《负建筑》读书笔记

《负建筑》读书笔记（精选8篇）

《负建筑》读书笔记 第1篇

《负建筑》读书笔记

《负建筑》作者隈研吾。隈研吾，日本著名建筑设计师， 1954年生于日本神奈川县辖区，1979年东京大学工程研究所建筑系硕士毕业，此后的职业生涯堪称顺利。1987年开设空间研究所，1991年更名为隈研吾建筑都市设计事务所。与其他诸多位空降中国的外国建筑师相似，众人看到的多是他近期实践完成的作品，长城脚下的竹屋，莲花别墅、柱原町政府办公楼等等。隈研吾给人感觉温文尔雅，慈眉善目;他设计的建筑给人感觉含蓄优美，重视环境，并与之对话的印象，

《负建筑》，英语翻译“defeated architecture”(虽然原文是日语，但可以通过英语译名更好理解)“被击败的建筑”。中文翻译成“负建筑”，似乎更多了一层意思，显得意味深长。负既是胜负的“负”，也是正负的“负”，似乎也暗示着作者将提到的是一种与当下流行建筑形式对立的观点。

《负建筑》一共三章，第一章：分割、批评、形式;第二章：透明、民主与唯物论;第三章：品牌、虚拟、圈地运动。整本书是很多文章的集合，没有一个明确的中心思想，每篇文章也关注不同方面，但始终有一种共同的暗语：现在的建筑是失败的物。作者对于现在建筑业进行了深刻的反思，从序言开始，书中包含的内容就极其丰富，隈研吾关注的不仅仅是建筑，也不仅仅是设计，他所思考的是现在整个建筑业面临的问题。《负建筑》从序言开始就显示出一种悲观的情绪。1995年以后那段时期是个多事之秋，大地震、911事件、奥姆教(日本的邪教组织)恐怖主义活动等广泛影响社会各个方面，同时也是建筑领域的大事记危及建筑物安全的事物。

“大地震使得建筑物及其脆弱的一面暴露无疑。这里所说的脆弱并非指建筑的物理属性或结构属性，而是指其私有属性。正是建筑物的私有属性决定了它是脆弱的。地震中受损失最惨重的正是那些用贷款购置了房产并因此拥有了私房的人，他们就是那些深受20世纪住房抵押贷款政策影响的、勤勉工作的工薪阶层。这一部分人最终失去了自己的家，甚至还要负担起双重的住房贷款。”

这个观点书中多次提到的，尽管现代主义利用住房抵押贷款政策扩张了其影响，但是从更深层次上来说，这两者实质上是互为关联的。地震的发生从根本上动摇了住房抵押贷款政策，也同时动摇了现代主义。

“建筑这个东西或许是全社会的矛头所指。”人们讨厌建筑物的缘由可以有很多：

1.建筑物的开发商和建筑师都愿意把建筑物建的更醒目更招摇，建筑的益发庞大，而且视觉效果比实际更大。越大越招人厌恶。

2.建筑物消耗大量资源，且这些材料都无法回归泥土。

3.建筑物的不可逆性，不喜欢或者不满意的建筑一旦建成，会长时间给生活在其中的人带来诸多痛苦。

这三点是建筑负面的因素，但同时也是建筑的长处。由于社会与建筑业息息相关，所以在建筑物已经供大于求的今天，建筑业仍然没有受到抑制，相反政府还出台了很多刺激性措施。虽然各地都出台了多种关于建筑物的规范和规定，作者指出这些都只是对建筑物外形有了约束，但对建筑行为本身没有限制。“进而言之，相比于建筑物本身，社会更需要的是建筑行为。”不仅仅是建筑业本身的规模大幅度增加，社会同时也需要建筑业带来的很多相关产业：家具、家用电器、私家花园等等。

作者提到了两种激励性措施，一：住房抵押贷款政策;二：凯恩斯(John Maynard Keynes)提出的政府财政行为。针对一战后住房紧缺的问题，欧洲国家有计划的建设公共集体住宅;美国则积极鼓励民众建设独立的私人住宅，唤醒和激发个人的建筑欲望。美国的住房政策卓有成效，背负房贷的人们为了偿还房贷成为房奴，努力工作;而且有房贷的人在政治上也有保守的倾向，有利于维护了政治的稳定。

因为各种原因，确定建筑是需要被建造的。而建筑应该以什么方式存在?没有人更够严格控制。通常人们认为把从建筑建筑物区别于周围环境是必须的，建筑应该独立于周围环境，这种观点一直持续到今天。一个建筑项目确定后，先划分用地范围，区分于周围土地;其次设计平面，进行建设。这两次分割使得建筑非常大且惹眼。对此，作者提到了建筑和空间结合的观点。“土地是无法分割的，它绵延不绝的像四周延伸，就土地而言，大小这种说法没有意义。从大的范围来看建筑或许也可以像散落在地上的花瓣或小石头，成为赏心悦目的东西。”

在物质方面，建筑物应该同周围事物统一起来的。作者把那种使用重新变回泥土的传统材料(文中提到一种南美的土砖)的做法提升到一个很高的高度。

“我们不能简单地把这种施工方法说成是怀旧，因为真的是这一技术彻底推翻了建筑就是物质的浪费这一建筑定义。因为它，建筑也许就不会再浪费物质;因为它，建筑也许会使物质再生;因为它，建筑也许会成为物质循环中的一个环节。”

书中有多篇文章谈到现代主义建筑，作者观点的关键词是“建筑商品化。”在这个时代，建筑成为了一种商品，一种普通大众也触手可及的商品。在日本甚至出现一种现象，越来越

多的广告代理参与到建筑这个领域。在面对“建筑商品化”这种经济问题时广告商才是专家，他们有远远超过建筑师数倍的知识和技巧，他们充分利用广告、宣传手册等媒介来展开工作。最初，广告代理商仅仅是为了更好的促销宣传来参与项目;慢慢的广告代理商开始自己策划、拟定新的建筑项目，似乎成为了建筑界的主角。最后出现一种模式，广告代理商选定建筑用地，决定建筑性质、规模、目标销售群体等等一系列问题，而建筑师沦落到了广告代理商的包装人的位置上。建筑师要做的只是把这些已经设定好的建筑群加上漂亮的包装纸，标上“由某某建筑师设计”的署名。在“建筑商品化”的现实情况里，这种做法似乎也是无可厚非。的确，作为商品最重要的就是有一种强烈的、易懂的视觉表现力，必须有一种让人一看就为之心动的包装，很多时候人们关心的不是包装背后的事件，而是包装的强烈视觉表现力。

如果说“建筑商品化”就是现实环境，那只有识时务者才是俊杰了。作者评价现代主义的两位大师柯布西耶，密斯就是因为看清楚了这有决定意义的事实，才取得最终胜利的`。人们通常对与商品的理解：商品必须是可以移动带走、独立的东西，所以建筑需要和环境分割开来，这样人们才能把建筑作为商品接受。对此，作者认为大师作出了“正确的”反应。

