绍剧以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点形成了自己独特的艺术风格，特别是悟空戏独树一帜，达到了较高的艺术水平。一出《孙悟空三打白骨精》拍成电影后，发行七十二个国家和地区，曾风靡全国，声播海外。1950年定名为绍剧。

绍剧是一种古老的剧种，源出于秦腔，受到戈阳腔、赣剧、徽戏等剧种的影响，并吸收了流行于绍兴地区的余姚腔、新昌高腔以及民间戏曲的特色，逐步发展成为绍兴乱弹。新中国成立后，绍剧的剧目、音乐唱腔和表演艺术等方面，都有很大的发展和提高。绍剧的主要唱腔有“二凡”、“三五七”。绍剧音乐曲调丰富，音调高亢激越，旋律节奏急速明快，声音清脆刚劲，善于表达悲壮、慷慨激昂的情感。加上唱白通俗易懂，表现风格粗犷豪放，具有浓郁的生活气息。绍剧的剧目，大多取材于历史题材或小说，传说中爱国的、勇于反抗的人物和故事，流传的剧目达300多个：如整理改编的《孙悟空三打白骨精》、《龙虎斗》、《火焰山》等传统剧目；新编的《于谦》、《百岁挂帅》、《葫芦案》等历史剧、故事剧；现代戏《血泪荡》、《阿Q 正传》、《血馒头》等。3.新昌高腔

调腔又名绍兴高调、新昌高腔。其出处尚存争论：一说是明代余姚腔的遗音，另一说是出自弋阳腔，或受弋阳腔影响。由于调腔长期在浙东山区活动，艺人又多来自新昌、宁海、奉化交界处的山坑冷岙，受外来影响较少，至今尚保留其固有特色，对余姚腔的探索研究有一定价值。4.绍兴莲花落

亦称莲花乐、莲花闹，是绍兴地方的一种曲艺。因演唱中间有“哩哩莲花落”之类的帮唱过门，故名。或说由唐时“散花乐”变为“莲花乐”再变为“莲花落”。因其演唱生动活泼，唱词通俗易懂，唱腔朴实流畅，富有浓郁的生活气息，莲花落为群众喜闻乐见。

“莲花落”是说唱艺术，是曲艺艺术门类中的一大曲种。在这一曲种内部，还可以按地域的不同而细分，如：江西莲花落、闽东莲花落、太原莲花落、陕北莲花落、汉中莲花落、十不闲莲花落、广西零零落、山东落子等，以及本文将要专题阐述的“绍兴莲花落”。“绍兴莲花落”作为大概念“莲花落”中的一种，现今它与宁波走书、金华道情、温州鼓词被并称为浙江四大曲种。

“绍兴莲花落”的流行地域主要在绍兴、上虞、余姚、慈溪、萧山和杭州一带。因为，其说白唱词采用的是绍兴方言炼话，通俗易懂，风趣幽默；其音乐唱腔朴实流畅，娓娓动听；其故事情节富有浓郁的生活气息，所以特别为绍兴人所喜爱，尤其是深受绍兴农村群众的钟爱。

2006年，“绍兴莲花落”被列入国家级非物质文化遗产代表作名录。

二、上课之感受

老师给我们介绍了很多戏曲，但是其中最为印象深刻的还是越剧，而且对越剧的各种故事掌握的程度也是最高的。越剧，中国五大剧种之一，全国第二大剧种。清末起源于浙江嵊州（即古越国所在地而得名），由当地民间歌曲发展而成，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。历称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧。1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之。1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。新中国成立后才统一称“越剧”。1953年底拍竣的越剧电影《梁山伯与祝英台》是新中国的第一部彩色戏曲艺术片。当时风靡一时，在香港创造了票房记录；更为主要的是，在日内瓦会议期间，此片被周恩来多次用来招待各国政要和记者，被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》”，国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》亦源出自越剧唱腔。电影《梁山伯与祝英台》扩大了越剧在国内外的影响，捧红了一个剧种。

越剧剧本主要取材于浪漫的爱情故事，没有特技，也没有武打场面。越剧的服装模仿二十世纪初中国浅色时髦的服饰。最著名的剧目有：《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》和《西厢记》。越剧唱腔清丽、委婉而富有抒情色彩，它的表演虚实结合，动作优雅。越剧以复杂的身体动作和脸部、眼部表情揭示人物的内心和情感，具有极大的艺术感染力，深受观众，特别是妇女的喜爱。当地人，不管男女老少，都能哼上几句。

