古代应用文范文

古代应用文范文（精选12篇）

古代应用文 第1篇

华夏五千年的悠久文明, 值得我们每个中华儿女为之骄傲, 因此我们需要做出更多的努力, 才能对其进行传承, 从古代应用文的相关分析进行探讨, 对我国古代的文学价值进行考究, 使得我国悠久的文明得到传承, 从古代应用文的写作以及应用文描写手法上进行细致的探寻, 努力的发展我国的古代文化, 传承我国的优良传统。我国古代的应用文作为我国重要的文化遗产, 我们应该努力的保护, 吸取其中的文化精髓, 整理出我们当代值得学习的精华。从古代的应用文我们可以看出其主要的产生原因与社会制度有着很大的关联, 主要是从古代公文的撰写, 以及述职等骈文进行不断演化。最后形成一种别具风格的文体, 但是与现代的应用文有着明显的差异。

1 古代应用文的相关概述

我国的古代最早出现“应用文”一词的是在宋代, 但是其具体的含义与我们现在所说的却是大大的不一样, 在古代所说的“应用文”主要是指的骈体文。例如在周辉的《肖波杂志》第四卷中指出的四六应用, 所贵剪裁, 或属笔于人有未然, 然则同情商榷。当然在赵彦卫的《云簏漫抄》一书中也有提到, 康伯可捷于诗歌及应用文, 为教坊印制, 这两篇文章指的应用文指的都是骈文。

既然古代出现了“应用文”这个词, 在古代我们把骈文为什么称作是“应用文”值得我们去探究。在六朝的时候有“应诏”, 唐朝的时候有“应制”通过不断的演变发展成为“应用文”。这些都无疑是对臣子对皇帝所写的诏书的应承。由于应制文大多数都是骈文, 这种文章的具有普遍的特色是内容空虚, 歌功颂德的字词偏多, 这些文章对于国家的政务不能够有帮助, 但是它可以得到统治者的赞赏, 相应的也可以获得名誉和地位。因此这种文章对于那些想在官场混个一官半职的人很有好处, 所以宋朝人就将其称作为“应用文”了。根据词的意思我们可以看出其略带有讥讽的味道。

2 古代应用文与现代应用文的区别探究

2.1 刻画出作者以及他人的鲜明形象概述

我们知道形象是文学创作的典型特征, 在古代的应用文中所存在的虚实、说理、议论、抒情之中一般都能够创造出比较鲜明的形象, 在历代的优秀的应用文的写作中都能够反应出比较杰出的人物业绩, 通过他们的学识以及修养和智慧不断凝聚他们的品质和面貌。很多的奏议能够体现出作者的性格, 例如我们所学习的《谏太宗十思疏》里面, 魏征希望太宗能够时刻做到居安思危, 使得太宗悟出“水能载舟, 亦能覆舟”的思想, 在文章里面深刻的体现了一个老臣对君王的肺腑忠告, 塑造了以为忧国忧民的的谋臣形象。

2.2 古代应用文包含了强烈的感情色彩

因为古人在写文章的时候, 都非常注重感情的投入, 他们采取了很多的传情手法, 在文章之中表达自己的思想, 实现作者的意图。刘勰说曾经在文章中说过, 登山则情满于山, 观海则意溢于海。他们提倡为情而创作文章, 反对通过文章老造作自己的感情。在古人写作的时候要考虑到写作的对象, 对待君王要进行晓之以理, 动之以情以达到通过自己的情来不断感化君王, 例如我们所熟悉的李密《陈情表》。它是一篇以情叙事的文章, 通过李密的感情变化, 使得自己写作《陈情表》的时候, 考虑到当时的政治环境, 对于皇帝的下诏拒绝应诏需要很大的技巧, 否则就会造成惨剧, 他有从小就相依为命的母亲, 而且还没有尽到孝道, 当时李密是一个亡国的战俘, 因此面对这样的环境, 这样的压力, 自己要拒绝晋武帝的昭告, 不想去晋朝为官, 他还需要观望局势, 因此只有想办法推脱, 于是就创作了《陈情表》。但是在文章之中我们也可以看出对他的要求也是非常的急切, 李密通过感情为线索自己寻找除了推脱的理由, 他只能够采取唯一的办法, 直接向晋武帝上书。李密从情出发, 叙述了自己在年幼时候的悲惨经历, 自己和母亲相依为命的度日, 在文中以“茕茕孑立, 形影相吊”, 以及“幼有所依, 老有所终”的从内心的深处发出了一种心酸以及无奈, 以这种心情提出自己的辞不赴命, 这种以情感人的应用文, 对高层的政治斗争有着一定的借鉴价值。

2.3 古代应用文有着灵活多变的表现手法

现代文的写作一般都有既定的格式, 主要以记实为主, 语言要求比较的平实, 主要是以叙述为主, 基本上没有华丽的辞藻和抒情表达。但是古代的文章则是不同, 他们讲究的是不拘一格, 要充分的调动一切的艺术手段, 达到文章生动、活泼的艺术效果。在古代应用文中不仅有叙述说明, 而且还具有议论抒情的表现手法, 但是在内容上其表现的更加的生动, 人物刻画得也显得形象、生动。另外在表现手法上还可以运用各种修辞。古代应用文在行文的时候出现了文字摇曳多变、荡气回肠。这正是我国古代应用文的特有价值。

3 古代应用文文学地位和文体规范

自古以来, 很多文人对应用文的写作都很重视, 在《左传·襄公二十五年》中有, “晋为伯, 郑人陈, 非文辞不为功。”其是说古文的辞令有着很大的功劳, 其是晋国成就霸业、郑国攻陷陈国的重要辞令, 在《论语·宪问》中也有相关故事的记载, “为命, 裨裨谌草创之, 世叔讨论之, 行人 (外交使者) 子修饰之, 东里子产润色之。”可见在古代很重视应用文, 而在晋代陆机的《文赋》, 樊代的《文心雕龙》, 直到明代吴讷的《文章辨体》、贺复徵的《文章辨体汇选》, 这些古人均很注重应用文的研究, 其应用文在古文学中占有很重要的地位, 很多部分的论述文体基本上都是由应用文组成。在这些古人的论述之中, 不仅对古文的各种文体特点都有描述, 还对文体的起源和发展进行了描述, 而且对于各类文体的写作方法和基本要求都有深入的研究, 对于应用文的发展起着很好的推动作用, 由此可见, 自古以来, 应用文在古时已经引起人们足够的重视, 并且在古文学中占有重要的地位。

自秦时起, 统治者对于应用文规范都有很高的要求, 据《史记·秦始皇本纪》中记载, 在秦时统治者就开创了用行政手段来统一公文写作的先例, 到了汉代, 公牍文的规范和要求都以法律的形式作出了严格要求, 《汉制度》上有记载:“帝之下书有四:一曰策书, 二曰制书, 三曰诏书, 四曰诫赦。策书者, 编简也, 其制长二尺, 短者半之;篆书, 起年月日, 以命诸侯王。三公以罪免亦赐策, 而以隶书, 用尺一木, 两行, 唯此为异也……”从汉代用法律的形式规范了公牍文的写作, 后代也根据此而各竞效仿, 并且对公牍文的规定也层出不穷, 甚至制定了对违犯格式的惩处条文, 对于一些公牍文中出现漏字或者是有涂改的现象都要受到处罚, 虽然这些都是一些带有浓烈封建色彩的不合理现象, 但是由此可见, 对于古代应用文的规范写作, 古时有很高的要求, 这也对公牍文的的写作有一定程度的推动作用。

4 古代应用文文学价值

在上述论述中, 我们可以发现, 古代应用文在古时就引起人们的重视, 因此, 随着从古至今这条历史长河的发展, 古代应用文中的辞畅、理直、事核等特点也在不断改进, 其文章都是由很多人的生命和血泪所创作的, 而且就文章的真实性而言, 很多古代应用文的内容真实性远远高于官修正史。因此, 古代应用文具有很高的史学价值。除史学价值以外, 古代应用文本就是一种文学艺术性很高的作品, 它的文学价值在目前社会人民的认知中也无可争议, 就对其文学价值具体而言, 其可以表现在四个方面:第一个方面是叙述历史人物生平事件的应用文, 例如碑、志、传等文体的应用文, 这些文章一般都是由亲人对文章中的历史人物进行写述, 它们对于文章的核心人物的性格、思想和事迹都有很深的了解, 这样的文章不仅真实性很高, 而且突出人物性格和品德, 对于事件发展的过程叙述有圈有点, 有声有色。第二种是以抒情为主的应用文, 这种应用文表达了作者自身强烈的情感, 例如书、表、哀等文体的应用文, 一般很多古时文人写作此类文章时, 言辞具有很高的文学艺术性, 且具有很强烈的情感吐诉, 易引起人类心中的共鸣, 感动肺腑, 此类文章多不胜举, 比如孔明的《出师表》、李密的《陈情表》、司马迁的《报任少卿书》等。第三个方面是逻辑严密、说服力强的应用文, 这种文章的主要是以说理为主, 这对研究古代的人文特点、时代面貌、思想传统等有很好作用, 其文学价值不可小觑, 例如司马相如的《喻巴蜀蜀檄》》、骆宾王的《代李敬业传檄天下文》等。第四个方面是以写景为主的应用文, 这样的文章一般是在景物的描述中直接或是隐晦融入作者自身的情感, 其一能表现出当代的景观特征, 其二能反应当代社会的精神风貌, 以及作者自身对社会的情感抒发等, 如范仲淹的《岳阳楼记》、陆游的《人蜀记》等, 其文学价值都不可忽视。

5 结语

我国古代应用文的形成有着其重要的历史原因, 而造成这种主要的历史原因主要在三个方面比较突出, 首先是公文的撰写具有其专任性, 其二是古代很多人的写作习惯都是根据历史作为其写作的内容, 最后其性质仍然具有时效性以及保密性。虽然古代应用文与现代的应用文有着不同, 但是他们之间仍然存在着相互的联系。

摘要：随着现代文学的发展, 我们对我国的传统文化也作出了相应的研究。中华文明五千年来, 沉淀的文化底蕴值得我们去珍惜, 也值得我们去不断的探索, 在古代应用文有着其重要的文学价值, 因此本文将会对我国古代的应用文以及其主要的文学价值做一个介绍, 分析古代应用文的发展的文学原因和古代应用文与现代文学的一个联系与区别。

关键词：古代,应用文,文学,价值

参考文献

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[6]辛建华.古代应用文文学化现象探析[J].秘书之友, 2010 (12) :4-6.

浅谈中国古代应用文写作 第2篇

哈尔滨师范大学陈 强

[摘要]中国古代应用文体的出现较早，但其应用文之名却很晚才出现。应用文体在中国古代是广泛使用的，对当时的社会政治生活产生了重要的影响，也在从某种程度上影响了中国历史的细节。历史上关于中国古代应用文体理论的研究和规律性的探求，使古代应用文体的功能指向更加明确。对于中国古代应用文写作的探讨无疑对于我们今天的应用文写作和教学都是有帮助的。

[关键词]古代；应用文；写作；理论；功用

一、应用文名称的出现

现代学者一般认为，“应用文”这一名称出自清代刘熙载的《艺概·文概》，其中有：“辞命体，推之即可为一切应用之文，应用文有上行，有平行，有下行，重其辞乃所以重其实也。”如果认真推敲刘熙载的用意，便会发现，他的的目的不在于把“应用文”一词作为专门分类的文体概念去解释它的内涵，而是目的在于强调“一切应用之文”的实用性。辞命，本指古使者之间交往应对的言辞，《艺概·文概》中说“文有辞命一体，命与辞非出于一人也。古行人奉使，受命不受辞，观展喜犒师，公使受命于展禽可见矣。若出于一人而亦曰辞命，则以主意为命，以达其意者为辞，义亦可通。辞命之旨在忠告，其用却全在善道。奉使受命不受辞，盖因时适变，自有许多衡量在也。”结合这两段论述来看，一是说明，行人出使受命，在具体场合要因时适变，应对要言辞通变。“其用却全在善道”即强调了“用”；二是想通过这样来推导出“一切应用之文”重在实用，强调了实用性特点。

至于刘熙载所讲的，应用文有上行、平行还有下行之分，虽然使用了应用文的名称，却也不能因此认为这就是对这个专门文体概念的界定。因为与现代应用文的概念进行比较，其外延范围比较窄。如果按现代文章学分类的话，划分应用文的种类应该根据其用途，大致可分为私人应用文和公务应用文两种。文中，刘熙载所说的其实相当于我们今天所指的公文，也正因为这样，才能有上行、平行、下行之分。

“公文”一词在历史上出现的时间就比较早了。目前可查的较早的如《三国志·赵俨传》中有“公文下郡，绵绢悉以还民”，再比如《后汉书·刘陶传》中的“但更相告语，莫肯公文”。此外还有案犊、文犊、文案、公案等名目，如《唐书·李巷传》：“天资长于吏事，治家亦勾检，案犊簿书如公府。”再如《宋史·梅执礼传》：“文犊山委，率不暇经目。”又比如《南史·彭城王义康传》“性好吏职，锐意文案。”还有《东坡奏议集·辨黄庆基弹勃割子》：“今来公案，见在户部，可以取索案验。”这句话中的“案”，原指食器，后指凭几，在这里借用为官府处理公事的文书、成例或相关的狱讼判定等。犊，原指木简书板，在纸张通行使用后把书信称为“尺犊”。在《后汉书·匈奴传》中有：“汉遗单于书，以尺一犊。”案犊，在古代的诗文作品中也有所提及，例如谢眺《落日怅望》：“情嗜幸非多，案犊偏为寡。”还比如刘禹锡的《陋室铭》：“无丝竹之乱耳，无案犊之劳形。”

二、古代应用文写作的文体选择

[1] 中国古代文人写作十分重视文体的选择，正所谓“夫才童学文，宜正体制”。其义就是，只有选择正确文体才能在写作时为文合体，也才可能得体。古代应用文体的选择和辨析开始于曹丕，后来经过陆机、挚虞、刘勰进行了全面系统的阐述。成为是中国古代应用文写作理论的重要组成部分。