风格派设计的建筑更通透，使得“生命的红色血液在空间中流动，空间是动态的。”但是风格派没有考虑过将自己的作品商品化，他们认为自己的作品是高于社会的艺术，作者认风格派在这点上表现得令人难以置信的幼稚。艺术和社会只能通过商品化，才能建立沟通，从古至今一直如此。像雕塑、绘画等艺术品早就用底座或画框将其明确独立出来，建筑也面临这种问题。当然柯布西耶、密斯成为现代主义的胜利者，不单单是因为他们将作品商品化，另一重要原因是新技术。柯布西耶和密斯首要考虑的就是表现出先进技术，与表现空间流动性的相比，他们更看重介绍新技术。战争理论被运用在建筑上，新技术取代旧技术，简单敏锐的东西战胜复杂脆弱的东西，就是这样。

按隈研吾的说法，柯布西耶和密斯之所以能成为现代主义大师可以归纳为为4个原因：

1.一战以后，百废待兴，住宅建筑紧缺(当然这点对于那个时代建筑师都是同样的)。

2.两者都善于运动新技术，且及时地表现新技术。

3.两者对于古典思想都大加批判，并将这种批评贯彻设计始终。

4.两者都注意到了将建筑商品化，迎合了中产阶级的需要，积极取悦成为了慢慢成为主流的中产阶级。

我们可以从这4个原因解读大师的作品，虽然也并不准确，但隈研吾的思考角度确实让读者有一种“原来是这么一回事的”的感觉。

长城下的竹屋修建以后，隈研吾在中国的人气大涨，很多杂志都喜欢刊登他的作品，很重要的一个原因就是他的作品拍摄效果很好，图片非常吸引人。书中隈研吾在谈及弗兰克.劳埃德.赖特(Frank Lloyd Wright)：民主主义理想时，提到了这个问题。

作者认为赖特其思想深处无疑是民主主义的，证据就是他注重自由而动态的空间，赖特不断追求不限制人们活动的自由空间，但是同时赖特又十分清楚20世纪最重要的媒介照片要传达出动态效果的局限性。要在照片上传达动态空间的感觉很难，人们只有在看到屋顶上向外伸出的大屋檐的时候才能察觉到空间是动态的，于是赖特反复使用悬挑这个要素。再加上拍摄时透视效果，照片更一步加强了悬挑屋檐在空中伸展的动态。赖特在立面上也做了尝试，他墙上加平行的装饰，使得照片可以夸大平行的动态。

照片这一媒介影响了20世纪建筑的设计的发展方向。作者并不认为追求民主主义的个人和媒体世界之间存在矛盾，但是同时也指出有时媒体通过炒作某人，会使得以这个人为象征的整个团体都忽略自身的缺陷。相对的，有些在极其优秀的作品也正是因为无法通过相片来表达空间的舒适感，无法获得“权威颁发的、二元视觉的原因证书”，这些不奢望媒体炒作的作品，自然就很难受到权威的好评。

不过事实就是这样。“在空间方面，媒体炒作已经被看作是认识空间存在的必要条件。就这样，某些适宜上镜的特点词汇，诸如“悬臂”、“护墙板”等等，风靡了整个世界。”图像反过来影响了建筑，建筑师为了能获取更好的二维图像，刻意使用这一些要素。作者得能出了这种结论，当然在他自己的设计中也有考虑建筑形态是否适合媒体来拍照，空间是否适合媒体来拍照。

整本书收录很多文章，内容很丰富。其中书中还提到，最近十几年，日本建筑在世界建筑业在世界范围内获得了前所未有的高度评价，作者将这些荣誉归功于日本那些大型综合建筑公司不遗余力的支持。“一切文化活动都离不开日本强大的经济实力”这种说法有其合理性，但是我觉得更多是日本建筑师的一种自谦自省，日本建筑所表现出来的那种认真细致，和自然材料的运用确实是非常值得借鉴的。

《负建筑》读书笔记 第2篇

经过前期的实地调研以及查阅各类资料，我们将自己现场调研的成果结合资料内容整理如下，写出两篇具备一定参考意义的文章

附件1

浅析竹里馆之文化立意 前言：王维之古诗《竹里馆》有云：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。此诗应为该建筑文化精神内涵之所在。经前期实地调研，查阅茶艺文献及历史文化书籍，同行三人对馆中之茶，竹及文化寓意顿生浓厚兴趣，深入钻研，见其馆风古朴厚实，遂有感而发，利用茶余饭后之闲暇，作此杂文。绝无抄袭，仅作浅谈。关键词：茶竹馆文人关联《竹里馆》

1.茶

茶之文化源远流长，“茶”字出于《尔雅.释木》：“槚，苦荼也。”自三皇五帝之时有神农氏以茶解毒之轶事流传至今。其流传原因多释为交际一说，有诗云：“对做细论文，烹茶香胜酒。”此说理论上把茶引入待人接物之轨畴。茶文化建于中华文化之上，借茶凸显其自身之雅好，礼数，故在文人，士大夫贵族阶级蔚然成风。时至今日，仍被中产阶级，文人奉为交友，洽谈途径之不二选择。茶叶大多为绿，红两色。其汤兼具清苦，恬淡，醇厚之特色。与佛教“苦修”之精神及文人“出世”之品行相契合。品茗品茗，是谓查其色，饮其汤，赏其具为乐。间或抒己之志，谈彼之情，甚感快哉。

2.竹

竹，高雅，正直。郑燮诗中有云：咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。前朝文人嗜竹咏竹者甚多，有甚者将其自身比作竹，谓竹君子，望借竹之势，显其品，见其志。竹可作材，可食用，可赏玩，可作画，其用处之广，由此可见一斑。恰古时文人奉“隐逸”为其志之极，而茂林修竹多隐于崇山峻岭，与修隐之气有互为衬托之用，故文人多怜竹之隐，仿竹之直，习竹之雅。故竹于古之文化生活，有极崇高之地位。

3.馆

“馆，客舍也”-----《说文》古人尚隐，常将其屋馆修于隐秘清秀之地。不求金碧辉煌，但求简陋淳朴。刘禹锡之陋室铭有云：斯是陋室，惟吾德馨，谈笑有鸿儒，往来无白丁。显其志之淡薄，自得其乐，独善其身，此为文人共同之追求也。而“客舍”，则多与志同道合之人于此品茗，或谈风云，或抒风月。故该馆之用。多在于彰其志，结其友，而不仅为安身立命之所用。

4.文化立意

古人之于茶，竹，馆，不单为物质，其意多在于精神及文化方面之需求。借其意，明其

志，借其形，抒其情。亦或结志同道合者共谋大事。故茶，竹，馆三者，多为文人贵族文化层面之载体。今人亦爱竹，品茗，泡茶馆，交友言志，其乐无穷。此为古今相通之处。

故现代茶室建筑竹里馆将三者有机结合，充分整合其文化寓意，予馆室以深厚文化沉淀，故借此吸引滇中之文化精英，成功人士莅临品鉴。于其中。使临者明古之遗风，忘其忧，追其往昔，品其茗，读其文，依然自得。借古之品味。满今人之需，善莫大焉。

——作于某初秋午后馆内

张宸磨璨齐啸

附件2

茶室设计要点分析

1：茶室概念

举办茶会的房间称茶室，也称本席、茶席或者只称席。茶室内设壁龛、地炉。地炉的位置决定室内席子的铺放方式。一般说来客人坐在操作人（主人）左手一边称为顺手席。客人坐在操作人右手一边称为逆手席。客人经茶室特有的小出口进入茶室，传说这种小出口是茶道始祖千利体模仿淀川小舟上的窗户设计的。

