后印象主义范文

后印象主义范文（精选12篇）

后印象主义 第1篇

在此之前的各大流派, 象古典派、浪漫派、到写实派以及初期印象派都不外乎以物像的客观事实为主进行描绘的, 少有主观成分。但到了19世纪末的后期印象派, 在西洋画坛上发生了根本变化, 从原来的客观描写转变为开始注重画家的主观内心世界的表现了。并融入了某些东方绘画风格。这是20世纪以来一切新兴美术的起点, 为西洋画界打开了新纪元, 也有人称后期印象派为“表现派”。把他们的作品视为表现艺术的绘画。这是因为他们的作品是内心情感与外界物像的结合;是画家个人情感所生的新的创造;是自我情感的宣泄的表现。

后期印象派画家之一的凡高尤是如此, 并被人们称为“火焰的画家”。凡高的杰作最具有代表性。他所描绘的向日葵, 是一种个性的表现, 是以向日葵的一种外界的存在物为基因而发的一种新的创造物。凡高是著名的充满激情与狂暴的画家, 在他的画中向我们展示的对麦田、天空、房屋、街道等物的描绘如同他心里狂暴的情感一样成波浪式的起伏。这些成波浪形、螺旋状的线条, 明亮、豪放、狂野, 具有强烈的节奏感, 充满心灵的震撼。灼灼逼人的线条与色彩令人过目不忘, 仿佛世界都在燃烧。这种自发性激情的有力笔触, 既非是事物固有的肌理, 也不是对象本身的动态, 而是从大自然中抽取出来的心灵象征。如他自己所说的:“我不是企图把我眼前的世界一丝不变地描绘下来, 而是通过更为强烈的色彩去表现我自己”。

凡高是使用画笔来传达其内心火一般的情感世界痛楚与欢乐, 并通过画笔而猛烈地爆发出来。凭借沸腾的生命力和对事物特有的敏感反应, 孜孜不倦地创造属于心灵世界的作品。凡高是现代艺术主观表现倾向的创始人, 而这一倾向正是对个体价值的全面认可为前提的。

在油画的世界里, 凡高常常被视为西方艺术自我表现的推崇者, 他的作品突出的个人风格和强烈的主观表现都会给人以这种印象。他在自我表现的过程中总是追求高于自身的东西, 以致在精神崩溃的边缘仍然保持着最强悍的自制力。他的一生是悲剧的, 但他的绘画艺术留给后人的是无穷的财富。

谈到后期印象派的时候, 我们不能不提到另一个油画大师塞尚。他的艺术魅力也是相当独特的。在他所有的作品中, 我们都可以看到团块状的几何型构造的画面。这是因为他在观念上想把一切自然物都还原为几何形。而实际上, 塞尚是以传统造型的手段创造了新的画面结构, 新的艺术语言。他所画的静物画典型地代表了他的艺术观念。他对不同的视点、不同的角度的观察结果的处理非常独特。那就是都服从于统一的画面结构中, 使整幅画面倾向于坚实、稳定、自律和完整。塞尚的这种独特的绘画风格, 为立体派的诞生奠定了基础。另一方面, 他善于使用色彩来造型, 不依靠明暗对立的效果来表现体积和深度。他是利用色彩冷暖的处理来表达的。正象他所说的那样:“用色彩来造型。”画中的色彩温暖、厚重、质感强。他尊重画面中的每一部分色彩与块面的相互依存, 并从这种复杂的关系中找到他所寻求的整体。然而这种特殊的色彩与团块的表现, 无非是塞尚的个性的一种表现自我性和主观性。

塞尚以其创作更以其观念为绘画找到了新的结构方式, 使之能够清除一切非艺术性的因素而创造出纯艺术的独特性, 即“结构的观念”。所以他被视为新型艺术的建造者和立体派形式的开拓者。这是他后来被称为“现代绘画之父”的原因。

后期印象派画家的第三位代表人物是具有文明人的敏感却逃离了文明世界都会的人高更。他离开了巴黎, 远渡重洋来到了塔西提岛这个太平洋的“世外桃源”。在那里找到了他所梦想的生命源泉和他想度过的“自由自在”的生活。

在这个没有人工粉饰的世界里, 高更的画一发不可收, 这里一切都是纯美和天真的, 毫无矫揉造作。他得以追求更自由、更朴素的画境。纯朴的塔西提少女;玻利尼西亚的美丽风光;这些都是高更画不完的丰富主题。他的画色彩绚丽、造型纯朴、极富装饰性, 充分显示了他的绘画理念, 那就是综合性。正如阿尔贝奥利艾认为的那样:“他的作品是理想的、象征的、综合的、主观的和装饰的”。高更的创作对纳比派、野兽派和表现主义等艺术流派都产生了多方面的影响。

高更的艺术呈现出一种“多样性”, 而在这种表面多样的风格之下隐藏着他对精神世界的好奇心。他的著名画题, 取名为《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》最明显地反映了他想探索这个神秘的精神世界的愿望。

高更在绘画中企图摆脱传统的规则, 企图超越绘画自身的欲望。因此在他的作品上采用技术简略的手法。在朔造形体时不靠明暗渐变, 而是运用对立色调, 以扁平、单纯的色彩和轮廓线的转折来处理, 画出坚定、厚重的形体。并产生出前后远近的空间感。

为了表达出他要表达的东西, 高更采用一种“朴素”的画法。这里包含着现代艺术中最深刻、最具反叛性的思想:不是以“完善”的技法去接近“完美”, 也不是用“分离”的手段去寻求“极端”。而是以简化、取消以至破坏的方式去创造一种新的艺术价值。他想用他自己的主观观念来支配现实与客观。由此可见那时他已经是一个不妥协、具有激进与反抗精神的现代人。

谈到上述后印象派时期的三位画家, 这里也不能不谈到卢梭。虽然他的绘画风格与高更、凡高、塞尚完全不同, 但他也是一个表现浓厚的主观主义创作观念的大画家。

没有受过任何绘画方面教育的卢梭, 是无师自通、凭任天性的艺术家。永远学不会那些学派所宣扬的完美技法。也许正是这一点成就了他。使他的作品完全与众不同, 独树一帜。因为艺术的追求不是技术的堆砌。天真与纯朴对艺术来说更能满足人们对美的要求。而在这方面, 卢梭的天分是最富有的。他的作品出于天然的敏感, 几乎接近于儿童或人类艺术萌芽时代的创作思维。不管他画的是人物、树木、花草或建筑物, 通过他的眼睛大都成为正面排列。天真、质朴, 给人以亲切、贴近的感觉。他是一个不注重传统的透视法而将色彩平涂在画布上的创作者。他的特殊的造型能力能够把对象组织在一个复杂而单纯的画面中, 然后不分远近主辅地逐一、饶有兴趣地加以描绘。而这种描绘能让人感受到身心投入的专注和虔诚。尽管他经常用物体的固有色来对照笔下的色彩, 但总能将各种鲜艳的颜色统一在暗绿色和深褐色的调子里。

卢梭的作品几乎都显示出静止的、平面的、贴纸似的效果, 多少有一点象中国的工笔画。另外还充满着幻想神秘的情调, 似乎在梦中或在冥界。那种怪异的造型、凝固的动态、静穆的境界, 都给人留下异样的感觉。这样的境界只有卢梭的作品才有。他的稚拙艺术给后来的西方绘画以重要的影响。突出个体精神的主动性, 也就是说突出个性的表达, 成为不少艺术家的追求。他的作品引发了超现实主义主观性艺术的发展。最明显的例子是原为印象派的, 后来成为超现实主义画派的比利时画家德尔沃, 他画的《森林》几乎与卢梭的《梦》是同一个题材, 同一个气氛。德尔沃一生中的超现实主义作品, 大部分是离不开卢梭最初所描绘的那种静止的、梦中无声的或黑暗夜间的极具神秘感意境的启发。卢梭的绘画给后人带来了无尽的启发和说不完的趣味。

上述这四位画家, 都被视为后印象派时期的代表人物。但他们在艺术表现手法上是各不相同的。虽然他们都被归入后印象派当中, 然而这个名称原是个性的自由表现的意思, 故在他们的艺术上除同为“表现”的概念以外, 几乎他们之间唯一可以确定的共同点就是他们创造了主观主义艺术。是主观美术的先驱者。他们是从19世纪的绘画艺术进入20世纪新兴艺术不可轻视的过渡人物。他们的绘画风格为后来的野兽派、立体派、现代派和超现实主义派打下了坚实的基础。

后女性主义与拉康后精神分析理论 第2篇

后女性主义与拉康后精神分析理论

后女性主义理论与后精神分析理论之间的联系是国际学术界普遍关注的问题,拉康的后精神分析理论以语言学观念对于女性主义的身体欲望与写作欲望进行调整,把这种欲望的超越引入政治化与社会化的范围.正是这种观念成为后女性主义女性写作对抗男性社会压迫的主旨,对当代后女性主义理论的`发展起了重要作用.但也不可忽略后女性主义对于拉康精神分析的批判,这说明二者之间存在依托与拒斥的双重关系.

作 者：方汉文 马天丽 作者单位：苏州大学文学院,江苏,苏州,215006刊 名：淮阴师范学院学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF HUAIYIN TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：24(1)分类号：B84关键词：后女性主义 后精神分析 拉康 菲勒斯中心

后印象主义对康定斯基的影响探究 第3篇

关键词：后印象主义；康定斯基；影响探究

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）10-0196-02

后印象主义认为传统绘画妨碍艺术家表达事物内在精神，不再满足于“看山是山”的客观形象呈现境界，力求山的内部精神，鼓励艺术家追求对于山的本身想象，如此一来，“山”就作为艺术家表达思想与情感的媒介或工具，后印象主义认为艺术家笔下的事物需要以一种具有生命力的新形式区别于传统环境，重新现于画面中。

一、康定斯基理论及抽象艺术

（一）形成。

20世纪美术瞬息万变，作品主题、内容题材各不相同，除此以外，绘画表现形式本质相同。艺术表现形式从实质上来看就是抽象的，艺术抽象特性必不可少，艺术就是将客观物象“抽离”出现实物质世界并对其有意识的实施再创造，以此形成新式艺术表现形式。抽象艺术由康定斯基、马列维奇及蒙德里安共同缔造，“艺术并不对可见的东西仿造，而是创造不可见的东西”，因此抽象艺术摒弃描绘客观世界，专注于创造不可见于现实的东西。康定斯基于19140年创作出抽象水彩画，这也是现代绘画史上的第一幅，在画中，康定斯基并未描绘出任何清晰、具体的客观形象，其以纯粹线条与色彩表达画作，摒弃传统绘画中存在的所有绘画性因素。这幅水彩画的诞生使康定斯基明确绘画方向，与此同时，这同样是抽象艺术发展于世界艺术史的序幕。

抽象艺术产生历经探索，受到同期各流派影响，作为表现主义的一员，康定斯基受后印象主义艺术家高更影响。高更艺术形式倾向于传统，力求将内心真实面貌表达出来，使绘画元素脱离自然形态，康定斯基受高更追求艺术的理论及思想影响，绘画作品中的艺术主体偏向原始，其作品外在形体与色彩表现更为纯粹，脱离客观形态，在此基础上形成自身独有艺术美学理论，并为建立抽象艺术奠定良好、纯粹的理论基础。

