《红楼梦》的叙事艺术

《红楼梦》的叙事艺术（精选12篇）

《红楼梦》的叙事艺术 第1篇

戏曲电影是中国所独有的电影类型, 兴起于中国大陆, 且声名远播于港台及海外。香港的黄梅调电影作为戏曲电影的一条分支, 虽是同根同源, 但在表现形式上已大为相异, 这其中最明显的区别就在于:大陆的戏曲电影讲究的是“将影就戏”, 即“电影”是为“戏曲”而服务的, 摄像机仅仅充当了记录戏曲演员舞台程式化戏曲表演的功能, 大陆戏曲电影的本质是“戏曲”;香港的黄梅调电影则是“将戏就影”, 即“戏曲”是要为“电影”而服务的, 香港黄梅调电影本质上就是“电影”, 一切电影该有的电影语言它都拥有, “戏曲”仅仅是电影中独特的艺术呈现方式, 承当着推动叙事、刺激情境、创造香港电影人心目中“古典中国”梦幻意象的重要作用。

李翰祥是香港黄梅调电影的拓荒领路者, 他的黄梅调电影大多代表着香港黄梅调电影艺术的最高规格。他擅长于“经典文本”的再呈现, 例如本文要说到的《金玉良缘红楼梦》, 就是取材于“四大名著”, 是对“经典文本”的再次解读, 它在“将戏就影”原则下的“唱段划分式”叙事艺术特征值得探究。

二、以戏曲唱段突出特定情境的戏剧性

《金玉良缘红楼梦》在叙事艺术方面, 别出心裁地开创了“唱段分割式”的叙事结构, 以戏曲唱段突出了特定情境的戏剧性。整部电影的主要唱段有:“宝黛读西厢”“赠帕题诗”“黛玉葬花”“宝玉叹当初”“紫鹃试玉”“紫鹃劝黛”“黛玉焚稿”“宝玉闻真相”“宝玉哭灵”。如“宝黛读西厢”中, 宝玉看到林妹妹独坐庭院看《西厢》, 于是掏出扇子假借《西厢》中张生的语气对林妹妹表白道:“妹妹, 我是那多愁多病身呐, 你就是那倾国倾城的貌!”没想到林妹妹立马翻脸, 指责宝玉不该将自己任意编派, 弄些淫词艳曲来欺负自己, 这时宝玉赶紧求饶, 将妹妹拉至池边说:“若有心欺负你, 就让我掉水里变成大王八, 赶明儿个你做了一品夫人, 病老归西的时候, 替你驮一辈子的石碑!”一句话把林妹妹逗笑, 林妹妹随即打趣宝玉, 唱到:“那张生情急也敢跳花墙, 冒险传书小红娘;那莺莺大胆人约黄昏后, 那惠明五千兵里任意闯;我以为你也胆如斗, 却原来是个银样蜡头枪!”全篇皆是《西厢》里的“淫词艳曲”, 可见林妹妹虽然嘴上否认“才子佳人书”, 心里却是藏有人间至情的, 她的满心真情都付与了宝玉。宝玉与戏子相交, 被贾政杖责, 弱体受伤后卧床不起, 这时有两个人来探望过他, 一个是宝姐姐, 一个是林妹妹。宝姐姐劝说宝玉:“以后得改一改, 怎么能和戏子交朋友呢?”宝玉变脸不理睬;林妹妹在宝玉床前哭肿了双眼, 安慰宝玉说:“你受委屈了!”宝玉目光流转, 饱含深情, 顿觉找到了知己, 他说:“这点皮肉之苦算得了什么?就是为了这些人死了我也心甘情愿!”林妹妹听罢更添悲声, 不过这是林妹妹的同情与理解, 宝玉从此时才分清究竟要“金玉良缘”还是信“木石前盟”, 可以说此时是他“爱黛离钗”的一个分水岭。

三、以电影艺术语言保持基本情节的连贯性

中国传统戏曲的舞台叙事是以“出”或“折”论, 昆曲《牡丹亭》, 就有“标目”“言怀”“训女”“腐叹”“延师”等五十五出, 每一出都有固定的范式。黄梅调电影《金玉良缘红楼梦》则将全剧分为了以下几大段落:“黛玉进贾府”“木石前盟”“读西厢”“宝玉会玉菡”“宝玉挨打”“宝玉赠帕”“黛玉起疑”“黛玉葬花”“紫鹃试玉”“凤姐献计”“黛玉啼血”“紫鹃劝黛”“黛玉焚稿”“金玉良缘”“哭灵”。如果按照戏曲舞台或戏曲电影的叙事, 《金玉良缘红楼梦》中的段落显然是没有连贯性的, 甚至连《红楼梦》最基本的文本顺序都没有遵循, 但是观众却能够看懂, 原因就在于电影艺术语言的运用。戏曲舞台做不到的跨时空叙事, 而电影却可以, 电影通过剪辑、蒙太奇、镜头语言的运用, 不仅将《金玉良缘红楼梦》的故事叙述得完整得当, 还将戏曲故事讲述得活色生香。如“读西厢”之后, 丫鬟只唤了一声:“宝二爷, 冯大爷带了一盒扇子来卖给您!”就将场景转换至“宝玉会玉菡”;“宝玉挨打”后赠帕黛玉, 两情依依, 伴着黛玉深情吟唱, 场景转换到“宝、钗下棋”的场景, 黛玉夜访敲门, 不料遭到丫鬟的无意冲撞, 顿生怀疑, 心痛难忍, 从而“葬花”自怜, 前后不过20分钟。这就是电影艺术的叙事魅力——用最短的时间讲述最完整的故事, 极大地保证了基本情节的连贯性。

四、结语

《金玉良缘红楼梦》做为李翰祥所执导的最后一部黄梅调电影, 具有极高的审美价值。“叙事”是一门艺术, 黄梅调电影做为戏曲电影的分支, 它将“戏曲”与“电影”用独特且成熟的方式高度融合, 既不失去传统戏曲的厚味, 又有地域色彩的创新性表现。本文对于《金玉良缘红楼梦》的叙事艺术特征仅做了部分探讨, 除了本文所述的在“将戏就影”原则下的“唱段划分式”叙事艺术特征外, 还有很多有关黄梅调电影的学术问题值得我们发掘、探索, 为之不懈努力!

参考文献

[1]黄爱玲.邵氏电影初探.香港电影资料馆, 2003年3月.

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[4]张阳.邵氏黄梅调电影导演技法研究[D].中国戏曲学院, 2014.

[5]黎冰.浮光掠影李翰祥[J].电影新作, 2003 (5) .

浅析《红楼梦》中的干亲文化叙事 第2篇

作为一幅惟妙惟肖的世俗风情画屏，《红楼梦》为我们展示了中国民俗的诸多景观，历史悠久、覆盖面广、内涵丰富、影响深远的干亲民俗亦在其中。“干亲”不但成就了小说中实实在在的人际关系，而且是小说中饶有深意的情节推手，更兼具一种深邃的文化指涉。依凭具体事例的表现形态，我们可以把《红楼梦》中的干亲关系大致分为四种类型，即情感型、功利型、游戏型和兼容型。

一、情感型

薛宝琴是宝钗的堂妹，从小随经商的父亲走了许多地方，因了薛姨妈与王夫人的关系才与贾府攀上了，亲她的容貌、才情均不下于钗黛，其性情的可爱从与大观园诸人的交往中亦可见一斑。第四十九回薛宝琴初进贾府，贾母就“喜欢的无可无不可的”，立刻就“逼着”王夫人认了干女儿。接着，因下雪珠儿贾母便赏了用野鸭子头上的毛做的“金翠辉煌”的凫靥裘给宝琴，贾母对宝琴的特别宠爱我们从湘云的感慨中就可以发现：“可见老太太疼你了：这么着疼宝玉，也没给他穿。”

莺儿是宝钗的贴身丫头，第三十五回宝玉求她去打绦子她便奉宝钗之命与玉钏儿同往，玉钏儿向杌子上坐下时她不敢坐，袭人端个脚踏来时她还是不敢坐。但就是这个薛府的丫头却在贾府中认了个干妈!也就是第五十六同平儿所说：“前日莺儿还认了叶妈做干娘，请吃饭吃酒，两家和厚的很呢。”叶妈是宝玉小厮焙茗的娘，当系贾府旧人，而此时莺儿一家随薛府进京已有几年光景，这一对于亲母女的相认自是日久相处互怜互惜的结果。第五十七回“慈姨妈爱语慰痴颦”时黛玉欲认薛姨妈为母，第五十八回薛姨妈小住潇湘馆照顾黛玉“一应药饵，十分经心”，“黛玉感戴不尽，以后便一如宝钗之称呼”，当然也是出于彼此的亲厚之意。有学者从“厚黛薄钗”的思想倾向出发，认为薛氏母女一直在利用和欺骗黛玉，但“心较比干多一窍”的黛玉却实在是因为心有所感才会认下这门干亲的。

此类干亲关系以情感为主要因素，具体叉可分为“一见钟情型”和“日久生情型”，宝琴之倒是前者，莺儿、黛玉之例是后者。但无论如何，“我们的爱和恨永远指向我们以外的某一个有情的存在者”，上述干亲关系反映的是双方共同而纯粹的情感意愿，是人性中最为纯美的组成部分。

二、功利型

干亲从名义上讲是只看重情感因素的，但有时却掺杂着极多的利益因素，或者说如果没有这种利益因素的驱使有些干亲关系甚至不会生成。

宝珠是《红楼梦》中一闪即逝的人物，第十三回秦可卿死后丫鬟瑞珠触柱而亡，宝珠则请求认为义女为秦氏“摔丧驾灵”，送殡停灵铁槛寺后又“执意不肯回家”。初看似是一个忠婢义仆，但参看“秦可卿淫丧天香楼”的旧文，就不难明白宝珠避祸全身的意图，而“干亲”则是她明志自救的掩体。第二十五回“魇魔法叔嫂逢五鬼”中王熙风和贾宝玉的表现着实吓人，这场灾难固然由赵姨娘而起，但直接经手人却是宝玉的干娘马道婆，她之所以这样做只是因为得到了赵姨娘的衣裳首饰和五十两银子的欠据。而她当初能做宝玉的干娘，恐怕有两个原冈：一是她道姑的身份使贾府为宝玉祈福禳灾的愿望有了可信的依托，贾府之愿因功利而起;二是她本人多了这层身份自然有利于更加便捷地出入贾府诈骗敛财，也是因功利而起。

从汀南买来的十二个小戏子在贾府里也都有各自的干娘，但第五十八回芳官因洗头与干娘何妈发生冲突时却说：“我一个月的月钱都是你拿着，沾我的光不算，反倒给我剩东剩西的!”连宝玉也说：“赚了他的钱，又作践他。”可见这些女孩子竞成了所谓干娘们赚钱的工具。抄检大观园后，第匕十七回王夫人将唱戏的女孩子“令其各人十娘带出，自行聘嫁”时，“这些干娘皆感恩趁愿不尽”。“感恩趁愿”是因为这些女孩子从此就可以成为她们的私人财产，无论将她们嫁给什么人都可以收到一份价值不菲的聘礼，等于是白白地得到了一笔财富。

从上述诸例我们不难发现，干亲中“亲”的实质早已不复存在，“亲”变成了人际关系的表象，“利”才是其中某一方所追逐的目标，而有了功利意识的阻隔，双方之间自然难以形成真正的情感关系，许多冲突应运而生时小说的情节也变得波澜起伏。

三、游戏型

在一般的认知中，游戏是文化娱乐活动的一种，也是西方美学关于文学艺术起源的一种学说，通常指不带有任何功利目的，而是以摆脱了物质和精神束缚的过剩精力去创造一个自由天地，并从中获得一种没有利害关系的愉悦之情。《红楼梦》中贾芸和贾宝玉的干亲关系即属于这一类型。

《红楼梦》前八十回中，宝玉与贾芸的交集只有三处。第二十四回宝玉在门前偶遇只略微眼熟且比自己还大五六岁的贾芸，笑道：“你倒比先越发出挑了，倒像我的儿子。”贾芸便接口说：“宝叔要不嫌侄儿蠢，认做儿子，就是侄儿的造化了。”第二十六回宝玉在家养病，贾芸去为宝玉请安，见面问候只说“叔叔如今可大安了”并未提及“父亲”二字。这就让我们觉得二十四回的对话只是一个无伤大雅的玩笑。可到了第三十七回曹雪芹却将这“草蛇灰线”再度接续了起来，他让贾芸将两盆不可多得的白海棠献给宝玉，并在拜帖上写了一行别具意味的文字“不肖男芸恭请父亲大人万福金安”。

贾宝玉不但是《红楼梦》的核心人物，也是偌大一个贾府中“凤凰”般的人物，要说贾芸对他没有一丝一毫的攀附之心是不可能的。但贾芸这个旁系子弟的出场是为了在贾府的诸多工程中谋求一个项目赚些钱来养家糊口，他要的东西不是宝二爷能给的，在他的预期和实际行动中走的都是琏二爷和琏二奶奶的路子。为了这一目的，他送王熙凤的礼物是贵重的`冰片、麝香，而送宝玉的不过是两盆白海棠。但这两样礼物也恰好说明了他对送礼对象的认知，俗雅之间也大可增进我们对贾芸其人的了解和认识。所以我们说，成就“秋爽斋偶结海棠社”大观同雅韵的“父子”之名其实更像是一场游戏，因为当真对面，贾芸是叫不出“父亲”二字的。

四、兼容型

第二十七回的回目安排叫做“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”，主角当然是宝钗和黛玉，但其中却穿插了王熙凤和小红母女的干亲故事，而这一事例中包括了上述情感、功利和游戏的所有内容，因此我们说它是《红楼梦》中典型的“兼容型”干亲关系。

这一同中，丫头小红偶然为凤姐传了一回话，凤姐就主动要认她做干女儿，这在小说中是绝无仅有的一处。凤姐对小红说：“明儿你伏侍我吧，我认你做干女孩儿。我一调理，你就出息了!”主子奶奶“认你做干女孩儿”的提议是在情绪高涨时即兴提出来的，当然首先就像是一场游戏。但这一提议必然是建立在情感基础之上的，需知此前凤姐并不认识小红，也只是刚刚才知道她是宝玉屋里的丫头，甚至还不知道她叫什么名字，只因为小红“干净俏丽”、“说话知趣”、“口角剪断”，凤姐就像贾母喜欢宝琴一样看中了这个初次见面的女孩子。如果说她也有功利目的，那应该就是想要一个这样说话不拿腔作调又符合自己心意的女孩子“伏侍”自己，替自己跑跑腿、传传话。

当凤姐听小红说自己认错了辈数，小红的亲妈林之孝家的已经是自己的干女儿时，这一提议只好作罢。风姐与小红之间的干亲虽然没有结成，小说行文中却明白地告诉我们：凤姐有个比自己还年长的干女儿。林之孝家的是贾府有权有势有脸面的仆妇之一，第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”之前，她带着上夜的女人们巡查到怡红院，可是把宝玉、袭人、晴雯一干人等着实地一一教导了一番。但联系她和凤姐的关系，我们可以轻而易举地发现“功利”二字。虽然凤姐说府里还有不少人赶着自己叫妈，但我们从书中读到的却是林之孝家的见了凤姐无论在人前还是在人后却都只能叫“奶奶”，这种心头没有亲人感情，口头没有亲人称谓的干亲关系不是游戏又是什么?