[2]曹丕在《典论·论文》中提出：“夫文本同而末异。”就是说从文章的基本规律来说是

共同的，而不同的文章具体的体裁又不同，各有自己的形式和特点。于是，他进而进而概括出

[2]文体的特点：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”他的这一理论在古代写作

文体研究中具有开创性的意义。首先，提出了“本”“末”论，并且能够把本、末结合起来进行综合考量，这明显比先秦时期对于文体分类中对于文章的模糊分类要进步了许多。其次，就“末”而言，根据表现形式把不同的常用写作文体的特点总结出来，分为四科八类,称之为“以体论文”。这样一来，古代常用文体的写作研究更加细化，更加注重了不同文体的特点。而这

些“科”“类”也主要是指常用的应用文体。从这种意义上讲，这是中国古代应用写作文体的最重要文体选择和分类。

而陆机的《文赋》是继曹丕的《典论·论文》后，中国古代文学批评史上第一部完整、系统的文学理论专著，不仅对在文学作品创作中的艺术想象、灵感等提出了自己创造性的见解，同进也对既有的文体进行了比前人更广泛、更深入的研究。对于文学作品的体裁，陆机主要从内容和形式的关系入手。较前人进一步承认了体裁的多样性和丰富性：“体有万殊，物无一量，[2]纷纭挥霍，形难为状。”他认为，作者的文章所要反映的现实又没有一个统一的形态，以及

作者本身的主观认识不一，是造成体裁多样的主要原因。此外，他还概括了已有各种文体的特点：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而怆。铭博约而温润，箴顿挫而

[3]清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。” 相较于之前曹丕的论述有两个特点：其一，体裁划分的更细，把原来的四科八类发展成了十类，使更多的应用文作品体裁得以收纳其中；其二，研究的角度有所不同，不再简单从作品的形式角度来归纳文章体裁，更加注重内容与形式上的互动关系，用以解释不同的体裁出现的原因。

除此以外，陆机还在概括文体特点的基础上，阐明了各文学作品体裁特点的内在相对性：一方面，他认为文章体裁上的不同只是表象上的不同，用以相互区别，是相对的，其内在有着共同性的规律性东西；另一方面，也强调，即使是在每一种文章体裁内部，各篇文章也应该发挥自己的写作特点，形成自己的文章风格，不必强求细节上的一致性，以利于产生多样化的文风。

客观上讲，陆机的阐述与曹丕的理念相比，更加尊重客观事实和写作的创作特点，更加理性，既体现了文学作品的规律性，也最大程度不同地保留了作品评论中的个性化元素。

可以说，曹丕与陆机的文体研究理论是对中国古代文论最重要的奠基，也是对中国古代应用文写作具有示范性和总结性的作用，此后，后继学者，比如挚虞的《文章流别论》，这是我国第一部文体方面的专论，主要对各种文章体裁的起源、性质、发展、演变等问题进行了全面的阐述，而且主要针对应用文体裁，可以说，这种考察文体渊源和流变的研究方法，是前人所没有的新的研究视角，对中国古代写作理论的文体论和古代应用文写作的理论研究做出了重要贡献，沿着这样一个研究方向，继续深入，拓展领域，把中国古代写作理论的文体论和古代应用文写作理论进行了充实和完善。

而《文心雕龙》则全面继承了前人对应用文写作体裁的研究，并且更有创建性，主要体现在以下几个方面：

其一，已经有系统明确的理论来指导作者的对于应用文体裁的研究。

比如，把《文笔说》引入他的文体研究中。刘勰先从“论文叙笔”说起，以表达方式为划分标准把文学体裁与各种文章体裁大致分为两类，然后，对这些文章再进行个体化的研究。比

[1]如，他在《序志》中说：“若乃论文叙笔，则囿别区分。” 后面，又在《总术》中具体解释

[1]为：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。” 而《文心雕龙》通体的文体

论也正是根据这个定下来的：前10 篇谈有韵文，而其中不少是应用文体；后10 篇谈无韵笔，主体讲是应用文体。由此可见，刘勰的写作理论研究已与曹丕、陆机等人不同。

其二，在明确的理论指导下对应用文体裁的论述已更加完备和周详。

《文心雕龙》的20 篇文体论文章，即《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀》、《杂文》、《谐隐》、《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》，这些加起来占了全书篇幅的五分之二。其中14 篇属于是兼论两种体裁的，共详细论述了34 种文体，这里面论述的大多是应用文，如颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、诏、策、檄、移、章、表、奏、启、议、封禅等；又于《书记》中简述了24 种体裁，绝大多数也是应用文。由此可见，《文心雕龙》中论述应用文体裁是非常完备和周详的，远超过前人。

三、古代应用文写作规律

中国古代应用文写作同其它的文体写作一样，都有其规律可循。而控寻这一规律的，主要是曹丕、陆机和刘勰等人。他们对于古代应用文体写作规律的研究，对于写作实践具有重要的指导意义。

在关于写作艺术的运用方面，曹丕是持肯定态度的。在《典论·论文》中，他对建安时期的重要作家和代表性作品进行了评价，其中也包括应用文体裁，例如称：“琳、之章表书记，[2]今之隽也。” 由此可见，曹丕充分肯定了应用文章在内容之外的文采和艺术欣赏性。陆机的《文赋》则大量论述了创作中需要注意的一系列重要问题，其中，不少涉及到对当时古代应用文的写作规律控讨。概括起来，主要强调两个方面：

第一，紧紧围绕中心，突出重点

这是一个非常重要的问题。文章写作，尤其是应用文体的写作，对于中心的把握至关重要，这不仅涉及到整篇文章的方向，也将极大地影响文章的形象。陆机认为：“立片言而居要，乃

[2]一篇之警策。”所谓立警策，其目的是为了使文章的中心和主旨更加突出，表文达意更加有

明确指向，而他讲的方法就是通过简明扼要的“片言”来完成这一效果。于是，文章既简洁明快，又说理清晰，条理不紊。

第二，合理安排内容，谋篇布局

古代文体理论认为，一篇好的文章，不仅要有突出的重点和中心，还要有合理的谋篇布局。

[2]陆机的《文赋》中提到了：“或仰逼于先条，或俯侵于后章。” 的现象,其实是作为反例来

说明写作行文中，前文不达后意，前后互相干扰，互相矛盾的不正确现象。他认为：“选义按部，考辞就班。”精要的指出了在行文中要注意的结构布局问题，也就是说，在行文之前就应该根据自己所要创作作品的义理选择合适的文章结构，句子结构，以决定什么词使用，用在文章的什么位置。就算从今天看来，这些都依然是文章写作中最基本也是最重要的规律，更是应用文写作应该遵循的法宝。

四、古代应用文功用

古人对于古代应用文体在当时社会的社会政治功用也多有论述，散见于王充的《论衡》、曹丕的《典论·论文》以及刘勰的《文心雕龙》等论著中。王充的著作《论衡》其实是一部唯物主义哲学著作。而他的这部著作由于具有很强的社会指向性，使得他的哲学论点中提到的文学观成为重要的文学观点。正如在《佚文》中所说：“《论衡》篇以数十，亦一言也，曰：疾

[4]虚妄。” 他认为：为文应该重“世用”，也就是文章应该社会政治功用。除此之外，他还强调文章要“有补于世”、“劝善惩恶”，虽然，他的这部著作并没有专门针对古代应用文体的实用性进行论述，而是泛泛就各种类型著作而言，但毫无疑问，应用文体的实用性理应在此之列。

为了更好地阐述他的实用性为文理论，他结合了大量的具体现象进行论证：一类是关于应用文起于实用的例子，另一类是关于为文要讲求实效的例子。他在《对作》中提出：“起事不

[4]空为，因因不妄作；作有益于化，化有益于补。”也就是说，写文章不能临时起意，是有目的而为之的，是要考虑一定的社会功用的。王充以汉初时陆贾对汉高祖上奏的事例来说明。根据《史记·郦生陆贾列传》中记载，陆贾好以诗论天下，而刘邦不以为然，认为天下不能靠诗、书得来，而只有武力可以。于是，陆贾开始陈列历史事实向刘邦奏书，以证其说，共上奏十二

[5]篇。结果，“每奏一篇，高帝未尝不称善，左右呼万岁”。王充认为陆贾的奏文之所以成功，就是应了时局，起于实用功效的，他评道：“高祖不辨得天下, 马上之计未转, 则陆贾之语不

[4]奏。”也就是既总结了历史上的经验教训，又能有效地针对当时的政治发展态势，所以才让汉高祖信服。

至于论述为文要讲求实效的例子，王充在诸多篇目中以汉赋为例反复论证。他针对汉赋发展过程中已失去了讽谏作用的事实，批评了这种倾向。例如，在《定贤》中指出：“以敏于赋颂为弘丽之文为贤乎，则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是

[4]非，辨然否之实。”可以看出，王充评价文章的标准只有一个，那就是能不能“辨然否”

也就是能不能起到“劝善惩恶”作用，才能决定文章的好坏。

显然，王充的《论衡》中阐述的写作理论要求文章包括应用文体要发挥社会政治功用，不能草率为文，对后世应用文写作的影响深远。

曹丕在他的《典论·论文》中提出：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，[2]不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”他在文中例举了好多人的文学作品以论

证其观点，比如王粲、徐干、蔡邕、张衡的辞赋和陈琳、阮、孔融的章表书记，从他引证的作品来看，可以看得出来，他认为应用文体的文章功用同样是很高的，有很强的社会政治功用，可与立功、立言相提并论，可以垂世不朽。相对于王充的观点而言，曹丕把应用文章的功用提高到了国家层面来评论，是前所未有的。当然，因为曹丕的个人特殊身份，也使得他的评价对应用文写作及其理论的发展起来了重要的推动作用。

而刘勰的《文心雕龙》作为古代文学批评史上的不朽巨著，其中，对于中国古代写作理论的研究更是高屋建瓴。他也十分重视为文要具有社会政治功用，《文心雕龙》的第一部分《文之枢纽》以及《长怀序志》等篇目里都有所论述，他提出：“唯文章之用，实经典枝条，五礼

[1]资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”可见，他也把文章的社会功能

上升到了国家影响的高度来进行评价。此外，对于辞赋，他也在文体论中多处论述。例如在《诠赋》中同王充一样，针对赋的流弊进行批评，称：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑

[1]体要；遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。认为赋由于过分追求辞采而使其作

品丧失了本来应该具备的规范性和讽谏作用。

在应用文体的的社会评价方面，他比曹丕评价得更为具体，在《章表》中提出:“章表奏议，[1]经国之枢机。” 这里特别值得注意的是，他已经针对专门的应用文体作品进行评价，而不是

如前人那样泛指文章、文学。他单独针对章表奏议类的公务应用文体进行关注，而且认为这种文体的作用更加核心和重要，足见评价之高。

总之，中国古代应用文写作在不同的历史时期都对当时的社会产生了重要的影响，对应用写作理论的研究也有力地促成了中国古代应用写作的发展。从社会功用上来看，中国古代应用写作是成功的完成了“劝善惩恶”的作用，达到了“国之枢机”的地位。对于中国古代应用写作的研究无疑会对我们今天的现代应用写作有积极的指导意义。

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作者简介：陈强，女，1980年出生，工作于哈尔滨师范大学，讲师。中国古代文学硕士，在读博士。曾主持参与省级课题多项，发表古代文学、写作论文多篇。研究方向：中国古代文学、写作。

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古代酒令的研究与现实应用 第3篇

关键词：酒令；宴席；文化；应用

酒令是一种具有中国特色的酒文化，是宴席上用来助兴取乐的饮酒游戏。在享受宴饮之余，把盏唱和，助兴饮酒，不失为一种乐趣。从本质上来说，酒令的作用是用来罚酒，但实行酒令更为主要的目的是活跃气氛。酒令诞生于西周，完备于隋唐，主要形式有投壶、射箭、联句、赋诗、掷骰、唱和等。从古至今，从帝王到重臣，从贵族到百姓，从文人到武夫，从国家元首到普通民众，无不饮酒行令。有关酒令的记载屡见笔端，今略取一二讨论，并筛选一些，以做参考。

一、酒令文化的思考

（一）探究酒令文化的必要性

如今传统的酒令文化正在悄然消失，能见到的似乎只有“猜枚”、“划拳”、“打杠子”一类简单易行的大众化酒令。即便是这些酒令，随着饮酒条件与饮酒方式的改变，也大有淡出人们生活的势头。其实今逢盛世，中华崛起，百业振兴，各种文化事业蓬勃发展，传统文化得以传承，作为传统文化中的重要组成部分的酒令文化，应当得到传承与发展。古人行酒令时需要参与者敏捷机智，有文采和才华。因此，饮酒行令既是古人好客传统的体现，又是他们饮酒艺术与聪明才智的结晶。酒令的根本作用还在于能有效调节宴会气氛，使相对冷清的酒会气氛热闹起来，使陌生的宾客间热络起来。这便是酒令文化从古至今长盛不衰的原因所在，只是如今的酒令趋于大众化、简略化，文化传承性不如古时，但还不至于从饮食文化中消失。常言道“无宴不酒”，现在来谈论酒令文化无论从传统文化角度上，还是从“文化国宴”的需求上，又或是增强酒会间趣味性上讲都具有一定的必要性。若能建立一个不同于社会上一些粗俗牛饮烂醉狂欢式的饮酒习俗，构建一个具有优雅、精致、礼节适宜集中于一身的酒文化的典型，想必是一件让中外宾客交口称赞的乐事。

（二）酒令文化的起源

笔者谈论酒令的起源和发展，并不是简单介绍与套用一些书籍的言语，主要还是整理一些前人的观点，并结合自己不成熟的看法，来深化对酒令文化的认知。通过参阅大量资料、书籍后，我们可以得到一个前人总结的结论，现今的酒令文化起源于春秋时期，虽然从记载上看，那时候确实没有酒令的说法，但是已经初步具备了酒令的一些规则习俗。说起酒令，一定不能不提清人俞敦培，此人在中华酒文化中尤其是酒令文化中算是集大成者，第一次把酒令进行了比较系统的总结。他的《酒令从钞》中记载着一句话：“今有歌诗令，实始左氏”。这比较符合现在人的观点，《左传》中记载了那个时候“当筳歌诗”的情景，从现在对酒令的界定来看，它既是一种饮酒时的助兴取乐游戏，又有一定的规则，确实算是酒令的开始。但其实还有一种观点，认为是从西周时期便已经有了酒令一说，但笔者认为当时更多还是一种森严的饮酒礼仪制度，奴隶社会的人们受约束的情况比较严重，实在谈不上乐趣。《礼记·乐记·乐施篇》中也提到“先王所以备酒祸也，”这是先王用来防备酗酒闹事的方法，把它说成是酒令实在有些不符。