（二）艺术特征。

康定斯基于1923年将《点、线到面》出版，给予作品组成基础的点线面及其关系以定义，作为抽象艺术家，康定斯基认为点、线、面具有绘画基本美学含义，其在书中详细描述绘画元素，高度评价“点”，认为其是消极的因素，是一种非存在的象征，是事物发展中项，是两个存在的连接桥梁，是一种非物质存在，在纯粹绘画汇总，其蕴含着无限之大的含义，不具有扩张力，并没有倾向方向。抽象艺术中，绘画元素点线面可以将艺术家内心情感充分表现，在创作画面中作为纯粹几何图形并未代表任何意义，以最纯粹的形态现于作品中，在抽象绘画中以方向的、运动着的形态表现，在无限大空间中具有强烈力量与情绪，不依附于客观物质存在，点线面的纯粹就是最重要的力量。

哲学、心理学、宗教及音乐等不同方向都对康定斯基形成期色彩理论产生影响，在康定斯基绘画作品中及绘画上的探究发展相辅相成，其色彩理论作为抽象艺术美学十分重要的组成之一，表现出康定斯基自由大胆的色彩尝试。在抽象艺术中，康定斯基充分运用绘画元素，艺术抽象元素并不仅限于艺术家界定，其由观众、艺术家及社会整体共同完成，画面准确见解的表现由点线面完成，其表现形式能够直击观众心灵，使其与创作者产生强烈共鸣。直击内心的、纯粹的色彩表现力可以激发观众情绪，使观众感受到艺术和谐与内在精神。艺术家可以使用原始绘画元素将内在情感极致表现，将作品中悲伤或快乐的情绪传达给观众，抽象艺术能够试管中深入内心感受作品，这就是抽象艺术的出发点。

（三）内在特征。

绘画内容表现在抽象艺术中不再是单纯模仿自然，需要将艺术家内心需求表达出来，艺术中发展美的重点由外在形式表达转变为内在思考，传统审美方式逐渐转变。在艺术创作中，抽象艺术主体不收任何客体及观念制约，艺术家能够将人的情感世界自由表达，使创作者内在需求与情感成为绘画主体。康定斯基十分肯定，人类内心中存在一种可以与精神共鸣的契机，这就是“内在需要”，其强调艺术家自身个人体验，由于其仅能为艺术创作者本人感受，因此十分神秘莫测，完全处于主观心理需求。康定斯基理论中认为“内在需要”本质即为情感，作为一种潜在冲动，内在需要是艺术家本身的体验，其并未依附于客观载体，是脱离于艺术之上的。“内在需要”贯穿康定斯基理论，作为重要核心，内在需要是抽象艺术的关键性内容。

艺术作品诞生即为奥秘，绘画的价值并非艺术家在其作品中注入的定义，有了艺术性，就并不需要其他逻辑或理论指导画家进行创作活动了。艺术家内在需求会指引他以何种形式开始创作，因此艺术家总是充满激情创作，他们懂得正确艺术创作形式不期而至。必须明确，艺术创作冲动不在于客观形象，其源于创作者内在需要，不用于传统方法，抽象艺术需要重新处理对象，在创作中，康定斯基更多考虑作品形体及色彩的内在和谐。对于选择客观对象，艺术家必须从内心感触及需求出发，满足人们深层次的内训需要。人们内心具有怎样的需要，就会怎样去表现。康定斯基处于各类艺术形式转瞬即逝或融合或分裂的时代中，其仅仅观察自身精神活动，倾听内在需求，并寻找表现手段，以此表达内心情绪与内在情感。康定斯基理论“内在需要”本质即为情感，所有的艺术现象追根溯源都以内在需要最终解释。康定斯基开拓抽象艺术，抽象艺术随精神意志创造出不同的形式，使艺术创造力发展出无限自由，推动艺术打破物质存在，唯有凭借感情指引，观众与艺术家才能沿着明确的方向前进。

二、影响

后印象主义的代表人物之一即为保罗·高更，其作品中蕴含的“抽象冲动”理论以主观角度将艺术分为两种，即抽象倾向与移情倾向。康定斯基同样将艺术分为两类，即精神与物质。精神的艺术以艺术家内心激荡引发观者共鸣，物质的艺术以神经刺激感染观者。

高更艺术并非简单以自身投入外物并获取感受，而是追求内心安定的需求结果，其与康定斯基理论中“艺术绝对价值”存在相似之处，在其抽象论著中，康定斯基运用的“内在需要”、“精神”等概念深刻联系高更“抽象冲动”中蕴含的“安定需求”、“精神恐惧”。以康定斯基角度看来，艺术家内在需求形成形式，形式关联以“精神震颤”原则构建，人们通过此类形式将内在需求外显，使多样内在需求与多样外在形式对应，而艺术家需要以自身内心调整并改变作品外在。

后印象主义中高更的“抽象冲动”表明，无论是几何抽象还是生命充盈形式，只要观者自身内心需求与作品传达感觉相同，就能从艺术品中汲取满足感并体会美。康定斯基同样并不在意艺术是否将生命充盈感表现出来，他认为形式是内在的外显，只要发自内心，基于“有目的激荡人类灵魂”原则，即为美。

康定斯基认为艺术源自抽象的概念，这种艺术语言可以将人类精神的本质需求描述并只能以这种形式描述出来。可以两个步骤概括形式，首先消解物体意义，随后重构象征意义。后印象主义抽取物体内部符合特征的因素，将其提炼成形式概括，以此更为广阔的传达象征意义及特征。后印象主义的高更恢复不可控的偶然及反复的空间，在混沌钟抽取抽象化物体以实现秩序化世界。康定斯基“内在需求”类似于此，不以视觉震撼内心，具体可以将其作用分为“遮蔽”与“截取”两种方法，使用无直接意义的色彩模糊对象，简化对象外形，从中截取特征显示形式，即以简化提炼物体外形抽出特征形式，转换象征或符号，形成物体及简化结构二者间的对应关系。

几何化构成（无意义）源于秩序化混沌空间需求，康定斯基的精神渴望基于理性思维能力缺乏，类似于后印象主义对安定的需求，人们希冀自社会动荡与精神危机中寻找秩序化外在世界的形式，等同于后印象主义，康定斯基理论认为人们渴望秩序化的程度随理性把握能力提升而减弱。康定斯基认为人们存在的内心精神恐惧最终可以由理性发展安抚。类似于后印象主义，康定斯基理论认为自然物表面需要传达的意义与具体表现特征并无太多联系，而是一种随内心冲突强烈诞生的几何化形式。

结语：

康定斯基在思想理论领域中将后印象主义思想挥发到极致，对纯粹精神世界进行追求，彻底放弃“物象”，其表达方式更为富有想象力、率真、直接，在画面构成中，康定斯基理性研究分析点、线、面关系，赋予其新的意义，注重色的表现，欣赏并借鉴大师高更，以此达到崭新艺术追求，丰富作品韵律感，由此可见，后印象主义以其创造性思维、艺术性坚持及感染性作品成功为后世开辟出新的艺术道路。

参考文献：

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[5]王慧，孙虹.探析现代美术家康定斯基的绘画艺术风格[J].现代装饰：理论，2015（07）.

后殖民主义翻译理论述评 第4篇

作为一种理论批评话语, 后殖民主义理论“首次将西方对东方进行文化殖民的事实及后果纳入自己的研究范围, 将研究中心从文本形式转移到文化政治批评上来, 显示了一种新的动向”, (张京媛, 1999:4-5) 可谓是20世纪70年代西方文化界和文学理论界从边缘走向中心的最新理论思潮之一。后殖民主义翻译理论源自于后殖民主义理论。将翻译的有关问题置于后殖民主义这一大背景下进行研究, 既符合文化学的发展趋势, 也符合前殖民地国家意欲寻求并确定自身文化身份的强烈愿望。本文主要概述后殖民主义翻译理论的发展和其代表人物的主要观点, 从正反两方面分析其理论价值和局限性, 并客观分析后殖民主义翻译理论对中国翻译研究的影响。

1 后殖民主义翻译理论的发展和其代表人物

1.1 后殖民主义翻译理论的发展

后殖民主义翻译理论始于20世纪70年代, 是建立在解构主义、阐释学、多元系统论、描写主义、目的论和新历史主义基础上的翻译理论的新视角。将该理论作为一个正式问题提出的是英国学者罗宾逊。他在《翻译与帝国:后殖民主义理论阐释》一书中指出, “全球化使得一直被压抑在文化边缘地带的旧殖民地国家的文化身份变得日益模糊起来, 那里的知识分子迫切需要寻找自己民族文化的价值和文化身份的认同”。 (Robinson, 1997:25) 该理论“从后殖民主义理论视角审视不同历史条件下的翻译行为, 关注隐藏在译文背后的两种文化间的权力争斗和权力运作, 认为不同文化间存在着权力差异, 不同文化间从未有过真正平等的对话”。 (王东风, 2002 (5) :3) 后殖民主义语境下政治经济的不平等产生了强势文化与弱势文化之间的权力差异, 翻译难以实现人们预期的平等对话和信息转换。后殖民主义翻译理论正是以这种权力差异为基础, 关注隐藏在译本背后的两种文化间的权力斗争和权力运作, 旨在通过描述存在于不同民族、不同文化、不同种族和不同语言间的不平等和不对称的关系来研究权力差异语境下不同价值取向的译者在所采用的翻译策略。

巴西的食人主义可以说是最具影响的后殖民主义翻译理论。为了摆脱政治上独立, 但文化上依旧依附于旧宗主国文化以及欧洲其他文化的状况, 以及本土文化长期受到压抑而处在无声状态的地位, 巴西出现了一种文化反思热, 主张向全世界证明自己的“文化身份”, 宣扬自己的“多元文化”。1928年, 德·安德雷德发表的《吃人宣言》提出了“食人主义”这一隐喻, 主张吸收欧洲文化来丰富巴西文化。维埃拉是巴西食人主义运动的主要倡导人之一, 她在论文《解放半兽人》中总结了巴西食人主义:“不是否定外来的影响或滋养, 而是通过增加从本地获得的攫取来加以吸收和转化。” (转引自芒迪, 2005:193)

后殖民主义翻译理论不仅生存于东西方之间, 也发生在西方国家之间, 它“已经在欧洲内部产生的共鸣, 尤其在爱尔兰的语境里得到了回响。” (芒迪, 2005:198) 迈克尔·克罗宁的《翻译爱尔兰》与玛利娅·蒂莫兹科的《后殖民主义语境中的翻译》两书对这一问题进行了专门的研究。他们不满意第三世界学者将翻译与后殖民主义的论述局限于欧洲与殖民地国家之间, 认为翻译在英国人征服爱尔兰的过程中也起了不可替代的作用。克罗宁用翻译的这种比喻, 跟发生在爱尔兰人身上的事做了个比较:“文化层面上的翻译――对英语的文化适应得拥抱――是与地域层面上的翻译平行的, 而地域层面上的翻译以强迫的人口移动和流动为其特征。” (转引自芒迪, 2005:195)

1.2 后殖民主义翻译理论代表人物

后殖民主义翻译理论首先主要是由一批前殖民地国家的学者提出。他们既接受过本国教育, 也受过欧美国家教育的熏陶, 所以更加关注“‘第三世界’文学被翻译成英语所带来的意识形态后果, 以及由此而造成的种种歪曲的情形。” (芒迪, 2005:188) 在诸多第三世界国家, 译者正是在上述理论的指导下进行着一种特殊的翻译实践。后殖民主义翻译理论的主要代表人物是孟加拉学者斯皮瓦克和印度学者尼南贾纳。