新版电视剧《红楼梦》的画外音叙事 第3篇

关键词：画外音；叙事；全知视角

中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）09-0088-02

2010年李少红导演拍摄的新版电视剧《红楼梦》（以下称“10版”）自开播以来就备受关注，评价褒贬不一。与八七年旧版《红楼梦》相比，新版在人物造型、布景色彩等视觉要素带有鲜明的个性特征，如演员模仿京剧造型装扮、浓郁而华丽的色调运用，都受到观众热议和关注。相较于画面来说，声音在影像作品中的叙事功能不太受到重视，一些批评家认为它只是画面的低级补充，但实际上，如同小说家兼顾故事情节的讲述和作者作为旁观者的议论一样，导演在进行影视作品创作时，也需要注意画面与声音的配合，声音特别是画外音给予创作者传情达意一个更直接的平台。平衡好画面与声音之间的关系，使它们互为补充达成完整的叙事，对于创作者来说，是一个值得思考的问题。

一、画外音全知视角：提供事实与“画面”

为了更准确地论述，首先需要对画外音做一个界定，我们引用莎拉?考兹洛夫的说法，将之定义为“口述，传递叙事的一部分信息，由一个处于不同时空的看不见的讲述者讲述而非同时出现在画面之中”[1]。新版《红楼梦》中有这样一个场景：黛玉和宝玉因为金玉之说怄气的时候，两人的心理活动画面无法表达，于是用了角色的配音。这种情况不在我们所定义的画外音范围之内，虽然此时语言并非画面人物的真实谈话，但是讲述者与画面所展现的形象是同一对象，这类旁白不能称为画外音。

在此种定义的基础上，叙述理论帮助我们把这样的画外音叙述者分为两种类型：一种是置身于所述故事之外的叙述者，一种则是肩负故事角色的叙述人[2]。前者提供的全知视角，正如“所有优秀小说家都知道有关其人物的一切问题”[3]，它常常会介入故事的讲述当中，直接进行议论或者提供某些事实。而后者，则把议论者的角色与剧中角色合二为一，它常常更为隐蔽地通过叙述来指导观众的理智、道德和情感的进程。

新版《红楼梦》中的画外音属于前者类型，讲述者始终没有露面，由一个稳重的男声所扮演。他并不是故事中的哪一个角色，从而超然于故事之外，提供了全知全能的视角。第一集中一僧一道携顽石入红尘，后空空道人在巨石上发现的文字中有评“都云作者痴，谁解其中味？”，已然向我们昭示讲述者对于整个故事了然于心。

画外音帮助连缀起整个画面铺陈的片段情节，揭示画面无法承载的信息量，完成对故事场景的连接。部分观众对新版《红楼梦》存在不满的问题之一是他们认为剧中的画外音过于密集，对于一些画面能表现的内容在旁白上也要加以重复，没有必要。编剧顾小白在回答观众对画外音的疑问时说：“《红楼梦》前两集是比较集中展现曹雪芹的哲学思想和主题，其中涉及到太多人物的出场，包括很多人从史前仙界到人间，这种转换用画外音比较容易简单地展示。[4]”他还提到，《红楼梦》有一百二十回，但是电视剧只有五十集的容量，所以只能启用大量的对白和画外音来压缩、还原更丰富的内容。由此可以看出，在面对小说文本叙述性语言无法通过画面展现的情况时，为保证情节的流畅，可以依靠画外音来连接。如贾雨村初仕被革职，就做了这样的处理。原著中只有简短的一句叙述：“不上一年，便被上司参了一本，说他貌似有才，性实狡猾，又题了一两件徇庇蠹役，交结乡绅之事，龙颜大怒，即命革职。[5]”为集中叙事不旁生枝蔓，这个过程细节没有必要用画面展现，便直接用画外音講述。编剧还提到，在小说文本中有大量的心理描写，“对于体现作者曹雪芹的风格是有必要的”[4]，所以在画面表现的同时加上了画外音的部分。如黛玉别父进宁国府，有长达两分半中的旁白，交代别父缘由以及行程，还有黛玉一路上的所见所感，来体现了她敏感自尊的个性。

二、画外音叙事风格化的缺失

应当说，在运用画外音承担最基本的叙事任务上，新版《红楼梦》还是符合要求的。然而诚如一些批评家所言，画外音并不仅仅只是讲故事的工具，如果被正确使用可以帮助影视作品构建特殊的叙事风格。相比一般的剧情片，一些特殊的类型片如黑色电影、准纪录片、文学改编作品里，画外音运用较多。究其原因，一般的剧情片为了使观众全身心投入叙事的幻觉中，不用或者少用旁白，而尽量运用故事中的对话去交代剧情，来避免旁白对于叙事的干预，增强图像和声音本身叙述的完整性和表达力。而一些特殊的类型片则相反，通过对画外音的巧妙运用，营造多重讲述视角，体现个人化风格，甚至可以创造复杂的叙事结构和多重时态，给作品打上独特的烙印。

《红楼梦》也正是一部典型的名著改编作品，已经被多次搬上银幕，风格化是避免作品雷同的必然选择。李少红导演在人物造型、配乐、画面呈现上所做的创新正是为了使新版《红楼梦》具有鲜明的特点。然而在画外音的使用上，它却没能突破基本叙事功能进行风格化建构。我们可以比较一下同样是李少红导演拍摄的另一部电视剧《大明宫词》，剧中的画外音使用了故事中的人物视点，几乎每一集中都有饱经沧桑的太平公主画外音出现，感慨地向自己的侄子李隆基讲述她坎坷的人生经历和成长的心路历程，或者仅仅只是自己的回忆。整个剧本的台词充满了莎士比亚式的风格，华丽且具有音乐美和形象美的文字以画外音的形式铺陈开来，以一个故事中的人物的旁知视角，完成了对一个王朝兴盛衰落的领略和自身爱恨情仇的品味。诗意的语言恰好和暮年的太平公平的讲述者身份贴切地结合在一起，树立了这个作品特有的抒情特色[6]。而《红楼梦》中的画外音则是超然于故事之外的全知视角，台词严格忠实于原著，客观与权威不容置疑，它是一个居高临下的观者，冷静地讲述这个发生在富贵温柔乡中的故事，但同时他也失去了任何主观评价的可能性。因此，它很难像《大明宫词》一样借助于画外音赋予作品鲜明的风格化特征。

新版《红楼梦》的创作者们提到，“如果加一场戏或者加一句台词或者有一点改编，都认为不符合曹雪芹的本意”[4]，这样的限制导致很多叙述性的语言只能依靠画外音或者旁白来展示。实际上，“就像两种语言的翻译一样，译文要达到各个层面的完全等值是不可能的，任何一部改编作品都永远不可能把原著的全部线索、全部场面、全部主题一览无余地再现出来”[7]。虽然《大明宫词》并不是由名著改编，因而在剧本创作上享有更大的自由度，但这并不意味着《红楼梦》的改编只能完全忠实于原著，把画外音简单当作文字的声音版。仅仅把小说当做范本来对改编的作品进行价值评断，忽略它们本身叙事媒介的不同，这种认识存在偏差。

三、画外音叙事时态的单一

新版《红楼梦》在声画对应关系上出现的重复，被观众认为是多余。如第一集中，贾雨村与娇杏的花下对望，画面出现的同时又加上画外音 “他朝窗外看了一眼”，声音和画面形成了重复叙事，实质上叙事功能完全可以凭借画面完成。相比之下，八七版《红楼梦》则偶有点睛之笔。如在黛玉别父场景中，它巧妙地运用了声画错位，画面是黛玉在舟中暗自泣泪，而画外音则是父亲离别的谆谆嘱咐，衔接自然，透过画外音观众可以想象父女的分别情景，理解了前后画面之间较大的时间跨度，而父亲的话又增添了黛玉的离愁别绪，赋予画面情绪感染力和内容表达的层次感。

两者之间的比较可以看出，利用画外音打造多重时态也是叙事技巧的一种。单纯画面是暧昧多义的，画外音或者旁白赋予它某些解释和暗示，声画同步来形成完整的画面表意。但有时声音也常常跨越模糊的时空，以连续的音轨将离散的画面连为一体。此时，这种声音就成为“音桥”，暗示时间省略，引导画面和叙事顺利过渡。[8]这种声画错位避免了声画重复叙事和简单对应，使得声音帮助拓展画外延续的空间世界，从而加大叙事的信息密度。新版《红楼梦》受到的这方面批评，也正因为它在借助画外音拓展叙事上还留有遗憾。

《红楼梦》中的画外音叙述按照时间的顺序表现单一场面，与故事发生的时间接近，这样固然显得对故事的线性发展不那么具有干涉性，没有出现画外音与画面多时态并存的局面，降低了对故事解读的难度，但同时也使得叙事结构简单化。

新版电视剧《红楼梦》的画外音叙事承担了最基础的功能：连缀场景，或者断裂的情节。这个恰恰是被许多轻视画外音作用的观点所嘲笑的理由——它是修补的材料而非创造的工具。画外音并不只是讲述剧情连接画面，它们可以帮助影视作品构建特殊气氛和叙事风格。名著本身具有强大的市场影响力使之受到制作方的青睐，但与此同时，名著翻拍的剧作也对创作者提出了新的考验。如何能在新的语境中将原著的风格予以到位的闡释，有创新但不至于背离，这其中掌握好影视媒体的叙事特点，更好发挥画外音叙事功能，是创作者值得重视的一个方面。

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[4]网易娱乐.专访新《红楼》编剧:渲染情色氛围是尊重原著[EB/OL]. http://ent.163.com/10/0903/00/6FK7HCOU00032IDH.html.

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[7]毛凌滢.文字与镜像——两种不同叙事魅力的《紫色》[J].世界文学评论.2006(2).

《红楼梦》的叙事特点 第4篇

《红楼梦》不同于严格的写实主义小说, 作者以诗人的敏感去感知生活, 着重表现自己的人生体验, 自觉地创造出一种诗的意境, 自觉地运用象征的手法, 使作品婉约含蓄, 有如雾里微露的楼台, 是那样的朦胧而壮观, 是那样的历历在目, 又是那样的难以企及。曹雪芹不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统, 而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合的叙述, 取代了说书人单一的全知角度的叙述。叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。例如第三回林黛玉初进荣国府, 作者以石头作为全知叙述人, 从全知视角展开叙述, 在此基础上, 穿插了通过初进贾府的林黛玉的视角, 通过她的眼睛和感受来看贾府众人, 又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉, 叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转换。曹雪芹在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙事方式。这种叙事方式的转变, 既便于作者尽量避免直接介入, 又易于作者根据不同的审美需要和构思来创造不同的人物, 有利于体现作家的个人风格, 有利于展示人物的真实面貌, 深入人物的内心世界, 进行细致而深刻的心理描写, 达到人物个性化的目的。

在中学语文阅读教学中, 我发现整部小说其实是通过或显或隐的三条线索来展开叙事的, 正是这三条线索的交相辉映造就了《红楼梦》气魄极大的恢弘叙事。第一条神话性线索从第一回一僧一道、空空道人的出场, 到甄士隐听见一僧一道所谓的木石前盟神话和还泪神话以及到太虚幻境消号等等, 直至跛足道人度化甄士隐, 到第五回贾宝玉梦游太虚幻境, 到第十二回的风月宝鉴, 到第十三回秦可卿死前托梦, 到第二十五回赖头和尚与跛足道人在贾宝玉、王熙凤昏迷不醒的时候与“玉石”的对话, 再到第六十六回尤三姐自刎之后托梦给柳湘莲及其柳的出家, 再到第六十九回尤二姐自杀前梦见尤三姐, 再到第七十七回晴雯死后的托梦以及借小丫头之口的所谓化为芙蓉之神的说法, 都完整地体现了所谓“情缘前世注定”的神话性叙事线索。而很显然, 这条线索, 写的是“非理性的情”。第二条“真事虚写”线索从第一回甄士隐到第二回写到金陵的甄家, 到第十六回写江南甄家的繁华以及四次接驾的壮举, 到第五十六回写江南甄家到京入宫祝贺, 送礼到贾府来, 因而引出了一模一样的甄宝玉来, 到第七十四回查抄大观园时贾探春所说的已经被抄了家的甄家, 以及七十五回所写甄府被抄一事, 也体现出了非常清晰的“虚写脉络”。第三条“假事实写”线索是小说的主线, 小说90%的笔墨都运用到了这条线索上, 采用了所谓批判现实主义的描写手法, 不仅对人物、心理刻画细致, 就是对环境也是极尽描摹之能事, 比如一道菜的做法, 一个药方, 一间房子的陈设, 一个人的长相以及穿着等等, 可谓事无巨细, 铺陈排比, 华丽异常。而很精妙的是, 它写的却是“不存在的事情”。曹雪芹这样的叙事设计, 可谓匠心独具, 正应了那句“假作真时真亦假, 无为有处有还无”, 而且必须具备相当罕见的艺术功力才能达到。而正是这三条线索, 造成了《红楼梦》神话与现实呼应、虚写与实写兼具、浪漫主义与现实主义共融的独特而丰富的叙事风格。《红楼梦》的三条叙事线索安排得实在“天衣无缝”, 令人对作者的叙事能力感觉到钦佩。