（三）酒令文化的发展

秦汉时期，人们在宴席间把酒言欢、行令唱和已经是非常普遍的事情了，并且也成为了习俗。即席联也就是即席联句便是这个时候开始的。说起来比较有意思，现今我们谈到诗词的时候总会说到“柏梁体”这一七言“句句押韵”的诗歌体裁，它便是和即席联同一天诞生的。汉武帝刘彻在未央宫内的柏梁台与众臣子饮酒，要求“能为七言诗者得上座”，而这也就是联句的开始，这种酒令一直延续到南北朝初唐时期。魏晋时期世间流行“曲水流觞”这一风雅的酒令形式，下篇会重点讨论。更为有意思的是这个时期例如投壶、射箭、赌棋等不拘泥于言谈交流的行为上的酒令也开始兴起。但这个时期最为主要的却还是“曲水流觞”、“赋诗罚酒三斗”以及“危语令”。唐宋时期，诗词的繁荣带动了酒令的发展，酒令文化到达巅峰。唐宋八大家都与饮酒、酒令有说不完的话题，更不用说当时的帝王将相、才子佳人了。唐宋时期酒令繁多，有手势令、拆字令、雅令、骰子令、小酒令等。同时也出现了有关酒令专著，如皇甫松的《酒乡日月》、赵与时的《觞政述》、窦平的《酒谱》。到了明清时期，酒令文化进一步发展，达到了“举凡人间事物无不如令”的地步，前文提到的清人俞敦培所著《酒令从钞》一书记载已有322种酒令。

二、酒令的现实应用

（一）曲水流觞

说起“曲水流觞”，先从“觞”这一漆器说起，觞是有双耳的杯子。耳杯是个俗称，它的学名叫做"羽觞"，这种饮酒的容器对中国酒文化产生了巨大影响，绵延至今。王羲之的《兰亭集序》里清晰地記录了当时的盛况：每年阴历三月三，大家都要聚集在水边，举行仪式，祈求吉祥，被称为"修禊"。文人云集，列坐水边，将羽觞放入水里，任其沿着弯曲的水道漂流，停留处要求友人作诗一首，否则将被罚酒。

吟诗作赋的雅事在现代社会生活中实属罕见，但这种酒令形式可以在文化国宴中得到借鉴。修建一套流水池，订制漆器酒杯，雕以纹饰，置美酒于酒杯中，使酒杯在流水池中漂流，别有一番韵味。至于停留处的设计，可在宴席座位所在之处的流水池边安置挂钩，又可以设置机关由宾主人为控制。惩罚方法不拘一格，视宾客具体情况而定。如果是文人墨客，大可吟诗赋词；商人政客则行祝酒歌；或者介绍一种自己的爱好、或者说一段自己的趣事，形式自如、不落窠臼，可以极大地丰富我馆文化国宴的内涵。酒令是集风雅与趣味于一体的行酒游戏，行令规则的制定灵活多样，提高了酒令的娱乐性。但酒令活动的实施也有一定操作难度，主要是流水池的制作需要更深层次研究讨论。

（二）揽胜图

这则酒令比较简易。准备一张揽胜图，图中列各地的名胜古迹60多处，再准备6个棋子，分别命名渔夫、道士、剑士、剑侠、美人、和尚、词客；准备一个骰子，1-6分别代表6个角色，掷骰子决定角色。再备4个免酒的筹，以骰子的点数代表身份的本彩，分完角色，分免酒筹，分完4个为止，用筹可以免酒一次，用完收回。骰子抡掷，两人到同一地方叫“会”，到观止饮洗尘酒。先到者胜，最后到的饮大杯，其他到各地都有具体的规定。此则酒令如棋类游戏，十分有趣，又含括神州各地的古代胜地，文化底蕴十足。

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（三）投壶

投壶是从先秦延续至清末的汉民族传统礼仪和宴饮游戏。据考证，投壶起源于射礼，发展于先秦，流行于汉唐，如今已没落。今天讨论的投壶令法，以汉唐时期为主。宋代时期的司马光改变了投壶的形式，致使投壶成了一种复礼活动，丧失了酒令的娱乐性，远离普通民众的生活。汉朝时期的投壶没有双耳，玩法单一，并不可取。着眼于丁晏老先生的学术性总结之作《投壶考原》，从中管中窥豹，省去繁缛礼节，只取投壶规则。投壶的器具便于制作，用铜制壶较为适宜，形状可以参考中山公园内投壶亭的6座铜壶，亦可借鉴馆内藏品的传统元素，但一定要遵循双耳的壶形。箭矢可用竹或木制作，不必拘泥形式，便于操作为原则。

“壶口径三寸，耳径一寸，高一寸”，“箭十有二，长二尺有四寸”，壶口直径为10厘米，两耳的直径3.3厘米，高3.3厘米。准备12只箭，箭长80为厘米。这里的数据可能与《礼记》中对于投壶规格的记载稍有出入，一是由于周朝的1寸为2.31厘米，与后世标准不同；二是投壶发展年代较长，跨度较大，产生了规制上的差异。

规则以全部投中或先满120分的人为胜者，其余失败者被罚酒。《考原》中绘有二十幅图，说明了分数的记法。壶有两耳，投中方式按照不同的算法分别是：“有初，乃首箭中者，君子以作事谋始，以其能慎始，故赏之，计十算”，首中壶心记录10分。“有初贯耳，若一开始投中壶耳，计二十算。因耳小于口而能中之，是其用心愈精。”首次投中耳中的记录20分。“连中，计五算，第二箭以下连中不绝者，皆五算。”第二箭仍投中壶心记录5分，以后再连续投中壶心的都是5分。“全壶，皆投中也，无算。”全部箭都投中壶心的不算分直接胜利。“连中贯耳，二十算。”连续投中耳中的记录20分。“有终，最后一箭投中，计十五算。”最后一箭投中壶心的记录15分。“散箭，计一算，若一箭不中，次箭皆为散箭。”若是一箭未中，其余投中的箭便都算散箭，投中每箭记录1分。“橫耳，即箭加耳上，与不中同。”箭投卡在耳上，便视为没投中。“骁箭，投而不中，箭激反跃，捷而得之，复投而中者，计十算。”若未投中，箭碰到壶反弹回来，能抓住再投中壶心，记录为10分。“横耳，横加壶口，无赏。”箭横在壶口或者耳口，便视作未中。“败壶，十二箭俱不中，皆负。”如果12箭都未投中，那么算输。最后还有八个图型，分辨是龙尾、狼壶、倚竿、龙首、倒中、倒耳、带剑、耳倚竿，如果投出这几种，就终止继续投壶。

（四）福禄寿令

“福禄寿”为天上三吉星，幸福、吉利、长寿。这种酒令吉祥喜庆，满怀祝愿，且属于骰子类酒令，行令方便，规则简单，适用于聚会。具体规则按古人叙述可以概括如下：由一人掷六枚骰子，投掷次数不限，以饮完三杯为止。“五”为福，“四”为禄，“六”为寿，若“四”、“五”、“六”都掷出来，为福禄寿全，三杯酒便可不喝，将骰子移交下家投掷。如果“四”、“五”、“六”不全，那么缺什么补什么。没有掷出来“四”，饮益禄酒一杯。没有掷出来“五”，饮加福酒一杯。没有掷出来“六”，饮增寿酒一杯。具体来说，第一次掷得“五”、“六”（其余的骰子不计，下面的都是一样），是为“少禄”，当饮一杯以益禄，需要饮的酒还有两杯。第二次掷得“四”、“六”，是为“欠福”，当饮一杯以加福，则当饮之酒尚有一杯。第三次掷时，“四”、“五”、“六”全部掷出，那么仅剩的一杯酒也就免去。第一个人投掷结束，把骰子移交给下家，下家也如前者一样行令。笔者认为这类酒令在规模较小的聚会场合比较适宜，简单易操作，能活跃气氛，又有祝福之意，具备较高可行性。

三、总结

中国的酒令文化拥有几千年历史，种类繁多的酒令丰富充实了历代文人骚客、王公贵族、布衣平民的生活。酒令文化发展至今，已经逐渐淡出人们的现实生活。在宴请中再现具有敦实厚重文化底蕴的酒令游戏，使其与宴客的喜好相契合，丰富优化宴请的文化内涵，依旧有不容忽视的意义。

参考文献：

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[7] 李学忠.《酒楼漫话》.人民中国出版社，1993.

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[9] 新刻.《华筵趣乐谈笑奇语酒令四卷》影印版.

[10] 蒋雁峰.《中国酒文化研究》.湖南师范大学出版社，2004.

中国古代石油的发现及应用 第4篇

最早认识性能和记载石油产地的古籍, 是1900年以前东汉文学家、历史学家班固所著的《汉书·地理志》。书中写道:“高奴县有洧水可燃。”高奴县指现在的陕西延安一带, 洧水是延河的一条支流。这里明确记载了石油的产地, 并说明石油是水一般的液体, 可以燃烧。

最早采集和利用石油的记载, 是南朝范晔所著的《后汉书·郡国志》。此书在延寿县 (指当时的酒泉郡延寿县, 即今甘肃省玉门一带) 下载有:“县南有山, 石出泉水, 大如, 燃之极明, 不可食。县人谓之石漆。”“石漆”, 当时即指石油。晋代张华所著的《博物志》和北魏地理学家郦道元所著的《水经注》也有类似的记载。《博物志》一书既提到了甘肃玉门一带有“石漆”, 又指出这种石漆可以作为润滑油“膏车” (润滑车轴) 。这些记载表明, 我国古代人民不仅对石油的性状有了进一步的认识, 而且开始进行采集和利用了。

我国古代人民, 除了把石油用于机械润滑外, 还用于照明和燃料。唐朝段成武所著的《酉阳杂俎》一书, 称石油为“石脂水”:“高奴县石脂水, 水腻, 浮上如漆, 采以膏车及燃灯极明。”可见, 当时我国已应用石油作为照明灯油了。随着生产实践的发展, 我国古代人民对石油的认识逐步加深, 对石油的利用日益广泛。到了宋代, 石油能被加工成固态制成品———石烛, 且石烛点燃时间较长, 一支石烛可顶蜡烛三支。宋朝著名的爱国诗人陆游在《老学庵笔记》中, 就有用“石烛”照明的记叙。

石油还是我国古代最早使用的药物之一。明朝李时珍的《本草纲目》曾经记载, 石油可以“主治小儿惊风, 可与他药混合作丸散, 涂疮癣虫癞, 治铁箭人肉”。

早在1400年以前, 我国古代人民就已看到石油在军事方面的重要性, 并开始把石油用于战争。《元和郡县志》中有这样一段史实:唐朝年间, 突厥统治者派兵包围攻打甘肃酒泉, 当地军民把“火油”点燃, 烧毁敌人的攻城工具, 打退了敌人, 保卫了酒泉城。石油用于战争, 大大改变了战争进程。因此, 到了五代, 石油在军事上的应用渐广。后梁时, 就有把“火油”装在铁罐里, 发射出去烧毁敌船的战例。我国古代许多文献, 如北宋曾公亮的《武经总要》, 对如何以石油为原料制成颇具威力的进攻武器———“猛火油”, 有相当具体的记载。北宋神宗年间, 还在京城汴梁 (今河南开封) 设立了军器监, 掌管军事装备的制造, 其中包括专门加工“猛火油”的工场。据康誉之所著的《昨梦录》记载, 北宋时期, 西北边域“皆掘地做大池, 纵横丈余, 以蓄猛火油”, 用来防御外族统治者的侵扰。

此外, 我国古代在火药配方中, 开始使用石油产品沥青, 以控制火药的燃烧速度。这一技术, 比外国早了近1000年。

最早给石油以科学命名的是我国宋代著名科学家沈括。他在百科全书《梦溪笔谈》中, 把历史上沿用的石漆、石脂水、火油、猛火油等名称统一命名为石油, 并对石油作了极为详细的论述。“延境内有石油……予疑其烟可用, 试扫其煤以为墨, 黑光如漆, 松墨不及也。……此物后必大行于世, 自予始为之。盖石油至多, 生于地中无穷, 不若松木有时而竭。”“石油”一词, 首用于此, 沿用至今。沈括曾于1080至1082年任延路经略使, 对延安、延长县一带的石油资源亲自作了考察, 还第一次用石油制成石油炭黑 (黑色颜料) , 并建议用石油炭黑取代过去用松木、桐木炭黑制墨, 以节省林业资源。他首创的用石油炭黑制作的墨, 久负盛名, 被誉为“延州石液”。事实证明, 我国有大量的石油蕴藏, 石油和石油产品不仅自给有余, 还出口国外几十个国家和地区, 确实“生于地中无穷”, 并“大行于世”。900年前, 我国人民对石油就有了这样的评价, 在世界上是罕见的, 尤其是对未来石油潜力的预言, 更是难能可贵的。

我国古代人民采集石油有十分悠久的历史, 特别是通过钻凿油井和气并来开采石油和天然气的技术, 在世界上也是最早的。晋代张华所著的《博物志》记载了四川地区, 从两千多年以前的秦代就开始凿井取气煮盐的情况。“临邛火井一所, 纵广五尺, 深二三丈”, “先以家火投之”, 再“取井火还煮井水”。据载此法效果大, 省事简办, “一斛水得四、五斗盐”, 比家火煮法, 得盐“不过二、三斗”, 显然火井煮盐, 成本低, 产量高, 被认为是手工业的一项重大发展。当时凿井是靠人工挖掘, 1041年以后, 钻井用的工具有了很大改进, 方法也有所更新。据《蜀中广记》记载, 东汉时期, “蜀始开筒井, 用环刃凿如碗大, 深者数十丈”。据古籍记载, 古代在陕西、甘肃、新疆、四川、台湾等省发现了石油矿。据《台湾府志》记载, 清朝咸丰十年, 台湾新竹县发现了石油, 一个名叫邱苟的人, 挖坑三米, 每天收集六公斤左右石油, 并用其点燃手提马灯。