斯皮瓦克在1993年出版的《翻译的政治》一文中严厉的批评了西方女权主义批评将所有文本译成英语这一强权者语言的主张, 她认为这种翻译常常表现为一种带翻译腔的语体, 它本身就违背了民主的理念, 成了强权者的法则。她本人的翻译策略是“努力使译者能够亲切地理解原语语言, 了解原文中的情形。” (2005:189) 她认为“后殖民主义本身并不是一种反对帝国主义或殖民主义的批评话语, 其批判目的在于削弱西方队东方和第三世界国家的文化霸权。” (王宁, 1995 (5) :80) 她的后殖民主义翻译理论带有明显的女权主义和解构主义色彩。

权力关系问题是后殖民主义翻译理论中的一个重要问题。印度学者尼南贾纳在1992年出版的《为翻译定位:历史、后结构主义与殖民语境》一书中对这一问题进行了深刻的研究, 强烈抨击了翻译在这种权力差异中的作用:“翻译作为一种实践, 造就了或在其中体现了殖民主义操纵之下的不对称的权力关系。” (转引自芒迪, 2005:190) 她以印度被殖民的经历、印度在后殖民主义阶段在文化身份、民族性、本土性等方面的困惑和挣扎为主要研究对象, 提出重译的思想, 主张重译印度历史, 从而在一定程度上抹去殖民文化对印度文化的影响, 唤起人们对17世纪印度文明碎片的记忆。

此外, 埃及学者梅勒兹试图探索一种介于西方强势语言与本土语言中间的语言或混杂语言的写作方式, 以消解语言与文化上人为的等级关系。菲律宾学者拉菲尔则主张误译“西班牙”文化, 让本土语言文化侵入和扰乱西班牙殖民者强加在他们身上的霸权语言体系。印度学者霍米·巴巴将杂合的概念引入后殖民主义翻译研究。她反对传统的翻译理论中僵化的归化和异化, 在《文化的定位》一书中她提出“第三空间”的概念, 试图“可以自由的在一个断裂的、暂时的互文性文化差异中通过翻译和协商来展示自己的文化身份。” (Bhabha, 1994:38)

2 后殖民主义翻译理论的理论价值和局限性

以往的翻译理论多为建立在对语言进行分析的基础上, 而“后殖民主义翻译理论则摆脱了单一语言研究的束缚, 运用政治学、社会学、文化学、人类学、文学、哲学、历史和心理分析等领域的研究成果, 通过分析来自不同文化的文本和行为, 构筑了翻译批评的新范式。” (金敬红, 2006 (3) :137) 它的研究视角更加突出了权力、意识形态等因素投射到翻译研究上的影响。同时, 通过对翻译实践进行各种文化考古式的实地考察, 后殖民主义翻译理论发现了影响翻译实践的重要因素———权力差异。它提倡各民族文化和语言的平等关系, 使在翻译理论体系中处于支配地位的西方翻译理论体系受到前所未有的挑战, 也促使西方人改变了长期以来对东方的偏见;它使翻译研究不再死板地拘泥于英美等西方强势文化的翻译研究模式, 不仅有利于促进各国反思自身的文化和翻译史, 而且有利于扩大翻译研究的范围。

但是, 就后殖民主义翻译理论本身而言, 尚有一些局限性。首先, 它尚未形成一套完整的翻译理论体系, 仅从后殖民主义的视角强调对东西方文化霸权的对抗, 提出权力差异。但权力差异的形成是多方面的, 不仅有历史原因, 同时与经济, 政治以及文化传统也都息息相关。后殖民主义翻译理论没有对这些形成原因进行全面系统的论述。其次, 后殖民主义翻译理论在实践研究中并不具有很高的普遍适用性。它倡导改变东方文化受压抑和无声的地位, 突显其文化特色和重写其文化身份。但就现实来看, 抵制西方殖民文化影响的必要性并不像想象的那样强烈。最后, 对权力差异的过分强调“易使第三世界人民对西方文化产生敌视, 从而不利于东西方文化的友谊交流和共同发展, 这背离了后殖民主义翻译理论的初衷。” (秦楠, 2005 (10) :69)

3 后殖民主义翻译理论对中国翻译研究的影响

中国翻译家徐光启早在明代就对中西方文化的交流做出了精辟的论断:“欲求超胜, 必须会通;会通之前, 先须翻译。” (陈福康, 2000:54) 后殖民主义翻译理论为在强势文化和弱势文化所构建的权力话语中的不平等的文化对话中的中国学者提供了借鉴, 也提供了翻译研究的新视角。但它自20世纪90年代介绍到中国以来, 在中国的文艺理论界引起了深刻反响, 这正好迎合了部分人的排外思想, 其强烈的批判色彩在中国的后殖民批评中演变成了一种文化复仇情绪。其表现突出的是排斥西方翻译理论, 主张翻译的“中国学派”。一部分中国学者对后殖民主义翻译理论产生了误读和误用, 主要体现在对异化的盲目追求。他们为了强调保持中文的特色与地位, 主张在翻译均以异化为手段, 但是这与翻译的目的是背道而驰的。想要吸取西方的长处, 或是要借助英语与世界交流, 达到让世界了解中国的目的, 就应该努力向英语靠拢。各语言之间的关系从来就是不平等的, 也不可能绝对平等。中国翻译研究者应该充分拓展自己的研究视野, “既不能只看第一世界学者的高谈阔论, 无意之中沦为语言霸权的同谋, 也不能只看第三世界学者的愤世嫉俗, 最终走上狭隘民族主义和病态的语言文化自恋之歧路。” (金敬红, 2006 (3) :137) 只有这样, 我们才能保存中国语言文化应有的地位和属性。

4 结语

自20世纪70年代以来, 后殖民主义翻译理论在各国的翻译界引起了极大的轰动, 给各国翻译学者提供了新的翻译研究方面的阐释和新的研究角度。它“不仅成为第三世界与第一世界‘对话’的文化策略, 而且使边缘文化得以重新认识自我及其民族文化的前景。” (王岳川, 2001:187) 对中国翻译研究来讲, 在全球化语境下建立中国翻译理论需要在汲取了中国传统翻译理论的营养和消化了西方翻译理论之后, 真正创造出人文性和科学性相协调的中国现代翻译理论。

摘要：后殖民主义翻译理论诞生于上世纪七十年代, 它是将翻译研究置于后殖民主义这一大背景下的翻译理论新视角。本文主要概述后殖民主义翻译理论的发展和其代表人物的主要观点, 从正反两方面分析其理论价值和局限性, 并客观分析后殖民主义翻译理论对中国翻译研究的影响。

关键词：后殖民主义翻译理论,理论价值,局限性,文化排外

参考文献

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[4]秦楠, 范祥涛.后殖民主义翻译研究概评[J].郑州航空工业管理学院学报:社会科学版, 2005 (5) :67-69.

[5]王东风.归化与异化:矛与盾的交锋[J].中国翻译, 2002 (5) :3.

[6]王宁.后殖民主义理论思潮概观[J].外国文学, 1995 (5) :78-84.

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[9]Bhabha, Homi K.The Location of Culture[M].London and New York:Routledge, 1994:38.

解读“80后”青年爱国主义精神 第5篇

８９年前的激扬呐喊犹在耳畔，我们却已进入了一个“８０后”逐渐成为我国社会青年主体的时代。“８０后”们用一份份精彩的答卷，让人们摆脱了一度对他们的疑虑和担忧，在５月的鲜花再次盛开的时刻欣慰地看到了一种最美丽的传承：８９年前的那股爱国主义的热流依旧奔涌在这些接过历史火炬的青年人的血脉中，他们用带有鲜明时代特色的方式弘扬着爱国、民主、科学等五四精神。

“８０后”：凝聚在爱国主义的旗帜下

近年来，人们常常听到对“８０后”青年的质疑声：普遍缺少艰苦奋斗、吃苦耐劳精神；他们有的热衷于游戏，有的沉迷于网络，有的变成“月光族”“啃老族”„„“正因为‘８０后’的这些表现，曾经让人为之担心，‘８０后’青年能否传承爱国、民主、科学等五四精神？能否在建设中国特色社会主义道路上，引领开拓创新的时代精神？”中国社会科学院新闻研究所所长尹韵公说。

就在人们担心五四精神的历史火炬能否传承到“８０后”手中的时候，围绕着另外一把火炬的传递发生的故事回答了这些疑问。

当承载着炎黄子孙百年梦想的奥运圣火在伦敦、巴黎的传递遭到“藏独”等反华势力的野蛮阻挠时，全世界的人们见证了以“８０后”为主体的中国青年人的力量：圣火所过之地，留学生们自发地组织起来为祖国加油、保卫奥运圣火，和企图捣乱的反华势力进行针锋相对的斗争；互联网上，他们用事实和证据批驳和揭露一些西方媒体的谎言，形成一股正义的声浪„„

和历史上许多危难时刻一样，中国“８０后”的青年一如先辈们为国挺身而出，“中国”二字成为他们心中的最重。

“８０后”：中国要强盛，我们有责任

“当代表着爱与和平的圣火，受到一些专门抗议者的侮辱时，我认为这侮辱不是给中国的，而是给全世界所有热爱奥运的人民的。”

这是４月１９日在法国巴黎共和国广场举行“支持北京奥运 反对媒体不公”的集会上，一位出生于１９８２年的中国留法学生约２０分钟的流利法语演说中的一段话。这段演讲甚至在一些法国人当中引发了反响和思考。

做这篇题为《不能让祖国受委屈》的演讲人李洹，在接受媒体采访谈到自己为什么这样做时，很直接而简明地回答：作为一名中国人，我有责任这样做。

网友“我的中国心”说：“我们这一代有共同的心声，希望我们的国家变得越来越好，一切外来势力妄想通过宣扬他们所谓的民主、人权来达到分裂、打压中国的目的，那是绝对不可能的。”

出生于１９８０年的武汉大学研究生刘丽冰说：“我天天关注火炬的传递。我越来越从骨子里觉得：祖国的强大关乎我们每个人的命运，我们有责任承担起‘爱国’这个命

题所有的内涵和外延，我们必须这样做。”

“８０后”：爱国，炽热而不失理性

“８０后”的中国青年，爱国心和爱国情是炽热的，这种炽热让世人感受到新一代中国青年巨大的力量和一个国家无比深厚的凝聚力和向心力；而同时，“８０后”的中国青年在爱国心的强大引领下，又体现出了时代所特有的理性和理智。

“我觉得，爱国需要理智地思考。作为一名留学生，我感觉海外华人这个群体，身后需要有一个强大的国家。我们现在还是发展中国家，看清自己的大方向，脚踏实地地做自己的事情。我们应该把生气转化为一种动力，投入到我们以后的生活中去，抓紧每一分钟时间，来建设一个越来越强大的祖国。”

激情演讲《不能让祖国受委屈》的李洹如是冷静地回答关于下一步如何表达爱国热情这个问题。

“如果说‘８０后’青年的爱国到底有什么自己独特的形式和特点的话，我觉得就是‘理性爱国’这四个字。”他说。

在一系列的举动中，我们一方面能够感受到“８０后”那么热烈地爱着自己的祖国，另一方面我们更惊喜于他们用现代最迅捷的传播方式传播信息，用合理合法的方式表达爱国情怀。

“１８４０年，告诉了我们太多的事实！除非足够强大，否则就是尔为刀俎吾为鱼肉。所以，稳定在这个多事之秋是压倒一切的大事。”这是一篇在网上迅速传播的一名“８０后”网友的帖子。