2：茶室渊源

茶席始于我国唐朝，大唐盛世，四方来朝，威仪天下。茶，就在这个历史背景下，由一群出世山林的诗僧与遁世山水间的雅士，开始了对中国茶文化的悟道与升华，从而形成了以茶礼、茶道、茶艺为特色的中国独有的文化符号。至宋代，茶席不仅置于自然之中，宋人还把一些取型捉意于自然的艺术品设在茶席上，而插花、焚香、挂画与茶一起更被合称为“四艺”，常在各种茶席间出现。而在明代茶艺行家冯可宾的《茶笺·茶宜》中，更是对品茶提出了十三宜：无事、佳客、幽坐、吟咏、挥翰、徜徉、睡起、宿醒、清供、精舍、会心、赏览、文童，其中所说的“清供”、“精舍”，指的即是茶席的摆置。

• 3：茶室发展动态

饮食业建筑近年来在风景区和公园内已逐渐成为一项重要设施，该项服务性建筑在人流集散、功能要求、建筑形象等方面对景区的影响较其它类型建筑为大。如能深入调查，结合实际，因势利导，不仅可以避免或减少对景区所产生的种种弊端，且可为园景添色，为游客的饮宴提供方便。

4：功能作用

茶室主要是供游人饮茶、休息的地方。同时供游人在品茶之余，赏景、交往和从事文娱活动。

5：园林建筑布局特点

（1）因地制宜

（2）功能合理，形式美观

（3）巧于因借，精在体宜

6：基地选择

园林茶室—般位于游人集中的景点附近，或在园林的安静区中，其选址要结合整体园林的环境通盘考虑。人们在茶室品茶时，应有开阔的视野，美丽的风景或静谧的环境与其相伴，因此茶室的选址要尽可能考虑处在构图的中心，以及游人视线的焦点，茶室选址具有既寻景又点景的意义。

（1）应远离各种污染源，并满足有关卫生防护标准的要求

（2）方便顾客到达，避免交通干扰

（3）有良好的采光通风条件

（4）环境优美，充分利用周边自然环境，与自然结合（5）能为建筑功能分区，出入口安排，室外场地的布置提供必要的条件

• 公园茶室的设计1：

为方便游客，应配合游览路线布置茶室服务点。在一般公园里，茶室建筑（部分有快餐）应与各景区保持适当距离．避免抢景、压景而又能便于交通联系。建筑位置经营适当尚能达到组织风景的作用。

在中等规模的公园里，本项建筑亦宜布置在人流活动较集中的地方。建筑地段一般要交通方便、地势开阔，以适应客流处于高峰期的需要，也有利于管理和供应。为吸引更多的游客，基址所在的环境应考虑在观景与点景方面的作用。有些茶室建筑为取得幽静的环境，将建筑物略偏离主园道。

在风景区或大规模的公园里，一般采取分区设点。

• 公园茶室的设计2：

在规模较大的风景区为方便远道而来的游客亦有设置规模较大、设备较完善的生活服务点，以供游客食宿。在各景区则分设一些饮食点、茶室、冰室等。在总体布局上形成一个完整的服务网。

结合游览线路布置饮食服务点，还可使富有动态的茶饮服务区和园中其它宁静的游览区交替出现．使园林空间序列富有节奏。

• 公园茶室的设计3：

在位置经营方面要注意下列两种不良倾向。一是设施过于集中，二是选址过于偏僻。茶室建筑为取得幽静的景效，建筑基址稍偏一隅，以减小公共活动地段对建筑的干扰及便于茶饮业建筑辅助部分的处理。但要注意偏倚要适度，否则在使用中会影响营业。

7：组成茶室的室内外空间应相互交融，园林中游人量随季节变化较大，应注意利用室外空间调整人流。

8：类型

茶室名称繁多，有以景区、景点命名；有以公园名称直呼；有以其所在环境、气氛之特点另设雅号。至于店名和其营业内容，从其实质而言也有不尽确切之处。称茶室、茶圃者，其营业性质多样，有属中小型餐室，有属小吃或茶座（音乐茶座或普通茶座）等。冰室则多是名符其实。为了方便游客和合理经营，其中不少冰室冬季改营小吃或作茶室。

茶室除了—般茶室外，常见的尚有文艺茶室、曲艺茶室、音乐茶室、冰室、茶艺馆等类型。

9：建筑处理

（1）建筑造型和空间组织

①湖心建筑②临水建筑

③岸边建筑④旱地建筑

（2）隐蔽辅助部分

①山地建筑

②临水建筑

③平地建筑

10：建筑设计

• 营业用房

（1）布置在最好的日照方位

（2）良好的通风条件

（3）良好的景观视线

（4）内部布置合理，通畅，避免各流线间的干扰

（5）桌椅布置符合人体工程学

（6）净高不小于3.0m，设空调营业用房不低于2.4m，异性顶最低处不低于2.4m

（7）单侧采光的营业厅，其进深不宜超过6.60m

（8）楼台或阳台不应遮挡底层日照

• 辅助用房

（1）加工间净高不低于3.0m

（2）卫生间宜设置前室，并注意防止视线干扰

总结

由此可见，茶室设计不仅需要契合设计规范，还应该具有一定文化内涵，总结出来的这两篇笔记，必定会对我们今后的设计方案产生极为深远的促进作用。

《负建筑》读书笔记 第3篇

穹顶一度是西方建筑中最显赫的符号, 即便是在东西方艺术中, 圆顶建筑也一直是最受人景仰的, 其天花板也很容易使人产生仿佛置身于天堂的神圣感。据说, 波斯建筑物中的圆顶便是人类的灵魂飞向天堂的象征。因此, 艺术家们常常以油画或马赛克的形式来把圆顶建筑美化成朦胧的天堂景象。

本书提到的“圆顶”, 皮卜主持建造的圣玛丽亚百花大教堂穹顶, 无论是高度、跨度和设计精美程度都创造了当时之最, 构造首开圆顶之先河, 其在工程结构上取得的成就, 甚至对后来的科学, 包括天文学和航海都产生了一系列深远的影响。在这本书里, 作者选取了“圆顶”这样一个片段, 在被称作十五世纪最文明的城市佛罗伦萨, 为我们描绘出文艺复兴的开端, 建筑师这个行业萌芽的年代, 那些天才以及他们所创造的奇迹。

翻开书, 时光回溯到了十五世纪, 仿佛身临佛罗伦萨, 亲眼目睹建筑史上最伟大的圆顶如何砌成, 那三万七千吨石材又如何在缺少鹰架和电动吊车的情况下, 被安置在约54米的高空中。圆顶的母体, 书中提到的圣玛利亚百花大教堂, 修建历时一个半世纪, 期间经历的难题数不胜数, 战败的挫折、瘟疫的恐慌、建筑师本人所经受的质疑与攻讦, 甚至还因为政治斗争锒铛入狱了一周。更不用说工程本身的难度那个前无古人的大圆顶所带来的材料、运输、安装等等一系列无法想象的麻烦。当它最终横空出世的时候, 投在地面上的优雅阴影“让整个佛罗伦萨都笼罩其中”。