古代应用文 第5篇

一勾股定理在农业生产中的应用举例

中国古代数学家研究勾股定理的证明和应用,是自成体系的,其证明方法,大都采用青朱出入法,也就是今人说的割补法通过适当的划分,将勾上的正方形面积与股上的正方形面积,划分成若干个部分,而这些部分的总和又恰好能填满弦上的正方形所谓青朱出入就是把划分出来的图形,添上青朱黄等各种颜色,以次出入(割补时容易识别),方法巧妙简单,令人叹服

据历史资料记载,夏禹(公元前2140年公元前2095年)治水时就已用到了勾股术(即勾股的计算方法),因此我们可以说,夏禹是世界上有历史记载的第一个与勾股定理有关的人

《周髀算经》是我国最古老的算书,成书太约在公元前1在该书中说到“禹之所以治天下者,此数之所由生也”这说明在大禹时,就能应用特殊情况下的勾股定理和测量了赵爽在《周髀算经》注中说:“禹治洪水,决统江河,望山川方形,定高下之势,除滔天之灾,释昏垫(老百姓)之厄(危难),使与注于海于无浸逆(溺),乃勾股之所由生也”这说明当时大禹治洪水之所以成功,是由于使用勾股测量而取得的

《九章算术》也是我国最古老的一部数学名著,是我国数学方面流传至今最早也是最重要的一部经典著作,也是世界数学史上极为珍贵的古典文献,成书大约在公元前后100年该书总结了秦汉以前我国在数学领域的辉煌成就,开创了独具一格的理论体系,对中国古代数学的发展有着十分深远的影响,有不少来源于农业生产的例子

例1:今有池方一丈,葭生其(池)中央,出水一尺,引葭赴岸,适与岸齐,问水深葭长各几何?(选自《九章算术》)

今译:有一正方形池塘,它的边长为1丈,一棵芦苇生长在这池塘的正中央,长出水面1尺,如果将芦苇拉向池塘边,茎尖刚巧碰到池岸边,问池塘水深及芦苇长各是多少?

这就是一个勾股定理的题目,使用勾股定理经过简单计算,知水深一丈二尺,葭长一丈三尺

二盈亏问题在农业生产中的应用举例

历史上任何重要的数学思想与方法都不可能是“无源之水,无本之术”,而总有其产生的实际背景和理论渊源的那么盈不足术是在怎样的数学历史背景下产生,又是在何种数学思想与理论的基础上发展起来的?这个问题的探讨对于了解秦汉以前古算中农业生产应用问题解法的演进以及方程术的产生都是很有价值的

众所周知,《九章算术》是我国秦汉以前数学成就的总结,它是一部经历了长期的历史发展而逐步完善起来的数学著作,全书分为九章,第一章“方田”就是讲述远古时代简单的土地测量及分数算法第七章“盈不足”讲什么呢?随着农业实践的发展和理论研究的深入,数学应用问题所涉及的数量关系已远远超出了比例关系的陕隘范围形式多样而复杂的线性问题和非线性问题的`出现,使原始的比率算法已无能为力了一方面,应用比率算法解题需要“因物成率,审辩各分,平其偏颇,齐其参差”,这对于复杂的比例问题要求很高的分析能力和技巧性;另一方面,对于“隐杂互见”的各种线性与非线性问题,使用比率算法根本不能解决问题这便要求数学家创造一种新的有力的一般解题方法,盈不足术就是在这样的数学历史条件下应运而生的

例2:今有共买牛,七家共出一百九十,不足三百三十,九家共出二百七十,盈三十问家数牛价各几何(选自《九章算术》)

今译:有若干户人家共同买牛如果7家共出钱190则不够330,如果9家共出钱270,则多钱330问家数及牛价各是多少?

将盈不足术翻译成如今方程组求解就是:

设x为家数,y为牛价,由题意得:

x/9270-y=30

y-x/7190=330

解得家数为126,牛价3750钱

据《唐阙史》记载:公元855年左右,唐代有位大官叫杨损,在选用和提拔行政官吏方面以公正闻名一次,有两个办事员,需要提升其中一个,麻烦的是这两个人的职位相同,在政府里工作的时间也同样长,甚至他们得到的评语也完全相同那么,究竟提拔谁好呢?负责这项工作的官吏对这件事感到很伤脑筋,便去请示杨损杨损仔细考虑了一番,说:“一个办事员的最大优点之一是要算得快,现在就让这两个候补人员都来听我出题,哪一个先得出正确答案,他就该得到提升”他的题是:“有人在林中散步,无意间听到几个盗贼在商量怎样分偷来的布匹他们说,若每人分6匹,就会剩5匹,若每人分7匹,就会差8匹试问,这里共有几个盗贼?布匹总数又是多少?”杨损让两个候补人员当场在大厅的石阶上用筹进行计算不一会,其中一个得出了正确答案,他被提升了,大家对这个决定也都表示心服三体积计算在农业生产中的应用举例

我国在古代,由于水利工程国防工事房屋营造和道路修建的需要,土方计算十分频繁随着农业生产的发展,各种谷仓粮库容积的计算也益加繁重到《九章算术》成书时代,我国的各种几何体体积公式都已具备,除了常见的长方体棱柱棱锥棱台圆柱圆锥圆台以外,还出现了某些拟柱体体积公式这些公式大量汇集在《九章算术》商功章里

古代世界各国体积公式都没有推导证明,所以在几何体求积方面我国成果遥遥领先,不论在种类齐全完备上,在逻辑推理的完整上都是同时期外国所不能比拟的还必须指出二千年前我们祖先曾经使用过的许多丰富多彩的各种体积公式至今仍有使用价值

以下给出《九章算术》的精彩例子,以飨读者

例3:今有委粟平地,下周一十二丈,高二丈,问积及粟几何?

今译:有粟若干,堆积在平地上成圆锥形,它的底圆周长是12丈,高2丈,问它的体积及粟各是多少?

答曰:积八千尺,为粟二千九百六十二斛二十七分斛之二十六

例4:今有委菽依垣,下周三丈,高七尺,问积及为菽各几何?

今译:有菽若干,靠墙堆积,它的底圆半周长3丈,高7尺,问它的体积及菽各是多少?

答曰:积三百五十尺,为菽一百四十四斛二百四十三分斛之八

例5:今有委米依垣内角,下周八尺,高五尺,问积及为米几何?

今译:有米若干,堆积在墙的内角,它的底圆周长的四分之一是8尺,高是5尺,问它的体积及米各是多少?

答曰:积三十五尺九分尺之五,为米二十一斛七百二十九分斛之六百九十一

关于这种计算堆积的方法,在我国民间沿用很广,并将这些公式编成歌诀流传下来其歌诀是:

光堆法用三十六,

倚壁须分十八停,

内角聚时如九一,

外角三九甚分明

这些流传的歌诀,可能就是后人根据《九章算术》的这个“委粟术”编写而成的很明显,歌诀前三句的意思,就无异于“委粟术”的术文至于歌诀的第四句,就是依墙外角堆米,参照术文可表达为:“依垣外角者(居圆锥之四分之三也)二十七而一”不过,《九章算术》中没有这样的例子

总而言之,我国古代数学思想在农业生产中的应用极广,本文所述仅是冰山一角,该文的作用充其量是抛砖引玉罢了

[参考文献]

[1]吴文俊.九章算术与刘微[M].北京:北京师范大学出版社,.

[2]沈康身.中算导论[M].上海:上海教育出版社,1986.

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[5]王宗儒.古算今谈[M].武汉:华中工学院出版社,1986.[论文关键词]古代数学;农业生产;应用

古代应用文 第6篇

【关键词】 色彩感知；初中古代诗歌；应用

诗歌是人类文明使上最早的一种文学形式，历来的思想家和文学家都十分推崇个诗歌美学的教学。而中学生正处于可塑性最强的时期，因此教师就需要通过对学生进行诗歌教育来提升学生的审美能力。古代诗人在进行诗歌创作的时候，往往会通过色彩来创造美，营造出或美好或苍凉或悲壮的景象，学生处于这种色彩画面中的时候，也能够加强对诗歌的理解。因此教师就需要注重色彩感知在古代诗歌教学中的应用。但是目前的古代诗歌教学中，教师往往只是注重对学生字词句的教学，没有通过色彩教学来满足学生的审美要求，因此使得学生对于诗歌的理解就比较片面。下面我们就来讲述如何将色彩感知应用到初中古代诗歌的教学中。

一、基础色彩教学，提升能力感知美

在进行古代诗歌的色彩感知教学的时候，为了让学生在看到诗歌色彩的时候能够产生特定的感受，就需要让学生学习有关色彩的基础知识，让学生对诗歌色彩的创作要素进行了解，让学生在看到色彩词的时候，能够像条件反射一样来理解诗歌中的意思。在我国古代中色彩不仅代表着人们的主观感受，还标志着权利的大小，比如在周代，红色被古代人们认为是正统的颜色，到战国时期紫色也开始成为帝王衣服的主要色彩，而到了隋朝的时候开始认为黄色是正统的颜色。此外，色彩还具有性格的特征，黑色代表正直，黄色代表善战，而白色代表诡计多端等。因此在进行诗歌教学的时候，教师要引导学生来理解诗歌色彩背后所体现出的美感，使得学生更好地理解诗歌中的内容。

比如在“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”这句诗中，就通过天、莲、花、叶以及日落等意象的色彩互衬，将荷花在夕阳中的美感表现了出来，在诗歌中既有碧叶，也有夕阳红日。在李清照的《怨王孙》这首词中有“秋千巷陌人静，皎月初斜，浸梨花。”这样的诗句，在诗句中就将梨花的雪白和月光的银白结合起来，在月光的照耀下，梨花的更加的莹白透亮，学生此时若是将白色的纯洁善良的意思结合起来，就能够通过这两句诗来感受到词人善良、纯洁的心境，但是通过透过白色也能够感受到作者些许的忧伤。古代诗歌中的色彩世界格外绚丽多彩，要通过表面的色彩文字来看到作者内心的情感，这样才能够更好地理解诗歌的内容。

二、抓住文章主旨，反复诵读感受美

古人在进行诗歌创作的时候，往往并不是单纯地描写诗歌中的色彩，而是要通过色彩来表达某种意、情以及韵，许多诗歌只能够大概了解主要内容，是不能够深究的，因此为了感受诗歌的主旨，理解作者的情感，就需要反复诵读这些含有色彩字眼的诗句，在反复诵读中的学生就能够提出出诗歌中所沉淀出来的情感。中国诗歌在进行创作的时候，往往注重心理感受，而对形式较为忽略，这也就为反复诵读提供了依据，古语有云“书读百遍，其义自现”，因此学生在诵读中来感受色彩词的运用，去体会中国文字的奇妙组合。

比如在杜甫创作的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是一句绝佳的运用色彩词的好诗，诗句中使用了黄、翠、白、青这四个色彩词，色彩之间相互衬托，让人们感受到一种赏心悦目的景象，听着黄鹂声，仰看白鹭，远眺千山，近看千帆，通过色彩词的衬托，能够将作者那种畅快愉悦的心情表现出来。在杜甫另一首诗《蜀相》中，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”中，也是大量运用了色彩词，学生在学习的时候，需要对这些色彩词进行反复吟诵，让学生在体会作者情感的同时也能够调动自己的主观情感，能够不仅仅局限于诗句中的内容，还能够通过诗句看到信的东西，这样才能够达到更高的阅读境界。

三、进行大胆想象，冲破束缚体会美

在进行诗歌赏析的时候，需要通过大量的想象来对诗歌的美感进行题目，如果没有想象，那么纯粹就是字词的学习，是不可能完全理解诗歌的意境的。诗中有画，画中有诗所提倡的就是要人们进行尽情的想象， 让学生通过想象来理解诗句中展现出的画面，尤其是包含色彩词的诗句，画面感更强。教师在进行教学的时候，就可以通过与诗句有关的画卷让学生感受美。

比如在李白创作的这首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中，有这样的诗句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”教师在进行教学的时候，教师就可以让学生根据这句诗中所体现出来的色彩的意象来进行作画，在作画过程中来体会诗句的含义，教师还可以让学生自己来对图画进行讲解，这样就能够加深对诗句的理解。在空阔的江面上，好友登船远行，孤帆渐行渐远，渐渐消失，但是诗人依据伫立在江头，波涛远去，仿佛是在追逐着远去的友人，整个画面中体现出一种苍凉寂寥的跟青，浩瀚缥缈，读完给人留下久久的回味。再比如在王维创作的这首《使至塞上》中有这样两句“大漠孤烟直，长河落日圆。”整个诗句中并没有出现色彩词，但是在读的过程中却是满眼的色彩的，这就是靠学生的想象来达到的。昏黄的大漠，苍白的孤烟，涌动的黄河，红色的希望，短短十个字就将一幅大漠中黄河夕阳的景象表现了出来。作者的在诗句中运用了隐藏的色彩，使得画面更加的沧桑。

综上所述，古代诗歌中呈现出了色彩纷呈的视觉，将诗歌美和色彩美充分体现了出来，站在色彩的角度去理解诗歌，不仅能够促进学生更好地理解诗歌，而且能够提升学生的审美情趣。

【参考文献】

[1]吕崇龄.诗歌意象的审美心理内涵及审美特征.昭通师专学报（季刊社会科学），1997（4）.

[2]邹琳.色彩感知与中学古代诗歌教学.武汉：华中师范大学，2005.