构建“后人文主义精神” 第6篇

【关键词】保罗·鲍威;后人文主义;去中心化;知识分子

【作者单位】郑宇，乐山师范学院。

【基金项目】四川省教育厅项目成果，项目编号： SXJZX2013-013;乐山师范学院科研项目成果，项目编号：S1270。

保罗·鲍威（Paul A. Bove）是美国当代著名的文化评论家，长期担任国际理论期刊《边界2》主编。鲍威在《权力中的知识分子》一书中深刻剖析了人文主义思想对现代文明进程的严重桎梏，指出人文主义普遍追求一种平衡、和谐的体验，致力于实现个体的标准化。基于“存在——神——逻辑”的思维模式，人文主义将抽象的理念、上帝、精神等确立为教育的终极目标，在追寻永恒与超验的前提下，逻辑推理成为实现这一目标的主要途径。然而，形而上的教育方法直接导致了现实社会中鲜活的生命个体受制于虚幻、抽象的理念世界，拘泥于过往的僵化经验而裹足不前，导致促进人类社会前进的重要元素——创造力被扼杀在萌芽状态。因此，只有通过积极构建“后人文主义”使现代社会挣脱被“空间化”的泥潭，人类文明才能获得持续、健康的发展。

一、解构“大师”权威

鲍威在著作中对孔子、查理兹、奥尔巴赫等思想家进行了批判性解读，深刻剖析了知识分子在权力话语体系中的作用与局限，表示深陷“逻各斯漩涡”的人文主义已不幸沦为输送二元对立观念的工具。作者首先从权力角度解读了庞德笔下孔子的“大师”形象，将其视为人文主义话语结构中典型的修正论者，指出大师和过往的历史之间存在着一条恒久的纽带，通过自己的霸权地位不断向当下传递“过去”的影响。《论语》中的子路、冉有、曾皙、公西华等弟子纷纷表示希望在某一特定领域建立自己的权威，满足“成名”的愿望。但在鲍威眼中，无论是子路“整饬边防，加强军事防御”，还是冉有“改善民生，使一地更富足”，或公西华“奉行礼仪，完善宗庙制度”，本质上都是对孔子“成名论”的变形喻说。年轻学子们试图通过自身努力与前辈抗衡，因为前辈的权威地位恰恰就是青年人在成名道路上难以逾越的障碍。但具有反讽意味的是，他们又不约而同地期待获得孔子对自己想法的赞许。对此悖论现象，鲍威一针见血地指出问题的症结，在逻各斯中心主义体制下，年轻人只有做好大师的继承者，认真履行前辈赋予的职责，才有可能获得成功，这是人文主义话语制定的游戏规则。一言以蔽之，知识分子为了建立自己的权威和优先地位，通过修正主义行动复制着他们渴望超越的王朝模式。正是在不断复制权力的过程中，逻各斯中心主义得到了繁衍与重生。

面对弟子的诸多喻说，孔子只是微笑不语，拒绝评论高低。鲍威认为后者试图建立一种“非竞争性的权威”，这是一种避免因具体的喻说占据统治地位而引发恶性竞争甚至暴行的权威。这无疑是人文主义更高层次的体现。孔子提倡的“德”之价值体系避免了低层次的恶性竞争，在改头换面之后一跃成为新的权威，赢得广泛的支持与拥护。但权威的建立是以消灭差异为代价的，任何变体都无法逃脱这一宿命，后文中查理兹、奥尔巴赫等人的思想理论亦不例外。美国后人文主义运动的积极推动者，威廉·斯潘诺斯曾表示，人文主义并非如其自诩的那样，是一种“无偏见、客观公正”的探究模式，它的话语实践始终围绕着逻各斯中心展开，力图从全景角度使“存在”空间化和框架化。人文主义凭借自身在占据主导地位的经济、社会和政治权力结构中的合法性，试图按自己的想象重新打造一个原初世界。为了实现这一目标，它设法同化并限制种种“非正常”的异端思想，使不断涌现的差异在霸权力量的强大威慑下，还原为受其奴役、驱使的对象。尽管诸多有识之士对人文主义的这一弊端严厉谴责，但此类新型的逻各斯中心主义从未放弃追求所谓普世性和超历史的真理，并且使高等教育险些成为现代规训制度的服务机器。

在与二元逻辑对应的教育体系内，大师或教授俨然就是人类知识的伟大“承载者”，享有无上的荣誉与特权。他们犹如神学时代的圣经阐释者，既是经典书籍的监护人，肩负着维护传统文化的正统地位，使之不受侵犯的责任;又是人类一般知识的传播者。西方教育长期以来深受“回忆性文化”的制约，把对新知识的驯化设定为孜孜以求的目标。受形而上思想制约的教授容易以一种绝对的标准来约束年轻人，他们的责任就是将“蒙昧”状态下的学生再次带回人类的原初世界，使其重返迷失的心灵家园。然而，当视野再次转向人文主义教育时，我们赫然发现随着工业社会的迅猛发展，人文主义在一定程度上开始沦为现代社会的意识形态工具，屈从于逻各斯中心主义，对周围的异己之声充耳不闻，企图将拥有蓬勃生命力的“差异”元素扼杀在摇篮之中。

二、走向“去中心化”

《权力中的知识分子》从比较客观的视角论述了批判性人文主义理论体系，文中对大师至上权威的质疑有利于当代高等教育的健康发展。我们注意到，人文主义在致力于规训势力的无限延伸中，逐渐使学生沦为单一的“读者”，丧失探索未知的主动性;在此过程中，教师的神圣地位得到彰显与捍卫。老师和学生之间呈现“施”与“受”的垂直关系，从学科设置、授课内容到实施途径皆严格遵循既定的方针路线，以维护逻各斯中心主义至高无上的权威为宗旨，不允许任何威胁其地位的异己行径。学生只能被动地从书本上汲取“精神养料”，丝毫质疑都会被视为离经叛道，受到主流社会的诘难与压制，最后被迫陷入沉默。但长此以往，推动人类社会发展的核心要素——创造力必定遭受重创。鲍威十分清楚人文主义教育体制存在的严重隐患，希望用一种“去中心化”模式来加以改进。

“去中心化”教学模式具备平等对话、共同构建的重要特征，尤其注重学生的个体感知和亲身体验，强调课堂教学与现实生活之间的联系，鼓励学生大胆探索。师生之间经常会发生角色转变，双方相互启发，共同建构新的知识统一体。依据新的教育模式，学生不再是驯顺的听众，全盘照收而缺乏独立见解;反之，他们在与教师的平等对话中成长为具有批判性思维的研究者。在全新的教育模式下，课程内容不再是传统知识的简单载体，而是师生共同探寻特定历史语境下的具体知识，是一个动态的发展过程。 课程内容绝非固定不变， 它需要在探索新知的历程中不断获得充实与完善。换言之，知识被赋予了历史维度，必须接受时间的考验，在实践中检验真伪。“课程实施”是师生共同探求知识的过程，教师不再作为知识权威的代言人实施对各教学环节的全面掌控，而是更多地以指导者或协调员的身份出现，促进课堂教学的有效进行。总之，“权威”必须让位于自由的学术研究，老师和学生在这一历程中承担起各自的责任，相互教导，各有所长。

鲍威认为当下的高等教育趋向于后人文主义化，即师生对话中涉及的知识不再具有普遍性与永久性，仅仅是一种现世真理和差异性知识，并在某种程度上被赋予革命性与颠覆性。曾经与“成熟”处于对立面的“幼稚”或“年轻”将成为拥有蓬勃生命力的“他者”。“去中心化”教育理念强调从单调沉闷的知识积累走向充满活力的知识创新，以宽广的胸怀接纳各种异己之声，承认价值观的多元性，在观念的激烈撞击中寻求理解与融合。后人文主义语境下，“差异”相对于“同一”无疑具有本体地位的优越性。贴有“思想成熟”标签的老师一改过去的矜持，主动降低个人姿态，积极与“稚嫩无知”的学生进行交流互动，充实、更新自身的知识体系。与此同时，拥有强烈批判意识的学生在实践活动中获得的各项知识不断上升到理论高度，服务于人类社会的健康发展，真理由此具备了修整性和创造性。

拘泥于逻各斯中心主义的人文主义严重桎梏现代社会的健康发展，人类创造力注定在盲目追寻“整体性”与“同一性”的过程中慢慢消亡;不仅如此，培养对象的个性色彩在人文主义“整齐、划一”的标准中亦难逃脱湮灭的命运。鲍威对人文主义体系下知识分子、权力和话语三者关系的论证剖析，成功解构了隐藏在人文主义面纱下神秘的金字塔结构和全景监控机制。“后人文主义精神”的积极构建则可以使现代社会挣脱被“空间化”的厄运，让一度黯淡的人类文明重现异彩。

[1] [法]米歇尔·福柯著. 规训与惩罚[M]. 刘北成，杨远婴，译. 北京：三联书店，2007.

[2][美]威廉·斯潘诺斯著. 教育的终结[M]. 王成兵等，译. 南京：江苏人民出版社，2006.

[3][美]保罗·鲍威编. 向权力说真话[M]. 王丽亚，王逢振，译. 北京：中国社会科学出版社，2003.

后印象主义 第7篇

关键词：后殖民理论,《黑人小男孩》,身份认同,黑人,白人

1 概述

威廉姆布莱克是英国著名的浪漫主义前期诗人、画家和哲学家, 布莱克的早期诗歌以颂扬爱情、向往欢乐与和谐为主题。他的诗歌受到革命和战争以及英国的殖民主义影响。他打破了18世纪新古典主义的教条, 用歌谣和无韵体诗来书写理想和生活, 诗歌语言质朴简洁, 形象鲜明, 富有音乐感, 充满瑰丽的想象和奔放的激情。后期诗作明显具有神秘主义倾向和宗教色彩, 用象征的手法来表达深邃的思想。他那富有个人灵念与想象力的恢弘诗篇生前并没有得到承认。英国文学界直到19世纪末才开始意识到他们原来忽略的的不仅仅是一位颇有造诣的版画家, 而且还是一位诗哲。20世纪布莱克受到了T.S.艾略特等现代主义诗人的格外推崇。

威廉布莱克的《黑人小男孩》围绕奴役和理想的奴隶的心态为主题。在诗中布莱克写道一个黑色的非洲裔小男孩和他的奴役经历。布雷克可能通过被压抑的黑人小男孩之口对白人用种族主义虐待非裔美国人的行为表达自己的感情。这首诗是描写一个非洲裔美国小男孩回忆他的童年和他的母亲, 她曾经教过他有关宗教和民族平等。诗的背景是在美国南部的某个地方, 在南北战争之前, 因为当时奴隶是依然没有获得自由。这个黑人男孩有一个梦想所有的人将是平等的, 他的主人会爱他。诗的用词非常简单, 是从一个奴隶的角度来看待黑人受到的种族歧视和压迫。另外, 诗歌押的韵是ABAB, 也很简单, 强调的诗歌中所要表达的相同主题。