尤其是, 在那个神权主宰的时代, 这座圆顶并不是依靠上帝或天使的伟力建成, 而是由历经战乱和瘟疫, 对自然科学的了解仍然十分狭隘的人类一手建造起来的只这一点, 它便不负其传奇的盛名。

建筑师皮卜在圆顶最终建成的一个月后猝然辞世, 差一点就没能见到这项最终完成的盛大仪式。死后的皮卜被安葬在他为之浇灌了大半生心血的圆顶下面, 上千名佛罗伦萨的市民参加了葬礼并为之悲痛哀悼。在皮卜之前, 还从未有任何一位欧洲的建筑师或工程师能够获此殊荣。

500年后的1972年, 皮卜的遗骸出土, 尸骨已经化为一片飞灰, 与那座依然耸立不倒的大拱顶之间形成了鲜明的对照。天气好的时候, 连远在西边24公里的匹斯托亚都可以看到大教堂圆顶的轮廓。15世纪时, 斯托匹亚人曾将一条街的名字改为“远望街”, 也就是说, 这座由砖石和大理石造就的圆顶早已不仅是一项结构工程学上的壮举, 更是一道绝妙的奇景, 是在一夜之间由上帝在亚诺河谷一手造就的如同佛罗伦萨人相信圣安罗亚教堂修道院内的湿壁画是天使的杰作一样。的确, 这座美轮美奂的圆顶, 无论是远看或近观, 都能给人带来非同寻常的感受。如今, 这座如小山般雄浑的圆顶依然俯视着整个佛罗伦萨, 五百年如一日。

走进“负建筑”走近隈研吾 第4篇

这里有一块石头,如果有一天,别人对你说:“请你设计一下这块石头吧。”你该怎么办呢?在这一刻起,即使你知道这是一块石头,你也会立刻发现你越来越不了解它了。

“干脆我们尝试把一块石头放在现实的路上,认真思考一下如何放置这块石头,看会发生什么事情。我有一种冲动想把这种行为叫做建筑设计。”他轻轻将手肘托在椅子边沿,托着腮帮子认真思考着包藏在一块石头里面的“建筑论”。

他有着下垂的眼角,微厚上扬的嘴唇,柔软的耳垂,是中国面相书里说的有“佛缘”相貌的那种男人,面颊两侧还有着日本男人标志性的刀刻般的法令纹,我想那会随着年龄的增长和常年的不苟言笑最终成为两条象征智慧的沟壑。总之,他有着一副学院派建筑大师的面相,但却格格不入地穿着内搭朋克图样长T恤的黑色窄身西服,一条雪花泼墨的修身牛仔裤,配一双英伦风味十足的尖头皮鞋,这一切看似怪诞的元素融合到这个叫隈研吾(Kengo Kuma)的男人身上,意外的和谐。

“消失”的建筑

作为建筑大师,将建筑理念带入High Fashion的世界,从而影响世界范围的时尚,隈研吾不是第一个。尽管如今时尚圈的各路小青年都开始人手一本他的《负建筑》,试图从庞杂艰深的建筑理论里找寻切合谈资的小众话题,隈研吾本身也并不认同他的时尚身份应由此定义。他更愿意继续执着于“让建筑消失”的信念,并不断身体力行制造出美到极致的“消失”的建筑。在发现建筑的“负面”上,隈研吾是这个领域的前瞻者和先行者。

“完成能让人们眺望整个濑户内海全景的‘龟老山展望台’的时候,我在动工时削平了山顶,沿着山势向内修整建筑物。之后重新填埋上土壤,种上树木。当人们眺望,仿佛是在原有的地势中寻找了从内向外的角度,建筑消失了。”建筑的内外息息相关,相互呼应,树木和土壤成为建筑的本意。隈研吾选择了把人与自然作为主体,人、自然与建筑三者间,建筑成为了配角,他想要实现的,是人与自然的连接。

“在被钢筋水泥建构的城市里,自然似乎永远与现代文明显得格格不入。其实不用去指责现代工业的野蛮,不用与现代文明互相对立,这其中是有一种和谐的方式,关键在于我们如何以现代的眼光理解生态。”

秉着纯粹和尊重的心态,隈研吾创生了他的另一代表作,“水玻璃”。建筑在日本热海地区临海的悬崖底下,外墙是透明的钢化玻璃,屋顶上覆盖着“水的屋顶”。从海上回望,你会看见水天一色的湛蓝清澈,建筑的外部被水藏匿起来,水天一色的生机勃勃。当置身“水玻璃”中,建筑的点线面不会成为你的阻隔,而是一眼望穿,仿若与海拥抱为一体。

当你在这片海域里遭逢这一座“水玻璃”,你完全能体会隈研吾对海的深情。“海让我产生了一个想法,建一座水波荡漾的建筑,能躺在水边,凝望波光粼粼的水面,沐浴着吹过水面的清风。”

茅草,芦野石,竹

想要在伊豆寻到天空里有着和暖的日光却又飘着迷蒙细雨的日子并不困难,毕竟伊豆的舞女就是在那样的天气里追逐着年轻男学生的脚步,银铃笑声落满伊豆的小城和山间。

这幢建于那须镇上的博物馆,更像是山野间的一把青色的方正大伞,伞骨是轻盈的杉木。“木,比金属温暖,比火焰清爽,比土地精细,比水挺拓,其美很东方。”而那美的东方意境却还有一样:草。最普通的、最简陋的、当地农夫们搭建草房时总要用到的茅草,经过特殊处理,曲折盘旋在光滑墙壁半透明的铝制门板上。门板拉上,阳光星星点点从茅草的间隙透进,屋子里是轻柔温暖的充盈感。门板拉开来,温暖阳光和着细雨飘洒进来,满屋子跳跃着驱散丝丝阴霾。回归到最本质的原始材料,使用最单纯的当地材质。这“历史”所讲述的,是从建筑里透出的时代与本土的光。

出生是在1954年的隈研吾,经历了日本大整修以及后期重建盛行的时代,那时候建筑领域使用的,多是钢筋混凝土材质。然而由于他出生的房子比较简陋,对比周围的房屋设计,少年的他就已经在想,为什么我们家是这样的,是不是即使简陋的材料也可以造出漂亮的房子。而进入大学,却没有任何一位老师告诉他选用简陋的材料,催生了他觉得大学无聊的想法。20世纪90年代,日本经历了泡沫经济时期和末期的经济泡沫破裂,在东京几乎没有建筑工作。于是隈研吾回到家乡。那个时候有很多“建筑高人”,他们善于就地取材。隈研吾开始了跟他们的学习,用简陋的材料去修造美丽的家园。

“选择新的素材是一个危险的过程。”隈研吾在建筑中偏重于“材质”本身的质感,“安全性,持久性,都是潜在隐性的问题。从设计之初,就开始思考材料,然后你会发现很多全新的材料在你的视野里,这是非常好玩的事情。”他沉溺于质感所带来的精神体味和感受,“去建筑当地,看看周围的环境、环境里的材料,哪些用于建筑,能让建筑与环境更好地融合,就尝试运用它们。”