古代应用文 第7篇

一、端正认识, 明确教学目的

古代文学, 顾名思义, 这门课程学的是中华几千年沉淀下来的文学精华。我们面对的是一篇篇经典文献, 其中不乏一些读起来佶屈聱牙的文字, 所以有学生曾提出疑问:现在已经进入21世纪了, 还学那些古老的东西有什么用?还是学电脑操作、外语等有用。究其原因, 是近些年来随着市场经济的蓬勃发展, 发财致富的浮躁心态弥漫整个社会, 人们头脑中的那种功利主义、实用主义的思想在作怪。人们重视的是能立竿见影地求得生存的实用技能, 而不是文学。不光是学生, 有的教师也曾经产生这种疑惑。作为传道、授业、解惑的教师, 不能回避这个重大问题的解答。回避了这个问题, 教师教学就会失去目标, 学生就会失去学习的动力, 陷入盲目性和随意性, 就会以消极的态度对待学习。如何让“古”的教学内容适应“今”的形势变化?我觉得需要从两个方面去引导学生明确学习古代文学的目的。教师不但要传授知识, 更应该注重培养学生的人文关怀意识, 虽然讲述的是古代文学, 但仍注重古今贯通, 引导学生从民族文化的精神底蕴及历史变化的角度理解古代作品, 努力发掘古代文学在现代社会生活中所具有的人文价值, 进而提升学生的人格修养。

本课程着眼于提高学生的基本素质和对本民族传统文化的兴趣, 在目前高校教学受商业文化、拜金主义思想冲击的情况下, 坚持以“立人”为本, 拒绝即学即用的短视眼光, 这种立场在大多数学生中得到认可, 并取得了较好的效果。

二、转变观念, 改进教学方法, 让古代文学焕发新的光彩

古代文学的教学内容与现代社会的巨大时空差距导致学生与学习内容的隔膜, 加之社会上功利主义以及快餐文化的冲击, 学生对古代文学的学习兴趣锐减。要保证教学质量, 提高教学效果, 调动学生的学习积极性, 培养他们对古代文学的学习兴趣, 就必须转变观念, 对传统的教学方法进行改革。否则, 很难适应教育发展和人才培养的需要。

1. 转换角色, 教师由“讲授者”变为“引导者”

关于教师角色的定位, 唐代文人韩愈在《师说》中的阐述最为经典, “师者, 所以传道受业解惑也”, 明确了教师在教学中向弟子传授儒家之道的权威地位。过去古代文学的教学就是这样的基本模式, 教师整堂讲授, 学生只记笔记, 每节课基本都是教师的“一言堂”。这种教学方法对于学生学习古代文学知识、提高文学修养和文学欣赏水平, 确实是一条十分便捷的途径。但是, 教师“一言堂”的弊端是显而易见的。这种教学方法最大的缺陷是忽略了学生的学习主体性, 把学生看作知识的接收器, 使学生处于被动接受的地位, 学生只需记好笔记就算完成了上课任务, 考试前死记硬背课堂笔记, 有的学生甚至连课也不上, 临考时复印别人的笔记, 背背记记照样可以合格, 甚至还能得高分。这种不合理的现象大大降低了学生学习的积极性, 使得他们只是为了考试过关来上课, 而忽视了上课的重要性, 更不会去主动思考更多的问题, 因而丧失了学习兴趣。这样长久下去, 学生便习惯于被动接受的学习模式, 思考问题、提出问题和解决问题的能力逐渐萎缩, 养成对教师的过分依赖。用这种教学方法培养出来的学生, 很难成为未来社会所需要的那种善于独立思考问题、解决问题、有创新精神和鲜明个性的人才。另外, “一言堂”的教学方法也使教师很难听到学生对教学的反馈信息, 不了解学生的要求和愿望, 也就很难根据学生的要求来改进自己的教学, 难以取得理想的教学效果。

要改变这种状况, 必须要改进教学方法, 实现教师角色的转换。改变以教师为中心、以灌输为主要手段的传统教学模式, 而建立起以教师为主导、学生为主体的课堂教学新格局。教师不是单一知识的灌输者, 而是知识方法的指导者;不是占据教学活动的中心, 以权威话语施之于学生的征服者, 而是放弃话语霸权, 与学生平等对话的参与者。这种教学新格局的基本内容, 就是让学生积极参与教学活动, 而不是只去记笔记。教师“一言堂”应变为“群言堂”;教师“满堂灌”应变为师生共同研讨问题;教师的以讲为主, 应变为以引导为主, 引导学生去学。这种引导方法很多, 比如对于古代诗歌作品, 教师可重点讲解一些诗歌欣赏方面的基本知识, 如, 意象、意境、格律, 等等, 然后让学生试着运用这些理论知识去赏析作品;对于古代小说作品, 可以设计几个主要问题, 让学生查阅资料提前准备, 上课时先让学生谈谈他们的看法, 再作总结。通过提问, 逼着学生看一些书籍, 使其养成主动学习思考问题的习惯, 历练思辨能力和语言表达能力。根据自己做学生的体验, 如果教师的课激发不了思考的兴趣, 那么学生对这门课的印象就会非常淡薄。而让他们自己思考、解决问题, 效果就大不一样, 不但学生的思维能力得到了锻炼, 而且自己思考过的问题也会记得牢、学得深。

另外我们学院近几年还搞了很多课外活动, 作为课堂教学的扩展延伸。如国学晨读活动, 以一年级学生为主, 每天早晨诵读《论语》《孟子》等国学经典;每年举办一次百首古典诗词默写大奖赛, 师生还参与市爱华国学馆面向中小学生的国学普及活动, 这些活动都极大地激发了学生热爱传统文化的兴趣, 开阔了视野, 使学生各方面的能力都得到了很好的锻炼。通过课堂内外的联动互补, 正确引导, 有效地提高了学生学习古代文学的积极性, 效果显著。

2. 利用现代教育技术手段丰富教学资源, 改进教学方式

21世纪电子信息技术的快速发展对教学改革起着重要的推动作用。它不仅丰富了教学资源, 同时也改变了传统的教学观念与教学方法。我们从2001年起, 尝试将传统的教学方式与现代教育技术相结合, 使用多媒体教学设备, 编写切实可行的多媒体教学课件, 利用我院局域网的便利, 将教学大纲、必读书目、思考与练习、答疑解难、教学视频资料等放到网上, 供学生参阅;我院局域网特辟“课堂延伸”栏目, 为每个教师都设立了论坛, 为师生提供了一个共同研讨的窗口, 学生可围绕教师课堂所讲的内容提出问题, 展开讨论, 各抒己见;学生也可以把作业贴在“教师论坛”的作业区, 教师作批阅, 形成师生网上互动的局面。利用多媒体视频教学, 我们还将阅读经典文本与读图、影视欣赏结合起来, 为学生提供人物、场景的想象依托, 有利于拓宽学生对作品的品鉴思路, 拉近古代文学与现代社会的距离, 引起学生的学习兴趣, 提高教学效果。

总之, 古代文学这门古老的课程在新的历史时期面临着极大的挑战, 跟上时代发展前进的步伐, 深入进行古代文学课程的教学改革研究与实践, 使它在新世纪的高等教育中发挥出学科的优势, 保持生生不息的活力, 具有很强的现实意义。

摘要：古代文学作为一门古老的学科, 如何适应新形势下培养应用型人才的需要, 这是值得我们思考的问题。第一我们可以从传承文明、弘扬民族文化和汲取人生智慧两个方面来引导学生明确学习古代文学的目的。第二, 转变观念, 改进教学方法, 让古代文学焕发新的光彩。

关键词：应用型大学,古代文学教学,困惑与思考

参考文献

[1]朱自清.经典常谈[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1980.

古代应用文 第8篇

随着社会的发展和技术的进步, 数字技术在我国发展是突飞猛进, 建筑动画的技术在建筑的行业里备受关注, 因此数字表现技术的推广和应用在如今的生活里随处可见受人青睐, 比如说我们电影里看到的绚丽的场景画面, 房地产的楼盘展示动画, 装修行业的室内外效果图的表现, 以及园林的规划和文物保护、修复工作等等, 都是有数字技术表现出来的, 可见数字技术在现代的生活中的广泛应用不可或缺的一部分。

正文

一:数字技术的发展及对古建筑保护技术的进步

建筑动画技术已经经历了30 多年的探索历程, 随着技术的发展, 软件和硬件的性能的提高, 建筑动画也随之快速的发展, 从最开始的简单三维图形到现在的虚拟现实技术, 建筑动画被广泛应用到各个领域, 内容和表现形式更是有了多样性, 比如说我们电影里看到的绚丽的场景画面, 房地产的楼盘展示动画, 装修行业的室内外效果图的表现, 以及园林的规划和文物保护、修复工作等等, 将建筑生动地动态表现在人们眼前。

在这个经济、工业发展迅速的社会, 全国有很多的大型小型古代建筑面临着危害, 被严重破坏, 中国的古建筑的保护及修复方面的工作面临着严峻的考验。

而随着数字技术的发展和技术的成熟, 在文物保护、修复方面的工作它做出了相当大的贡献。在没有这项技术之前人们会用尺子、笔、本这些简单的测量工具模糊的进行手工测量绘制, 非常的不准确, 技术的不成熟更别说对文物的保护工作能够彻底。

如今人们掌握了数字技术, 会用计算机通过它并利用虚拟现实、图片处理相结合等一系列技术, 快速有效的做出一套方案, 全方位的研究从而建立起一套对文物保护的体系, 有效的对所要保护的对象进行研究和保护策略。

二:保护古代建筑的意义

古代的建筑可以反映一个国家的文化和历史, 而对于我们拥有着悠久历史的中华名族来说, 对文物的保护工作是不可缺少的一份工作, 不可忽略, 这对我们中华民族的历史发展有着相当大的意义。但是我们国家的古建筑保护方面的工作还不能够让人满意, 这不仅需要当地的政府的支持也需要技术的进步和支持, 更重要的是我们作为公民也要以身作则的参与到文物保护的工作中来。

对古代建筑的保护有着很多的意义所在, 如今申请文化遗产的国家为了利益争得你死我活, 而在争夺这个称号的同时有没有想过是否能够达到一个可以申请的标准, 有没有这样的资格和条件, 是不是应该切身的放下利益去保护。

如今的数字技术非常方便的帮我们解决了一个大难题, 而我们是否应该充分的利用这门技术来对古建筑进行保护工作, 这才是根本, 是对保护古代建筑的意义所在。

三:数字技术对古代建筑保护的优点

古代建筑的保护利用数字技术将3D动画技术、虚拟现实、图像处理与建筑工程技术相结合将现有保存下来的文物进行信息采集, 将二维数字化技术和三维建模技术应用于对古代建筑的保护工作, 为珍贵的古代建筑的修复和复原工作提供了更加真实精确地数据。

在数字技术没有被广泛应用的年代, 工作人员只能凭借着经验利用一些简单的测量工具进行手工的测量、绘制。不仅浪费时间, 人力还有物力, 更重要的是测绘出来不是那么的准确, 不能够全方位、多角度、地观察建筑的每个细节, 导致盲目地探索给古建筑带来了难以恢复原貌的创伤, 最终导致古建筑面目全非无法恢复, 这给保护古建筑的工作带来了很大的不便。

如今技术的成熟, 人们掌握了建筑动画一系列数字化技术, 通过计算机建立模型, 后期的合成、渲染等制作出来一整套3D全方位的模型。建筑动画的表现包含着更丰富的信息, 让人们更接近日常的生活空间, 能够精确的、丰富的、真实的表现出来, 让人们能直观地看到建筑物的外观、建筑装饰的风格以及内部的整体结构构造等。这使文物保护工作得到了进步, 也方便了工作的进一步探索, 促进古建筑的推广和古建筑的保护与文化的传承。

四:古建筑数字化研究保护实例

故宫是中国古代明清两代的皇家宫殿, 是世界上保存最完整、规模最大的木质结构古建筑之一。被列为世界文化遗产、全国重点文物保护单位、国家AAAAA级旅游景区。

对故宫的数字化及三维建模技术的研究, 是一件功在当下、利在千秋的一项伟大事业, 故宫文化资产数字化应用研究所成立于2003 年10 月, 都是应用数字化技术, 保护研究、展示故宫博物院珍贵的人类文化遗产。利用三维扫描、摄影、三维建模等一系列数字化手段, 采集加工、储存古建筑数据, 利用虚拟现实及其他技术手段, 立体再现文物古建的原貌, 更好地促进文化遗产的展示和研究, 全方位推进数字化技术在故宫博物院的广泛应用。

总结

古代建筑是人类文明的艺术瑰宝, 对古建筑的保护使我们义不容辞的责任, 然而由于战争、自然灾害及现代工业和旅游业带来的污染和破坏, 许许多多的大型古代建筑受到了不同程度的变形和破坏, 历史的文化遗产保护工作面临着严峻的形势。近年来, 数字化技术的广泛应用发展的很快, 数字图像、3D建模、三维激光扫描等技术对古建筑的数字化管理和保护成为人们的焦点, 也能更好地推广古代建筑, 对古建筑进行保护和文化的传承。也呼吁人们以身作则敬对我们的历史瑰宝。

参考文献

[1]尚涛.孔黎明古代建筑保护方法的数字化研究【J】.武汉大学学报 (工学版) 2012 (2)

[2]王婉, 谢步瀛.中国古代宫殿建筑参数化设计与三维建模【J】.东华大学学报 (自然科学版) .2008 (03)

[3]李建成数字化建筑设计概论 (第二版) 中国建筑工业出版社2012年8月

试论斗拱在中国古代建筑中的应用 第9篇

斗拱, 是中国古代建筑特有的一种构件。它是柱础与屋顶的过渡联系部分, 一般设在横梁与立柱之交接处, 在我国建筑史上占有十分重要的作用。它的使用, 成功地解决了剪应力对梁架的破坏性问题, 同时加深了屋檐外挑的深度及高度, 有利于保护墙体, 并且使建筑外观益加优美。它不仅广泛应用于宫殿、坛庙、园林、石窟等地上建筑, 而且在地下陵墓建筑中也有广泛的应用。斗拱可以说是中国古代建筑发展的一根红线, 它的发展、演变历程就是中国古代建筑发展、变化的历程, 也是中国古代建筑能够与古希腊建筑、伊斯兰建筑一起并称为世界三大建筑体系的重要因素之一。本文在前人研究的基础上, 结合新的考古发现, 对斗拱的发生、演变再作一系统整理, 旨在进一步突出其在中国古代建筑史上的地位, 加深对它的认识。