2 后殖民主义理论中的身份认同

2.1 后殖民综述

后殖民主义理论起源于20世纪80年代, 与18世纪的欧洲殖民统治密切相关, 西方学界对此的表述各异。绝大多数学者认为它以阶级、性别、种族为参照系, 关注白种人与非白种人、宗主国与殖民地的对立和互动。根据理论背景的界定, 后殖民理论一般分为三种流派:第一种是由赛义德、斯皮瓦克、霍米巴巴为代表的后结构主义流派, 其影响在欧洲文学上非常深远, 三人并成为后殖民理论的“三剑客”;第二种是女性主义流派, 代表人物是莫汉蒂, 该流派关注第三世界妇女的独立和境遇, 并从此立场出发批判西方的本质主义和白人中心主义;第三种是以马克思主义流派, 代表人物是阿赫默德, 该流派一方以第三世界的身份批判白人马克思在第三世界的文化主张, 另一方面以马克思的立场挑战以赛义德、斯皮瓦克、霍米巴巴为代表的后结构主义流派。按照年代划分, 20世纪后殖民最早的先驱是70年代的甘地和法侬, 他们被誉为后殖民民族国家的历史代言人, 双方认为唯有通过反殖民的暴语才能颠覆殖民统治, 因为这种暴语是殖民地的政治产物, 另一种“非暴力”, 有必要引入反殖民统治, 使之成为一种有效的话语武器。法侬在《黑皮肤, 白面具》中曾指出“人们通常所说的黑人的灵魂乃是白人的人为制造。” (罗钢, 刘象愚, 1999:208) 它揭示了殖民关系本身深刻的心理动荡, 它将黑人“肉体”与“灵魂”的割裂搬上了舞台, 展示了个人与社会的分裂黑肤色和白肤色。第二代理论家就是“三剑客”, 后殖民的代言人。而现代的殖民学者肤色各异, 血统混杂, 不再是殖民地人民的简单反抗, 以哈迈德和德里克为代表。

2.2 后殖民中的身份认同和种族差异

在当代文化研究和文化批评中, “identity”具有两种基本含义:一是指某个个人或群体据以确认自己在一个社会里的地位的某些明确的、具有显著特征的依据或尺度 (性别、阶级、种族) , 在这个意义上我们可以用“身份”这个词语来表示;另一方面, 当某个人或群体试图追寻、确证自己在文化上的“身份”时, 它也就可以被理解为认同。简单的说, 就是一个人在理论上追问自己在社会和文化上是谁 (身份) , 以及如何及为什么要追问是谁。对身份和认同进行讨论, 必然会引出一个关于“我” (我们, 主体) 与“他” (他者, 他们, 客体) 的关系问题。文化身份的建构, 始终都与建构者 (叙述者“我”) 和被建构者 (被叙述者“他”) 密切相关。在一个后现代的语境中, 关注自我/他者的问题, 通常都是在一种二元对立的关系中进行讨论。例如殖民与后殖民、男人与女人、白种人与黄种人等。对于自我/他者关系的研究, 实际上是通过文化研究进行社会批判、政治批判和意识形态批判, 并由此解构和消解西方资本主义社会中某些既定的概念与偏见。后殖民主体必须不断地重新定位, 寻找自己的位置。种族阶级、性别、地理位置影响“身份”的行成, 具体的历史过程、特定的社会、文化、政治语境也对“身份”和“认同”起决定作用。在殖民研究中另一个焦点是种族差异, 西方对于“他者”种族、文化与文明的偏见由来已久, 自从英国进行殖民扩张, 印度就成为了它的著名殖民地, 用白人的文化知识教育和控制本土居民, 使他们“开化”, 成为内心为白种人, 外表是黑皮肤的印度人。欧洲另一项令人发指的便是贩卖非洲黑奴, 经过一代又一代的驯化和教养, 黑人不断为白人服务, 内心早已失去本民族的本质, 甚至排斥自己的种族。白人在后殖民的世界里, 完全失去自我, 尽管内心是“白人”的意识形态, 但是白人的世界却排斥他们, 黑人成为了独有的一族人类白人世界里的“他者”, 没有主体的人。可见, 被殖民者本身的文化特性、民族意识受到压制, 导致“文化原质失真”。当地居民和精英知识分子认同与殖民者的文化, 当地居民的价值评定标准也已殖民者的眼光审视。西方文化从确立的那天起就一直在寻求“他者”的存在, 西方文化和文明之所以自视优越, 正是因为它始终把殖民地的本土居民看作是无力量, 无自我意识, 无思考和统治的能力, 其存在的目的只是衬托或只是为西方“他者”而生存。在这一种族意识形态的影响下, 出现了西方的种族歧视、种族偏见和各种种族主义恶行。

3《黑人小男孩》中的黑人身份认同

3.1 诗歌细读

这首诗是英雄绝句, 五音行押韵的ABAB节。是一种变异形式的民谣节上, 稍长的诗行非常适合这首诗的教学基调。

在诗歌的第一节中, 黑人小男孩说“And I am black, but O!My soul is white”, 这里的白色是一种隐喻, 代表了白人的善良和体面, 而的黑色意味着危险和无情, 但是他的内心是体面和“纯白”的。紧接着小男孩说“White as an angel”, 暗喻自己的内心像天使一样纯洁和无邪, 没有受到尘世的玷污和羁绊, 他努力向世人说明肤色并不能决定一个人的善恶好坏或社会地位的高与低。诗歌的第二节出现了具体的事例, 母亲亲吻他的额头, 让他坐在树下面聆听教诲, “树”是大自然的象征, 是他与母亲生活的南方庄园, 在这里自然母亲创造了人类, 不分肤色平等而待。从第三节到第五节, 叙述视角转换, 由小男孩转换成母亲, 母亲教导小男孩东方是太阳初升的地方, 也是太阳的居住地, "And gives his light, and gives his heat away", 母亲的话语将太阳散发的光和热比作上帝的爱, 万物吸收了太阳的光和热才获得生命的权力, 她向男孩解释道他已经习惯在太阳下工作, 所以离上帝更尽, 所以更加黑, 正是上帝的更火热的爱使他们更加黑, 而白人是无法承受上帝的爱, 只能不断地去适应太阳的光和热, 当他死后和上帝见面时, 他的“黑云”就会消失。第五节“When I from black and he from white cloud free, And round the tent of God like lambs we joy”, 上帝被比作牧羊, 人类是上帝的羔羊, 此典故出自《圣经》。是的最后指出白人对黑人的“以貌取人”就像天上的云朵, 当云朵消失不见, 白人与黑人就是平等的。小男孩最后决定为白人主人提供无私的遮蔽, 直到主人能够忍受太阳的光和热, 接受上帝的爱, 那样一来主人一定会爱他, 上帝会奖励他, 黑人与白人之间的矛盾和冲突就会消失不见。布雷克非常成功在奴隶制期间以黑奴的视角向读者展示种族矛盾和他者视角, 他用了很多的文学形式, 如隐喻和典故来强调自己的想法, 使读者感非裔美国人所面临的局势和冲突。这首诗充满了人类不平等的论调, 黑人低等的社会地位与白人的高高在上, 黑人的自我否定, 迷失自我, 弄不清“我是谁”, 被剥夺了文明、知识、权力和力量, 文化和话语上受到白人文化的“西化”。母亲是一个具有生态整体观的人, 万物的生死都是大自然的杰作, 自然的上帝创造了人, 上帝的爱是无私的和公正的。而南方的庄园是荒芜的、野蛮的、未开化的, 白人就是那里的殖民者。

3.2 诗歌主题简析

这首诗的中心是超越了种族之爱, 叙述者是一个非洲儿童, 他讲述自己的黑暗经历, 他的黑皮肤以及他对自己白灵魂的坚定使他对自我认识产生了困难, 因为在文化上, 黑色和白色分别意味着坏与好, 孩子的自我意识发展要求他执行一些相当复杂的色彩认知。诗中孩子的母亲象征自然和无私的爱, 成为诗中的理想形象。她对孩子的自尊显示了温柔的关怀。她根据传统的基督教教义, 劝说小男孩尘世生活是为上天的回报做准备, 因此, 他们黝黑的皮肤对永恒的本质没有影响 (皮肤只有在这个尘世生活中做为一个临时的外观, 与天堂无关) 。诗中出现了多重二元对立, 身体和灵魂, 黑色和白色, 天和地, 从修辞角度来看, 它们证实了的基督教的一致立场:诗中的神学就是指现世的忍受是对来世的苦难所做的补偿。黑人男孩吸收了母亲的教训, 并将其应用于外部世界, 更具体点, 男孩把它应用到白人孩子与他的关系。但结果是矛盾的, 尽管他们是平等的, 但在尘世中也不会获得真正的自由, 自由只有在天堂获得。所以黑人男孩想保护他的朋友一生一世, 此声明意味着黑人男孩比白人男孩为天堂做了更充分的准备, 母亲此时安慰的眼光使他的痛苦成为骄傲的源泉, 而不是羞耻的一部分, 但男孩的天真幻想遭遇到盲目性种族压迫和种族主义偏见以及过于被动的接受痛苦和不公正。

3.3 黑人男孩的身份认同

黑人小男孩的身份认同是母亲的教诲作用, 而不是正确的身份认同。在英国当时的殖民地时期, 非裔人和英国白种人在社会中处于共生关系, 但这种关系是不平等的社会关系。黑人是南方种植园中的奴隶, 替白人挣钱, 是社会经济活动中的体力劳动者, 而白人是黑人劳动成果的剥夺者和享受者。黑人白天在种植园中工作, 受到鞭打辱骂, 正因为奴隶制的羁绊, 他们没有自由可言, 无法逃脱命运的枷锁, 不仅失去自由, 而且女奴时刻受到奴隶主的压迫和性侵害, 黑人有理无处伸, 有冤无处诉。白人不仅剥削黑人, 同时轻蔑他们, 认为黑人是低等人, 实受支配的“他者”关系。黑人生活在种族歧视的西方边缘社会之中, 因为西方国家为了统治全球, 建立了霸权主义, 把白人当成本土, 把殖民地国家的人们当成是“他者”, 即使是白人奴隶也是高黑人一等。因此, 黑人在白人的世界里受到白人社会文明的教育, 从小接受白人的宗教和种族差异教育, 内心被“西化”, 一代一代“白化”, 就像今天的亚裔华人, 内心是“白人”, 外表是“黄种人”, 被称为“香蕉人”, 这一切都是后殖民产生身份认同的结果。本诗中的黑人小男孩一开始就说“我外表是黑色的, 但是我的灵魂是白色的”, 这是因为他的母亲用白人《圣经》中的典故来教育他, 使他相信万物死后都是平等的在上帝面前, 而绝口不提现世中存在的不平等, 回避现实的残酷, 为小男孩编织了一个美好的社会和理想。黑人小男孩的认知并不健全, 对色彩的判定和认知也不健全, 因此母亲对他的教育起到了决定性作用。在小男孩的心中“黑”和“白”不再是坏与善和种族主义的代名词, 而是上帝给人类的一层视觉“云朵”, 黑人与白人的灵魂都是白色的, 所以男孩的身份认同产生了困难和误解, 将自己当做白人而不是黑人, 他始终认为自己是“黑颜色的白种人”。

4 结束语

这首诗与作者布莱克的另一首描写黑人处境的诗《扫烟囱的小男孩》有异曲同工之妙, 不同的是小男孩的身份认同部分。后殖民主义是这首诗的另一种不同解释, 从不同的黑人与白人视角, 并结合当时的历史环境, 进行阐释和诠释这首诗的主题身份认同。

参考文献

[1]罗钢, 刘像愚.后殖民主义文化理论[M].北京:中国社会科学出版社, 1999:208.