老师在上课的时候给我们放映了很多越剧的优秀曲目，但是很遗憾，我只能记忆起那么几部剧。其中《西施断缆》印象最为深刻：

《西施断缆》主要讲述的是：春秋时期(公元前494年)，西施的故乡越国被吴国打败，越王勾践夫妇和上大夫范蠡入吴为奴，受尽耻辱，养马三年后才被放回。西施与范蠡早有百年之约，久别重逢欲行婚礼，不料吴王闻西施绝色，逼令勾践献美。勾践为复国大计决定献出西施。范蠡悲愤交织，但为越国百姓免遭涂炭，忍痛割爱。痴情的西施，闻之肝肠寸断，在毁容不成后绝望投江，以死抗争，被下大夫文种救起。后她被越王忍辱负重、卧薪尝胆的壮举所震撼，毅然决定“舍身去、别家园„„纵然今生难回还，能换个国泰民安心也甘!”高举长剑，砍断缆绳，别亲东去„„

让我们追溯一下这部剧的由来。作者于1985年先创作《西施》，经几度演出后，锲而不舍，另辟蹊径，再改写成此剧，终于成功地塑造了这个既有外表美、更有心灵美的绝代佳人西施的光辉形象。全剧在西施挥剑断缆，“扬蛾入吴关”的高潮中嘎然而止，令人回肠荡气，余味无穷。

1995年以《西施》为剧名由诸暨越剧团参加浙江省第六届戏剧节演出，获剧本奖、优秀演出奖，陈伟龙获优秀导演奖，顾达昌、胡梦桥获优秀音乐奖，罗志摩获优秀舞美奖，余芳获服装设计奖，乐队获伴奏奖，杨立本获司鼓奖。1996年，《西施》经再度修改定名《西施断缆》。由杨小青、陈伟龙导演加工排练，于12月应文化部邀请进京演出，获中宣部“五个一工程”奖和文化部“文华新剧目奖”，顾达昌、胡梦桥获“文华音乐奖”。剧本还获“田汉戏剧文学奖”和“鲁迅文艺特别奖”。

1996年《西施断缆》发表于浙江《戏文》杂志第四期。1997年，由周柳萍主演西施，获得了很高的荣誉。

1998年，由阮逊(执笔)、吕建华、陈伟龙改编成戏曲电视连续剧，在情节上有所发展，由中央电视台影视部、诸暨市人民政府、浙江剧协影视部联合拍摄，导演张志明，摄影裘康茂。陈男饰西施，梁伟平饰范蠡，程伟兵饰勾践，张伟忠饰伯嚭。

1998年由浙江文艺音像出版社出版VCD。

面对西施，我们沉默了；面对历史，我们沉默了；面对这部剧，我沉默了„„ 这部剧留给我很深很深的印象，有时候午夜梦回时也会感受到西施的痛苦和揪心，以及对这么一位弱女子的深深怜惜„„我总会想，如果没有战争，如果没有掠夺，如果没有“貌美”的西施，那么那位“平凡”的西施一定会与范蠡一起，过着男耕女织的生活，享受属于他们的幸福生活。正如黄梅戏《天仙配》唱的：你耕田来，我织布；你挑水来，我浇园；你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间„„但是现实却让这部剧流传下来，它是属于我们的瑰宝，是我们千百年文化的沉淀，更是我们戏曲界的一朵“牡丹”。往事不可追，最重要的是让我们从中体会一些，哪怕是一丢丢的艺术气息所带来的精神食粮！

三、对绍兴地方戏曲的认识

走进地方戏曲教案、评课稿 第6篇

九年级下册第三单元第二课时

梨园春秋

——走进地方戏曲

教学目标：

1、知识目标：川剧、苏州评弹、豫剧、黄梅戏

2、能力目标（1）、通过老师的引导及利用多媒体教学手段，采用讲授、体验、探究教学及师生课堂互动让学生从多方面、多角度去感受地方戏曲，加深对戏曲知识的理解和把握。（2）、教师用富有启发性的课堂语言点拨、引导学生动脑思维。

3、情感态度与价值观目标

让学生明白中国地方戏曲是中国传统文化的重要组成部分，激发学生对中国地方戏曲的兴趣，增强学生的民族自豪感；培养学生热爱地方戏曲艺术，让学生意识到这份宝贵遗产，它需要我们一代一代的传承下去。教学重点：

