法国古典主义范文

法国古典主义范文（精选11篇）

法国古典主义 第1篇

阿兰·普罗沃斯特谈论到古典园林时曾说,所谓的现代性都应该是以当代视角对每个国家的传统进行再创造。“法国式”的古典主义是和谐的、明晰的、平衡的、重复的、从容的,人们应该从中借鉴以避免当今疯狂环境背景的过剩发展。现代性是在重视环境现状下,对其古典题材及重要线索的重新整合和再创造。这完全不是模仿和倒退的问题,而是拥有真实基础的问题1。

这是阿兰·普罗沃斯特对法国古典园林的理解与态度,现代景观不是一味地抛弃传统的思想与手法,而是以已有传统园林为现实基础,创造出迎合现代生活的景观作品。

1.法国古典主义园林概况

16世纪中叶前,法国园林一直深受意大利园林的影响,直到下半叶,法国造园理论家和设计师们才纷纷开始探索真正的法国园林。在这期间,相继出现了一批引领园林艺术革新与发展的工作者,这其中最为杰出的当属克洛德·莫莱和雅克·布瓦索。克洛德·莫莱开创了刺绣花坛,这一元素成为日后园林中最重要的构成要素之一;而雅克·布瓦索撰写的《依据自然和艺术的原则造园》则为园林艺术的实践奠定了坚实的理论基础。到了17世纪,理性主义哲学思想的盛行,认为自然界是没有偶然性的,为古典主义园林奠定了理论基础。到了路易十四统治时期,绝对君权专制统治发展到了顶峰,被看作专制君权象征的勒·诺特尔园林脱颖而出,标志着法国古典主义园林时代的到来。

法国古典主义园林表现出严谨、规则的几何式构图与空间结构,造景元素在中轴线与规则的空间的控制下显得统一、端庄,形成了庄重典雅、恢弘华丽的伟大风格。

2.狄德罗公园概况

拉德芳斯区毗邻塞纳河畔,是法国巴黎最完善的中心商务区,新凯旋门便坐落于此。狄德罗公园便地处于这片繁华的建筑丛林之中,成为拉德芳斯区独特的一景。狄德罗公园建成于1993年,占地约1.5公顷,是法国著名景观设计师阿兰·普罗沃斯特的作品。20世纪80年代前,普罗沃斯特受到当时自然设计风潮的影响,热衷于将自然有机的形式运用于园林作品中。到了20世纪后,他和其他法国现代设计师一样,开始探寻法国传统园林中的固有特征,尝试提炼传统园林的精髓,转译成现代的创作语言,最终形成具有古典主义气息的现代园林作品,狄德罗公园就是那时的代表作之一。

3.法国古典主义园林思想的传承与创新

3.1空间布局的传承与重构

(1)空间结构的延续与拓展

法国古典主义园林是在理性主义哲学和君主专制的基础上建立起来的,因此,突出的中心轴线和均衡稳定的几何构图成为法国古典主义园林的典型特征之一。贯穿全园的中轴线不仅是全园的构图中心,也象征着至高无上的君主王权的绝对统治地位。在中轴线上,精致华丽的刺绣花坛、泉池雕塑依次排列,形成恢弘大气的中轴景观,轴线两侧由秩序井然的几何空间组合而成,整个园林景观被控制在几何化的网格中。

整个狄德罗公园继承了法国古典园林的空间布局手法,全园以一条水景为中轴线,组织和控制整个花园的其他空间。花园的平面图呈现出一种严谨、规整的几何图案感,整个地块被分割成9个方格,所有园林要素都被编织在这九个方格中。中轴线上自低处向高处分别是低处广场、瀑布、高处广场和孚日林荫广场,与传统古典园林不同的是,由于公园处于一块前后高差约15m的地块上,中轴线上的景观不仅在要素上发生变化,在竖向上也拥有了丰富的变化,创造出丰富的体验空间。轴线两侧的小空间构成了均衡的整体框架,几个空间内的园林要素各有不同,但空间边界都以规则的方形出现,严格按照网格布局,再次强化了中轴线的控制地位。公园内有一条南北走向的林荫道,一直向北延伸,延续了古典园林中以轴线的延续开拓空间的手法。

(2)丰富的视觉画面兼具功能丰富的空间体验

在法国古典园林以凡尔赛宫苑为代表,常常给人震撼、恢弘的图案感,仿佛置身于一幅巨幅的画卷中。这一特质与法国古典主义园林追求卓越的画面感的特征是分不开,庄主为了彰显自己高贵的社会地位和雄厚财力,往往塑造超大尺度的平面图案,来满足这一审美需求。

图片来源: 图片1、2、3、4、5摘自《景观设计之拓线:阿兰·普罗沃/法》[M].沈阳:辽宁科技出版社.2011.9.