[2]张京媛.后殖民理论与文化批评[M].北京:北京大学出版社, 1999:6-7.

[3]谢艳霞.后殖民主义中的本土与“他者”[J].乐山师范学院学报, 2005, 20 (3) :50-52.

[4]吴海霞.生态批评视域下的《黑人小男孩》[J].河南科技学院学报, 2011 (7) :64-66.

[5]The Little Black Boy[EB/OL].http://en.wikipedia.org/wiki/The_Little_Black_Boy.

[6]卢亚男.拒绝消极形象, 追求身份平等——从《土生子札记》看美国黑人心理认同[J].高校讲坛, 2009 (5) :134, 109.

汤亭亭《中国佬》的后殖民主义解读 第8篇

20世纪80年代后期, 美国华裔文学研究继台湾、香港地区之后, 在中国大陆呈现出新的繁荣景象。其中, 华裔著名女作家汤亭亭 (Maxine Hong Kingston) 以一则家喻户晓的家庭悲喜剧《女勇士》确立了她在美国文坛的地位。继《女勇士》之后, 1980年《中国佬》的发表, 更使汤亭亭备受瞩目, 巩固了她在文坛的地位。《中国佬》述说的是家族中四代男性的移民故事。通过确凿的历史事实和虚实相加的叙事, 作者生动地再现了19世纪中叶到20世纪中叶移民美国的华人们的艰苦历程, 展现了他们在为美国经济作出贡献的同时, 却被主流社会排挤, 处于文化、政治的“边缘地带”, 失去话语权。在西方先进国家的眼里, 华人、东方、亚洲就是落后、愚昧、无知的代名词。因此我试图运用后殖民主义相关理论进行阐释, 展示汤亭亭在文中这一思想的体现, 以及其重塑华人在美形象的目的。

二、后殖民主义面面观

“后殖民主义”是指欧美资本主义国家在“二战”之后的冷战和后冷战时期对“落后”民族和国家进行文化围剿和文化渗透的一种侵略政策, 因而在理论上常常表现为一种文化殖民主义、文化霸权主义和文化帝国主义。依照后殖民主义的观点, 只有西方先进国家和民族的文化才是世界文化的中心和楷模, 而非西方的“落后”民族的文化则常被贬称为边缘文化、愚昧文化。正是在这个所谓“落后”文化被不断沦为他者化的时代, 西方文化霸权逐渐代替了西方以往对第三世界经济和政治的直接控制, 因而, 与西方文化霸权的对抗就成了“后殖民时期长期政治冲突”的主要内容。 (Edward Said:“ThirdWorldIntellectuals and Mctropolitan Culture.”Raritan 23.3 (1990) :31.)

后殖民主义是一个含混的概念, 通常有两个指向, 首先是指一种理论思潮, 其次才是一种有别于殖民地宗主国正统文文学的写作。

后殖民主义作为一种理论思潮, 其实就是指萨伊德、斯匹瓦克和巴巴这样一些西方理论家对殖民地写作/话语的研究, 其理论根源主要是后现代主义/后结构主义的一些批评概念;所谓后殖民地文学也就是欧洲殖民地诸国的文学, 用以区别其与“主流文学”的不同。后殖民地文学内蕴复杂, 不同的国家有着自己固有的传统和对殖民主义的认可和接受程度, 这就决定了研究视角和批评策略的多样性。从研究方法来看, 该流派具有解构主义、女性主义、精神分析、马克思主义、文化唯物主义和新历史主义等方法特征, 在内容和形式上都存在打破学术界限的倾向。其代表人物主要包括那些目前在英美的主要大学任教的第三世界的后裔。本文从女性主义的研究视角利用后殖民主义理论解读《中国佬》。

按照后殖民主义的观点, 西方的思想和文化模式, 以及其文学的价值与传统, 甚至包括各种后现代主义的形式, 都贯穿着一种强烈的民族优越感, 因而西方的思想文化总是被认为居于世界文化的主导地位。与之相对照的是, 非西方的第三世界或东方的文化传统则被排挤到了边缘地带, 或不时地扮演一种相对于西方的“他者”的角色。前苏联哲学家及文学理论家米哈伊巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的小说进行研究后提出了复调小说 (polyp honic novel) 理论。他认为语言或话语是社会现象, 独白是强加给语言的, 因此是对语言的扭曲。从这一观点出发, 处于被支配地位的阶层总试图颠覆这一单一话语以利表达自己的声音。因此处于边缘地带文化的东方文化失去了话语权。

后殖民主义理论的崛起与发展是在一种庞杂繁复的精神氛围中进行的。当今世界是一个越来越多元化或多极化的世界。当代世界文化已经不可能再是西方中心主义的话语。处于后冷战时代的今天, 民族文化的差异整合性将是一种普遍的文化现象。探视不同文化的属性问题、强调不同文化之间的平等对话与交流是后殖民主义理论家具有的一种共同倾向。

三、文本中后殖民思想的体现

女人在古老的中国是顺从、怯弱的代名词。在传统中国的家庭里, 女人操持家务, 洗碗做饭洗衣, 伺候从外疲惫归来的男人。无论在社会中还是在家里, 女人只有顺从的权利, 女性处于被支配、被“他化”的阶级。而在《中国佬》“关于父亲”这章中, 父亲赖以生存的工作却是洗衣工, 在中国任何一个男人也不会选择的行当。刚到美国, 大多数华人都是从洗衣工、洗碗工开始。父亲男人的一面在美国被女化, 受到主流社会的歧视。这里的父亲是千万移民华人的代表。黄皮肤黑眼睛在以白人文化为主流的美国社会是落后愚昧的代表。这就是典型的后殖民主义, 先进发达的西方世界对非发达国家地区人民的压榨和排挤。父亲在当洗衣工期间, 被吉普赛女人骗过两次, 父亲害怕被驱逐出境, 不敢到小额赔偿法院去, 只能赔款。发达的西方社会也是以男权意识为中心的社会意识形态。女性处于第二等社会阶层, 更不用说吉普赛女人了。这样一个事实告诉读者, 华人男人的地位在美国还不如吉普赛女人, 当时的华人不得不忍受洋人的欺诈和折磨。

在社会关系上, 华裔男性的主导地位体现在他们被社会所赋予的优越感和绝对话语权, 因此他们成为保护女性和家庭的承担者, 而在小说中, 早期的华裔移民遭到排华法案的压迫, 禁止他们的妻子入美, 使他们这些曾经处于主体地位的男人过上了禁欲独生的生活, 尤其是在夏威夷甘蔗园, 他们被禁止说话, 彻底地处于失语地位, 但是他们当时还没有清楚地认识到阉割他们的不不是几个个别的洋鬼子, 而是整个美国主流社会, 他们排斥他者, 蔑视东方文化。沉默是汤婷婷用以描述华人男性地位的经典性修辞, 美国华裔男性的沉默无声, 除了语言障碍之外, 主要是因为美国白人社会拥有污蔑华人的特权。

综上所述, 《中国佬》通过回顾美籍华人在美国早期历史中所作出的贡献, 审视了美籍华人声音沉默的原因, 揭示了东方文化的边缘性, 表达了处于边缘民族和文化寻求文化认同的历史证明。

摘要：本文以汤亭亭的小说《中国佬》为文本, 以早期华人来美艰辛的创业故事为背景, 用后殖民主义理论分析处于美国社会边缘的东方文化所遭受的美国主流文化的排挤和歧视, 同时表现了作者作为边缘作家强烈的使命感和责任感。

关键词：《中国佬》,后殖民主义,边缘

参考文献

[1][美国]汤亭亭著.肖锁章译.中国佬[M].南京:译林出版社.

论后印象派绘画中的色彩 第9篇

一、后印象派画家对色彩的全新运用

后印象派的画家们反对一味地追求光与色,他们更注重各元素之间的相互联系和谐统一,他们主张摆脱客观现实和传统绘画观念对绘画的束缚,他们将幻想和想象充分地体现在作品中,强调个性化。

(一)塞尚

塞尚被称为“现代绘画之父”,他画面结构的和谐统一以及对色彩的独特运用,是其贡献之一。他认为印象派过于注重色彩,结果导致色彩支配了形式。塞尚坚持“用色彩来表现透视”,他的绘画结构严谨而厚重,关注物体的几何形状,为了不破坏形、色、光之间的和谐,塞尚将光让位于画面的结构。他的艺术个性体现在“用色彩造型”。他在注重光色统一的同时更加注重形的存在,他追求光色与形体、构图之间的完美关系。塞尚运用色彩的冷暖来塑造形象表现空间,在构图中有意地改变线和块,从不同角度诠释各对象元素之间的关系。塞尚的绘画注重各元素的和谐,充满生机,富有装饰味,色调明净。

(二)梵高

梵高是具有探索精神的一位后印象派画家,他认为在绘画中最主要的就是色彩,他的色彩能激起人内心的澎湃,震撼人们的心灵。梵高用冷暖色的对比凸显暗示的心理功能,《夜间的咖啡屋》是其具有个性化风格的代表作品,画面中运用了补色的对比,补色之间界限分明,对比强烈,使人产生强烈的压迫感,这种强烈的色彩对比,是画家经过深思熟虑而安排的。作品《星夜》中用大面积的冷色调表现透气凝重的感觉,将画面中的星星和月亮处理为暖色调并与天空和山脉的冷色调形成对比,使画面产生跳跃的感觉,画面中的柏树是一个大三角形的色块,在画面中起到稳定的作用,由于考虑到它的孤立,梵高在柏树的不远处设有一个白色尖顶的教堂,在画面中起到了至关重要的作用,使画面产生一种平衡感。为了形成呼应,画家在画面中使用大量的饱和色。

梵高善于运用色彩符号,《向日葵》就是其中典型的代表之一,这种色彩的符号与具象的物体相比更具有视觉冲击力,在艺术审美上更是一种挑战。他运用了夸张的手法,将向日葵进行扭曲化处理,将熟悉的事物陌生化,更能吸引人们的注意力。在色彩的构图上梵高进行了精心处理,他强调色彩的对比效果,而忽视立体感和空间感。梵高并不是客观地表现自然界的向日葵,而是进行了一系列的主观处理。观众只有走进画家的内心世界,才能感受到《向日葵》不同寻常的色彩。

(三)高更

高更是把精神与理性放在首位的一位后印象派画家,高更善于思考,大胆创新,他拒绝再现自然,而将平涂色块和象征意义充分地体现在画面中。高更的绘画有着浓烈的装饰意味,色彩鲜艳,他用黑色和深色对轮廓线进行处理。高更认为艺术不是对自然的模仿,而是一种抽象的概括。

作品《坐在毯子上的裸女》中的显得人物被简化并未表现出人体的解剖关系,却显得很合理,并与画面中平涂的色彩相呼应。画中黄色的礼花和紫色的毯子是画面中的点睛之笔。在色彩上这幅画运用了大量的原色,摒弃了立体法、明暗对比、光影效果等,追求造型的自由,营造了独特的色彩氛围。在《塔希提妇女》中高更用平涂的手法描绘了坐在沙滩上的两位塔希提妇女,鲜艳的衣服、黄色的地面、碧绿的大海、深色的轮廓线,交织在一起给人强烈的装饰感。高更绘画中的色彩充满神秘感,具有象征意味,他将形式构成运用在画面中并强调艺术要主观化不能照搬自然。他的绘画作品还具有神秘的宗教意味。