根据宋代《营造法式》介绍, 斗拱是由若干“斗”与“拱”垒叠而成, 总称“铺作”。在柱头上的部分称为“柱头铺作”, 在柱与柱之间的部分称为“补间铺作”, 在角柱之上的部分称为“转角铺作”。斗拱主要由四部分组成, 即:斗、拱、昂、枋。“斗”为方形的木块, 形状像量东西的斗, 故称为“斗”。它是整个斗拱构造中承上启下连接的部分, 由于使用的位置不同, 因而有不同的大小和名称, 在柱子上面的叫“栌斗”, 清代叫“坐斗”或“大斗”, 是一朵斗拱所承载的全部份量集中的地方, 所以特别大。

拱是两端砍削成弯曲形状的长方形木块, 它在斗拱结构中的作用是向前后左右伸展挑出。前后挑出的拱又叫“华拱”或“跳”, 清朝叫“翘头”。“昂”是一根直长的木材, 通过斗拱的中心斜垂向下, 出于华拱之上。“枋”是将一朵斗拱与其它斗拱联系起来, 它的主要作用也就是把各朵横向分散的斗拱连成一个整体。不过, 在斗拱最初的形式是没有那么复杂的。

斗拱的产生是经历了一个漫长的过程的。原始的极简单的挑出的横木或曲木, 或者可以说是为后来斗拱的形成奠定了基础。我们从早期的建筑基址的发掘可以看到这一情况。

1960年, 在河南偃师二里头遗址的中部, 发现一处属于二里头三期的大型宫殿建筑群基址, 即一号宫殿。殿堂四周有一圈直径约0.40米的大型檐柱洞。从檐柱的排列可以看出这是一座面阔八间, 进深三间的大型殿堂建筑。从擎柱檐的遗存, 推测殿堂的屋顶可能是四坡出檐式的大屋顶。在檐柱的外面用小擎檐柱支撑屋顶的出檐, 当时用这种方式支撑屋顶的出檐, 就与后来外檐斗拱的作用相当。二里头遗址的二号宫殿, 也是以小擎檐柱支撑屋顶的出檐。根据这些建筑遗迹, 我们认为, 尽管二里头文化时期, 斗拱尚未应用于宫殿建筑之中, 但屋顶出檐的建筑形式, 无疑为后来的人们发明斗拱技术埋下了伏笔。

上个世纪在安阳殷墟小屯村发掘的宫殿基址, 结合《周礼考工记》的记载, 对房子进行了复原, 为单檐抬梁式的建筑, 梁头一律出檐。妇好墓上也发现一建筑基址, 现已按原样复原, 为重檐抬梁式建筑, 梁头也是出檐的。这些梁头出檐的建筑说明, 先人们很早就懂得木构建筑害怕雨淋的道理。斗拱就是先人们在懂得这些道理, 并且在审美意识不断提高的基础上, 逐步发明创造的集实用和审美与一体的建筑构件。

周文王在丰建都, 周武王在镐建都。《诗经》对此都有描述。根据《诗经小雅》所咏, “殖殖其庭, 有觉其楹, 哙哙其正, 哕哕其冥, 君子攸宁”和《诗经大雅》, 和“其绳且直, 缩版以载, 作庙翼翼”, 我们可以得知当时的建筑是以版筑为主要方法, 并且屋顶采用飞檐, 很有可能斗拱已经发明了并使用了。20世纪70年代后期在陕西扶风召陈村发现了西周中晚期的宫室建筑, 布局对称, 轮廓规整, 主体殿堂体量已经相当于明清的中型殿堂, 结构复杂, 已经开始使用木斗了。再者, 我们从西周青铜器“令簋”上, 能够很清楚地见到在柱上放置栌斗的形象, 明显地表达出斗拱作为扩大支座的承托意图。这些发现表明, 至迟在西周中晚期, 斗拱已经发明并在建筑中应用了。

战国时期, 可以确定斗拱技术已经在建筑中应用了。故宫博物院收藏的一件采桑猎钫上有一宫室图, 屋下有高基, 上为木构。屋分两间, 有三个立柱。上端有斗拱承枋, 枋上还有斗拱作平坐。很明显, 这是斗拱的早期形式, 结构很简单, 其主要作用为承托上部重量。战国中山王墓出土的铜方案上, 也有45度抹角放置的、用以悬挑的斗拱形象。这件铜方案底部四足为四只鹿, 中间四条龙头各顶一斗二升斗拱支撑铜方案的四个角。这种类型的斗拱应该比前一种稍晚, 底部小顶部大, 象一个漏斗形状, 不仅体现了承托重量的作用, 而且有悬挑的功能, 类似四角高翘的屋檐下出跳的斗拱。

秦朝虽然短暂, 但是在建筑上成就很大。秦在灭六国期间仿照六国建筑样式, 在都城咸阳建造了“六国宫”, 惜被项羽烧毁。秦始皇在秦都咸阳上林苑建造的阿房宫, 规模宏大, 唐朝诗人杜牧在《阿房宫赋》里这样描述“五步一楼, 十步一阁;廊腰缦回, 檐牙高啄;各抱地势, 钩心斗角。”“负栋之柱, 多于南亩之农夫;架梁之椽, 多于机上之宫女;钉头磷磷, 多于在庾之粟粒;瓦缝参差, 多于周身之帛缕;直栏横槛, 多于九土之城郭。”如此富丽堂皇的宫殿, 也被项羽付之一炬, 尽管无从知晓其斗拱类型, 但从《阿房宫赋》的描述可以推断, 建造如此华丽的宫殿, 没有斗拱是不可能的。至于其斗拱的具体形式, 有待于新的考古发现来证实。

进入汉朝, 斗拱已成为大型建筑挑檐常用的构件, 种类更趋多样, 并且开始应用于陵墓建筑之中。这一时期的斗拱多数为一层横拱。横拱的形状, 有平直形的“”、弓形的“栾 (曲) ”, 也有折线形、曲线形的异形。但也有少数多重横拱累叠而成的斗拱, 如山东两城山汉墓画像石所示就是如此。从汉墓出土的明器和现存的汉阙上, 可以看出这时的斗拱出跳已很常见了。如河南荥阳汉墓明器就是从墙面平挑出类似华拱的悬挑木, 挑木头上安置一组重叠的斗拱以支撑檩檐构件。出跳斗拱在屋檐转角处则呈现多种做法, 有的在墙角两面各挑出一组挑木斗拱;有的在角部立双柱, 柱上各出一组挑木斗拱, 如河北望都汉墓明器。而四川渠县沈府君阙则是在角部除用斗拱以外, 另加一根斜撑。还有的采用在角部水平伸出角挑木, 挑木头上置角神或斗拱的做法。1972年发掘的灵宝张湾二号东汉墓, 出土了陶楼两件, 其中一件造型复杂, 楼前有墙围成庭院。陶楼面阔3间。前壁立柱以托横枋, 隐作二层楼。四角有龙头式跳梁, 上置一斗三升斗拱, 承托四阿式楼顶。

两汉时期斗拱的形式变化多样, 做法很不统一, 表明东汉时期对斗拱的悬挑功能也处于多途径的探索之中, 还没有进入多重华拱或插拱出跳的做法。

三国时期, 斗拱遗存很少。中国历史博物馆保存一件江苏南京市出土的三国吴国的黑釉楼阁佛像陶魂瓶。瓶口很大, 口内为一两层楼阁, 楼阁底层门前左右各一长方形立柱, 柱顶为一方块, 块上为月牙状栌斗。此类斗拱比较少见, 大概为江南地区的建筑风格。

魏晋、南北朝时期, 斗拱有单拱也有重拱, 除用以支撑出檐以外, 又用以承载室内的天花枋。斗拱的形制、卷杀及其艺术效果, 在许多石窟中表现得非常显著, 如云冈石窟和天龙山石窟石刻中所表现的斗拱, 相当完备。云冈石窟中北魏时期开凿的第八洞, 有一斗三升加补间的不出跳斗拱。尤其值得注意的是, 该洞还有一古希腊爱奥尼亚式石柱, 柱上的两涡旋也起着斗拱的作用, 这为我们研究中国古建筑与西方建筑的关系提供了实例。龙门石窟最早开凿的北魏洞窟古阳洞, 其北面壁上的一佛殿形小龛, 共有三间小殿, 有单抄出跳斗拱, 在转角处则有出角华拱, 后来被称为“转角铺作”, 这是最早的一例。同时单抄出跳斗拱也是汉至隋斗拱出跳的唯一孤例。南北朝时期, 人字形补间斗拱比较普遍地应用, 有的单独使用, 有的与短柱或一斗三升斗拱组合使用, 如山西太原天龙山北齐石窟, 就是以一斗三升及人字形补间铺作相间使用。这些斗拱均是不出跳的, 它的结构作用只限于增添檐枋的跨中支点, 以进一步减少檐枋的弯距和挠度。人字形的补间铺作的人字形, 在北魏时是等腰三角形状, 到北齐时人字形则呈曲线状, 表现出对斗拱审美艺术的积极追求, 这些变化也为我们对古代建筑断代提供了依据。

隋朝国祚短暂, 但建筑遗存尚有实证。最富有建筑趣味的是山西太原天龙山石窟中的隋代窟龛, 该石窟虽然创始于北齐, 但隋、唐两代添凿颇多, 其中开皇四年 (公元584年) 开凿的石窟, 为天龙山石窟中最大的窟龛。前为双柱廊, 柱作圆形, 柱头上施大斗及替木, 但与以往不同的是阑额 (横枋) 不是置于柱子的顶端, 而是在略低之处从柱中穿插而过。斗为替木承托檐, 阑额上置人字形补间铺作, 人字两股平缓伸展而尾部翘起, 与前期有所不同。

唐代建筑中斗拱更加完备, 初唐时期斗拱可根据壁画和石刻来了解。据敦煌莫高窟中的初唐壁画来看, 有栌斗上出跳的水平拱。盛唐壁画则有双抄双下昂出四跳的斗拱。唐高宗永徽三年 (公元652年) 由唐僧玄奘创建的大雁塔, 其门楣上的线刻殿堂图画, 是我们研究唐代斗拱技术的珍贵资料。大雁塔的柱头铺作出双抄, 第一跳为偷心, 第二跳跳头施令拱以承檐椽。其柱中心在泥道拱上施素枋, 枋上又施令拱, 拱上再施素枋。它的转角铺作上, 出角华拱两跳, 正面华拱及角华拱跳头施鸳鸯交手拱, 与侧面的鸳鸯交手拱相交。这也是唐代斗拱结构的真实写照。

补间铺作在初唐时期多用人字形拱, 到盛唐出现了驼峰式, 并且在驼峰上置二跳水平拱承托檐。从现有的唐代建筑遗存可以得到更清楚的认识。如山西五台山中唐南禅寺大殿, 正殿建于唐建中三年 (公元782年) , 正面四根立柱, 上为五踩重翘斗拱。五台山佛光寺大殿, 是木构斗拱的最早实例。现存正殿建于唐大中十一年 (公元857年) , 佛光寺重建于原址上, 其外檐采用了出四跳的七铺作双抄双下昂斗拱, 为昂的最古实例。

斗拱到宋代发达而至于成熟了, 其各个部件的位置大小高度标准化, 但其组成又极富变化。《营造法式》对此有详细规定, “材分五等, 各有定度;各以材高发为十五分, 以十分为其厚, 以六分为, 斗拱各件之比例, 均以此材分为度量单位。”至北宋后期, 形制普遍复杂, 双抄重拱五铺作、劈竹昂或琴面昂、蚂蚱头耍头或翼形耍头、华头子、令拱等构件齐全, 有的形制繁缛、精巧, 有的端庄凝重、朴实大方。

宋代还有一个突出的特点是仿木结构的斗拱在陵墓中有大量的使用。这种使用方式不仅在皇家陵墓中存在, 而且在宋代壁画墓中最为普遍。北宋早期比较简单, 只有砖砌的倚柱和栌斗的外形;中期有了规范, 演变为一种特殊类型的雕砖墓;晚期进一步仿效木建筑中的小木作, 臻于完美。综合来看, 斗拱是从“一斗三升”托替木或“把头绞项造”发展到五铺作重拱的。从仿木结构的墓葬来看, 宋代墓室内的斗拱, 基本上采用“彻上露明造”, 斗拱的负荷机能较之汉唐已开始减弱。

元代斗拱与宋代斗拱结构很相近, 应作为同一时期的两个阶段。不过元代斗拱比例较大;昂尾挑起, 仍然保持着杠杆的作用;补间铺作朵数亦较少, 每间两朵为最常见之例, 河北正定阳和楼就是这种类型。

明、清二代, 较之元以前斗拱与殿屋的比例, 日渐缩小。斗拱的高度, 在辽宋为柱高的一半, 到明清仅为柱高五分或六分之一。补间铺作日渐增多, 明初的景福寺大殿及社稷坛享殿已增至四朵六朵, 长陵棱恩殿增至八朵, 以后明清殿宇当心间用补间铺作八朵, 基本上已成为定律。另外, 由于明清官式建筑普遍以砖墙代替土墙, 墙体材料防水性能提高, 促使屋檐悬挑的深度明显减小, 从而使整个斗拱尺度显著缩小。原先在梁架节点处采用的斗拱, 大部分已经淘汰;楼阁中的内柱也直接通向上层, 上下柱之间的斗拱也已取消, 内檐斗拱的悬挑、承托、拉结功能都明显退化。所有这些都显现出斗拱结构机能的退化。梁思成说:“从结构的观点来看, 清式斗拱只余柱头科及角科尚可勉强称为结构部分, 平身科只是纯粹的装饰品。”的确, 斗拱从早期集实用与审美于一体的建筑构件, 到清代转变为结构机能微弱, 甚至不具结构机能的纯装饰构件, 其各部件的功能都发生了变化。外檐的柱头科由于挑尖梁的使用, 失去了支撑屋檐的悬挑功能, 只剩下可有可无的承托作用;平身科实际上也可以不用。这样使外檐斗拱失去了原先雄浑、疏朗、充满结构活力的形象, 而成为檐下一圈细琐密集的繁缛装饰带。内檐斗拱也是如此, 有的斗拱做成隔架科, 架立在梁与随梁枋之间, 退化为带装饰性的垫木;有的斗拱做成小尺度的品字科或镏金斗拱, 分布在天花板和藻井的四周, 成为内檐装饰的组成要素。同时, 由于结构机能的衰退, 斗拱的有些构件走向虚假化, 以昂最为典型。唐宋时期的下昂是斗拱中非常重要的承受重量的构件, 它的悬挑力比华拱大, 而增加的檐口高度比华拱低, 所以又具有平衡力的作用, 是檐部理想的悬挑构件。到明清时期, 昂发生了很大的变化, 一种是真昂变成假昂, 表面上看还象昂形, 实际上则是翘头下斜而成, 纯粹属于虚假的东西。另一种是真昂变成了镏金斗拱的斜杆。昂尾还保持着斜向的杆件, 但它已经不是挑杆, 而是一种斜杆, 与耍头木、撑头木、桁木的斜杆一起, 组成镏金斗拱的后挑。