谈《红楼梦》的艺术魅力 第5篇

《红楼梦》是古典长篇小说中最优秀的作品，是悠久、灿烂的中华文化的杰出代表，是世界文化宝库中的珍品，也是我们伟大的中华民族的骄傲。《红楼梦》的作者曹雪芹是伟大的，他以无可比拟的传神之笔，给我们留下了一副封建末世社会有重要时代特征的，极其生动而真实的历史画卷。曹雪芹所以能对封建社会作出那样深刻的描绘和批判，这首先是由于他具有进步的思想和丰富的生活体验；不过，如果作家缺乏卓越的艺术表现才能，他对封建社会的表现和批判也不可能那样生动有力。《红楼梦》为什么能够经久不衰，它具有怎样强大的艺术魅力呢？下面我就这个问题粗浅地谈一些自己的看法。

一、红楼梦的艺术形象的创造秉承高度的真实性

《红楼梦》的一个突出成就，在于所描写的艺术形象的高度的真实性。人们常说，真实是艺术的生命。这里所谓真实，指的是虚假、歪曲的对立面，是说只有真实地反映了现实的艺术才具有艺术说服力、生命力。“其中的人物也大都有实际生活中的真人作基础，因此它完全不同于历来公式化，概念化的才子佳人和一切脱离生活的作品。”（游国恩王起萧涤非季镇淮费振刚主编《中国文学史》人民文学出版社1984年4月版）《红楼梦》之所以被视为文学作品中的珍品，长期以来一直为人们所爱读，就是由于它真实地反映了二百多年前中国封建社会的生活面貌，真实地反映了封建贵族大家庭的实际情形，以及其中生活着的各类人物的命运和心理，真实地显示了那种现实的不公平、不合理。鲁迅称《红楼梦》是“如实描写，并无讳饰”（鲁迅《中国小说史略》人民文学出版社1973年9月第一版）。这几个字的评语，可谓恰当不过地概括了《红楼梦》反映现实生活的特点。“如实描写”，就是按照现实生活本来的面貌再现现实生活，生活是什么样子，就描绘成什么样子。“并无讳饰”，就是不加避讳，也不加粉饰；不作美化，也不作丑化。总之，十足的真实。小说一开头就标榜他和才子佳人小说不一样，才子佳人小说多千部一腔，自相矛盾。他写半世亲见亲闻的几个女子的实际事情，根据她们的表现、他们的性格写出来的。所以可以说，在这个封建时代，还没有一个作家那样自觉地看出艺术的真实性的重要。真实是艺术的灵魂，曹雪芹是很自觉地认识到这一点，真了不起！他在真实思想基础上，在艺术真实性下 过一番苦功，收到了出色的艺术效果。前此，其他小说在写人物、写反映社会生活方面，没有《红楼梦》这样真切、这样动人、这样自然。

《红楼梦》的真实性首先贯穿作品的情节上面，在细节上和人物描写的各个方面。就情节来说，《红楼梦》所写的事情都是合乎情理的。在我们考察了《红楼梦》故事情节的来龙去脉之后，不得不承认它是完全符合事物发展逻辑的，完全符合事物发展规律的。这就极大地增加了作品的真实感、亲切感，它和生活中的真人真事一样。当然，作品真实性的表现主要是在现实关系中的人，其写真实的成就集中、鲜明地体现在人物塑造上。《红楼梦》在人物塑造上比起以往小说有很大的突破，和以前小说中的好人完全是好，坏人完全是坏大不相同，《红楼梦》所写的人物是真的。《红楼梦》中的人物很多。其中有名有姓的就有400多个，上至贵族阶级的妃子、王爷、公侯、官吏、少爷、夫人、小姐，下至管家、奶母、奴仆、小厮、丫鬟、村妪、村女，以至三教九流、和尚、道士、道婆、尼姑、伶人、娼妓、流氓，虽然纷繁多彩，却一个个生机勃勃，血肉丰满，性格鲜明清晰，不容混淆。其中至少有四五十个人物够得上高度性格化的，给读者留下了不可磨灭的印象。这在中外文学史上是罕见的。如托尔斯泰写的几部作品，有的人物也很多，但使人永久不能忘怀的有多少？也没有《红楼梦》这么多。在《红楼梦》中，至少有四五十个人在人们脑子里始终是活的。

比如王熙凤是写得最好的。她一方面很贪婪、很狠毒，甚至害死人命不择手段，但她又那样聪明、那样能干、那样地诙谐、富有情趣，甚至有时又通情达理，作者对这个人物内涵写得特别丰富，特别深厚。给读者产生的印象是多方面的，读者对她的感情也是十分复杂的。一方面对她又气又恨，同时又喜又爱；又悲又叹。所以很早王昆仑先生说：“人们恨凤姐、骂凤姐，不见凤姐想凤姐。”（王昆仑《红楼梦人物论》2002年6月团结出版社）对这个人物，的确不是三言两语能说清究竟是好人还是坏人。有人说，她是个浑圆形的人物，不是扁平形的人物，这是个真实的人。在《红楼梦》里，写的是真人。我们在生活中也有这样的感觉：有些人是不能以简单好、坏来概括的。有的人本质上是坏的，但有时很讨人喜欢，他有很多长处；有的人应该是正面人物，但有许多坏的习惯，也很叫人讨厌。没有一个绝对的好人、绝对的坏人。丰富、复杂，在人物的性格上统一起来。《红楼梦》写贾府的贵族主子是真实的，写贾府的众多的奴仆、丫头也是极为真实的。作者没有用贵族的眼光，把奴仆、丫头一律视为下贱的人，也没有反其道而行之，把奴仆、丫头一律写成品行高尚的人。《红楼梦》中的奴仆、丫头，也是多种多样的。他们是有等级的：有的是管家，虽然还是贵族主子的奴仆，但却已经富裕起来，家有房舍、花园、土地，还有自己的奴仆，如赖大；有的一辈子供主子驱使、奴役，到老还是处在贾府的最底层，如焦大。众多的丫头一般都穿红着绿，而她们的地位、性情、遭遇，却很不一样：有的趋附主子，奴性十足，向主子祈求“恩典”，如袭人；有的则颇为倔强，对主子很不驯顺，如晴雯；更多的是安于被奴役的命运，默默无言地供主子驱使。有的则受到贵族主子的赏识，宠爱，成了姨娘。也有不得脸的，被驱逐，被卖出，甚至因而致死。这些人物、现象，都是依据现实生活的实际情形描写出来的，因而也象现实生活一样的丰富多样，其中没有任何虚假，也没有作任何的讳饰。

当然，在《红楼梦》中，作者倾全力塑造的人物是贾宝玉和林黛玉，作者在塑造这两个人物形象的时候，也是坚持真实性的原则。“在小说情节的发展中，贾宝玉迥异于其他人物的性格特色，是被具有封建正统观念的人视为的‘痴’‘呆’‘疯傻’的行为，其实这正是他叛逆性格的最突出最集中的表现，同时也显得更真实，更感人。”（李希凡 蓝翎《红楼梦评论集》人民文学出版社1973年12月第1版）而林黛玉的悲剧性格，在艺术形象的塑造上，更是取得了多侧面的深刻的真实的表现。

生活的真实不等于艺术的真实。现实主义的文学作品不能仅只是再现现实中的表面的生活现象。因为现实中表现出来的现象，并不完全能反映现实的本质。但是，这不等于说现实中的哪些现象不能作为文学艺术的表现对象，关键在于作家对他所描写的现象能否予以本质的表现，并显示出其本质意义。说《红楼梦》对现实生活作“如实描写，并无讳饰”，具有十足的真实性，也不只是指它按照现实生活的本来样子，反映了现实生活的多样性，也包括了这样的意思：它能够在描写那些本质被隐藏在深处或者被歪曲了的生活现象中，显现出其本质意义来，达到艺术的真实。

二、红楼梦具有浓厚的诗意氛围 《红楼梦》是一部诗化了的小说，在中国小说中是不多的。“《红楼梦》中的诗词曲赋是小说情节和人物描写的的有机组成部分。这也是她有别于其它小说的一个重要的特点。当然，其它小说也有把诗词组织在故事情节中的，比如小说中某人物所写的与某事件有关的诗歌等等，但在多数情况下，则是可有可无的闲文，如果删去了也并不影响内容的表达，有时倒反而使小说更紧凑，干净。《红楼梦》则不然，它的极大多数诗词曲赋都是融合在小说的故事情节中的。如果略去不看，常常不能把前后文意弄明白，或者等于没有看那部分的情节。”（蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》中华书局2003年4月版）比如宝玉梦游太虚幻境所看到的十二钗册子判词和曲子，倘若我们跳过不看，或者也像宝玉那样“看了不解”，觉得“无甚趣味”，那么，我们能知道的至多是宝玉做了一个荒唐的梦，甚至简直自己也有点像在梦中。读二十二回中的许多灯谜诗，如果只把她当作猜谜游戏而不理解它的寓意，那么我们连这一回的回目“制灯谜贾政悲畿语”的意思也将不懂。

《红楼梦》中的诗兼备众体，有五绝、七绝、五律、七律、排律、歌行、骚体，有咏怀诗、咏物诗、即事诗、谜语诗、打油诗，有限题的、限韵的、限诗题的、同题分咏的、分题合咏的，有应制体、联句体、拟古体、有拟《春江花月夜》之格的，有仿中晚唐《长恨歌》、《击瓯歌》之体的，有师楚人《离骚》、《招魂》等作而大胆创新的„„。五花八门，丰富多彩。这些众多的脍炙人口的作品，大多是十二、三岁的小孩子写的，写得这么好（实际上都是作者曹雪芹写的），真了不起！现在叫很有修养的文学教授写写看，跟《红楼梦》中的比一比，这么多的诗词歌赋曲子，写不到这么好。这些诗词歌赋曲子对增加《红楼梦》的诗浓浓诗意有很大作用。但我认为这还不是诗情画意的主要方面。《红楼梦》诗意氛围的最重要的特点，表现在作者对《红楼梦》的正面人物和美好事物的诗化上面，表现作者对重要场景、环境所赋予的诗一般的意境。

比如小说主人翁贾宝玉和林黛玉是被作者诗化了的。以贾宝玉来说，他不仅外貌出众，“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，眼似秋波，虽怒时而似笑，即视而有情„„”(曹雪芹 高鹗《红楼梦》岳麓书社2001年9月版)。在贾宝玉的性格上体现了历来诗人的气质：疏狂。贾宝玉表现的反世俗的性格和他性格中一连串惊世骇俗的行为，使他的形象有独特的气 派，美呀！至于林黛玉的诗情画意，就更突出了。我们说过，她的美是婀娜风流：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动疑弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分。”给人一种独特的美感。林黛玉性格上悲剧内涵和感人的诗人气质，使她的形象更显得风采韶秀。林黛玉的一举一动、一颦一笑都散发了美人香草的韵味。

诗情画意不光是诗词歌赋和对正面人物描写上有浓厚的诗性，像林黛玉住的潇湘馆也被描写得很有诗意：“凤尾森森，龙吟细细”，“湘帘垂地，悄无人声。”“一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”。这样清幽高雅的环境，只有林黛玉这样富有诗人气质的女子才配住在这里，别的女子不配。小说里更写了一个和虚无缥缈的“太虚幻境”相呼应的女儿国-大观园，写得特别美。在大观园内，贾宝玉和许多聪明、美丽、纯洁可爱的女孩儿生活在这里。大观园是被作者诗意化了的，和龌龊势力的现实社会形成鲜明的对照，是个天真烂漫的混沌世界，世上罕有的一块纯洁的乐土。大观园女儿国是太虚幻境在现实中的反映，是作者高度诗化了的，把它写得特别美。生活在其中的女子们也与众不同，在大观园整个活动中出现了一系列富有诗情画意的场景，如“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“湘云醉眠芍药 ”“龄官画蔷”、“探春邀社”、“寿怡红群芳开夜宴”这些场景，给读者留下深刻难忘的印象，强烈地感受着作者的心灵。看到这些地方，感到特别感动，特别美，因为它充满了诗情画意。总之，《红楼梦》的故事情节和人物形象的浓郁的诗情画意大大增强了作品的诗意氛围，读之，我们会不自觉的沉浸在诗意的境界里留恋往返，这是诗意的享受，这里也是诗意的栖居。是小说艺术描写中最有魅力的部分，这是突出的一点。

三、红楼梦闪耀着深沉的哲理内涵

哲理性的散文、哲理性的诗歌，在文学史上早已出现，但哲理性的小说描写则出现较晚，且公认的典型作品也难于确立。在我看来，《红楼梦》是我国古代小说中唯一包含深刻哲理性的作品，是能引人入胜、发人深入思考的重要依据。曹雪芹是古代伟大的文学家，同时又是一位进步思想家，他对时代、社会、人生有许多深入的思考和精辟的见地，这些都融化在不朽的《红楼梦》里面了。他对现实合理性的怀疑，对人生命运归宿的冷静思考，对生命价值的探索和追求，使 小说富含深刻的哲理，表现很突出。有许多东西一下子看不懂，但仔细琢磨一下，其味无穷，因为它包括了许多哲理，不是你一下子能深刻了解的。处处渗透着作家曹雪芹对整个人生的很深的感悟，一种哲理性的感悟、感兴、感叹。