1、引导学生初步了解和感受川剧、苏州评弹、豫剧、黄梅戏的唱腔特点和代表剧目。

2、学唱和表演黄梅戏打猪草选段《对花》。教学难点：

1、引导学生用黄梅戏的唱腔演唱《对花》，并唱好“田埂下和什么花”的音准及最后的八分休止符节奏。

2、师引导学生对《对花》的创编进行正确评价。教学方式：

采用接受性学习和参与性学习相结合的方式。教具准备：多媒体、课件、电子钢琴、小背篓 课时安排：第二课时 教学过程：

一、组织教学，激情导入

1、演唱上节课教唱歌曲《唱脸谱》，营造气氛。

2、上课礼仪，师生问好。

二、新课教学，欣赏参与 导入：（1）、同学们知道有多少种地方戏曲吗？

（2）、同学们都知道哪些地方戏曲？

1、川剧

（播放视频，同时提问：是什么剧种？）（1）、川剧的五种声腔。（2）、重庆籍艺术家沈铁梅。（3）、川剧的技巧——变脸，邀请学生体验喜怒哀乐的表情变化。

2、苏州评弹

师：接下来，老师来考考大家。“一三弦一琵琶，一人弹一人唱”形容的是什么？(请学生弹起自己喜欢的三弦和琵琶，欣赏视频《秦淮景》的同时，思考它的唱腔特点)师生共同探讨评弹的唱腔特点。

1、豫剧（播放视频，思考：是什么剧种？唱腔有什么特点？欣赏完之后请同学独立演唱几句）（1）、剧种，唱腔介绍。（2）、请同学演唱“刘大哥讲话理太偏”，体验豫剧的唱腔。（3）、艺术家常香玉。

三、学唱黄梅戏

1、师唱《女驸马》，提问是什么剧种？

2、介绍黄梅戏，引出本节课重点——学唱黄梅戏《对花》。

师：黄梅戏因其唱腔起源于湖北省黄梅县，采用民间小调采茶调而得名，后来又吸收京剧、徽剧的音乐，在安徽安庆地区发展壮大并用安庆地区的方言演唱，形成了独特的风格，也是最受欢迎的剧种之一，所以今天这节课的重点就是一起来学习黄梅戏打猪草选段《对花》。

3、生读黄梅戏《打猪草》剧情。

4、视频欣赏。

5、学唱《对花》（1）、师伴奏，生击拍唱旋律。（2）、生随老师念词做动作。（3）、唱歌词。（4）、解决难点：长音的音准演唱以及八分休止符的节奏控制（5）、师生一起带动作演唱《对花》（6）、师生探讨黄梅戏唱腔特点（7）、生分男女在理解黄梅戏唱腔的基础上声情并茂的再演唱一遍。

四、创作与表现

1、师将学生分为四个大组，小组合作学习，表现形式：舞蹈、表演唱、歌词创编、说唱、音乐剧等，形式不限。

2、表现：小组合作。

3、评价机制：学生自评与互评，教师点评和总结：评选出本节课最受欢迎小组。

五、课堂小结

师：同学们表现得太精彩了，希望大家再接再厉。今天我们通过对四个剧种的了解和参与，你们有什么感受？你们对我们中国地方戏曲是否有话要说？

生：······

师：同学们，戏曲艺术是中国传统艺术的瑰宝，作为人类非物质文化遗产，它的前景越来越受到世人的瞩目，可它前进的道路走得并不顺利。希望同学们在关注流行音乐的同时也多多聆听我们的戏曲艺术，它需要我们一代一代不断的传承下去，好吗？

六、课后探索

寻找我们的家乡——南川的地方戏曲，同学们可以围绕金山打闹进行探索，思考它与川剧又有何联系？

师：最后让我们在《对花》的歌声中来结束今天的音乐课。

同学们，再见！

2013年5月28日

评《梨园春秋----走进地方戏曲》

这堂课是由张霞老师执教的《梨园春秋----走进地方戏曲》，是一堂成功的课堂。

一、张老师课题立意充满正能量，她了解学生，深入专研了教材，准备充分：从备课，教具，课件准备都进行了精心的安排和设计；张老师教学基本功扎实，个人素养高，教学能力强，演唱地方戏曲《对花》有范，她的演唱赢得了师生的阵阵掌声，并在学唱过程中探索出了一套戏曲教学的有效方法。

二、教学环节清晰，新课标理念突出：

1、复习国粹——京剧：全体学生表演唱脸谱，营造氛围，导入新课，带领学生走进地方戏曲。

2、创设情境，观看视频，说一说：地方戏曲，让学生了解川剧、苏州评弹、豫剧的发源地、唱腔特点及说说自己听过的越剧选段等，加深了对家乡戏越剧的了解，又激发了浓厚的学习兴趣。