所以,当隈研吾那绵延在长城脚下的“竹屋”问世时,人们除了惊艳,更学会了如何去阅读和倾听大雅之美。“中国有着惊人的多元状态,这片土地上,多元文化、传统历史并存,同时,自然环境的多元也令人着迷。”隈研吾选择了竹,这绵延千年的中国文化中集温润和挺拔于一身的物质。品竹弹丝的闲语逸情,竹坞听琴的两情相依,“未出土时便有节,及凌云处尚虚心”。隈研吾将竹发挥到了极致:竹的节奏,疏密、间隔、跳跃;竹的韵味,挺直、气节、卓尔;竹的精气,质朴、虚怀、担当。

“我的建筑里面一直有一个观念,就是贯穿使用。就好像是一种孤独感。这种孤独感并不是说人一直孤独下去,在面对自然的时候,它可以对我们的孤独感起到疗伤作用。”这借以疗伤的孤独感的最好的倾听者,就是竹。触摸挺直躯干时的润泽,置身竹屋的禅修静思,“人在感觉孤独的时候,去到大自然中会感觉非常好。人与自然优雅地融合在一起,通过对孤独的理解,能够达到对自然的理解。

朴拙的颠覆的,自由

日本的另一位设计大师,无印良品艺术总监原研哉(Haha Kenya)曾经做过一件有趣的事情——“RE-DESIGN,二十一世纪的日常用品再设计”。理念在于回到原点,重新审视并探索设计的本质。隈研吾受原研哉的委托,设计了一款捕蟑盒,一种有别于通常的盒子的细长管道状的捕蟑盒。否定了传统的“房屋”设计,选择了更流动的“管道”设计,小小的概念性设计非常具有隈研吾的自身特点。

“莨·茶室”,并非木结构,不籍由土地生长。隈研吾说,我不要高高耸立的、洋洋得意的建筑模式。于是没有刻意追求象征意义,没有刻意追求视觉需要,也没有刻意追求满足欲和占有欲,它可以凭借飞机航行到任何地方。有着弹性材料制成的外壳,一旦气动系统启动,就如同一朵纯白的鲜花自平地里缓缓绽放,亦像是一个洁白的蚕茧,俯伏于地面之上,承受着各种外力而又不失明快。

“是一种东方的禅意吧,在我理解的禅文化当中,最美好的就是让人类生活各方面都变美,这是最精要的地方。”在被问到作品蕴含的理念和哲理时,隈研吾缓缓地说道:“我曾听过一个故事。日本禅宗大师来到中国,他看到中国的大和尚在烧饭,这位日本的禅宗大师就问,你境界已经那么高了,为什么不是小和尚在帮你烧饭呢?中国大和尚就说,这就是禅,禅就在我们的生活中,在做饭的过程当中,能够融为精神的灵感。”

看完这些,不要着急为隈研吾强加上“自然主义大师”之类的高帽。浩瀚如荒野大漠、自然如草长莺飞,都是他灵感的基石、创作的天堂。你我只需要在这自由的茶室里与他静坐,哪怕一小会儿,同饮一壶清茶。便能感受这茶室下土地的高低起伏,延绵舒展。闭上眼,用心触摸他心中的那一幅画卷。

对话隈研吾:

GRACE:您在书中曾经提到过通过建筑疗伤的观点。这种疗伤是指什么?

“从我自身性格上来说,如果我要去劝慰别人或者给别人关注,我喜欢听对方的牢骚哭诉,而不是过多表达自己,这就是一种疗伤。扩大到建筑或者工作上,我觉得20世纪还是建筑师故意想表现自我的时代,那么今后如果能多多听取他人的意见或者是想法,作出大家理想中的、喜欢的、真正需要的东西,可能会达到疗伤的效果。”

GRACE:我们知道日本作为岛国,资源比较稀缺,你是怎么想到在资源的利用上就地取材的?

“首先在环境保护方面,以前我们都提倡节约能源,或者用什么样的系统控制能源,但在我的看法当中,建筑也能够对节约能源作出一些贡献。比如说在受环境场所制约的地方,搞建筑能不能就因地制材,使用当地的材料。所以我觉得以后的环保走向,可以从节约多少百分比数字的能源,到因地制宜、使用当地材料搞建筑。”

GRACE:你觉得中国建筑现在的特色是什么,日本现在的情况又是怎样的呢?

建筑读书笔记 第5篇

对于一名学习建筑的人来说，懂得什么是建筑是十分重要的。于是我便去看了一些建筑理轮的书籍，例如《建筑：形式、空间和秩序》（程大锦），《拙匠随笔》（梁思成），《建筑空间组合论》（彭一刚）。这些书籍让我深刻的了解了建筑，让我对自己的专业有了更进一步的了解。让我懂得了建筑的内在涵义。

常常有人把建筑和土木工程混淆起来，以为凡是土木工程都是建筑。也有很多人以为建筑仅仅是一种艺术。还有一种看法说建筑是工程和艺术的结合，但把这艺术看成将工程美化的艺术，如同舞台上把一个演员化妆起来那样。这些都是不全面的，不正确的。梁思成在《拙匠随笔》中这样给建筑下定义：建筑是一门技术科学——更准确的说，是技术科学，社会科学，美术等相结合的产物。建筑上问题都必须全面综合地从工程、技术上予以解决。因此建筑师需要具备各方面的能力。在建筑创作的过程中，除了要从社会科学的角度分析并认识适用的问题，使建筑与环境更加和谐，更加适合人的居住。建筑也需要用技术科学来坚固、经济的实现一座座建筑以解决这适用的问题。但是建筑更注重的是设计，建筑师本身就是一名美术家，从艺术的角度解决美观的问题，使建筑的外形更加美丽，更具有独特的美。这些需要美学的角度来欣赏，来设计出美的建筑。因此建筑师要具备各方面的能力和要求，我们只有现在努力学习各方面的专业知识才能有机会成为一名优秀的建筑师。

建筑师不仅要有艺术的美感，有良好的技术科学技能，更要了解中外的建筑历史和建筑特征。作为一名中国人，更应该了解中国的建筑特点，了解具有民族性的中国传统建筑特点，梁思成在《拙匠随笔》中讲述了中国建筑的九大特征:

（一）个别建筑，一般有三个部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部译状伸展的屋顶。

（二）在平面布置上，中国所称的一“所”房子是有若干座这种建筑午以及一些联系性的建筑物为要这一个或若干个庭院或天井建造而成的。

（三）中国的建筑以木材结构为它的主要结构方法。房身以木材做立柱和横梁，成为一副梁架为主要结构。

（四）斗拱：用以减少立柱和横梁交接的剪力，以减少梁的折断之可能。这是中国建筑中最显著的特征。

（五）举折，举架。

（六）屋顶在中国建筑中素来占着极其重要的位置。

（七）中国建筑大胆地用朱红作为大建筑物屋身的主要颜色。

（八）在木结构建筑中，所有构件交接的部分都大半露出，在它外表形状上稍稍加工，使成为建筑本身的装饰部分。

（九）在建筑材料中大量使用有色琉璃砖瓦：尽量利用各色油漆的装饰潜力木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。

这些也都是中国建筑系的特征。这一切让我更好的了解了中国的建筑了解了中国建筑的深刻内涵。中国悠久的历史有着自身特有的建筑特色，但是在今天，我们需要更多的创新和实践，更多的将外国的建筑特色与中国古代的特点相结合，设计出更加符合时代特点的建筑形式。不仅具有民族性更具有艺术性。