比如第一回的《好了歌》和甄士隐作的注，举这两个例子：“世人都晓神仙好，只有功名忘不了。古今将相在何方？荒冢一堆草没了！世人都晓神仙好，只有金银忘不了。终身只恨聚无多，及到多时眼闭了！世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了。君生日日说恩情，君死又随人去了！世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了。痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了！”(曹雪芹 高鹗《红楼梦》岳麓书社2001年9月版)好就是了，了就是好。甄士隐给《好了歌》做了个注，都代表了曹雪芹对人生、对社会的思考和想法。《好了歌注》里说：“陋室空堂，当年笏满床。„„甚荒唐，到头来都是为他人做嫁衣裳”！《好了歌》和《好了歌注》所反映的思想，是曹雪芹对人生的一些基本观点，这些观点渗透在小说复杂丰富、多姿多彩、引人入胜的故事艺术情节中得到深刻的体验，得到深刻的启迪。表面上看来还有点虚无主义，实际上反映他对社会、对人生的许多深入的思考、深入的观察。

《红楼梦》了不起的地方在于它有深刻的哲理。这里有很多哲理性的名句，但它不同于哲学著作，深刻的哲理不是用理性的逻辑论证来实现的，而是通过动人的艺术形象来感染、影响读者的。通过对贵族大家庭的由盛到衰的细致描写里和一大批可亲可爱的女儿的悲惨结局里，作者通过众多鲜明生动、有血有肉的艺术形象，出色地表现了“盛极必反”、“月满则亏”、“水满则溢”、“登高必跌重”、“乐极生悲”、“否极泰来”、“红颜薄命”等一连串富于哲理的思考，给人们以深刻的启示。总之，小说哲理性的描写，加上小说的思想深度，使作品丰富多彩的艺术形象更经得起人们的咀嚼和回味。

总之，《红楼梦》的艺术成就是非常高的。它是继《水浒》之后，我国古典小说创作的又一个光辉的典范，它是颠峰性的伟大作品。诚然，《红楼梦》在艺术上还存在着不足的地方。譬如在语言中还夹杂着一些文言文的残屑；在描写人物的外貌和景物时，还不免在某些地方因袭了中国古典小说的一些写法，如常用的一些排比对偶的句子（如“面如敷粉，唇若施脂”之类）。此外，这部小说在一些细节上，如人物的年龄，时序的变更，事件的过程等等，有一些错误或失误之处。但是，这丝毫不影响它高超的艺术价值，它伟大的艺术成就将永远散发着 无穷的魅力，引着一代代人去欣赏去陶醉；它是一个巨大的艺术宝库，这里有满满的珍珠等着我们去发现去拾掇。

【参考文献】

① 曹雪芹 高鹗 《红楼梦》

② 游国恩 王起 萧涤非 季镇淮费振刚主编人民文学出版社《中国文学史》 ③ 李希凡 蓝翎 《红楼梦评论集》 ④ 蔡义江 《红楼梦诗词曲赋鉴赏》 ⑤ 王昆仑《红楼梦人物论》

二零一四年十一月十日

参考文献摘要

【1】曹雪芹，高鹗《红楼梦》。世人都晓神仙好，只有功名忘不了！古今将相在何方？荒冢一堆草没了！世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了！世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了！世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？

【2】游国恩 王起 萧涤非 季镇淮费振刚主编人民文学出版社《中国文学史》 《中国文学史》直面当代文学理论对文学史的挑战，吸收当代传播学和接受美学的观点，把“文学传媒”视为与“文学理论、文学批评、文学鉴赏”同样重要的文学史的一翼，指出文学传播方式的改变会导致创作文体，创作方式和创作风格 的变化，例如：宋朝印刷术的发明、宋代作家的学者化、宋诗以才学为诗的风格特征，这三者之间的联系，是过去的文学史和文学理论根本无法把握的，这问题正是当代文艺理论所提出而为过去文学史着作所经常忽略的。这三者之间的联系，是过去的文学史和文学理论根本无法把握的，这问题正是当代文艺理论所提出而为过去文学史着作所经常忽略的。

《中国文学史》注重作家群体的研究，并以时代特征、地域特点、意象类型和美学风格对不同创作群体进行分类论述，取代了过去一些习用的概念或似是而生、生搬硬套的术语和概括：如：“现实主义”（杜甫）、“浪漫主义”（李白）、“山水诗派”（王维）、“边塞诗派”（高适）等。这样的史论，致力于突出意象类型和美学风格，既新鲜，也更符合“文学本位”的宗旨。

【3】李希凡 蓝翎 《红楼梦评论集》为什么在《红楼梦》中会出现何其芳同志称誉为“揭露了一系列的封建制度和封建道德的不合理，几乎可以说它批判了封建社会的全部上层建筑。„„封建圣贤和封建经典所巩固所提倡的东西，却刚好是《红楼梦》所要动摇和破坏的„„”思想潮流？

怎样解释被何其芳同志颂扬为“以它的全部艺术力量，对封建社会的官僚制度、科举制度、婚姻制度、家庭制度、奴婢制度和封建伦理道德观念的不合理，虚伪，残酷，作了无可辩驳的伟大的否定”⒂的这种《红楼梦》独有的思想内容呢？

这一切，为什么在何其芳同志所谓的民主主义思想古已有之的过去没有出现过，而独独在曹雪芹的时代的曹雪芹的《红楼梦》里出现了呢？

《红楼梦》大观园的园林艺术 第6篇

第十七、八回，通过贾政、元妃游览大观园，把园内景点尽收眼底，集中展示了大观园园林的艺术美。贾政等人游览大观园，首先见的是一座假山，这是典型的中国园林景观，正如贾政赞叹：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣。”假山的堆砌成为一障景，造成园中的曲折变化，给人一种神秘感，增添了园林的观赏性。过了假山进入石洞，一股清泉穿过石隙。渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕亮绣槛，皆隐于山坳树梢之间。一座石桥环抱池沿，桥有三孔，桥上有亭，这就是小说中经常出现的沁芳桥。出亭过池是潇湘馆，由粉垣围隔，千百竿翠竹遮映。转过山环是稻香村，一片黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。绕过山坡，穿花度柳，柳暗花明露出一个折带朱栏板桥。度过桥去是蘅芜院，一色水磨砖墙，清瓦花堵，大玲珑山石穿墙而过。行不多远是正殿大观楼，崇阁巍峨，层楼高起，面面琳宫合抱，通道萦纡，青松拂檐，玉栏绕砌。正是：“秀水明山抱复回，风流文采胜蓬莱。绿裁歌扇迷芳草，红衬湘裙舞落梅。珠玉自应传盛世，神仙何幸下瑶台。名园一自邀游赏，未许凡人到此来。”（李纨《文采风流》）贾政等或行或停，经一月洞门进入怡红院，粉墙环护，绿柳周垂。贾珍导引，直由山脚忽一转，便是平坦宽阔大路，豁然大门前见。众人都道“有趣，有趣，真搜神夺巧之至！”

“山水横拖千里外，楼台高起五云中。园修日月光辉里，景夺文章造化功。”（惜春《文章造化》）整个大观园，或富丽楼馆，或清堂茅舍，或堆石为垣，或编花为牖，或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，或长廊曲洞，或方厦圆亭，林林总总，都显出园林空间的流变美，令人目不暇接。流变的空间布局并非浑然一片，它按照园林艺术的空间思维来安排，各个景点由空间边界分割开。大观园中的门、径、屏、阶、墙、石、山、水、桥、廊等园林造景和花、树、草、竹等自然景物形成围隔各个建筑，各种景致的空间边界。空间边界既是对各个庭园建筑的围隔，又是对每个庭园内部的分割，使园中景点各具个性，自成格局。如凸碧山庄和凹晶馆两处景点的空间边界是山坡下的池沿。山之高处是凸碧，山之低洼近水处是凹晶。池沿旁的一排竹栏又构成分隔藕香榭的空间边界。在怡红院内，几间房由门、窗、书架、玻璃镜、花障、清溪、墙、纱窗等围隔，增添了室内装饰的空间块面和庭园风景的变化。空间边界的围隔，形成大观园或明或暗、或藏或露、或深或浅、或实或虚的景点组群布局，使整个园林围而不隔，隔而不断，表现出园林空间序列丰富的层次性。故探春有“名园筑出势巍巍,奉命何惭学浅微。精妙一时言不出,果然万物生光辉”之叹（《万象争辉》）。

由空间边界围隔的景点，形成大观园一个个独立的空间主题。如稻香村，空间布局突出的是田园风光，归农之意。数间茅屋，围上两溜青篱，篱外山坡下是一土井，下而分畦列亩，佳蔬菜花，漫然无际，表现的是“杏帘在望”的主题。林黛玉诗云：“杏帘招客饮,在望有山庄。菱荇鹅儿水,桑榆燕子梁。一畦春韭绿,十里稻花香。盛世无饥馁,何须耕织忙。”（《杏帘在望》）蘅芜院的空间布局突出的是皇家苑囿之风。五间清厦连着连棚，四面出廊，绿窗油壁，园内无一花木，满园异草，清香馥郁。故有贾宝玉的《蘅芷清芬》：“蘅芜满净苑,萝薜助芬芳。软衬三春草,柔拖一缕香。轻烟迷曲径,冷翠滴回廊。谁谓池塘曲,谢家幽梦长。”

大观园的建筑和各种景物由流变的空间组合而成，形成连续多变的空间结构。大观园是一座私家园林，尽管建园规模浩大，除了拆迁荣宁二府的旧房，还往外扩展三里半大，但它的占地面积终是有限的。为了扩大园林空间，大观园通过空间借景，使园内观赏空间互借互映，构成园林的意境美。大观园各个庭园风景并非都是在景点内的欣赏观照，而是通过园门、假山、墙垣等处的眺望、交流欣赏到的。贾政初游蘅芜院，原以为无味得很，通过园门得见它的雅趣。书中写：“因而步入门时，忽迎而突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，而且一株花木也无。只见许多异草……贾政不禁笑道：‘有趣!只是不大认识。’”这园门、墙垣、山石造成的园中风景的变化，是园林的分景。凸碧堂与凹晶馆一上一下，一明一暗，一高一低、一山一水的描绘形成对景。

《红楼梦》人物的命名艺术 第7篇

第一, 丰富多彩、各具特色的人名。在众多人物中, 曹雪芹起名很注意人物的性格化, 用字很奇, 字面广, 有的用的是鸟名, 有的是花名, 有的是宝珠玉器的名字, 丰富多彩, 富贵高雅。例如:甄士隐、贾雨村、林如海、冷子兴、贾敷、贾珍、贾蓉、贾赦、贾政、贾代善、贾琏、王熙凤、花袭人、晴雯、麝月、警幻、秦可卿、茜雪、花自芳、碧痕、鸳鸯、琥珀、史湘云、紫鹃、雪雁、蒋玉菡、司棋、侍书、入画、邢岫烟、秋桐、甄宝玉等等。

第二, 丫环命名折射主子性格。丫环身份卑微, 她们的名字往往是主人所取的, 所以丫环的命名可以衬托出她们各自主人的文化修养, 生活趣味等各个方面。宝玉丫头名袭人、晴雯, 潇湘馆的丫环雪雁、紫鹃。她们富有诗意的名字衬托出贾宝玉和林黛玉高尚的品格和情操。抱琴、司棋、侍书、入画分侍元、迎、探、惜四小姐, 名字脱俗, 符合主人志趣。甲戌本脂批曰:“一洗小说窠臼俱尽, 且命名字, 亦不见红香翠玉恶俗。”与此形成鲜明对照的是, 贾母和王夫人房里的丫环的命名却庸俗不堪。鸳鸯、鹦鹉、彩云、彩霞, 她们的名字所散发出来的华丽、富贵的气息反映了贾母这一类养尊处优的太太们精神生活的空虚。

第三, 书中姓名与影射暗寓。清人洪秋蕃曾指出:“《红楼梦》妙处, 又莫如命名之切。一姓一名皆具精意, 惟囫囵读之, 不觉耳。”《红楼梦》为读者提供了一座座寓含颇深的迷宫, 研究起来, 其乐无穷。暗示人物命运遭遇的命名, 书中府拾皆是, 甚至可以夸口说, 没有一个人名不寓含一定的意味。如元春、迎春、探春、惜春, 即暗示“原应叹息”, 英莲暗示应怜, 娇杏, 谐音“侥幸”, 暗示她“偶为一着错, 便为人上人”。贾府帮闲清客的取名, 寓意深远。清客詹光谐音沾光, 单聘仁谐音善骗人, 卜固修谐音不顾羞。这些的谐音暗寓作者爱憎褒贬。

第四, 《红楼梦》人物的命名, 不仅方法多样, 而且其命名有的还关系人物的命运发展和结局。如名叫鸳鸯应该夫妻和满, 成双成对, 可鸳鸯却孤独一身, 这用的是反义, 出乎人们的意料, 名为鸳鸯而在那贾府中实难成双。如丫头善姐, 从名字看似乎很好, 其实不然, 她奉凤姐之命“侍候”尤二姐时有意折磨尤二姐, 实在不善。丫头小鹊, 名字悦耳动听, 且含有报喜之意, 然而她向怡红院报了一则消息, 就致使怡红院一片恐慌, 小鹊无异于报忧。黛玉的丫环紫鹃, 一心忠于黛玉, 黛玉逝去, 悲悲戚戚, 使人想到杜鹃啼紫血。尤二姐、尤三姐, 终脱不了“尤物”是少爷公子哥们的玩物, 终究没有好的结局。所以一吞金自杀, 一用剑自刎。