3、聆听教师范唱，从听觉上感受黄梅戏的唱腔，教师演唱的黄梅戏选段《女驸马》，小调音乐又吸收京剧、徽剧特点，方言演唱，独特的风格，教师的完美演绎，让学生轻松的感受了黄梅戏；重点突出，欣赏范作，学一学《打猪草》，：通过视频片段的欣赏，教师的引导，学生自主学习，大大的提高了教学效率。难点突破：长音的音准演唱以及八分休止符的节奏控制。唱一唱：读歌词，划旋律线，做动作，分角色演唱，师生共同研究，帮助学生又快又准确的学会黄梅戏唱腔，使得学唱过程非常顺畅。

4、创作与表现：以学生为主体，老师为主导，小组开展合作学习，发挥学生的才能，在舞台表现自己，体验成功与喜悦。教师采取激励机制：让学生以自评和互评的方式来对自己的表演及别人的表演给与评价。在课堂上，张老师以她特有的教学风格为学生营造了一个民主、平等的课堂氛围，让人感到亲切、自然，应该说，这是一堂重主体、重合作、重过程、重生活、重创新的在新课程背景下洋溢着现代教育气息的音乐课，特别是一节地方戏曲进课堂的示范课，让人感受耳目一新。

三、本节课的亮点具体表现在以下几个方面：

1、课题立意充满正能量，传承国粹京剧和地方戏曲是我们每一个炎黄子孙义不容辞的责任和义务，从开始的唱脸谱，到后来的《对花》的演唱，首尾呼应非常贴切。学生兴趣非常浓厚，造型也不错。总体来说这节课是一节非常不错课，地方戏曲教学的方法值得我学习，想信学生在课后能对地方戏曲产生浓厚的兴趣，也传承地方戏曲。

2、营造开放、自由、轻松、快乐的课堂氛围

张老师打破了呆板、注入式的课堂，以各种方式来激发学生活动的兴趣，营造了一个和谐、互动、探究、创新的良好学习环境和氛围，并做到静中有动、动而有序、活而不乱。在情境中，通过多媒体图片的欣赏，老师的提问和引导，学生的自主探索。在学唱中，师生互动演唱，在这样一个轻松、活泼的情境中，学生乐于尝试，不知不觉中学习到了戏曲的知识和技能，并获得了丰富多彩的体验，品尝到了学习戏曲的乐趣，身心得到舒展，情感得到释放，同时，他们学唱成果得到了体现和展示，尽管他们的演唱和身段表演还不是特别的成熟，比较稚嫩，但是地方戏曲已在他们的内心发生了翻天覆地的变化。

3、注重师生互动，加大学生参与

戏曲人生散文 第7篇

传统戏曲的故事情节演绎到终了，必定是大团圆的结局。对此，戏曲评论家们多有诟病，觉得没有真正意义上的悲剧是传统戏曲的一大缺憾。殊不知这缺憾却正是长期生活在改朝换代频发、战火祸乱频仍的黄色土地上的人们对和平宁静生活的刻意追求，他们“宁为盛世犬，不作乱世人”，在极度失望、万般无奈之余，他们就在自己可以把握的故事里去寻求心灵的慰藉与安宁，在自己可以营造的情节中去追求理想与憧憬。这也正是传统戏曲虽历经数千年的衍生，在上世纪初达到鼎盛辉煌后，直到今天仍还有着璀璨的生命力的众多原因之一。

我所生活的小城伴江而居、湖泊众多，就着一汪清澈的湖水修建的公园鳞次栉比，虽然大多数公园因景观累同并不吸引外地游客，但却是本地居民休闲养身的好去处。其中有所公园，因票友荟萃形成的独特的人文景观而在小城颇负盛名。公园里，每天傍晚和清晨，这里一堆人依着高低错落的太湖石，云板轻敲，唱一曲“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南归”，那边一群人在水榭上支起京胡锣鼓，把“包龙图打坐在开封府”的摇板、快板、散板敲的抑扬顿挫、激越轩昂，那优美旋律中悠扬着的，是对现如今祥和宁静生活的欣慰与满足。

和西方写实化的表演相比，传统戏剧的虚拟化表演手法，更易于票友模仿演唱、爱好学习。几个兴趣相同者，几件简单的乐器，几个虚拟的动作，一段华美的唱腔，王朝的盛衰、人生的跌宕、感情的历程，就能被表现的波澜起伏，淋漓尽致，正所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”。