总之, 斗拱作为中国古代建筑的独特发明, 在各个不同时代的特点, 不仅是各时代建筑风格的反映, 也是当时的思想观念、社会风俗和审美风尚等方面的反映。在汉代“视死如生”的观念支配下, 实行厚葬, 完全照搬地上建筑式样, 故斗拱在地下陵墓中有广泛的应用。随后, 佛教开始传入中国, 大量的佛教寺院建立起来, 大量的佛教石窟被开凿, 斗拱技术不仅在佛教寺庙中大量使用, 而且在佛塔、石窟等非木构的地面建筑中也广泛地应用起来了。由此可以看出中国文化自身强大的生命力和融合外来文化的能力。到明清时期, 封建制度走向衰落, 西方正在进行着工业革命, 而中国仍然在加强中央集权统治, 但还是不能阻挡中国封建制度没落的脚步。斗拱机能在逐步退化的情况下, 而清工部仍然颁布详细的《工程做法则例》, 正是大清王朝固步自封, 封建王朝苟延残喘的写照。

另一方面, 斗拱作为中国古代建筑的一个重要组成部分, 无时无刻不体现着中国人的审美艺术特点。有了它的存在, 我国古人们创造了几条垂脊交会于顶部的攒尖顶、四面坡的庑殿顶、悬山与庑殿相结合的歇山顶等拥有飞檐的各种形式的建筑。这些飞檐使建筑物上部形体庞大的屋顶变得轻巧活泼, 神采飘逸, 也使整个建筑形象, 避免了头重脚轻之感, 充满了灵动之美。建筑被称为“凝固的音乐”, 斗拱就好象一个个的音符。正是有了它的存在, 这支“凝固的音乐”才幻化成一曲曲美妙动听的乐曲, 演奏在中国古代艺术的浩瀚殿堂之中。

参考文献

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[11]杨育彬、袁广阔.20世纪河南考古发现与研究.郑州:中州古籍出版社, 1997

古代应用文 第10篇

关键词：古代文学,多媒体教学,教学创新,艺术生产

多媒体技术的课堂运用, 改变了古代文学传统教学方式与思维方式, 扩大了教学容量, 丰富了教学手段, 受到各级教育教学部门的高度重视和学生的欢迎。然而, 由于这一新技术运用至今缺少统一标准, 理论研究存在学科、个体和思维等方面的差异, 特别是以形象思维为基础的古代文学教学与直观展示为表现手段的多媒体技术如何完美结合起来, 成为古代文学课堂教学的难点。本文就此问题进行一些探讨。

一、多媒体条件下古代文学的课堂教学创新

目前, 多媒体课堂应用整体研究论者不多, 古代文学多媒体课堂教学应用整体性研究还比较缺乏, 但根据大量的教学实践和相关的基础性理论研究来看, 大致经历了四个阶段:一是初步应用阶段, 教师以“有”为目标, 在对多媒体的使用上, 以新、以奇为重点, 局限于传统的教学思维模式, 把多媒体当作便捷的“板书”或者是各种信息的堆积。二是注重个性发挥阶段, 教学者注意到多媒体在不同学科中的教学效果的差异, 针对学科特点制作课件, 但教学管理者缺乏统一标准, 致使教师往往以自我为中心, 对多媒体使用或表现为“点缀”, 或表现为“过度”, 内容取舍随意性很大。三是注重教学规范阶段, 这一阶段, 管理者和使用者经历大量教学实践和理论总结, 对多媒体这一新技术有了较为深刻的理解, 开始把目光转移到注重教学规范、切合学科要求、实现教学目的上来。四是尝试“艺术生产”的创新阶段。所谓“艺术生产”强调的是通过教师的主观努力, 把多媒体的应用变成一个艺术再创造的过程, 进而达到传统教学无法实现的效果。它的理论基础是马克思的艺术生产学说。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》一文中说:“当艺术生产一旦作为艺木生产出现, 它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此在艺术本身的领域内, 某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。” (1) 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中还提到:“一句话, 人的感觉、感觉的人性, 都只是由于他的对象的存在由于人化得自然界, 才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。 (2) 马克思艺术生产理论指出了艺术生产是人的身心的投入, 是一个极为复杂的过程。认为艺术只有借助艺术生产力并表现为一定的“物”的时候, 才能够得到社会的承认和接受。其关键一点就是强调了文学艺术的实践性、生产性、加工性。这为我们多媒体课堂教学艺术加工指明了方向, 提出了标准, 提供了依据。目前多媒体课堂教学“艺术生产”实践与理论的探索还刚刚开始, 相关研究较少。与多媒体课堂教学前三个阶段相比, 多媒体课堂教学“艺术生产”在很大程度上是对传统教学手段的一种突破, 开辟了古代文学课堂教学的新领域, 其显著特点就是要求教师以新技术手段与学科特性实现完美的融合, 用技术手段完善、修正、阐释传统的教学思维, 取得传统教学手段无法实现的教学效果, 进而形成一种创新性思维的教学模式, 因而具有较大的挑战性。

二、古代文学课堂教学多媒体的“艺术生产”

1. 古代文学课堂教学多媒体“艺术生产”的主要内涵。古代文学课堂教学多媒体“艺术生产”内涵涉及面广, 内容复杂。但是其最核心的内容就是运用多媒体技术来实现古代文学传统教学模式无法达到的教学效果。大致可分为以下几方面: (1) 运用多媒体技术的直观生动性提高对文学形象的理解。将书面语言转化为文学形象, 是文学课教学的重要任务之一。传统教学模式教师通过肢体语言和有声语言对文学形象进行讲解, 学生需要对所接受的信息进行处理, 利用自身的审美记忆和体验, 对文学形象进行想象。由于文学形象是通过语言间接地诉诸人的审美想象的心理形象, 所以教师教学语言与学生审美体验制约着对文学形象的理解。而多媒体技术具有形象生动直观的特性, 集图像、文字、声音、动画于一体, 化静为动, 变枯燥为生动, 变抽象为形象, 将这些美的因素直接地呈现在学生面前, 使抽象的语言具体化。多媒体可以轻而易举达到, 并且可以任意拓展, 无限创造挖掘。 (2) 运用多媒体技术的综合表现手法演绎文学的艺术思维。艺术思维主要是利用形象思维来完成艺术构思和艺术意象并最终物化为艺术形象的。利用多媒体声光电技术, 音乐、灯光、综合技术, 电影的蒙太奇技术, 借助电视演艺手段、舞台表现手段、美术展示手段等, 切实考虑接受者的心理, 达到了传统艺术表达无法实现的效果, 如王国维在《人间词话》中提出的“词以境界为最上。有境界, 则自成高格, 自有名句”。 (3) 李渔《闲情偶寄·词曲部》所说的“作者神魂飞越, 如在梦中, 不至终篇, 不能返魂收魄。谈真则易, 说梦为难, 非不欲传, 不能传也。” (4) 在传统艺术表现手法是没有办法的, 利用多媒体则变得十分容易了, 可以把意象叠加在一起进行表现。则用语言无法表现。而多媒体技术有巨大空间转换的便利, 利用视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等, 来表达意念, 通过多媒体技术再现艺术思维过程, 达到思维过程中的跳跃性、空间性、叠加性等, 将艺术构思与艺术意象完美地展现出来。这种效果的实现, 对教师课件的制作个体的素质提出极高的要求, 也是一个教师水平高低评判标准, 也是多媒体成功与否的标准。运用多媒体技术展示古代文学的审美意识。审美意识包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等, 具有强烈的时代性。这是古代文学教学培养的最终目的和最高标准之一。依照传统的教学模式, 通过语言传授, 让学生在课堂中完成这种审美过程, 形成审美意识是十分困难的。尤其是古代文学的审美意识有强烈的时代色彩, 诸如“物象”、“意象”、“气韵”、“风力”等理念是很难琢磨的。比如宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》说:“诗者, 吟咏情性也。盛唐诸人, 惟在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处, 透彻玲珑, 不可凑泊。” (5) 这种“羚羊挂角, 无迹可求”等类似理论在教学中, 是古代文学教学的难点, 历来被视为教学畏途, 很多教师在讲授这些有关问题时往往是一笔糊涂账。然而多媒体技术可以再现这些能引起人的审美活动的客观感性形象, 从而唤起人们的审美感觉, 激活人们的形象思维, 这就为不可捉摸的文学意象提供了一个展示手段。

2. 古代文学多媒体课堂教学“艺术生产”应当把握的两个重点《中国古代文学教学大纲》明确规定:“文学史部分要突出‘史’的观念, 纵的方面, 要讲清文学自身的发展与流变, 横的方面, 要讲清各时代的文学与各时代的思想文化背景的内在联系及各种文化体裁, 文学流派、文学运动, 重要作家作品的思想艺术特征和他们彼此间的影响。作品选部分, 要突出艺术鉴赏和分析, 根据培养中学语文教师的目标, 特别要注意字、词、句、章的落实。”在关于教学目的要求上, 《教学大纲》特别强调:“使学生‘以美学和历史的观点’, 把文学现象和作家作品置于一定时代的历史文化审美风尚之中加以考察, 对作品进行鉴赏和分析, 从而初步具有对中国古代文学进行科学研究的能力。”《教学大纲》的规定与要求, 无疑是古代文学教学必须遵循的原则和依据。 (1) 关于文学史教学。根据《中国古代文学教学大纲》要求, 课堂教学中, 文学史的讲授部分可以充分发挥多媒体直观的特点, 通过多媒体直观便捷的手段把文学史主干明晰地勾画出来, 把重要的知识点诸如文学分期、流派、文学现象、代表人物、代表作品、时代文学评论等组织起来, 形成一个直观的知识图板。帮助学生理出文学史的特点、规律, 对“史”有一个“骨干”的认识, 迅速掌握所学内容。其次, 利用多媒体信息量大的特点, 为学生提供课外阅读和相关信息。 (2) 关于作品选教学。根据《教学大纲》对古代文学作品选的要求, 作品教学要实现两个目的:一是通过艺术鉴赏和分析, 重点落实字、词、句、章;二是通过审美活动, 重点培养学生初步科学研究能力。因此多媒体教学要强化三性, 即教师的引导性、启发性、示范性。这里必须清楚的是, 多媒体只是教师讲评的辅助手段, 且不可喧宾夺主。落脚点在于给学生提供一种意象的参照。因为文学作品重在培养学生的形象思维, 提高审美能力和审美情趣, 通过作品学习培养学生审美直觉能力与作品感悟能力。这是古代文学与其他学科最根本的不同, 是古代文学学科的特点, 也是多媒体课堂教学“艺术生产”的重要领域。在实现这种艺术生产过程中, 要注意避免过度依赖技术的倾向, 要尽可能避免过于直观、直露、现代的画面, 要避免给学生造成硬性的规定性的艺术形象。因为直观的视觉效果在提供鲜明的景象同时, 往往会破坏文学特有的想象魅力, 损坏意境的再现, 从而使文学欣赏活动效果大大降低。教师要坚持传统教学中成熟的手法不动摇, 努力以自我的学识、修养来启发学生、引导学生, 使其通过活跃的形象思维, 以自我的审美情感来理解作品, 结合自己的生活经验在各自心目中形成一个鲜活的、极具个性的文学形象。多媒体在这里的应用应该是这样的:扣住时代美学特点, 营造空灵的气氛。用多种表现手法, 努力塑造朦胧的不确定的, 同时又有时代特色的景象。古代文学重在时代、重在审美, 因此, 多媒体展示分量不要太多, 画面尽可能选取历史上经典材料, 运用作家作品同时代的素材, 还原历史时代的环境, 唤起时代审美感受。准确展示字词句章的要旨。作品特点的理解关键在于文学的基本要素, 在于字词句章。多媒体可以快捷、精确地将作品字词章句的本义、作品特殊的语境展示出来, 有利于学生准确地理解作品。

三、古代文学多媒体课堂教学的互动问题

我们在这里把多媒体教学互动问题特意提出来讲, 就在于它的重要性和普遍性。因为传统课堂教学师生互动是很容易实现的, 而多媒体教学这种互动大大减少。多媒体的直观性转移了学生的注意力, “视觉效用”冲淡或代替“讲评效应”, 淡化了教师本身的作用, 造成“电教化”倾向, 影响了学生文学想象力和创新力的培养。教学实践表明, 直观的画面, 具体可感的音像, 省略了这些学生对问题的思考与想象过程, 确实节省了时间。然而, 由于学生动手少了, 影响了动手能力和思维能力, 对于古代文学字词义的理解缺乏感性认识。相当一部分学生会对多媒体课堂教学产生依赖心理, 出现了手懒脑子懒问题, 形成抽象思维的惰性。在对作品的形象把握中表面化、雷同化明显, 个性化创新性较差。从他们的作业和论文上看, 网络化色彩明显, 艺术审美创新艺术个性的理解普遍缺乏。而这恰恰是教学目的的失败。这就会使“艺术生产”脱离了课堂教学的主旨和初衷。如果是这样, 与其“有”还不如“无”。因此, 解决这个问题的关键就在于强调与突出课堂互动, 让学生参与评价多媒体的教学, 鼓励他们提出新的理解, 充分调动起他们的审美积极性, 从而保证教学目标的实现。总的来说, 古代文学多媒体课堂教学是一个艺术再创造的过程, 是一个审美再现的过程。这种再创造审美就是一种新的艺术生产, 多媒体新技术给这种艺术生产提供了广阔的前景, 也提出了新的问题, 需要我们在不断地实践中加以认识和提高。