第五, 在我看来, 最能体现或者说确定《红楼梦》叙事风格的莫过于两个非常重要的穿针引线式的人物, 那就是大名鼎鼎的“甄士隐”和“贾雨村”。所谓一场“红楼春梦”, 就是这两个人引出来的。而他们的出场方式以及命名蕴含的意义就已经决定了《红楼梦》是一部虚构的、兼有浪漫主义神话色彩和批判现实主义风格、虚幻与现实兼具的小说。甄士隐的谐音是“真事隐”, 贾雨村的谐音则是“假语存”, 而贾雨村的名字更直接“贾化”, 其实就是“假话”的意思。这两个人的名字, 实际蕴含了曹雪芹创作《红楼梦》的基本方法, 那就是将真正实际发生的事情“隐”去, 而重新虚构一些“假”事来进行创作, 而要表现的就是“情根”之真情。因此, 甄士隐和贾雨村这两个人物, 起到的是确定小说风格和推动情节展开的作用。曹雪芹用两个人物名字的谐音就达到了如此深邃而具有艺术魅力的目的, 不得不让人为他的艺术和审美造诣深深折服。

《红楼梦》的叙事艺术 第8篇

一、各种主线论

《红楼梦》结构探索中的主线研究历来就颇受论者青睐, 而看法亦异说纷呈。现今为止, 占主导地位的主要有宝黛爱情主线说, 四大家族 (或贾府) 衰败过程主线说, 宝黛爱情与贾府兴衰双重主线说, 以及贾宝玉背叛道路说等诸种。主线论的研讨一直是《红楼梦》研究的热点, 争鸣不止, 并不断出现新的观点、或对以往观点的新的补充。

杜景华沿着《红楼梦》全书的情节面以及其呈现出来的支撑点, 划出来两条连接线, 也即两条平行的结构主线。那便是依贾宝玉这个人物沿着他的进入梦、身历梦境以及他的梦醒出家, 可以划出一条筋脉线。而沿着王熙凤的理家、争宠、争权、玩弄权术、害人害己直至最后失势身亡, 又可以划出一条情节筋脉线。而作者曹雪芹的构思观念中还有个贯穿作品始终的潜在线, 那便是兴亡线。这个兴亡主旨在小说中反映出来, 是一种阴阳对立的结构形式, 那便是由贾宝玉和王熙凤这两个人物构成的情节线。[2]

马瑞芳提出“主线辅线”说, 认为:“贾宝玉的爱情婚姻是《红楼梦》情节主线, 小说的情节主线、颠覆主流意识形态的主旨、石头主叙相依并存。围绕情节主线有三条辅线:其一, ‘盛筵必散’正叙性辅线, 是元春、凤姐为主的家族线索;其二, 穷通交替反讽性辅线, 是花袭人、刘姥姥为主的社会线索;其三, 演说归结小说并参与兴衰的侧衬性辅线, 是贾雨村、甄士隐的双重线索。”[3]

罗书华认为“《红楼梦》的主线是双凤护珠, 是宝玉、凤姐在贾府的末世背景上, 勉力顶住和对抗男性世界侵蚀和冲击, 对大观园女儿们百般呵护, 而最终仍不免大厦倾塌, 玉石俱焚, 落了片白茫茫大地真干净的过程。”“双凤的核心地位不仅表现在他们分别是大观园里外世界的中心角色, 具有一人动万人动的强大结构功能, 而且还表现在, 他们因其特殊身份频繁地往复于两个世界之间, 从而将两个世界连结成为浑然一体的红楼梦世界。”[4]

汪道伦“明隐两脉”说认为:“《红楼梦》的结构, 是由明隐两条线相互交错而成, 明线是以石头入世出世所经历的‘红楼’梦断的故事, 以‘假语村言’‘敷演’出来的一部问世传奇;隐线即是这部传奇隐去的‘真事’脉络, 在明线中隐约闪灼的贯穿全书。”这两条线“相互渗透, 明中有隐, 隐中有明。”并明确指出“如果说《好了歌解注》隐约勾勒出《红楼梦》广阔社会背景的话, 那么第四回的‘护官符’就是这个社会背景的框架支柱, 在某种程度上说, ‘护官符’是《红楼梦》隐线结构的核心。”[5]

二、网状结构论

《红楼梦》叙事结构由于是以复杂的形态组合的多种叙事成分和叙事单元, 因而解读之难是可以想象的。就是许多学者在主张“各种主线”论的时候, 也没有停止探寻的目光。学者们对主线、副线说解释《红楼梦》叙事结构不能自圆其说的认识, 愈来愈鲜明。到了八十年代主张“网状结构”的学者越来越多。[6]九十年代以来网状艺术结构更是红学讨论的热点问题。

郭英德认为“《红楼梦》的确具有浑然一体的网状艺术构思。”这种网状艺术构思的特征:第一, 以复杂的社会、广阔的生活和广泛的批判组成网状的构思内容, 显示了艺术构思的丰富性;第二, 以浓烈的情感和冷峻的思考、驰骋的想象和逼真的描摹组成网状的构思心理, 显示了艺术构思的典型性;第三, 以丰富的生活画面、曲折的情节、众多的人物和中心人物、中心线索组成网状的表层结构, 显示了艺术构思的整体性;第四, 以内在的向心力、规律性和系统性组成网状的深层结构, 显示了艺术构思的内在联系性。[7]

秦家伦认为“千丝万缕、纵横交错的情节、矛盾和内容, 决定了作者采用网式结构。”“这个网式结构中, 有三条纲即三根主线。”一是“以贾家的兴衰史为纲”;一是“以宝玉的泛爱史为纲”;一是“以科举的衰落史为纲。”“红楼梦以这三根线为纲, 又有多项横向事件德目作为穿插, 纲举目张, 反映了宏大的家庭与社会生活画面。”“有纲有目的《红楼梦》网状结构, 容纳了洋洋大观的风景、人物, 显示出了这部巨著的恢宏。”[8]

王平认为“《红楼梦》的叙事结构呈现为网络式, 是由三条经线与若干纬线交叉编织而成。”三条经线分别指“贾宝玉的人生悲剧”、“女儿国的悲剧”、“以贾府为代表的贵族家庭的悲剧”。“三条经线之间既独立又相关联”, 并与众多纬线, 如“刘姥姥三进荣府、贾雨村仕途沉浮、秦钟短命夭折、蒋玉菡爱情波折、柳湘莲人生遭遇等等”, 纵横交叉, 编织成网, 从而使全书结成为一个有机的整体。[9]

齐裕火昆认为曹雪芹比较彻底地突破了中国古代长篇小说单线结构的方式, 采取了各种线索齐头并进, 交相连结又互相制约的网状结构。全书形成一个严密的、契合天地循环的圆形的结构, 在神话世界的统摄之下, 以大观园这个理想世界为舞台着重展开了宝玉与黛玉的爱情的产生、发展及其悲剧结局为主线, 同时, 体现了贾府及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落过程。全书两个世界构成了一个立体的交叉重叠的宏大结构。[10]

三、对称结构论

周汝昌先是在《红楼梦笔法结构新思议》一文中提出《红楼梦》具有“大对称的情节结构”, [11]后来又在《<红楼梦>与中华文化》一书“红学的重要一环:结构学”一章, 着重讲“对称结构”问题。其要点为:《红楼梦》整体结构的对称——曹雪芹的结构学特点在于善于运用数字的序列讲求结构的对称。“一百零八回书, 恰似‘中缝’为分水岭——第五十四与五十五之间为一大界断, 前后各为六个九回, 成为两扇’, 前扇写‘盛’写‘聚’写‘欢’写‘荣’, 后扇写‘衰’写‘散’写‘悲’写‘辱’, 构成一个完整精严的大对称法。”[12]

张锦池则认为, 具有对称美是《红楼梦》结构学的一大特点, 但并不是它的总体特点。它的总体特点是对称中有不对称、不对称中有对称, 从而形成的均衡美。这种均衡美表现于人物安排、章回布局、重大关目、情节线索、通部格局, 形态是多种多样的;但“一主三从”“三正一闰”, “四”、“三”其数, 则是其基本构架。[13]

将《红楼梦》对称结构研究推向极至的, 是由中国国际广播出版社1995年出版的王国华《太极红楼梦》, 其核心观点是阐释《红楼梦》结构的太极之道, 即《红楼梦》的两大部、六段落、十二节及九五成章的规律与《易》之两仪、四象、八卦和六十四卦结构法则的吻合性。

对于以上三类《红楼梦》叙事结构说, 郑铁生《半个世纪关于<红楼梦>叙事结构研究的理性思考》一文在勾勒半个世纪关于《红楼梦》叙事结构研究的概况同时, 做了一些理性的思考。并对“各种主线论”、“网状结构论”以及“对称结构论”逐一进行了述评, 认为:

线性结构说主要还是停留在表层的表现结构的解读上, 没能从《红楼梦》潜在的思维状态来透视出文本构成体制的规范和奥秘。

网状结构论则是在“各种主线论”基础上形成的认识, 它已经逼近揭示结构的有限的时空形式与无限的意识世界相结合的生命过程和生命形态。

而“对称结构”实质仍旧在表层结构上探求, 未能深入到系统的深层结构之中。相对“网状结构”这种直观的意象的整体性的探求, 离合理的内核距离更大。[14]

四、关于《红楼梦》全书结构的表述, 不断有其他一些新看法出现, 本文仅列举几种以见其争鸣之烈。

1. 真假结构说

江宝钗认为:《红楼梦》的结构建立在二元思考的基础上, 真假概念是贯串整部小说的结构。《红楼梦》真假关涉人间现象的真幻, 不仅实际指导了小说创作与结构, 且探讨事物的表象与本相的矛盾, 揭示作者对真理的质疑与追求。《红楼梦》真假结构设计, 博大精深, 韵趣深长。[15]

2. 四季性意象结构说

裘新江认为:“曹雪芹注意在小说中凝固历史时空背景, 单取历史盛衰之理与四季循环之道相联, 从而营造出一种特殊的艺术氛围, 去引导读者静心解味宇宙人生。”“曹雪芹是有意识通过季节性情节相对集中的安排, 去呈现贾府兴盛衰败的四时气象;通过艺术结构上有规律的四季性循环 (而非单纯是现实中一年之中的四季变换) , 去编织一场凝聚着爱恨情仇、离合悲喜的红楼大梦。”[16]

3. 宿命结构说

贾三强认为:这一宿命结构由两大要素构成, 一个是顽石经历, 体现佛教色即是空的观念, 主要起引导作品的情节和中心人物宝玉归宿的作用;另一个是神秘谶言, 它时时进入作品的写实层面, 不仅决定着贾府的青年女子, 特别是贾府中那些美丽的少女少妇们无一例外走向悲惨的结局, 而且也决定着贾府两大家庭的没落命运。“《红楼梦》中这个若隐若现的庞大的宿命结构, 正似一只巨掌, 不动声色, 按部就班, 按照既定的方针, 一步步牵引着掌控着作品情节和人物走向毁灭, 由色归空。”[17]

4. 阴阳对应和阴阳循环结构原理

汪宏华在《石破梦惊——论〈红楼梦〉的结构原理》一文中认为:“阴阳对应”和“阴阳循环”的结构使小说既丰富了内容, 又节省了篇幅, 还能保持清晰的脉络。这种结构使小说能产生无穷的生命力和超越时空的现实意义。这种结构使小说更富有悲剧效果, 给人以强烈的艺术震撼力。[18]

5. 精神结构说

梁归智、王瑞兵认为:“《红楼梦》中的人物品性、行动、事态都源于作者的精神结构, 正是这一结构支配着《红楼梦》小说的人物精神品性、意愿和态度。”“《红楼梦》乃是作者的精神结构最充分的体现。”[19]

6. 多维叙事结构说

陈惠琴认为:“实际上, 在叙事结构方面, 《红楼梦》并没有完全打破传统的写法, 而是在传统的写法上的复合、变异和创造。作者围绕作品的三个轴心, 巧妙地把历史传奇、爱情传奇、宗教传奇的三大叙事结构模式交织为一体, 从而构成了一个丰富的、多维的叙事结构模式。”[20]

总之, 新的说法还在不断涌现, 不论哪一种有关《红楼梦》的结构论述, 它们都能从一个方面或几个方面揭示《红楼梦》所蕴涵的巨大而深邃的思想意义, 但由于时常出现的思考分析的单向性、平面性, 又不可避免地存在着相当程度的局限性与非逻辑性, 因而见仁见智、争纷不已也就不足为怪了。

摘要：20世纪90年代以来, 对《红楼梦》的叙事学研究日益成为红学研究的一个新热点, 研究者们试图以叙事学为理论, 叙事结构的观念审视已提出的问题, 或以新眼光新视角发现新问题, 提出了不少新见解。而且这些论者基本都能立足中国古典小说实际, 立足《红楼梦》的实际做出分析、归纳和总结, 而不是机械地照搬西方叙事学的理论范畴。

浅谈《红楼梦》的语言艺术 第9篇

一、富有哲理, 韵味无穷

《红楼梦》是一部形象的中国封建社会没落史, 其语言具有哲理隽永、韵味无穷的特色。“字字看来皆是血, 十年辛苦不寻常”。作者的这类语言艺术不是外加的, 而是跟他作品中的全部艺术融合在一起的。

富有哲理的语言, 是从生活经验中提炼出来的。以浅显易懂的句子说明抽象的道理, 具有持久的生命力和普遍的意义。例如第二回“外面架子虽未倒, 内囊却也尽上来”;第八十二回“不是东风压倒西风, 就是西风压倒东风”。这些富有哲理意味的名言往往给人以智慧的启迪, “话虽是淡的, 回想却有滋味”。

《红楼梦》用语浅显却韵味无穷。《孟子·尽心下》:“言近而指远者, 善言也”。意在说明用语浅显, 而其意深远, 才算得上“善言”。曹雪芹很娴熟的驾驭了此写作技巧, 言此意彼, 引而不发, 充分调动读者的审美想象, 使读者有一种创作的乐趣。

例如当宝玉被骗而与薛宝钗成大礼之时, 林黛玉却孤苦伶仃的病卧潇湘馆。当她得知宝玉与薛宝钗要成亲的消息时, 精神依托顿时全线崩溃。然而即使在她生命迷离之际还痴情未断, 直声叫道:“宝玉!宝玉!你好……”。说到“好”字, 便浑身冷汗, 不做声了。“好”字究竟是她满怀怨恨, 责怪他“你好狠心”呢?还是她一往情深的向宝玉问他, 关照他:“你好生保重呢”?这句话虽是气绝时惨号式的“遗言”, 却可以使读者抛开束缚去猜测, 去玩味, 体会其中无穷的韵味。