传统曲目所包含的丰富内容，可以用这样的语言来描述：当今社会无论多么复杂曲折的情感纠葛，无非是传统故事时空挪移后的现世演绎。其中，当今社会人们在现实世界困惑痛苦、在虚拟世界碧落黄泉般的`寻寻觅觅，最终还是亦真亦幻的友情，在传统曲目里就不仅有高山流水遇知音的高贵清雅，还有赵氏托孤的热血悲壮，更有桃园结义的生死约定。在战乱连连的社会环境里，人与人之间的真诚情感，不仅能获得物质上的相互帮衬，以共度那艰难岁月，更能获得的心灵的安抚与支撑，一如茫茫暗夜里东方天际的霞光与亮色，给人以希望和勇气。

一座灵堂，意味着又有一位先人走完了生命的历程，驾鹤西去。小城里曾有过这样一座灵堂，它没有低沉悲伤的哀乐，没有送来迎往的嘈杂，灵堂里静坐着一群逝者生前的票友，在逝者的遗像前，他们一会儿锣鼓钟钹，紧敲密打，声震云霄，慷慨激越，一会儿胡琴笙笛，长拉慢挑，缠缠绵绵，细吟轻唱。在曲目的间隙，一群人就静静的坐在那里，偶有人交头细语，那是在商量下面演奏什么曲目，他们把一个送人仙去的灵堂，办成了票友相聚的堂会。

是啊，黃泉水冷，暝路浸寒，有一帮志同道合的朋友阳界相送，借着戏曲阴阳两界相通，想逝者在那奈何挢上三生石旁，必也能因着这情谊的温暖而走的轻快，行的安祥。

地方戏曲散文 第8篇

关键词：关汉卿杂剧,保定地方戏曲,戏曲传承,影响

保定市位于河北省中部, 是一座有悠久历史的文化名城。据统计, 保定地方戏曲有十六种之多, 其中影响较大的有河北梆子、保定老调和清苑哈哈腔等。作为元杂剧的主要发祥地, 历史上的保定杂剧名家辈出, 杂剧创作极度繁荣。关汉卿 (祁州今安国人) 、王实甫 (今定兴人) 、李好古 (今清苑人) 、王伯成 (今涿州人) 、彭伯成 (今定州人) 等都是元代的杂剧散曲作家, 其中关汉卿被誉为“杂剧四大家”之首, 足见其杂剧创作的贡献和地位。本文拟从历史渊源、语言特色和主题内容角度, 探析关汉卿杂剧对保定地方戏曲形成和发展的影响。

一、保定地方戏曲渊源于元杂剧散曲

保定众多的地方戏曲种类, 就其历史渊源而言, 包括河北梆子、保定老调、哈哈腔等在内的地方戏曲曲种均源自于金元时代的杂剧散曲。作为金元杂剧的盛行区, 元代杂剧的辉煌为后世的地方戏曲的产生和形成提供了肥沃的土壤。虽然有明一代保定一带的元杂剧的创作和演出相对地衰落, 但这一时期的弋腔、昆腔、弦子腔等戏曲形式的流行, 为河北梆子的萌芽和产生提供了可能。此后在山陕梆子的影响下, 结合当地语言的特点, 逐渐形成了后来的河北梆子, 并在河北全省迅速流行起来。目前从各方面的迹象来看, 弦子腔有可能就是当时金元北曲的遗响。因此由其历史形成来看, 无论唱腔还是风格, 河北梆子必然要受到杂剧散曲的影响。保定另一地方戏曲曲种老调, 又名“老调梆子”, 是在流传于白洋淀一带的民间俗曲“河西调”的基础上产生的, 并在其形成过程中受到了当地高腔以及说唱艺术的影响。河西调俗称“娃娃”, 也就是元、明以来俗曲中的“耍孩儿”。据可靠资料显示, 耍孩儿属于元曲般涉调, 明代朱权的《太和正音谱》对其曲牌和唱词均有记载。元曲般涉调耍孩儿曾经在关汉卿的剧作中充当着主要曲调, 其在戏剧表演系统中独树一帜, 是被称为研究元曲的“活化石”。由此可见, 老调的产生依然是以元代杂剧散曲为基础上的。哈哈腔是流行于保定清苑一带的古老地方剧种。哈哈腔, 又名合合腔、柳子调。它是由元、明时期冀东南和鲁西北一带所流行的民间弦索小曲演变而成。柳子调主要以七字句形式出现, 是元杂剧中最常见和最通俗易懂的曲子。可见, 哈哈腔的产生同样离不开金元杂剧散曲这片沃土。