建筑最重要的是设计，在《建筑：形式空间和秩序》中介绍了，如何设计空间，如何用点、线、面来设计空间。在《建筑：空间、时间秩序》在序言中就讲到了设计首先是一种意识很强的目的性的努力设计师首先必须把问题的现有条件详加整理，弄清来龙去脉，收集相关的资料加以消化。丹麦诗人兼科学家P.海恩这样说过：“艺术在于解决问题，当人们在解决问题以前是不可能有什么模式的。问题的形式就是答案的一部分。”建筑的形式都是有点线面三者共同构成的，因此了解三者的特点是十分必要的。在书中较详细的讲述了点线面三者的几本特点，例如：1.点能和它所处的范围之间，造成了一个视觉上的紧张关系。2.一条线的方向影响这它在视觉构成中所发挥的作用。一条垂直线可以表达一种与重力平衡的状态；反之斜线是动态的，在视觉上的活跃因素，可以使之处于不平衡的状态。3.面首要的是识别它的特征和形状，它决定与形成面之边界的轮廓线。面起着限定容积界限的作用。面是建筑设计中最重要的因素。

《负建筑》读书笔记 第6篇

《建筑面前人人平等》的作者以人的角度出发，用哲学、艺术、人文的观点，去看待建筑，阐释了作者对建筑至于人类的意义的思索，给我的启发很大。

首先，作者给我了这样一种感觉，虽然他的专业不是建筑，但他却透过建筑这一社会现象，反思了人类一种奇妙的文化语言。这种语言有一种无穷的环境的环境力，形成我们的地域思想，地域文化，即本身的修养。我通过他那睿智的文字，也开始重新审视周围的一切，开始重新认识世界上已发生或即将发生的故事。

首先谈谈这题目，什么叫建筑平等？大家的生活水准不一样呀！这哪来的平等可言！原来，在建筑的作用面前是平等的。人，都要生活在建筑中，不论它的简陋、豪华，建筑使人有了安身之所，即收容了人类。想想那些无家可归的露宿者，是的，建筑收容了人。

书中的一个新奇的说法使我很受启发，即建筑也分出世与入世两种，这正如人，《淮南子》中云：“知天而不知人，则无以与俗交；知人而不知天，则无以与道游。”这是人，建筑呢？住所、学校、办公大楼之类均为入世；而墓地、庙宇、教堂处处显出神性，就为出世建筑了。这也正如人要有一片自己的天空一般，以寻找到自己的和谐的精神世界（find the peace of mind）。

建筑不光是收容了人，而且还会影响人。用作者的一个恰当的例子，大学校园的建筑，就完完全全能够烘托出一种大学文化，进而刺激每个学生脑中的特殊部位，而产生特殊物质，进而发挥作用。这也就是一种无穷的环境力吧。这种力量很难被我们察觉，当被察觉时，也许已经不能作什么改变了，希望现在的察觉还不算晚。但说到改变，就意味着改善环境，这恐怕就得出国了。其实，生活就是如此，生活的滋味也就在于其无穷的变化，无穷的未知和狂想，也许这样，会使那刺激物分泌的更多些也未可知呀！

人与建筑间有着千丝万缕的联系，这一点，使我重来没有注意到的，看了这书，才恍然大悟。清人叶燮曾说过：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。天地之生是山水也，其幽远奇险，天地亦不能一一自剖奇妙，自有此人之耳目手足一一历之，而山水之妙始泄。如此方无愧于游览，方无愧于游览之诗。”看来，建筑是建筑它的人和他本身知道它的幽远奇险，而路人只有神明才会，耳目手足一一历之，才可知其妙。正是心如王国，起种种事，得自在故。

既然这本书谈的是建筑，当然少不了世界文化与自然遗产。书中用大量的篇幅讲述了大部分建筑类遗产的人文故事，令我最为感叹的，还是巴西的新都—巴西利亚，及那里的国会建筑。

上世纪50年代，巴西政府为开发中西部地区，做出了一个重要决定：第三次迁都。1956年数万名劳工开进位于巴西中西部地区一片稀疏草原，开始大规模的建设。1960年4月21日，当任总统库比契克宣布巴西新都巴西利亚落成。

经过后来的不断建设，今天的巴西利亚已成为全球著名城市。1987年12月7日，联合国教科文组织宣布巴西利亚为“人类文化遗产”最年轻城市。

巴西利亚以其独特的建筑闻名于世。其总体建设计划由建筑大师卢西奥·科斯塔完成。在灯火通明的夜晚从空中俯视，巴西利亚宛如一架驶向东方的巨型飞机。整座城市沿垂直的两轴铺开：向机翼南北延伸的公路轴和沿机身东西延伸的纪念碑轴。处于机头部分的是“三权”广场。广场上的议会大厦、最高法院、总统府等已成为该市标志性建筑。

沿纪念碑轴两侧，分别为各部委大楼和其它功能性建筑，突出的是首都大教堂和国家剧院。沿两侧南北机翼，分布着对称的各16个居民区方阵，整齐排列，交通便利。

巴西两院会议大厅建筑外观如同两只大碗，众议院的碗口朝上，象征“广开言路”；参议院的碗口朝下，象征“集中民意”。国会的两座28层大楼之间有通道相联，呈“H”型，为葡语“人”的首字母。