二、质朴自然, 情致幽远

《红楼梦》在语言运用上具有质朴自然、情致幽远的风格。《红楼梦》把生活和人物描绘的极其丰富、复杂, 却又浑然天成, 情致幽深。

曹雪芹善于运用白描式的叙述, 用语虽质朴自然, 却又情致无限。例如第十六回对于贾琏与凤姐的争权夺利的描写:“贾蓉:‘嫂子要什么东西?……’凤姐:‘别放你娘的屁!我的东西还没处撂呢!稀罕你们鬼鬼祟祟的。’贾蓉:‘要什么东西, 顺便来孝敬。’贾琏:‘你别尖头!才学着办事, 倒先学会了这把戏。我短了什么, 少不得写信来告诉你, 且不要论到这里。”从以上贾蓉、凤姐和贾琏三人对话中, 我们可以看出凤姐和贾琏的人物性格的区别和联系, 他们都是贪得无厌却又假惺惺的装正经, 就更深刻地刻画出她的不正经。《红楼梦》语言质朴自然, 而又意味深远, 让人体味无限, 回味无穷。

歌德说过:“对艺术家所提出的最高要求就是应该遵守自然, 研究自然, 模仿自然, 并且应该能创造选出一种毕肖自然的作品。”曹雪芹正是达到这种最高境界的语言艺术大师。《红楼梦》便是从朴素的自然的日常生活语言中表现了极为深刻的社会内容, 寄托人物浓、丰富的感情。

三、简洁准确, 生动形象

在《红楼梦》这部作品中常常以最简洁的几个字, 甚至是一个字写出人物非常复杂的心境。例如第四十四回写贾琏、凤姐等人忽然听到鲍二的媳妇吊死了, 都大吃一惊。但是凤姐忙收了怯色, 反喝道:“死了罢了, 有什么大惊小怪的。”当有人来报告死者娘家要告状时, 凤姐笑了:“这倒好了, 我正想打这个官司呢”人命关天的事情, 就是凤姐也难免为之一惊, 但她“忙收了怯色”, “反喝道”, 这些文字, 虽然也流露出凤姐的故作镇定, 但毕竟也是她处乱不乱。

《红楼梦》注重炼字造句, 以表现生动的人物形象。例如第三十九回:刘姥姥二进贾府, 见平儿进来, “众人忙都站起来了”, 刘姥姥“忙跳下地来”, 这里的“跳”字非常形象传神, 写出刘姥姥坐的太深, 椅高腿短所致。又如第四十一回写刘姥姥“吃茄羹”, 凤姐笑道:“……也尝尝我们这茄子弄得来可不可口?”刘姥姥笑道:“别哄我了。”一个“跳”字一个“哄”字用的十分生动形象, 显示出作者造字用字的精确。同时, 也把来自乡村的刘姥姥那种说话风趣, 讨人喜欢的老人形象展示在我们面前。

《红楼梦》人物语言因人而异, 声口如闻。不但有外在的生动、幽默、俏皮色彩, 更常常使人们想到它们背后没有说到的东西, 使人物形象更加鲜明生动地展现在我们面前。

四、巧用双关, 机智含蓄

《红楼梦》博大而精深的思想内容是通过其语言艺术表现出来的, 而“双关”的巧用则是其语言技巧的重要特征之一。“双关”是中国文化传统文学中常见的一种修辞方式, 它利用语音或语义的条件, 有意使语句同时兼有两种意思, 言在此而意在彼, 使表达机智含蓄, 避免了直白, 让人们在回味中得到美的享受。《红楼梦》中的双关, 在人名、地名、物名以及一些诗词、谜语、情节中等都有所表现。

首先, 看其人物的命名。张新之曾说:“无大无小, 无巨无细, 皆有寓意……有正用, 有反用, 有庄盲, 有戏言, 有照应全部, 有隐括本回, 有即以一事而信手拈来, 从无信口杂凑者, 可谓妙手灵心, 指麾如意。”“甄士隐”谐音“真事隐”, 贾雨村言“谐音”“假语村”言。贾府中的丫鬟, 其名字隐含着主人的身份, 性格和爱好。元、迎、探、惜四小姐的丫鬟, 分别是抱琴、司棋、侍书、入画, 名字脱俗。符合主人琴棋书画的高雅志趣。书中的男子名称, 联系起来, 其寓意则更加深刻和讽刺。如果家的第二代人是代化、代善、代修、代儒, 寓意为“等待变得越来越好, 等待的是羞和辱。”第三代人贾改和贾敬, 合起来比喻假正经;贾敕、贾效, 合起来是“耻笑”;贾珍、贾珠、贾琏、贾环, 连起来就是“珍珠连环”都是假的, 每一个好东西。

其次, 看地名和物名。《红楼梦》曾名《石头记》, 书中的石头所生之地是“大荒山无稽崖青埂峰”, 这里隐藏着两层含义。一是“大荒”、“无稽”, 谐音“无根无据”, 这意在说明此故事只不过是一个大荒, “无根无据”, 读者不要过分追究故事内容的真实性。二是我们可以从全书开始的题诗“满纸荒唐言, 一把辛酸泪, 都云作者痴, 谁知其中味”中感受到《石头记》所记的这些虽然是荒唐言, 却是作者思想感情、人生体验的真实呈现。至于书中的物名, 也多通过双关和主题联系起来, 如书中其茶名有“千红一窟 (哭) ”、“万艳同杯 (悲) ”, 寓意书中所写女子命运无一不是悲剧, 而要渡过充满危险的感情迷津。

最后, 书中的一些诗词、谜语、情节等也起双关作用。例如二十二回贾府女孩子制的灯谜, 各自暗示了自己将来的命运;第七十回探春放的风筝与另一凤凰及喜字搅在一起而断线飞去的情节, 则预示着她“一帆风雨路三千, 把骨肉家园齐来抛闪”的远嫁。

清代张竹坡语:“稗官者, 寓言也。……虽为风影之谈, 亦心依山点石, 借海扬波。”《红楼梦》中通过大量的双关手法, 把四大家族的兴衰荣辱, 人物的悲欢离合, 世态的炎凉变幻等故事的来龙去脉, 编织在一起, 从而曲折的表达了作者的思想感情。

我国当代语言艺术大师老舍先生曾说:喜剧语言要富有哲理。这句话不仅适用于戏剧语言, 也是对古今中外一切优秀的文学艺术语言的经验之谈。《红楼梦》能够深得诸多专家学者的喜爱, 并影响一代又一代的读者, 其根本原因在于作者的语言。古人云:“言之无文行之不远”。这说明了语言在文学作品中的作用是不言而喻的。《红楼梦》体现了作者不同凡响的语言应用能力和语言表达能力, 凝聚着各种美的因素。体现出作者飘渺的情思和深远的意见, 因而我们可以说, 《红楼梦》的语言应用技巧是我们古典小说的丰碑!

摘要：曹雪芹是我国天才的语言艺术大师, 他的伟大杰作《红楼梦》把我国古典小说的语言艺术推向最高峰, 成为了众人学习的典范, 后人对它的研究成果颇丰。本人认为《红楼梦》的语言特色主要表现为:富有哲理, 韵味无穷;质朴自然, 情致幽远;简洁准确, 生动形象;巧用双关, 机智含蓄。

关键词：《红楼梦》,语言艺术

参考文献

[1]俞平伯.红楼梦研究[M].上海:复旦大学出版社, 2004.

[2]林冠夫.红楼梦纵横谈[M].南宁:广西人民出版社, 1990.

[3]曹雪芹.红楼梦[M].呼和浩特:内蒙古文化出版社, 1986.

[4]周先慎.明清小说导读[M].北京:北京大学出版社, 2003.

[5]游国恩.中国文学史[M].北京:人民文学出版社, 2002.

《红楼梦》大观园的园林艺术 第10篇

1 大观园的筑山

筑山具有分割空间和使建筑独具气势的功能[1]。如位于园正门口北的“翠幛”, 是一座用白石堆起来的大假山, “只见迎面一带翠嶂挡在前面。众清客都道:好山, 好山!’贾政道:非此一山, 一进来园中所有之景悉入目中, 则有何趣。’众人道:极是。非胸中大有邱壑, 焉想及此。’”作者运用障景的手法, 避免对园子的一览无余, 以达山重水复、曲径通幽的意境;又如位于大观园西北部的萝港石洞, 是一座由怪石堆起来的大假山石洞, 此石洞是水洞, “沁芳溪”穿洞而过, 洞可过船。这2座石山上均长满了爬山虎之类的藤类植物。另一大类就是土山, 即堆土而成的丘陵。这些山主要集中在园的北部, 其所分之脉向东西两侧、向南延伸到园的各处。这些山中有位于“省亲别墅”北的大主山, 所分之脉向西穿蘅芜苑的院墙, “贾政一行过了折带朱板栏桥便见一所清凉瓦舍, 一色水磨砖墙, 清花瓦堵。步入门时, 忽迎面突出插天的大玲珑山石来, 四面群绕各式石块, 竟把里面所有房子悉皆盖住, 而且一株花木也无。”其中怡红院后有山, 稻香村旁的“青山斜阻”, “一面走, 一面说, 倏尔青山斜阻。转过山怀中, 隐隐露出一带黄泥筑就矮墙, 墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花, 如喷火蒸霞一般, 里面数楹茅屋。”还有一组赏月建筑“凸碧山庄”就建在一座小山的山脊之上, “贾母便说:赏月在山上最好’。因命在那山脊上的大厅去、 (众人) 从下逶迤而上, 不过百余步, 至山之峰脊上, 便是这座敞厅。因在山之高脊, 故名曰凸碧山庄。”

2 大观园的理水

如果说大观园中的山起的主要是分隔景点的作用, 那么水则是起了连接各景点的作用[2]。园中的重要景点几乎都是用水连接。如藕香榭, “原来这藕香榭盖在池中, 四面有窗, 左右有曲廊可通, 亦是跨水接岸, 后面又有曲折竹桥暗接。”史湘云曾在这里开海棠社, 设螃蟹宴。贾母二宴大观园时, 在大观东面的缀锦阁底下吃酒, 让女戏子们在藕香榭的水亭子上演习乐曲, 借着水音欣赏, 箫管悠扬笙婉转, 乐声穿林渡水而来, 格外好听。又如沁芳溪, 为了克服“宽阔水面”联系景区时所带来的不利影响, 除中央水池外, 还设计了一条沁芳溪。这是进入大观园后的第1处水景, 是一条可行船的水道, 且贯通了大半个园林。溪上改建了一座沁芳亭桥, 风景怡然。“原从那闸 (沁芳闸) 起, 流至那洞口 (萝港北面入水口) , 从东北山坳里 (花溆所在地) 引到那村庄里 (稻香村) , 又开一条岔道引到西南上, 总共流到这里 (葬花处) , 仍旧合在一起, 从那墙下出去。”活水越沁芳闸后, 经中央水池又流回省亲别墅前, 入洞口, 出花溆, 过花圃区流到稻香村处, 然后分为2支, 经园前部, 在葬花处汇合后流出墙外, 先后穿越5个景区。

3 大观园的植物配置

大观园中的植物配置, 充分利用植物所具有的“情感与品格”来赋予园林不同的性格特征[3]。如怡红院, “绕着碧桃花, 穿过一层竹篱花障编就的月洞门, 俄见粉墙环护, 绿柳周垂......一边种着数本芭蕉, 那一边乃是一棵西府海棠, 其势若伞, 丝垂翠缕, 葩吐丹砂。”怡红院红香绿玉的色调很好地烘托出贾宝玉的性格特征。又如潇湘馆, “一带粉墙, 有千百竿翠竹掩映, 院内数楹修舍进门便是曲折游廊, 阶下是石子漫成的雨路, 这样的植物配置与林黛玉孤高洁雅的性情十分相合。”再如蘅芜苑, “只见许多异草:或有牵藤的, 或有引蔓的, 或垂山巅, 或穿石隙, 甚至垂檐绕柱, 萦砌盘阶, 或如翠带飘飘, 或如金绳盘屈, 或实若丹砂, 或花如金桂, 味芬气馥, 非花香之可比。”很好地衬托出薛宝钗朴素大方的外表, 而其周身却散发着动人的人格魅力。此外还有稻香村, “有几百株杏花, 如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋, 外面却是桑、榆、槿、柘。”各种农家植物配置景色, 符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花苇叶, 池内翠荇香菱”。水生植物多半柔弱, 顺水而漂, 诠释了迎春懦弱无能的性格。秋爽斋“梧桐芭蕉尽有”, 体现出秋天的“爽”字, 也衬托出探春的豪爽的性格。栊翠庵“有十数枝红梅, 如胭脂一般, 映着雪色分外显得精神, 好不有趣”, 也是妙玉孤傲性格的物化。由此可见, 大观园中的植物配置真正体现了中国园林设计中植物配置的基本原则。

4 大观园的意境

通过联匾额对塑造建筑性格、点明建筑类型、渲染建筑意境, 已经成为中国传统建筑本身必须的构成要素[4]。《红楼梦》第十七回中就写到:“诺大景致, 若干亭榭, 无字标题, 也觉得寥落无趣, 任有花柳山水, 也断不能生色”。如作者将芦雪亭安排在一个傍山临水的河滩之王, “二带几间茅檐土壁, 模篱竹墉, 推窗便可钓”。并给它取名声“荻芦夜雪”, 它那朴素与寂寞的调子, 可使人轻易地想起“独钓寒江雪”的佳句。又如潇湘馆这3个字, 很容易使人连想到娥皇女瑛泪洒翠竹为斑的传说, 这不仅点出了潇湘妃子林黛玉爱哭、多泪的特点, 也暗示了她悲剧性的结局。这一题名含不尽之意于言外, 故能有效地拓展人们诗意的联想。又如“凸碧山庄”、“凹晶溪馆”, 分别是大观园2处园林建筑的题名, 2座建筑一位于山之高脊, 一位于山脚溪畔, 都是赏月敞厅。这2个馆名很好地描述了建筑的地形特征、周边环境以及建筑类型, 更难得的是对仗工整, 意境高远, 对于强化建筑的性格特征起到很好的作用。

《红楼梦》是我国封建社会末期的文学作品, 其中的园林艺术也只是一个文人在现实园林的基础上想象加工的产物, 但是其中许多处理手法、设计理论都是非常成熟和出色的。应当说《红楼梦》中大观园的艺术价值不逊于任何一座现存的园林。其中塑造园林性格的设计手法对于现代园林建筑的设计依然有借鉴的价值。

摘要：从筑山、理水、植物配置、意境4方面分析了《红楼梦》大观园的园林艺术, 以对现代园林建筑的设计提供借鉴。

关键词：红楼梦,大观园,园林艺术

参考文献

[1]燕亚飞, 李东升.大观园的园林艺术[J].现代园艺, 2010 (1) :30-32.