参考文献

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古代应用文 第11篇

关键词：应用型 古代汉语 改革

宁波工程学院是以工科为主的高等院校，其人才培养模式是“知行合一，双核协同”，就是以独特的支撑构架、顺畅的运行体系和实用的实践平台，为提升学生的学习能力、就业能力和创业能力铺平道路。与此相应的，人文学院的人才培养目标是：培养具有宽厚的人文底蕴、扎实的专业理论、熟练的职业技能的高级应用型人才。具体说，就是具有系统的语言文学、秘书专业知识，较强的调查研究、信息收集、写作和组织协调能力，人文素质高的应用型、智能型高级秘书人才。从这一培养目标出发，人文学院汉语言文学本科的《古代汉语》与传统师范类、综合类院校的古汉语教学定有差异之处，这是显而易见的。

古汉语去今甚远，言语陌生，枯燥乏味，犹如天书，学生总是提不起兴趣。如何充分调动学生学习的积极性和主动性便成了关键问题之一。新行为主义代表人物美国心理学家特曼（Terman， I·M）对一千多名学生进行了64年的跟踪研究，认为“语言学习者学习效果的好坏决定因素不是他们的智力水平差异（极少数弱智者及有生理障碍者除外），而是非智力因素的差异。非智力因素有很多，其中最重要的是动机。”古今汉语虽相隔年代较长，两者有一定差别，但古今汉语毕竟有千丝万缕的联系，二者就是“源”和“流”的关系。不仅许多基本的文字、词汇和语法是古今一致的，就连体现在语言中的文化亦是古今相通的，继承关系明显。美国语言学家卡西尔说：“语言犹如我们思想和感情、知觉和概念得以生存的精神空气。除此之外，我们就不能呼吸。”因此，教师一定要做个有心人，善于挖掘学生喜闻乐见的语言实例，以让学生在鲜活的语境中由衷惊叹古汉语的精彩与奇妙，让学生自己去发现古汉语之美。“从而把古今串成一线，切实感受到我们今天‘得以生存的精神空气里，处处可以触摸到古汉语的气息。”

从人文学院的实际情况及人才培养目标出发，从实际教学经验来看，我认为《古代汉语》的教学改革可从以下几个方面展开并深入进行。

1.更新《古代汉语》教学内容，优化《古代汉语》教学体系。

传统意义上的古汉语教学大致包括音韵、文字、词汇、语法、文选等几大部分。蒋礼鸿先生在《古汉语通论》中说：“作为语言学的一个组成部分的古汉语，不仅要求能读懂文言文……古汉语的学习要求掌握科学的古汉语基础知识，不仅能读懂文章，也要能掌握古汉语的若干基本规律，可以由此而为学习汉语史打好基础。”蒋先生对于古汉语的“教”和“学”都提出了较高的要求。但对于以培养实用型人才为主的院校来说，这一要求则显得太高了。

我认为从本学院的人才培养目标出发，应随社会需要的变化及时更新教学内容，使教学与学生的职业需求相结合，以提高学生的竞争力。实施过程中，可根据学生毕业后从事工作性质、内容的不同，调整、优化古汉语教学体系。如传统古汉语教学中的“音韵”部分是教学的难点，但由于多数学生毕业后很少专门从事汉语教学的相关工作，因此可适当降低“音韵”部分的学习难度及要求。这有利于充分调动学生学习古汉语的积极性，加强学生的专业基础，拓宽知识面，使学生能在某种程度上掌握基本的专业技能，增强社会适应力的同时，具备一定的文化底蕴。

2.加强字词讲解与文化的联系，促进《古代汉语》教学。

将字词的讲解与文化紧密结合起来，从目前的教学实践来看，这是颇有成效的办法。如《论语·公冶长》中有“宰予昼寝，子曰：‘朽木不可雕也，粪土之墙不可朽也”一句。除了掌握个别字的字义外，还应引导学生深入思考。看到“宰予昼寝”，可问学生，孔子为何如此生气？有人以为“昼寝”乃日常小过，孔子不该大发雷霆，于是主张“昼”乃“画”之误，认为雕画所居之所是奢侈的行为，故而孔子才会大骂宰予。其实，只要我们了解古人的生活和他们的作息时间，就会知道，白天睡觉确是不甚得体之事，这是极其懒惰的表现。因为古人一天只吃两顿饭，如无特别情况，绝不例外。早饭是上午九点左右吃，晚饭是下午四点左右吃。由于取火不甚方便，因此晚饭往往不重新做，而是由早饭一次带出。由此，古人是没有午休的，他们都是“日出而作，日落而息”的。了解这些，从文字背后的文化出发，对于学生理解文选及字词的含义是很有帮助的。

再如学习《古代汉语》时经常会遇到很多成语。教学中在掌握成语字面含义的同时，还应尽可能还原一些历史事实，那么学生在记忆和使用过程中便可达到事半功倍的作用，不至误用。如成语“韬光养晦”即是在权谋场内经常使用的手段。作为权谋主体，表面上收敛锋芒，隐藏才能行迹，掩饰雄心壮志，以麻痹对方的警觉，等待合适的时机，实现预期的目的，这就叫做“韬光养晦”，是人们安身保命和图谋进取的基本途径。韬光养晦的权谋，在实际运用上可以从隐藏或掩饰生理、感情、才能和志向诸方面去进行。权谋主体究竟要隐藏或掩饰哪一方面的真实情况，则完全取决于特定的权谋场和权谋客体的行为动机。此时，如能列举“韬光养晦”这一权谋的应用实例，即可增加学生的感性认识，调动积极性，活跃课堂气氛，使学生记忆深刻。孙膑曾跟庞涓一起学兵法。庞涓出山后为魏惠王所赏识，官至将军，可是自以为才能不及孙膑，就暗中派人将他骗来。孙膑来到魏国不久，受庞涓的陷害，被魏惠王处以黥刖之刑。孙膑受刑后，本以为是庞涓救了自己的性命，因而立志将祖传兵法写出来送给庞涓。庞涓派来的传者看到孙膑的诚实，以及他所蒙受的不白之冤，深为同情，就把庞涓的卑鄙行为告诉了孙膑。孙膑由此如梦初醒，看清了庞涓的阴险嘴脸，于是只好装疯以自救，大喊大叫，以屎尿涂身，还烧掉了已经写好的兵书。庞涓看到这种情形，认为孙膑真的疯了，也就不再关注他了。后来，有位齐国的使臣来魏国访问，顺便偷偷地把孙膑接回齐国，孙膑才开始了新的生活。这是从生理方面进行掩饰的实例。在社会生活里无论是什么人，谁愿意同一个疯子去仔细计较呢？庞涓尽管阴狠毒辣，但看到孙膑那般疯模样，在心满意足之余，也许还会产生一点怜悯之情。孙膑身处牢笼，却能够摆脱被折磨死的厄运，实在是因为装疯卖傻，使得庞涓感到他已经毫无用处，从而放松警觉，不加提防的缘故。如此一来，学生定能留下深刻的印象，达到正确、恰当使用成语的目的。

3.采用现代化教学手段，增强教学的形象性、趣味性。

著名物理学家杨振宁教授曾经说过：“成功的真正秘诀是兴趣。”只有兴趣才是推动学生自觉学习的内在动力。因古汉语重在讲解语言知识，较之文学要枯燥、单调、深奥得多。如果教师一味地讲解语言知识，时间长了，学生必定失去兴趣。因此要想使古汉语教学取得预期效果，必须培养学生的学习兴趣。采用多媒体教学即是很好的手段。

如讲授“文字”部分内容时，可利用课件再现古代汉字的原形，使学生从生动形象的图片资料中了解汉字形体以及字形与字义之间的关系，走进博大精深的汉字文化。还可根据所讲篇目的特点，通过生动有趣的故事、形象的教学语言来激发学生学习的兴趣。每篇文选背后都有复杂的时代背景及故事发生发展的前因后果。如《左传·郑伯克段于鄢》其实讲的就是一个权力争夺的故事，电影《满城尽带黄金甲》的情节与之相像，将《左传》篇目的讲述与客观现实生活联系起来，拉近学生与古代文选的距离，吸引学生的注意力，唤起他们学习的愿望。

4.利用多种社会资源，到课堂外走走看看。

历史发展具有一定的连续性，这点对语言文字来说同样适用。在古汉语的教学过程中，还要充分利用现有的社会资源，像宁波美术馆、宁波博物馆等。宁波博物馆经常有一些青铜器展、家具展、书画展等。如看看青铜器上的铭文，对于学习《古代汉语》的文字部分内容来说，就是一个非常直观的方法。应尽可能地调动学生学习的积极性，认识到历史、语言、文化的传承性，建立起民族自信心、自豪感。而不是单纯看书本上的内容，要让教学内容活起来。

综上，我们应该坚持在批判中继承的原则吸收传统教学中有用的东西，废除陈旧的教法，加强学科联系，激发学生独立思考和创新意识，培养学生的创新思维，提高学生发现问题、分析问题、解决问题的能力。至于教学方法，可采用教师讲授式、师生问答式、课堂讨论式等。讲授式不一定是注入式，问答式、讨论式也不一定是启发式。衡量是不是启发式，其标准就在于是不是从学生学习的客观规律出发，能否充分调动学生学习的主观能动性。如果不是从学生学习的客观规律出发，即使满堂问问答答，时时分组讨论，热热闹闹，轰轰烈烈，也不一定就是启发式。于此，应具体情况具体分析。

古代应用文 第12篇

一、“形”的提取

“形”一般指图形所表现出来的外形与结构。“形”的提取是指以古代钱币图案作为现代标志设计的主体元素,运用截取、抽象、概括、变异等方法,将这些提取的元素重新组合,形成新的图形形态。

如中国人民银行的标志,从整体来看呈一个“人”字形,这个“人”字形是由三个古代钱币中的布币组成的,三个布币组成的负形也恰好构成了一个“人”字。加之,布币本身外形也近似一个“人”字,明确地突出了中国人民银行的职能和中国人民银行为人民的理念。标志中的每个古钱币之间的距离分割恰到好处,整个结构很新颖,而且三个古钱币的组合呈一个三角形,三角形最具稳定性,给人以安心、信赖之感。

二、“意”的延伸

意的延伸是指:将图形的内在寓意进行联系、扩展并将其延用到新的事物中,使设计作品内涵更加丰满、更能引起大众的共鸣。

中国古钱币是中华民族文化的承载体,蕴含着丰富的文化内涵。古代钱币在艺术形式上具有一项非常特殊的内容,即它内在的意义。中国的古代钱币中,很多都运用了大量的象征和比喻手法。无论是在钱币的形制上,还是钱币上的装饰纹样,都被用来反映中国传统儒家礼教、道教、佛教的价值观念以及宗教信仰,都寄托了古代人民朴素美好的憧憬与愿望。将已经在人们心中形成共识的带有寓意的钱币图案融入到银行固有的内涵之中,从而可以创造出更具深层次精神理念的设计。

例如,中国农业银行的标志,由中国古代钱币和麦穗组合而成。古代钱币象征着货币、银行;麦穗形代表着农业,钱币和麦穗明确地表现出了农业银行的名称要素。整个标志呈外圆内方形,借用源于中国古代钱币的“方圆”思想,“外圆”寓意着资金流动循环往复,簇拥着中国农业的发展,“内方”象征着银行经营规范、作风稳健。向上的麦穗芒,使外圆开口,给人以突破之感,寓意着中国农业银行的事业不断开拓进取,勇往直前。标志的标准色为绿色。绿色给人以生机、发展、稳健之感,象征着中国农业银行蓬勃发展,勇往直前。

三、“神韵”的传承

神韵是比形似更高一层的境界,它是指图形中所蕴涵的内在气韵以及其所表现出来的态势和气氛。它要求能够形象地反映出事物的内在本质特征。传承与把握古代钱币的神韵,并将其融合到现代银行的标志设计中,是将传统图形艺术与现代标志设计相结合的一个难点。美学大师李泽厚认为“离开形式固然没有美,但是只有形式也不能成为美”。中国古代钱币元素“形式”与“寓意”的提取和延伸相对而言是一种较浅层次的理解和认识,也相对好把握。怎样结合现代的设计手法,把古代钱币中的精神元素融入到现代银行标志设计中,是一个值得深入研究的难题。

如华夏银行的标志,标志以玉龙为原型,并且借用毛笔的韵味,运用现代图形的表现形式组合而成。玉龙发掘与辽宁省建平县的牛河梁遗址是新石器时代红山文化的典型器物,被誉为“中华第一龙”。龙是华夏民族的精神象征,同时,搏击四海、飞腾向上的龙也是华夏银行的精神象征。标志设计的内形和外形,构成一个古代钱币的形态,钱币中间的方孔,又形似一个象征着科技的电子芯片。整个标志将“华夏”和“银行”、“文化”和“现代”在视觉上融为一体,加之玉龙向上动势的摆尾,展现出华夏银行根植中华上下五千年的历史文化精髓,努力成为现代化、国际化、行业一流的商业银行的雄心。

四、结语

古代钱币作为中国传统文化的象征符号,是东方文化之林里的一道独特的风景,是中华民族历史文化宝库中重要的财富。它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远,这些都是其他的艺术形式难以替代的。把这种民族的、传统的象征符号元素融入到银行标志设计之中,必然会使我国的银行形象设计更具辨识性、文化性、社会性。

摘要：古代钱币是中国传统文化的象征符号,是中华文化的载体。我国古代钱币的形制多种多样,将古代的钱币元素应用到经营货币的银行标志之中,是一个很好的契合点。本文通过案例分析,从“形”“意”“神韵”三方面归纳总结中国古代钱币元素在银行标志设计中的应用方法和原则,为今后的银行标志设计更具文化性、民族性提供借鉴。