建筑学读书笔记 第7篇

罗西简介及主要作品

罗西简介：阿尔多·罗西（Aldo Rossi，1931-1997）是当代建筑界的一位国际知名的建筑师。

他出生于意大利米兰，大学毕业后曾从事设计工作，做过建筑杂志社的编辑，当过教授。罗

西1966年出版著作《城市建筑》，将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是众多有意义的和

被认同的事物（urban facts）的聚集体，它与不同时代不同地点的特定生活相关联。罗西将

类型学方法用于建筑学，认为古往今来，建筑中也划分为种种具有典型性质的类型，它们各

自有各自的特征。罗西还提倡相似性的原则，由此扩大到城市范围，就出现了所谓“相似性

城市”的主张。罗西将城市比作一个剧场，他非常重视城市中的场所、纪念物和建筑的类型。

罗西在60年代将现象学的原理和方法用于建筑与城市，在建筑设计中倡导类型学，要求建

筑师在设计中回到建筑的原形去。它的理论和运动被称为“新理性主义”。

阿尔多·罗西（Aldo Rossi）主要作品：阿尔多•罗西(Aldo Rossi)主要建筑作品： 卡洛.菲利斯

剧院博戈里科市政厅 卡洛•卡塔尼奥大学 林奈机场维尔巴尼亚研究中心、住宅综合楼 佩鲁贾社区中心多里购物中心 加拉拉特西公寓 维亚尔巴住宅 巴西集合住宅 现代艺术

中心 拉维莱特公寓 博尼苏丹博物馆 迪斯尼办公建筑群 弗雷德里希大街公寓、广场饭店、购物中心等。

著作论述：罗西是意大利理性主义建筑运动的领头人，也是当今最有影响的一位理论家。本

书是他有关建筑和城市理论的一部重要著作，是最受建筑师和设计师欢迎的一部理论论著。

罗西在本书中对现代建筑运动进行了重新评价，同时也分析了城市建设的规则和形式。罗西

并不着重于评论乏味的建筑形式，或是摒弃现代建筑中的标准形象，而是如其书名那样，突

出讨论了作为“人们集合记忆”宝库的城市所遭受的忽视和破坏。他一方面抨击了功能主义和

现代建筑运动，另一方面力图恢复建筑工艺自身的地位，并使其成为建筑研究的惟一正确的研究对象。本书将为我国城市规划师、建筑师等专业人员及相关专业在校师生提供许多启

发和教益，是城市规划、建设、管理、开发等专业很实用和具有极好参考借鉴价值的图书和

教学参考书。

类型学起源：拉菲尔·莫内欧，这位西班牙的建筑诗人，以其对场所和项目的敏锐感知，对

建筑历史和传统城市的深入理解，面对每个项目，都能提出与众不同而又耐人寻味的诗意诠

释。缔造场所，是他永恒的设计主题。但面对不同的文化背景，不同的周围环境，莫内欧是

如何深入感知场址的场所精神呢？是否在他的设计发展过程中，存在着一个核心内容，使得

他能够在一个深层次上去领悟场所和项目的特性？“什么样的事物能够被称作是一个建筑作

品？这个问题最终将回到类型的概念上来。” “类型是理解建筑对象的一个关键因素……现

在，对类型问题的理解，就是对建筑本质的理解。”18世纪末，法国著名建筑理论家科特米

瑞·狄·昆西（Quatrem）首次提出有关类型的清晰表述开始，各个时代的建筑师和理论家们对

类型学思想进行了不懈的探索。莫内欧在前人的理论和实践的基础上，以一种批判认识的方

式，发展形成了他自己的类型学思想。在这些人中，科特米瑞·狄·昆西，G.C.阿尔甘（Giulio

Carlo Argan）[3]，阿尔多·罗西（Aldo Rossi）对莫内欧的影响是最为重要的。

类型的定义，前人关于类型的定义：

“类型代表了一种要素的思想，这种要素本身即是形成模型的法则。—— 科特米瑞·狄·昆西“类型应该被理

解成为一个形式的内在结构。”—— G.C.阿尔甘

类型就是建筑的观念，它最接近于建筑的本质。”——阿尔多·罗西。

科特米瑞对于类型的概念有一段著名表述：“类型并不意味着事物形象的抄袭和完美的模仿，而是意味着某一种因素的观念，这种观念本身即是形成模型的法则。模型就其艺术的实践范

围来说是事物原原本本的重复。反之，类型则是人们据此能划出多种绝不完全相似的作品的概念，就其模型来说，一切都精确明晰，而类型多少有些模糊不清。因此，类型所摹拟的总是情感和精神所认可的事物……”

“类型并不意味着事物形象的抄袭和完美的模仿,而是意味着某一种因素的观念,这种观念本身即是形成模型的法则⋯⋯。”

——昆西

“类型的概念就象一些复杂和持久的事物,是一种高于自身形式的逻辑原则。”例如:用类学的观点来考察具有坡顶的建筑,我们会刻意忽视坡屋顶的风格,只关注它是否是坡顶这一共同的本质的问题。——阿尔多·罗西

实例列举：加拉拉特西公寓 在这座位于米兰郊区的低造价住宅的设计中他采用了米兰传统的开敞走廓作内部联系街道。底层窗间墙和列柱在阳光照射下产生戏剧性的阴影和强烈的浮雕感,具有震慑人心的效果。柱廓的原型来自罗西对意大利城市建筑的研究。罗西在选取这一关于“居住”的类型时建立两个相关的模型:一是作为现代建筑语言的组成部分;二是把外廓作为一个内容的“街道”来构想。通过自身的生活体验以及对米兰传统建筑重要要素及内在图式的研究,运用现代建筑所表现出的简化、抽象的几何形体,赋予加拉拉特西公寓深刻的含义。拉维莱特公寓 ——任何建筑总是与城市相关联的, 并以某种方式表达城市的文化背景, 甚至关系到城市的性质——《城市建筑学》第三章。在设计法国拉维莱特公寓时罗西并非要使建筑成为城市中标志性建筑, 而要使之成为城市的一部分。在Casa Awora in Truin 设计中, 罗西采用了钢网格和当地的砖石。色彩上选用了大量的绿色, 对此, 用色一向吝啬的他解释为“你可以见到意大利很多工厂都有这样(绿色)的颜色, 因为Turin 是一个工业城, 所以绿色是最适当的反映。

摩德纳墓地 ——尽管在最为衰败的时期，城市也并没有真正死亡，而只是出于一种惊恐状态——《城市建筑学》第三章第六节。为了体现死亡与生命的主题,建筑运用了非常严谨的古典风格比例。四个立面全部用方形窗格,上下纵横排列工整,入口则是长方形的开口。建筑没有任何其它装饰,庄严、凝重与总体环境协调一致;更表现出与所在的具有悠久历史的莱迪纳市密切的文脉关系及深厚的历史感。罗西说:“在我们谈论学校,墓地、剧院的时候更确切地说我们是在谈论生活、死亡和想象。”因此,“在墓地设计之初,我最想表达的是城市死亡的意义,并使之成为城市的一部分。”

热拉亚市政歌剧院——城市本身就是市民们的集体记忆，而且城市和记忆一样，与物体和场所相联——《城市建筑学》第三章第7节。热拉亚市政歌剧院用建筑与空间诠释了关于城市、人文、历史的思想。垂直穿越休息厅与办公厅直插屋面似灯塔的采光井、穿越建筑的城市公众走道、室内室外以一种不同的方式互相渗透，还有色彩、檐口、山墙等细部设计都为了“重现„Genova‟广场,和体现帕拉第奥林匹克剧院中的思想。”对此,罗西曾说“设计的首要问题是为维护古老的Barabino剧院,而不是建筑本身的纪念性”。我们也可以理解为罗西的设计是对城市记忆的维护，而不是重新设计一个新建筑。

托里中心 ——采用集中布局的建筑具有双重功能它会最有效地使灵魂自由地到达其冥想的境地，以此达到某种使观者心灵升华和净化的目的——《城市建筑学》第三章第三节。罗西说：“托里中心的这些„塔‟很„快乐‟，高高的中心塔直指天空，强调着这里的中心作用。就像是一切的公共建筑都有他们自己的名字一样——„剧院‟、„市政府中心‟，等等。这些定义写在他们的立面中，到达的作用大于功能；就好像是城市的米格区段可以被改变一样。塔的设计是为了让人们在帕尔马看见，从高速公路上或是波河平原上。有些雾的时候，这些塔看起来就像是灯塔。