[2]陈卫星.《红楼梦》大观园的园林艺术[J].语文教学与研究:综合天地, 2006 (5) :83-83.

[3]周新成.大观园园林艺术论析[J].沈阳建筑工程学院学报, 1992 (1) :80-83.

浅论《红楼梦》中香文化的艺术功能 第11篇

关键词：红楼梦；香文化；艺术功能

曹雪芹贯穿在《红楼梦》始终的香文化描写是为其小说创作而服务的。打开《红楼梦》，满书皆“香”，整部《红楼梦》处处香气氤氲，香飘四溢，为小说增添了无穷韵味。《红楼梦》一书涉及到了香文化的方方面面，是中国香文化的一个缩影。清代是中国香文化发展史上的一个重要时期[1]，曹雪芹在小说中从日常生活、待人会客等各个方面把香文化贯穿与渗透在全书中，不仅展现了当时社会生活中香文化的内容，同时也在小说中发挥了不可忽视的艺术创作上的功用。

一、入画入诗、“悦目怡心的审美功能

《红楼梦》中诸多的香描写，不仅是当时社会生活的一种反映，同时也表现了香本身所具有的审美内涵与审美意蕴。香，在《红楼梦》中，不仅发挥其实用功能而且还发挥出极大的审美功能和美学价值。

（一）咏香诗词之意境美

小说中有很多诗句涉及到香，真可谓诗中有香，香中有诗，意境极美。第五回香菱判词“至使香魂返故乡”，红楼十二支曲中“画梁春尽落香尘”[2]（P48），第二十七回林黛玉《葬花吟》“红消香断有谁怜”[2]（229），第九十八回林黛玉离世“香魂一缕随风散”[2]（P854），这几处以香返、香落、香断、香散来形容如花似玉之林黛玉、秦可卿、香菱的离去，读来顿觉凄美哀婉。第五十回湘云和诗‘麝煤融宝鼎，香粘壁上椒”[2]（P417），说的是以麝香制成的香煤在鼎炉里燃烧着，雪花粘壁粘得椒香，多美的意境与画面。第七十六回中妙玉续凹晶溪馆联诗头一句就是“香篆销金鼎”，这里的“香篆”是古代一种十分特别的的香，又叫“印香”、“篆香”，极富审美性。时间在香气中流逝，连时间都是芳香的。《红楼梦》把香写进诗里，使香弥漫诗中，仿佛诗也黏上了香味，挥之不去。读来真是让人赏心悦目，获得非一般的审美感受。

（二）香品、香具、香物及熏香场景之绘画美

翻开中华文明的巨幅画卷，古代集实用性与审美性于一体的工艺品不计其数。《红楼梦》中描写到的各种香具、香物、香品、香珠、香扇、熏笼等也像古时众多的工艺品那样，不仅具有实用性，同时也兼具很高的欣赏价值与审美价值，极富美学意蕴与内涵。比如薛宝钗服用的“冷香丸”本身就极具美学性。这些香品、香物具绘画美，在视觉上给人以无限美感，在嗅觉上又给人以美好享受。还有小说中描写到的诸多焚香场景之美也是无与伦比。如第五十二回，宝钗姊妹及邢岫烟都在潇湘馆里，四个人围坐在熏笼上话家常，贾宝玉还笑说“好一幅冬闺集艳图”[2]（P439）。与其说“冬闺集艳图”，倒不如说“四美人斜倚熏笼图”更迷人。明清时期，民间使用熏笼甚为普遍。《红楼梦》中美若天仙的林黛玉、艳冠群芳的薛宝钗等四金钗一起倚坐在熏笼上取暖，又何尝不是一幅活生生的“美人斜倚熏笼图”。

第八十七回写到，黛玉盥了手，便道：“紫鹃，添了香没有？”紫鹃道：“就添去。”黛玉道：“待我自己添香罢。”读到这里，一幅唯美动人的“红袖添香”图跃然纸上。“红袖添香”在古人那里本就是一个十分醉人的场景，佳人以纤纤素手往香炉中慢慢悠悠地添香，所谓“红袖添香伴读书” [3]。总之，《红楼梦》中的各种香描写充满艺术美、绘画美，极具美学意蕴、审美内涵，心沉意醉，赏心悦目。

（三）香气氤氲、香烟飘缈之空白美

贾府之中，香，无处不在。大观园中栽满千奇百怪的香花香草，奇藤异蔓，园中众女儿们熏香、佩香，园中一年四季更是香风吹拂、香气氤氲。香，为我们展现了一种虚无的美，空白的美。

“香气”是看不见的、摸不着的，其本身就是一种空白、一种虚无。虽说有些香品焚烧之后会飘出缕缕香烟，但香所发出的香气、香味始终是无形的，是不可见只可闻的，是一种空白。香飘散在空气中，似乎不在，又无处不在，《红楼梦》中各种香所产生的“香气”所营造的这种似有若无，似无却有，隐隐约约，若隐若现的美，不正是书画印中的“留白”？香气为小说营造出了一种“空白美”，这种美也是不容忽视的，这种美也在小说中发挥着艺术功能。香气之于小说创作中的艺术功能，十分类似于书法中的布白，绘画中的留白，虽空白，却起着只可意会、不可言传的艺术功能。同理，在《红楼梦》小说叙事中，香气营造出的空间上的空白美也是《红楼梦》创作中不可忽视的一部分。香，不仅具有审美功能，同样还兼具一定创作功能。《红楼梦》中处处飘缈着的香韵、香气为我们创造了一种空白之美，让人赏心悦目。

二、推动小说情节发展、隐喻人物命运的创作功能

曹雪芹在《红楼梦》中将香描写贯穿于小说创作中的整个过程中，香，使得《红楼梦》更加耐人寻味。

（一）推动小说故事情节发展

《红楼梦》中香描写俯拾即是，香描写对小说情节的推动，下文故事的铺垫抑或伏笔都起到重要作用。很多扣人心弦的故事情节就是在“香”的烘托中展开的，引人入胜。《红楼梦》中多次描写到闻香入室的场景。第五回，贾宝玉进入秦可卿卧室，“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来。为贾宝玉闻香入室做了铺垫，推动了后来梦游太虚幻境等小说故事情节的发展。随后贾宝玉梦游太虚幻境先后看了金陵十二钗册子，后面有由香转换到下一场景，“但闻一缕幽香”[2]（P45），警幻仙姑携了宝玉闻香入室，随后引出听红楼十二支曲的情节。再看第二十六回，贾宝玉来到潇湘馆，“走至窗前，觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”[2]（P218），由“幽香”引出了后文贾宝玉为林黛玉“香腮带赤”而如痴如醉的情节。第六回中，刘姥姥第一次去荣国府时，才入王熙凤的房间，“只闻一阵香扑了脸来”[2]（P55），未见其人，倒先被香扑，可见王熙凤之威，其气势也如同这香气一般。第五十回，贾府中一行人尾随着贾母去惜春暖香坞，未进入园中，“已觉温香拂鼻”[2]（P423）。好一个闻香入室，既暖且香。

第六十回，由茉莉粉、蔷薇硝等香粉引发了一段赵姨娘大闹怡红院的风波，小小香粉，把柳五儿母亲、芳官、贾环、探春、赵姨娘等一群身份不同的人物串联了起来，小香粉引发大波澜，出人意料。第七十四回中王熙凤等人查检大观园之大动干戈也是由一小小的香囊秀春囊引发的。由此可见，香描写在《红楼梦》中对推动小说故事情节、引发人物间矛盾冲突发挥出了巨大的创作功能。

（二）隐喻人物命运及小说发展走向的暗示功能

1.暗示人物命运

《红楼梦》中关于不同人物的“香”描写，在一定程度上与人物的命运与结局相关联。林黛玉的“幽香”。“幽”的本义是“火微”，有“微也，暗也，隐也”[4]等义。微弱而幽暗的火光，想必是不能长久的。若有若无，似断非断的幽香又暗示了她虽死犹生，一直活在宝玉心中，似乎离去，又似乎从未离去，仿佛回音一般荡漾于世，仿佛缕缕幽香飘渺于世。“幽”也隐喻了她最终孤独离去，幽幽地如幽香一缕随风飘散。她爱贾宝玉，意之深，情之切都一直深藏于心，可被视为一种“幽情”。“幽”有“冥”的意思，“冥”即阴间也，寓意暗示着她终将魂归离恨天，“香魂一缕随风散”[2]（P854）。她的令人醉魂酥骨的幽香源自天然，非人工雕琢的一缕幽香暗示了她虽然在最美的年华逝去，却永远活在人世天地间。林黛玉是香中的神品，非冷香、甜香等俗香可比，是最具神韵的香。“幽香”是一种让人回味无穷，闻之不忘的香，虽然她最终“香消玉殒”，然而都得到了贾宝玉一生的牵挂与惦念，“终不忘世外仙姝寂寞林”[2]（P47）。

薛宝钗的“冷香”。《红楼梦》中人的命运，往往通过一些东西暗示出来。“冷香丸”在一定程度上也寓意了薛宝钗最后的命运。冷香最大的特点是极冷极寒。王希廉在《红楼梦》回评中认为“薛宝钗的冷香丸历经春夏秋冬……不免于先合终离矣。”[5]薛宝钗虽然嫁给了宝玉，然而却最终备受冷落，守活寡郁郁而终，贾宝玉“莫失莫忘”的始终是黛玉。贾宝玉自始至终心心挂念的、放不下的、深爱着的只是林黛玉一人。

2.隐喻小说发展走向

仔细研读小说中有关香的描写就会发现，《红楼梦》中前80回和后40回，香描写差距如此之大，几乎所有的用香、熏香、焚香场景，各类香品香物的描写主要集中在前80回，而后40回逐渐减少甚至全无。《红楼梦》中各种香描写最多、最详细、最动人之处都是在贾府兴旺、大观园繁华、富贵的时候，当贾府衰败、大观园萧条、衰落、被抄家后，就很少或不再有香的描写了，这与贾府的兴衰走向、小说故事情节的发展走向是一致的。

第七十九回，贾宝玉见园中姐妹死的死，散的散，大观园日渐萧条，忍不住吟了一首《紫菱洲歌》，可园中无香，诗中无香。第一百零二回，写尤氏进园，不仅没有闻香入园，反因凄凉感伤而病倒。栽满各种芳香花卉、植物的园子自然是有香的，只是此时、此景、此情、此心皆已今非昔比了，即使有香传来，怕也闻不见了。贾宝玉第一次梦游太虚幻境是几次入室都闻到花香，贾府被抄之后，连天上的太虚幻境也再没有描写到香了。第一百一十六回，贾宝玉第二次梦游太虚幻境却没有任何香的描写了，连天上都不再有香了，天上人间都没有香了。这当然是有寓意的。前80回出现的众多名贵香料，如麝香、龙脑、百合宫香、伽楠香、檀香等在后40回中均未出现。由此可见，《红楼梦》中的香描写，是发挥着隐喻小说发展走向的创作功能的。

参考文献：

[1]傅京亮.中国香文化[M].济南：齐鲁书社，2008：93.

[2]（清）曹雪芹.高鹗.红楼梦[M].北京：华夏出版社，2013.

[2]（清）席佩兰.长真阁集[M].哈尔滨：中央书店，1935：36.

[4]王力.林焘.古汉语常用字字典[K].第4版.北京：商务印书馆，2005：468.