二、后印象派绘画色彩对中国现代油画的影响

后印象派的色彩对中国当代油画产生了深远的影响,它的美学价值至今仍被人们不断挖掘,我们应当把后印象派当成一面镜子,从中寻找自我,结合中国艺术特色,创作具有民族特色的中国油画。

(一)中国现代油画对后印象派色彩的运用与融合

后印象派绘画对当代油画产生了深远的影响,主要体现在他的创新精神上。艺术家在绘画创作中需要不断创新,主动向传统陈规戒律挑战。后印象派的画家打破了传统的创作理念,冲出了思想的牢笼,他们大胆创新,用独特的思想去表现事物。一种新的艺术形式被认可需要一个过程,这个过程也许是痛苦的,印象派就是在不断的嘲讽中成长起来,并逐渐被认可的。当代中国画家应该秉承后印象派的创新精神,努力创作出具有中国特色的独特色彩。

1887年李铁夫赴西方学习油画,之后有徐悲鸿、潘玉良、林风眠等一批画家也陆续赴西方学习。20世纪20~30年代,一些从海外归来的画家,将西方的油画介绍到中国,并创办美术学院。50~60年代中国油画家远赴东欧、苏联学习,进行学术交流,这一时期中国油画得到了很大的发展。70年代后期,中国的画家已经能很好地掌握油画的色彩语言。21世纪,中国主张自主创新。世界竞争日益激烈,中国的油画必须要大胆创新才能屹立于世界艺术之林。后印象派那种大胆创新的精神,恰恰是我们油画改革中所需要的。后印象派梦幻般的色彩,可以为现代人提供精神栖息,在那里人们可以得到暂时的安静,可以缓解社会生活带来的压力。后印象派画家艰苦不懈的探索精神一直鼓舞着中国画家。

进入21世纪,中国画家对后印象派色彩的研究仍然是一个重点,我们要从中寻找新的创作之路,就不能把后印象派仅仅当作一个画派、画种去看待,而是要把它提升到精神的层面去思考。中国油画现在呈现“百花齐放,百家争鸣”的局面。这是中国艺术家将西方外来文化与中国传统艺术整合的结果。

(二)创作具有民族特色的中国油画色彩

色彩可以表现艺术家的精神世界和情绪变化,也可以表现一个民族精神文化。在中西文化的交流中,打破了中国绘画长久以来的封闭式状态。在中国传统的壁画中,运用了蓝紫色表现对佛教的虔诚。唐代绘画中运用红黄绿、金粉勾染色彩,表现了那个时代的审美追求和精神风貌。中国油画发展时间并不长,西方绘画为中国油画提供了良好的发展空间。中国画家将有机会把中国画色彩中的优秀成分与油画相结合。中国画的色彩具有很高的艺术水平,但却缺乏科学的色彩规律,存在明显的不足,所以我们要学习西方绘画中富有激情的色彩,我们要将二者相结合,运用到中国的油画创作中,创作出具有中国民族特色的油画。

三、结语

后印象派的画家一生执着于对色彩精神的探索,并带来了一场划时代的色彩变革。他们的努力为之后的现代艺术带来了巨大的影响,也对中国现代的油画发展起到了至关重要的作用。

摘要：后印象派的画家们敢于向传统挑战,大胆创新,他们的这种精神鼓舞着众多的艺术家。他们的艺术精神生生不息,不会因时代变迁而湮灭。

后印象派大师梵高油画笔触研究综述 第10篇

关键词：笔触,后印象派,个性特征,造型手段

油画起源于西方, 已有数百年的历史。在我们通常所认识的油画作品中, 包括了众多可以称之为造型手段的东西, 比如色彩、轮廓、明暗、笔触、肌理等, 而笔触是油画的主要造型手段之一。它是创作者在描绘客观物象及表达主观情绪时在媒介物上留下的痕迹。早起的古典主义绘画画风精致严谨, 画家们用含而不露的笔触描绘一种含蓄、典雅、安详、娴静、秀美的绘画意境。同样现实主义画家将笔触和色彩依附于形体的塑造, 他们主张以严格的艺术态度对待绘画, 反对用笔触去营造华丽轻巧的画面效果, 冲淡画品的精神内涵, 力求用准确的色彩严谨的造型, 和谐的笔触去揭示绘画对象的形体和生命。真正将色彩斑斓的笔触和简练概括的造型结合在一起的是印象派画家们。他们将画架从室内搬到室外, 面对真实的色彩缤纷的自然世界, 印象派画家里以饱满的激情、和对现实生活之深切感受的洒脱、奔放的笔触, 采用“光”、与“色”相结合的“点彩法”、“并置法”、“色块组合法”等艺术形式为油画艺术注入了新鲜血液、增添勃勃生机。从某种意义上讲笔触已不再单纯是一种绘画与生俱来的艺术技巧, 而是画家真挚的思想感情和生活感受之下撞击出的艺术火花, 是画家人格的艺术语言。在数百年的油画发展历史中, 绘画历经再现事物到表现内在继而转入表现自身的历程;这也宣告着笔触作为手段存在到作为自身存在的完美转变, 它更反应早期的绘画, 一方面因使用胶纸材料而不能够多层次的反复涂抹, 画家无法在内观与笔触间获得统一。另一方面, 笔触受限于题材而无法突破所反映的内容。

从某种意义上讲笔触已不再单纯是一种绘画与生俱来的艺术技巧, 而是画家真挚的思想感情和生活感受之下撞击出的艺术火花, 是画家人格的艺术预言。

笔触借助油画媒材独有特征, 使得创作者的情感得以淋漓尽致的发挥。那么笔触对于表现油画家精神内涵所起的积极作用还体现在哪些方面呢?在印象派辉煌灿烂之时, 无论是莫奈的层层落叶式笔触、雷诺阿的如“人眼睡朦胧”般的笔触、毕沙罗的鹅毛般的笔触、塞尚的“瓦片”似的运笔方式再到后印象大师梵高火焰般的短笔触, 在这些大师巨作中正是笔触给人留下了深刻的印象, 可以说用笔和笔触的不同是印象派内部诸画家个人风格的主要标签。而个人风格的形成往往又和与生俱来的性格及其生活背景息息相关。

梵高在其短短的37年人生中, 把生命的最重要时期都贡献给了艺术。他的艺术之路并非一帆风顺, 他几乎没有受过什么正规的绘画训练, 也并非一开始就是我们现在所看到的作品极具时代个性的梵高, 在他生前的大多数时间里他都在为弄到画布、油彩和画具而日复一日的奔波劳碌, 精神上也不断处于矛盾的状态, 为追求艺术的完美而承受着外界的压力, 这些即使不是他患病的直接原因, 也给他的生活买下了悲剧的种子。在与苦难相伴的短短人生岁月里, 他以异于常理和近乎神秘的作画激情, 出奇地创造了一个前所未有的绘画形式。我们从他那一涨涨闪烁着彩虹般灿烂与光辉的油画作品中可以领略到, 他从传统绘画色彩中萃取的精华, 从大自然色彩里捕捉的光色, 从自由奔放中放生的灵性和在东西方绘画交融中的吐故纳新, 尤其是他那令人过目不忘印象深刻的超凡脱俗的油画笔触。

作为后印象派大师, 他的油画笔触介于古典与印象之间, 传承着两者的用笔神韵, 即不拘泥于古典笔触内敛不放的束缚, 又能摆脱印象派笔触外张松放的任性。他的油画笔触是其自身个性的真实与自然客观真实的交融合一, 使笔触达到了一种笔无恒痕、空有虚实的境界。

梵高在短短的37年生命历程中, 创作了多幅巨作, 创作过程贯穿与人生跌岩起伏的整个过程。他自成独一的油画笔触是在经历模仿、探索与自立的三个过程中逐渐形成的。他很早就欣赏与临摹过米勒、伦勃朗、日本浮世绘的作品, 后来又在毕沙罗、德加、高更等画家的交往中接受了印象派的洗礼, 很快就将古典的柔润笔法和印象派的彩点法, 以及日本浮世绘的勾线平涂法融会贯通, 如在《森林的少女》中较多的吸收了古典的笔法和伦勃朗的笔触要素, 在朦胧统一中显示笔触的基本形状、力度和势态。在《咖啡屋的女郎》油画中, 基本采用印象派揉搓涂抹为特点的笔触。在《汤基大爷》一画中, 将古典画法, 印象派点彩笔法、日本浮世绘的勾线笔法和图案平涂笔法进行组合, 以点、线、面色块状的笔触进行切割、布列与揉合。他对所借用的笔法不再是简单的套用与复现, 而是在笔触中加入了他独特的性格因素, 流露出梵高对所绘物象的独到见解。在《兰格罗瓦桥》一画中, 采用大笔触显得严谨而明快, 规则有序且富于变化, 琐碎复杂中又错落有致, 在凝静中带着轻快感和律动感, 标志着梵高独特的油画笔触已然形成。梵高与画面同在的执着心态和天人合一的忘我境界使然。

笔触造型是笔触的排列与聚散中所形成的特定形状。笔触对形体和画面的意义就如同一栋建筑中的一砖一瓦的重要作用一样。梵高独创的笔触造型, 可概括为笔随形转、交合自如。首先他的笔触形状以方圆和不规则形为主, 以运转自如的长短、大小和曲直的电线式造型, 在画面中进行自由灵活与丰富多变的涂抹、揉搓、点缀、叠压、勾勒和并置、排列、揉合、呼应使画面的笔触在和谐、自然与火焰般的律动中显示出犀利、厚实与有力。其次, 笔触走向在随着形体的变化中体现自己的主观愿望。所有的笔触并非随意的堆砌, 也非刻意循序的呆板排列。他的笔触即游离于形而独步自行, 又顺付形体运转自如, 笔触与形体间始终保持着若即若离、似合非合的虚实状态。如在《星月夜》中, 星星旋转成圆的笔触, 流云飘移滚动的笔触, 树木曲直向上的笔触, 房屋曲直有别的笔触, 麦田屈直垂落的笔触和高山沉稳蓄力的笔触, 无不体现着他对笔触的兴奋和笔触对形体的顺应与变异, 以及他在笔触中激情奔涌和才华的所在。

笔触气质是画家创造的笔触造型, 走向和结构方式中潜在的基本内含。具体指的是每组笔触的排列与聚散中潜含的个体心态和精神趋向。在梵高短短的37年人生历程中, 他创作了800多幅油画作品, 每副作品都无与伦比、精彩绝后, 包括他那灵与肉的外化体现——油画笔触。他的油画笔触可以说是他全部生命历程的缩影, 每一灵动的笔触都体现着他对艺术的虔诚、执着, 流露着他对绘画的痴情、狂热和渴望, 每一笔都记录着他勤奋作画的足迹和与境遇抗争的辛酸。这就是他那心底善良、为人诚实、追求简朴和追求真实的笔触气质。

梵高一幅幅令人印象深刻的精彩作品, 无不律动盘旋中有力的向我们诠释着油画笔触的生命特征。

参考文献

[1]贡布里希.艺术与错觉[M].杭州:浙江摄影出版社, 1987.