威尼斯世界剧场——尽管在最为衰败的时期，城市也并没有真正死亡，而只是出于一种惊恐状态。尽管海水的高度因为全球变暖，北极冰块的融化不断上升，威尼斯面临着被淹没的危

险，罗西在设计时还是认为即使被淹没，城市也没有死亡。因为城市本身就是市民们的集体记忆，而且城市和记忆一样，与物体和场所相联。即使建筑不复存在，人们的记忆还存在，人们记忆里的那个威尼斯还存在，它永远的存在于在此生活、游览过的人们的记忆之中，不会消失、不会死亡。相反的，罗西不是在设计一个剧院，而是在设计着城市的复活，他设计的威尼斯世界剧场以漂浮的姿态存活在海上。这不仅仅是对威尼斯海上文化的一种再体现，也是对城市死亡论的一种抗争。威尼斯世界剧场的设计参考了威尼斯造船场的传统与16世纪水上临时展览馆的独特概念。在传统中抽象，利用威尼斯特有建筑的漂浮性，造成暂时性的存在和景观。体现了罗西的类似性城市的思想。可以在这个建筑上看出建筑带有强烈的意大利帕尔马洗礼堂的痕迹。八角形激发意大利人对于洗礼的回忆。是从传统中抽象出来的淡化的几何形体。任何建筑总是与城市相关联的。并以某种方式表达城市的文化背景。甚至关系到城市的性质。

威尼斯被世人称为水城，其水上文化应该是其引以为豪的。剧场以漂浮的姿态呈现在世人眼前，像一艘船一样穿行在威尼斯水域中。这对威尼斯的市民来说，是对其文化的一种认可，一种赞扬，也是对其传统的继承与延续。建筑必须反映它所在城市的传统。从其建筑的立面上，我们还是能看出强烈的中世纪建筑风格。威尼斯兴建于公元452年，中世纪到达鼎盛时期，所以说中世纪风格应该是其主导风格。而剧场恰到好处的将这种风格、传统延续下来。

总结罗西将城市称之为巨大的“人造物”，将城市建筑看成是城市整体中比较局部的片段。由于深受马克思主义哲学思想的影响，罗西认为建筑的创作不能是无中生有的，而应当具有客观性与科学性。他强调一个城市建筑体应当有它的历史延续性，即要遵循一定的建筑类型。这些类型不是任意的类型，而是与使得那些充满纪念性和历史的建筑能够保留下来的某些造型特质有关的类型，这种经过历史与文化洗礼的类型化的造型包含了所有城市建筑体的个性。

罗西曾经说过：“对类型的模仿需要情感的精神。”在他看来，认为原型和类型本质上的区别在于原型是具有给定性的，可精确复制的物体。而类型则是一种建筑概念、一种建筑组织原则，而并非单纯依葫芦画瓢的衍生物。因此它是在漫长的历史中由不同的思想创造出的完全不同的建筑作品的根源。

局限

罗西的理论来自于他深刻的洞察力和思想体系，来自于意大利特定的历史环境和文化传统。因此，就其理论来源、目的、途径、方法和实践而言，类型学在表现出其历史性、抽象性与选择性的同时也具有局限性、片面性与矛盾性。

（1）不同的地区和国家，由于城市环境条件、基础设施以及文化底蕴各不相同，人

们对历史和传统的认同感也千差万别。在那些历史悠久、文化积淀深厚的地

方，类型学的理论实用性较强。

（2）过于注重理论研究，一味强调类型选择来源于传统，却忽视建筑风格的连续性，忽略地方特性与人的真正情感需求。

理论及实践意义

诚然，世界上没有任何一种真理能放之四海而皆准，但是罗西的类型学理论及实践的意义却着实值得我们去学习。

（1）罗西的类型学理论提供了一种“历史观”的设计方法。他的思想辩证地解决了

“传统”与“现代”的关系。他说：“任何创造如果不与建筑本身的发展过程相

联系，将是枯燥无味的，抽象的和不切实际的。”

（2）类型学从城市的角度来选取建筑的类型。在罗西看来：“任何建筑总是与城市相

关联的，并以某种方式表达城市的文化背景，甚至关系到城市的性质。”

（3）凭着艺术家的灵感和直觉，罗西运用抽象的图案去表达城市的实质。这是一种

艺术与技术相结合，将行使还原于真实的生活世界的创作。

批判幼稚功能主义

城市建筑体的功能随时间的推移而改变，甚至某一特定功能已经不存在。我们认为虽然不能成为城市建筑体的主要问题，但功能依旧可以作为一种分析方式（不能揭示本质问题的一种方式）。一定时间段内功能的改变在某种程度上影响了城市的个性、场所、设计甚至是记忆。根据功能的分类并不是一种解释，只是一种描述，如武汉在历史上曾经是重要的军事城市而在当今却变成了工业城市。无疑对城市个性产生了影响，使武汉与工业联系到了一起，使在城市设计方面城市需要考虑工业对城市的影响。功能仅适合初级分类，提供简单而又有用的事实。

分类的问题

罗西的类型学研究的不能进行缩减的元素，不能等同于一种形式，城市作为人造的产品，从新石器时期的茅草屋就开始，几乎和人类历史一样悠久。随着住房、神庙和更为复杂的建筑出现，最初的类型出现。类型根据需要和对美的追求的发展，特定的类型与某种生活方式相联系，尽管其表现的具体行状在各社会中不同。昆西（18世纪末法国著名建筑理论家）对类型下了定义：“类型”这个词不同于被精确模仿的对象，也不是一种作为原型规则的元素。原型是一种依样复制的物体，是精确而确定的；而类型刚好相反，人们可以构思出完全不同的作品。类型的模仿是需要情感和精神，类型是一种规则，是建筑的一种组织原则。罗西指出研究城市历史是比其他方式更有用的，但把城市看成历史学科又显然是错误的。城市中有一些建筑长期保留下来，因为具有一种持续的活力，它们使城市带有过去形式的特征，使人们在今天仍能体验到过去的形式。这些经久元素，分为两方面。一方面是可以推进作业的元素，例如人们部分仍能使用的建筑；另一方面是变态的元素，纪念物。

问题

读《负建筑》有感 第8篇

“有没有可能建造一种既不刻意追求象征意义又不刻意追求视觉需求的建筑呢?正是在这样的悲观氛围中，我写下了一系列的文章，也由此诞生了这本书，并取了一个莫名其妙的书名《负建筑》。”隈研吾曾对此书的由来解释到。

环顾我们的四周，“象征意义”和“视觉需要”似乎已成为建筑的使命，而他为什么对此感到悲观呢?

“所谓负建筑’并非是输的建筑，而是指最适宜的建筑。”隈研吾这样向我解释他为什么以此来命名他理想的建筑。这其中虽然存在日文与中文语义的细微差别，但我想还是可以看出他对建筑因为被赋予过多的寄托而偏离其本初面目的一种澄清。

在这本书中，隈研吾并没有一一列举他自己的建筑案例，而是把目光投向更广袤的世界。叙说的起始1995年，在他看来是一个危机之年。阪神淡路大地震、奥姆教毒气事件一直到6年后的“911”事件。建筑物作为人类的庇护所竟是如此脆弱。但他对“脆弱”的指认，并非局限于其物理属性，而是从建筑的建设者、拥有者和使用者的立场出发，指出是其私有属性决定了它的脆弱。这种认识使他的关注对象不再只是建筑本身，他的言说也由此不再只是一个建筑师在专业领域内的喃喃自语。

但他的质问和追索并未因此失于空泛。在我看来，这本《负建筑》对于了解现代建筑的种种症状也是很有裨益的。密斯、柯布西耶这两位现代建筑大师在隈研吾的笔下似乎有了更为生动的面目。他对鲁道夫辛德勒似乎带着一丝痛惜，而他对村野藤吾的欣赏更是让我们也更为深入和全面地了解了他本身处理一些问题的方式。