《红楼梦》的叙事艺术 第12篇

一、以小寓大, 平中见奇

作家对现实生活进行艺术概括的创作过程中, 有人擅长编织离奇的故事, 勾画惊心动魄的场面;有人则善于以小见大, 通过对一两个看来似乎平淡无奇的生活细节的描绘, 挖掘出具有重大社会现实意义的主题来。曹雪芹就是后一种人。他在第三回里写贾宝玉与林黛玉初次见面, 贾宝玉问林黛玉也有玉没有, 林黛玉说:“我没有那个。想来那玉亦是一件罕物, 岂能人人有的?”这本是两个少年表兄妹之间的家常闲谈, 可他却写得令人惊心动魄

“宝玉听了, 登时发作起痴狂病来, 摘下那玉, 就狠命摔去, 骂道:什么罕物!连人之高低不择, 还说通灵不通灵呢。我也不要这劳什子了!’吓得地下众人一拥争去拾玉。贾母急的搂了宝玉道:孽障!你生气, 要打人骂人容易, 何苦摔那命根子!’宝玉满面泪痕, 哭道:家里姊姊妹妹都没有, 单我有, 我说没趣。如今来了这么一个神仙似的妹妹也没有, 可知这不是个好东西。’”

这时宝玉只是个十二岁的孩子。他见到黛玉没有玉, 便要把自己颈脖上戴的玉摔掉。这本属于耍孩子脾气的区区小事。可是曹雪芹却通过这样一件小事, 寄寓了封建与民主、卫道与叛逆两种思想性格的尖锐冲突。贾宝玉之所以摔玉, 并不是由于他对玉玩腻了, 而是由于那玉“连人之高低不择”。他一语刺破了封建家长把“玉”说成是“罕物”的神话。他主张, 要有大家有, “家里姊姊妹妹都没有, 我说没趣。”这不正是一种民主、平等思想的萌芽么?这种思想与贾母的封建迷信和不尊重人权的思想成了鲜明的对照, 而这种对照又正是那个时代社会上的民主力量与腐朽反动的封建势力之间的矛盾斗争在家庭中的折射。

可见, 曹雪芹是多么善于以小事反映重大主题。

“一滴水中看世界, 半瓣花里做文章”。新闻, 不一定要写惊天动地之事, 选择好题材和角度, 即使是身边事, 眼中景, 心中情, 一句话, 一段景, 一种情, 亦可像宝玉摔玉的细节一样, 以小见大, 平中见奇, 尽得风流。《南充晚报》2007年发表过一则消息《一只病鸟牵动几个部门》。文章说的是在嘉陵江边发现一只即将死亡的病鸟, 随即环保局的人员赶来了, 林业局的人员赶来了, 水务局的人员赶来了, 西华师大生科院的教授也赶来了。他们各司其职, 忙着救治、检测、研究。事情虽小, 也很平常。但读完文章, 使人感到这篇报道并不仅仅是报道抢救一只鸟, 而是通过这只病鸟, 反映出政府部门和市民的环境保护意识增强了。事情虽小, 但主题重大。可谓是一滴水见太阳。还有一篇获中国新闻奖的小通讯《深情》, 写的是江苏淮安市一女村民的麦田里有了虫害, 她心急火燎正欲喷洒农药, 却发现下风处有别人家的蚕室, 蚕闻到农药味是要死的。为了使蚕不受损害, 她便决定等风调向以后再喷药, 可一直等了三天才等到机会。虽然女村民的小麦受了些损失, 但保全了邻家的蚕。这篇报道写的也是凡人小事, 但这件平凡小事反映出人物的先进思想、高尚品德, 却是让人震撼的。以上两篇文章可说是以小见大, 平中见奇的典范。与《红楼梦》中摔玉的情节可谓有异曲同工之妙。

二、化静为动, 创造意境

化静为动, 将死物写活, 勾勒出一幅幅富有生气的画面, 以增强文章的形象性和立体感, 这乃是艺术创作的一个规律。曹雪芹深谙这一规律。请看第七十六回, 在贾府日趋衰败的时刻, 作者用化静为动的手法把贾母等人中秋赏月的景象写得多么幽深淡远, 凄楚颓唐

“只听桂花阴里, 呜呜咽咽, 袅袅悠悠, 又发出一缕笛音来, 果真比先越发凄凉, 大家都寂然而坐。夜静月明, 且笛声悲怨, 贾母年老带酒之人, 听次声音, 不免有触于心, 禁不住堕下泪来。众人彼此都不禁凄凉寂寞之意, 半日, 方知贾母伤感, 才忙转身陪笑, 发语解释。又命暖酒, 且住了笛。”

月夜, 本来是静悄悄的。但作者写出笛音, 写出泪堕, 写出笑语, 就有动感了。这里, 有桂花阴里的美景衬托, 有深情激越的笛声渲染, 有夜静月明的正面描写, 有“禁不住堕下泪来”悲泣伤感的人物形象, 更巧妙的是作者通过写众人“半日, 方知贾母伤感, 才忙转身陪笑”, 化静为动, 以动显静, 活画出在月夜的悠扬笛声之中, 大家如痴如呆, 连贾母这个尊长在上都浑然不觉的情景。这个画面是多么情味隽永、令人陶醉啊!它使读者不仅看到了贾府衰落的惨淡景象, 而且被作者带入了悲凉浓烈的氛围之中, 跟作者一起亲身呼吸到了那沁人心脾的悲凉之雾。

新闻报道也可借用这种手法。

有位记者在写两位科学家进行学术交流, 在十年时间里通信两千多封, 平均一天多一点每人就写一封, 是这样表现的:

“我想, 如果把两千多封信都摊开, 从天上撒下, 将化作漫天飞舞的雪花;从地上行走, 将成为一条潺潺的河流, 十年不断的潺潺河流呵!”

记者奇特的想象, 构成了奇异的画面, 把静止的, 写动了;把死的, 写活了;把抽象枯燥的, 写得活灵活现, 情景交融了。

这就是化静为动的艺术效果。

三、含蓄蕴藉, 言近旨远

“女儿是水作的骨肉, 男人是泥作的骨肉。我见了女儿, 我便清爽;见了男子, 便觉浊臭逼人。”

这是第二回中贾宝玉说的一席话。这话是多么富有贾宝玉的个性特色, 又含有多么深广的意义啊!从贾宝玉的这句名言中, 我们可以看出他是反对男尊女卑的封建观念, 厌恶以男子为中心的封建统治者的卑鄙污浊的。可是如果他不是以这种含蓄有味的艺术语言来表达, 而是赤裸裸地说我反对男尊女卑, 我喜欢女子, 厌恶男子, 那还有什么意味呢!它之所以使人感到意味深浓, 就在于他使用的是含蓄的艺术语言。什么“水作的骨肉”、“泥作的骨肉”, 人们粗看简直感到荒唐可笑之极, 正因为它在语言表述方式上显得荒唐可笑, 异常奇特, 这就不能不给人留下深刻难忘的印象, 不能不引起人们刮目相看, 沉思不已。而一经深思回味, 则不仅可以从中理解到他那反对男尊女卑的叛逆思想, 而且还可以从中强烈地体会到他那愤世嫉俗的感情, 鲜明地感受他那“我见了女儿, 我便清爽;见了男子, 便觉浊臭逼人”的独特的个性, 越咀嚼则越感到这里蕴含有深刻的思想、丰富的感情和生动的人物性格等多方面的巨大的容量。如同一块在阳光下闪烁着光彩的天然宝石, 任你从不同的角度去欣赏它, 玩味它, 都可以从中领略无尽无穷的丰姿异彩。

含蓄是艺术美的一个范畴。它的基本意思是:意不浅露, 语不穷尽, 句中有余味, 篇中有余意, 也就是常说的“意在言外”。古今中外, 许多艺术品, 不论是舞蹈、绘画、雕塑, 还是文学, 都要求具有含蓄的特性。我国宋代文人姜白石说:“语贵含蓄。”魏庆之说:“诗文要含蓄不露, 便是好处。”革命导师恩格斯在致玛哈克奈斯的信中也说:“作家的见解愈隐蔽, 对艺术作品来说就愈好。”这些都是强调艺术作品需要含蓄蕴藉。曹雪芹是深谙其中三昧的, 在《红楼梦》中, 他对含蓄手法的运用贯穿了全书的每一章节。

请看两段新闻报道:

路透社有一条报道以色列把西奈半岛交还给埃及的消息, 文中写道:“今天, 最后一名以色列士兵含着满眼热泪离开这里”“含着满眼热泪”的撤离, 说明以色列交还西奈半岛是多么不情愿、迫不得已啊!也许还说明这个士兵, 眼见自己用生命换来的果实又要失去, 是多么地伤感!看, 短短几个字, 包含了多么深广的内容。

南充晚报有一篇通讯写一位失去土地的农民, 表现他对城乡统筹的迷茫、彷徨和对土地无限眷恋的心情, 结尾是这样的:“夜幕降临了。我告别黑娃, 离开新桥。蓦然回首, 看见黑娃还站在夕阳的余辉里, 愣愣地望着眼前那大片大片的田”这里, 黑娃的心情并未直接描写, 但通过“在夕阳的余辉里, 愣愣地望着眼前那大片大片的田”却已表现得淋漓尽致。

这两段新闻报道, 其语言风格都是含蓄而令人寻味的。正因为这样, 新闻也才有了较强的感染力。

四、行文似画, 形象逼真

画, 是具有视觉美、形象美、意境美的艺术作品。许多精美的小说、诗歌、散文等文学作品也具有画所有的那些美学特点。曹雪芹的《红楼梦》就是由一幅幅画面连接起来的巨大历史画卷。就像当代著名作家徐迟在《红楼梦艺术论》中所说的:“《红楼梦》里, 往往十几、二三十个字, 就高度概括地绘出一幅精美绝伦的图画。我们在书中, 随手翻阅, 几乎到处都是”。下面不妨摘录一段。请看第六十二回写王夫人不在家, 一帮姑娘、丫环借着宝玉过生日的机会, “恣意痛饮, 失了体统”的情景

“正说着, 只见一个小丫头笑嘻嘻的走来说:姑娘们快瞧云姑娘去, 吃醉了图凉快, 在山子后头一块青板石凳上睡着了。’众人听说, 都笑道:快别吵嚷。’说着, 都走来看时, 果见湘云卧于山石僻处一个石凳上, 业经香梦沉酣。四面芍药花飞了一身, 满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下, 也半被落花埋了。一群蜂蝶, 闹穰穰的围着她。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了又是爱, 又是笑, 忙上来推唤挽扶。湘云口内犹作睡语说酒令, 唧唧嘟嘟地说道:泉香而酒洌, 玉盌盛来琥珀光, 直饮到梅梢月上, 醉扶归, 却为宜亲会友。’”

看, 这不是一幅画吗?这幅醉眠芍药的“美人图”, 有山, 有石, 有芍药, 有落花, 有蝶蜂, 有醉眠的美人, 有被落花浅埋的香扇, 可谓形象逼真, 栩栩如生!通过这幅画, 把史湘云不顾封建体统, 追求自由豪迈的性格, 如浮雕一般地凸现了出来。真是意境深邃, 给人无穷的美的享受。

新闻报道亦可借鉴这种手法, 请看:

“突然, 眼前蓝缎子似的海面有一处被冲破了, 一枚乳白色的火箭从海的深处穿出, 飞腾而起!只见火箭尾部喷出一股长长的火焰, 猛推着火箭呼呼地刺向碧蓝如洗的苍穹。簇拥火箭的浪柱升到二三十米高处四散落回海面, 把那一处海水激得雪白, 犹如蓝莹莹的海里开出一朵硕大的雪莲。”

这是通讯《潜艇水下发射运载火箭试验目击记》里的一个画面。这个画面, 形象生动, 使人读后如临其境, 如闻其声, 为新闻增添了浓厚的文学色彩。有如醉芍药的“美人图”一样的效果。

五、质朴自然, 惟妙惟肖

一位作家说过这样的话:“一部《红楼梦》, 就是一座语言宝库。”而《红楼梦》的语言的最重要的一个特点, 就是质朴、自然。作者无论是描写人物、景物, 还是复杂的社会环境, 都是那样的浑然天成, 几乎看不出一点人工雕琢的痕迹。请看第五十七回, 有一次薛姨妈和宝钗、黛玉等人在一起闲谈的一个场面。

薛姨妈“又向宝钗道:我想着你宝兄弟, 老太太那样疼他, 他又生的那样, 若要外头说去, 断不中意, 不如竟把你林妹妹定与他, 岂不四角俱全?’黛玉先还怔怔的听, 后来见说到自己身上, 便啐了宝钗一口, 红了脸, 拉着宝钗笑道:我只打你!你为什么招出姨妈这些老没正经的话来?’宝钗笑道:这可奇了。姨妈说你, 为什么打我?’紫鹃忙也跑来笑道:姨太太既有这主意, 为什么不和太太说去?’薛姨妈哈哈笑道:你这孩子急什么?想必催着你姑娘出了阁, 你也要早些寻一个小女婿去了。’紫鹃听了, 也红了脸, 笑道:姨太太真个倚老卖老的起来。’说着, 便转身去了。黛玉先骂:又与你这蹄子什么相干。’后来见了这样, 也笑起来, 说:阿弥陀佛!该, 该, 该!也臊了一鼻子灰去了。’薛姨妈母女及屋内婆子丫环都笑了起来。”

这里作者写的全是家常的闲谈、说笑, 没一句故作惊人之笔或专门的心理刻画, 可是它却把人物内心的感情激荡刻画得汹涌澎湃, 错综复杂, 叫人不能不感到惊心骇目。你看, 那薛姨妈明明给她女儿打了金锁, 声言要拣有玉的才可婚配, 而她在林黛玉面前却要那样地卖乖讨好;她的话明明说给林黛玉听的, 她却冲着自己的女儿宝钗说。林黛玉是因“见说到自己身上”, 便不能不羞涩脸红。她既痴心钟情于宝玉, 却又不能公开承认;她既不好直接冲着薛姨妈责怪, 却又要明啐宝钗, 暗嗔薛姨妈。紫鹃的提问, 既说到了林黛玉的心坎里, 又给薛姨妈将了一军。可是薛姨妈却不动声色地反口相讥, 把紫鹃奚落了一顿, 紫鹃明明是帮着林黛玉讲话的, 可是林黛玉当着众人的面, 却不能不责骂紫鹃, 以致引得满屋子丫环小姐都笑起来。这里作者全是真实的自然的记叙, 没有着一字描绘或说明, 仅仅通过如实地写出在场的各个人物之间的关系, 就把每个人物柔肠百转的复杂内心, 表现得惟妙惟肖。真是再朴实自然不过了。

新闻报道是现实生活的记录, 语言也要朴素些自然些, 才更能打动人。

一篇《黑娃打工不种田》的报道是这样开头的:

“正月十八, 我来到蓬安县碧溪乡新桥村, 碰到了久别的黑娃。黑娃名叫王培林, 是该村三组地地道道的农民, 种庄稼是一把好手。因他不怕苦, 不怕累, 常年风里吹, 雨里淋, 太阳底下晒, 全身皮肤黝黑, 虽年近50了, 人们还称他黑娃’。

一见面, 黑娃就热情地招呼:哥, 你来了。’我打眼一看:哟, 黑娃上身着崭新的青色休闲服, 下身穿蓝色牛仔裤, 黑皮鞋锃亮锃亮, 脸上光光的, 比两年前白净了许多。

黑娃, 你穿这么干净, 不种田了哇?’脸白了, 是不是没晒太阳了?’对。哥, 现在没得田种了, 只好做点轻巧事, 不用吹风, 不用淋雨, 也不用晒太阳了。黑娃说。”