[2]苏建雄.简论油画笔触之美[J].美术观察, 1997, (7) .

后殖民主义的理论转向 第11篇

萨义德在《东方主义再思考》一文中明确表示：“东方主义首先是指欧洲和亚洲之间不断变化的历史和文化关系，一段具有四千年历史的关系；其次是指发端于西方19世纪早期，人们据以专门研究各种东方文化和传统的学科；最后是指有关世界上被称为东方的这个目前重要而具有政治紧迫性的地区的意识形态上的假定、形象和幻想。”由此可见，萨义德对于东方主义的定义是殖民者对于东方的研究，而不涉及东方本身，东方不是欧洲的对话者，而是其沉默的他者。

霍米·巴巴在《后殖民与后现代》中提出，后殖民批评旨在揭露以下三种“社会病理”：一是，在争夺现代政治权威和社会权威的斗争中，文化表象之间不平等和不均衡力量对比关系；二是，现代性的意识形态话语是如何为不同的国家、种族和民族设定一个霸权主义规范的；三是，揭露现代性的“理性化”过程是如何掩盖和压抑其内在矛盾和冲突的。在他看来，在后殖民和后现代的语境中，真正的学者必须质疑的是自己的文化身份、自己的阶级民族立场，甚至性别为何？自己究竟是以怎样的思维方式、话语方式、言说方式来展示自己的声音？任何抹平差异的做法，隐藏了一种话语暴力、意义误读和更大的文化危机，只有承认这种危机和矛盾，才能促使双方达到真诚的理解和对话的可能。在他的著作中多次强调，被压制的、非主流的"弱势文化"完全可以对占主导地位的殖民文化进行改写，这种改写不仅是话语权利和文化策略方面的，也可以是政治、经济、文化和价值批判方面的，这种改写也许是第三世界文化获得自己合法性，使自己的边缘生活方式、话语方式不至于过分恶化的重要前提。他的关注点聚焦于文化定位，第三世界对第一世界进行改写时要注意它所具有的边界，一切忽视文化差异的结果，一切抹平少数话语立场的做法，其最终结果都可能是复制老牌的帝国主义的政治、文化使得全球性的文化丧失差异变成一块模块。

斯皮瓦克在《属下能说话吗？》中用大段篇幅论述"属下"即殖民地人民，女性没有话语权。在属下阶级主体被抹去的行动践线内，性别差异的踪迹被加倍抹去，问题不在于女性对叛乱的参与，或性别劳动分工的基本规则，这二者都有据可查。相反，既作为殖民主义历史编撰的客体，同时又是叛乱主体，性别意识形态构建一直是以男性为主导的。在殖民生产的语境中，如果属下没有历史、不能说话，那么，作为女性的属下就被更深地掩盖了。

不同于这三人的后殖民理论，《逆写帝国》论述的是殖民主义阴影下的殖民地文学。欧洲帝国主义有意识和无意识的层面长期维持文化统治，不过与此相伴的是殖民地本土文化的抵抗，后殖民文学正是这种帝国文化和本土文化斗争的结果，作为结果，后殖民理论是用来描绘这个现象的，当被殖民者开始反省和表达由帝国语言与本土经验竞争而有力的混合所带来的紧张时，后殖民理论就形成了。其中"后殖民"术语意指"从殖民时刻直至今日，所有受帝国进程影响的文化"。

《逆写帝国》一书，首先在绪论中探讨了什么是后殖民文学，后殖民文学与英语文学研究的差别，后殖民文学的发展，霸权，语言，地方与移置，后殖民性与理论等问题。后殖民文学不断发展脱胎于殖民经历，通过突出与帝国强权的紧张关系，强调自身鲜明的地方特色、表现自我与帝国中心假想的不同。英语文学研究在作者看来是一种具有高度政治性和文化性的现象，一种使语言和文学为深刻而又含蓄的民族主义服务的实践，核心构成中供奉着一种“特权范式”，否定“外围的”“边缘的”和“非经典的”价值观的典范。而后殖民文学的各个阶段，与民族意识或区域意识发展的各个阶段，以及主要与帝国中心相区别的进程都是相互呼应的。早期的后殖民文本的特点是主题内的颠覆性潜质并没有被充分认识。后期的文本虽然强有力地抗拒着任何企图摧毁它的力量，然而英国英语文学传统在以及被附加的价值观，其经典性和不可置疑的地位，依然在文化、教育和文学意识形态架构中保持强势。帝国压迫的主要特征之一是对语言的控制，作者为了集中关注英语在后殖民社会的复杂用法，并揭示它们各自的差异。将帝国传承下来的“标准”英国英语（English）和后殖民国家的地方英语（english）区别开来。作者明确指出：“实践中的英国英语和地方英语的区别，存在于权力“中心”与被指定为“边缘”的大量交叉用法之间。”其中，对于地方与移置的关注也是后殖民文学的主要特征。地方经验与表述这种经验的语言之间的差距，构成了后殖民文本经典而普遍的特征。即由于地方经验是用英语或殖民国家的语言来表述，因此造成了疏离感。因此为了描述后殖民经验英国英语需要拓展出一种“挪用” 用法，这种语言挪用的特色在于质疑和颠覆了帝国主义文化形式的能力。

在第一章中探讨后殖民写作叙事模式的发展涉及到后殖民文本挪用和呈现语言文化素材的方式。作者将后殖民文学的批评模式归纳为四种：一是，民族和地区性模式，民族文学及其文学批评的发展是后殖民研究进程的基础；二是，两个或更多地区之间的比较模式，这种模式必须打破以英国为参照标准的模式，为思考殖民地共有的文学和文化模式提供空间，依靠民族主义传统的力量；三是，基于种族的模式，尤指黑人写作模式，这种类别的写作基于种族观是经济和政治歧视的主要特征的理念；四是，更为广泛的比较模式，主张杂糅性和交融性是所有后殖民文学的构成元素。

作者认为前殖民地区"逆写帝国"的方式，一是重置语言，二是重置文本。在第二章中，作者以具体文本为例分析后殖民写作的语言重置策略。挪用和重构帝国中心语言是后殖民写作中最常见的策略，是一个获得并重新塑造语言新用途的过程。而弃用是对帝国文化类别的拒绝，包括其美学、规范性和“正确”用法的虚拟标准，以及它对渗透在文字中的传统和固定含义的假设。后殖民社会的语言以地方英语为主，被称为地方英语的世界是一个“相互交集”的连贯题，在这个连贯体里，不同群体的说话习惯彼此干涉，重构语言。后殖民写作凭借语言变型有助于在占有语言的同时，又不被它改变或覆灭。这可以被视为对“英国英语文本”的隐喻性文化侵入。典故、注解、未被翻译的词语、交汇语言、句法融合、语符转换和俗语音译都作为后殖民写作的手段被运用，证明了英国英语文化与被殖民地文化之间的间隙。这种间隙在跨文化文本中的保持，对于发挥其种族功能具有深刻的重要意义。对于间隙的探索并接受间隙，这对于后殖民作家的挪用策略至关重要。

在第三章中作者分析了文本重置在后殖民写作中的作用及意义。通过对写作权力的挪用，后殖民话语抓住了强加于己的边缘性，使杂糅性和融合性成为定义文学和文化的依据，并提出交叉"边界"的合体是经验的真正实体。对后殖民文本进行症候式阅读，可以描述后殖民写作的三大重要特征：后殖民声音在帝国中心的失声和边缘化；对文本内部帝国中心的废弃；以及对中心语言和文化的积极挪用。作者通过分析路易斯·尼柯西的《配种鸟》得出国家对交流手段的掌控是钳制个体声音的办法，小说置身于反抗和摒弃的话语之中，提供了通过静默进入南非殖民意识的例子。通过对奈保尔的《模仿者》的分析得出由于否认后殖民经验的自身价值又阻止后殖民文本书写那种特定类型的经验，后殖民作家陷入了模拟和仿效的世界，因为他被迫去写那些与后殖民重要经验有隔离感的素材。而米歇尔·安东尼的《桑德拉大街》表明依据中心授权的真实性来对经验进行分类，这一过程以牺牲那些被贬到帝国边缘的经验为代价。为了实现对阐释和交流手段的掠夺和掌控，许多后殖民文本通过“重写”经典故事的方式来达到这一目的，使用对抗性论述的策略，重新进入西方认知论的最原始基本点，把帝国话语强加于世界其它地方的行为合理化的理念和过程结构了。

语言和文本的挪用，导致理论的论述。因此，在第四章作者探讨了后殖民地区的本土理论构建。每个地区都具有各自独特的特点，因此所采用的理论都有所差异。然而它们在抵抗殖民时，首先都要寻找自己的文化。印度本土文学具有悠久的历史，其本土理论早在殖民入侵前就得到了充分的发展。后殖民理论家们所困惑的是如何将本土美学传统运用到现代批评上。非洲地区塞萨尔及森各等人建立的"黑人性"概念，强调非洲的文学、文化传统的特性成为黑人文学的基础。美国、澳大利亚等欧洲白人侨居地区在本土理论建构上还必须处理殖民地的本土居民和外来殖民者的关系。然而，后殖民经验在与当代理论进行结合时，出现断裂和不符合的现象。作者认为非洲文化的引进直接启发了欧洲现代主义，这种启发不仅仅是提供了材料和灵感，而是打破了欧洲中心的艺术的普遍性，使得欧洲艺术家开始质疑欧洲艺术原则。

后印象主义 第12篇

今年的“新成人”是第一批年满20岁的“90后”,根据日本总务省官方网站的统计数据显示,2011年日本全国的“新成人”共有124万人。与前辈们相比较,许多日本“90后’新成人”更具“实用主义”色彩,而对于未来,他们感到“迷茫与不安”。

2010年12月末,日本网络信息调查公司macromill对参加2011年成人仪式的500名“新成人”进行了网上问卷调查,90.0%的受访“新成人”对日本的未来“感到不安”,主要理由是“国家外债太多”、“政治不稳定”、“社会贫富差距扩大”、“年轻人就业困难”等。

在就业方面,日本社会近年也出现了一股“公务员热潮”。根据2010年4月27日日本政府发布的2009年国民幸福度调查报告,公务员的幸福度得分是7.27分,比日本国民的平均幸福度得分6.5分还要高,日本公务员考试的热度持续不减。在这一大背景之下,“新成人”对公务员职业十分青睐,调查显示,“新成人”将来最希望从事的职业是公务员,尤其以地方公务员为首选。

与认真努力的“昭和年代”的老一辈相比,“平成年代”(即“90后”)的“新成人”更具“实用主义”的色彩,价值观的形成具有深刻的社会背景。

首先,日本经济上的持续不景气,是催生“新成人”实用主义价值观的重要原因。《每日新闻》2011年1月7日的报道称,根据调查,80%的“新成人”不认为自己“已经是成人”了,主要原因是“无法做到经济独立”。

其次,日本政治上的不稳定也影响了日本“90后”对未来的信心,日本政坛的频繁更迭与外交上缺乏连贯性,使他们感到不安,更看重“当下”而不愿过多考虑未来。

再次,以人口老龄化和少子化为代表的社会问题,也影响着日本年轻一代的社会观念和人际交往,人际交往对象上的缺乏和对社会的淡漠,使得日本“90后”中出现了不少刻意回避人际交往的“御宅族”。

看似是日本“新成人”的困惑与不安,实际上也是当下日本社会的真实写照。