由此可见, 保定地方戏曲均根植于金元杂剧散曲的沃土之中, 正是以关汉卿为代表的一批元杂剧作家的丰富的创作实践, 为保定地方戏曲的发展和兴起提供了源源不断的艺术滋养。

二、从题材内容看关汉卿杂剧对保定地方戏曲的影响。

作为杂剧创作的大家, 关汉卿杂剧对于保定地方戏曲的影响也是显而易见的。这一点我们可以从其题材内容方面窥见一斑。关汉卿杂剧关注底层普通民众的生存状态, 他笔下的童养媳窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等, 大多出身微贱, 都是生活在社会最底层的小人物。保定地方戏曲剧种中也有大量关注底层小人物命运的剧目, 塑造了一批小人物形象:卖身为娼的陈三两 (河北梆子《陈三两》) 、妓女杜十娘 (河北梆子《杜十娘》) 、被丈夫抛弃的秦香莲 (河北梆子《秦香莲》) 、机智美丽的刘三姐 (保定老调《刘三姐》) 、勇于追求婚姻幸福的花娘 (保定老调《花娘改嫁》) 、喜儿《哈哈腔《白毛女》》、王小 (哈哈腔《王小打鸟》) 、孙继皋 (哈哈腔《卖水》) 、李香莲 (哈哈腔《卖画》) 等。保定地方戏曲根植于普通民众当中, 因此就题材内容而言, 多表现普通人的日常生活内容, 这些剧作中的主人公都是生活在底层的普通民众, 他们正直善良机智, 敢于追求自由幸福生活的精神风貌与关汉卿剧作是一脉相承的。

就题材内容而言, 保定地方戏曲也有改编自关汉卿的剧作, 或者写关于关汉卿生平事迹的作品。前者如河北梆子《窦娥冤》、《拜月记》、《望江亭》, 哈哈腔《斩窦娥》等, 后者如新编河北梆子《大都名伶》, 便从关汉卿的生平及创作角度入手, 写到了关汉卿富于传奇的一生, 这些改编自元杂剧或者关涉关汉卿生平创作的剧目, 丰富了保定地方戏曲的题材内容。

三、从语言特色看关汉卿杂剧对保定地方戏曲的影响

本色当行是关汉卿杂剧语言的主要特色。关汉卿长期生活在市井街巷, 熟悉社会底层人们的生活, 他吸收普通民众的语言特色, 创造出独特的戏剧语言, 也因此被誉为“人习其方言, 事肖其本事, 境无旁溢, 语无外假”。通俗浅显且极具个性化的语言风格, 也使得关汉卿大部分剧作具有较浓烈的生活气息。这一点对于其后发展起来的保定地方戏曲影响深远。无论是河北梆子、保定老调还是哈哈腔等地方戏曲多源起于民间, 保定一代流传的谚语“做饭离不开灶, 看戏看老调”, 从一个侧面说明了保定地方戏曲与普通民众的密切关系。比如, 保定老调现代戏《花娘改嫁》描写了当代社会农村老年人再婚的现实问题, 剧中的唱词可以看出其浓郁的生活气息。当花娘拖着病体被两个儿子叫回干活时, 花娘唱到:“声声娘叫得我动人心, 一个说小孙孙在家等奶奶抱, 一个说小孙女拍着小手等着我亲, 在家时, 儿和媳虽说不孝顺, 当娘的怎能和孩子们叫真……想想儿想想孙, 亲生骨肉连着心。”再如, 描写两儿媳虐待花娘的一场戏, 花娘唱到:“连日忙秋收又耪又耙, 地里收场上打喂驴看娃, 累得我手脚发麻……”“两媳妇刀子嘴令人害怕, 轮吃饭不知去哪家……”以上几段都是通俗直白的家常话, “亲”、“叫真”、“耪”、“耙”、“刀子嘴”等方言词汇显示出鲜明的地域特色, 同时也极其符合花娘这一农村的勤劳善良的老年妇女形象。

综上所述, 保定地方戏曲根植于金元杂剧的沃土之中, 尤其是杂剧大家关汉卿的杂剧无论从题材内容还是语言特色上对保定地方戏曲的发展都有着深远影响。

月

参考文献

[1]王国维.宋元戏曲史.上海.上海古籍出版社.1998年12月