而现代园林的受众是社会大众,因此更加注重公共空间的使用功能与空间体验,普罗斯沃特在狄德罗公园的设计中,除了关注图案图示语言的表现外,也兼顾丰富的空间体验的塑造。在公园的空间网格中,设置了不同主题的花园:修剪花园(知己花园)、祖母花园、玩球洼地和孩童游乐场。每个小花园都承载着不同的活动,满足人们的使用需求。

3.2形式语言的提炼与重组

17世纪上半叶,随着几何学从平面几何发展到解析几何、立体几何,几何论证方法演绎出唯理主义思想,产生了法国古典主义园林,它以一种充满装饰的、令人愉悦的手法,把规则式园林追求的完美的形式、庄重的风格和豪华的品位推向极致,成为西方规则式园林发展的巅峰2。几何学对古典主义造园手法产生了重大的影响,我们现在看到的那个时期留下来的伟大作品,如沃勒维贡特庄园、凡尔赛宫苑等,那些令人震撼的几何形体,矩形、放射线等这样的形式语言都是来自几何学的影响。

从平面布局来看,狄德罗公园的形式语言以矩形、正方形、线性为主,继承了古典主义园林的一贯做法。普罗沃斯特还将绿篱修剪成有机曲线,极大地丰富了这个公园的形式语言。传统的规则式语言与浪漫的曲线在公园的大地形上重组与叠加,创造出丰富的视觉体验与空间体验。古典主义平面上的形式语言借助陡然变化的高差,转换成符合现代实用功能与审美需求的立面语言,实现了对古典主义园林的传承与创新。

3.3设计要素的延续与重释

(1)植物的艺术化修建结合自然式种植

由于法国古典主义园林的理论基础是理性主义哲学,强调科学与严谨,植物作为园林要素之一常以规整的修剪姿态出现,这是理性主义哲学的反映。此外,由于君主专制的政治制度,将植物修剪定型体现了统治者掌控大自然、主宰一切的欲望。然而,随着时代变迁,观念转变,现代园林强调与自然和谐共处,追求顺应自然的植物种植形式,因此,自然式种植形式在现代园林中流行起来。

精心修剪的植物形式并没有完全消失在普罗沃斯特的作品中,在狄德罗公园里,波浪形的造型绿篱成为重要的装饰性元素,它与周边自然的植物配置彼此对比,在展现植物自然属性的同时,用这一抽象的曲线表现利用植物材料进行艺术创作的独特魅力,也增加了花园的流动感。同时,修建的植物由于随着地形起伏变化,有着强烈的引导作用,强化了整个空间的节奏与秩序感。

(2)运河水景元素

法国古典园林善于再现法国典型的领土景观,法国平原上常见的湖泊、河流、运河等自然要素都被加以提炼引入园林创作中。运河是法国古典园林最重要的水景形式,它不仅是大尺度园林调节蓄排水的重要途径,还是塑造主体空间、 强化空间结构的重要线性要素。在现代园林中, 尺度弘大的大运河已经被淘汰,但运河水景作为抽象化的水系景观仍然深受设计师们青睐。普罗沃斯特曾说“没有水的公园称不上一个工程”。 从狄德罗公园的平面图中不难看出,虽然水景尺度不大,但承担着塑造空间骨架的作用,是划分空间的重要手段,使各个景观单元的边界更为清晰。依地形而下的跌水以简洁的形式和狭长的尺度再现了古典主义园林中运河水景的韵味。

4.结语

法国古典主义 第2篇

（淮北师范大学 历史与社会学院，安徽 淮北 235000）

摘 要：“保守主义”是近现代西方主要思想之一。在启蒙运动的兴起以及法国大革命影响下，社会思潮涌动，“保守主义”应运而生。它的表现有多种形式，但是它的主要思想是维护社会现状和历史传统。柏克作为“保守主义”的奠基者，将其学说与社会现实紧密结合，而他所著的《法国革命论》正是对其理论的最佳诠释。

关键词：柏克；保守主义；法国大革命

中图分类号：D095.65 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0015-02 埃德蒙·柏克（1729-1797）是“保守主义”代表人物，他是爱尔兰人，后迁居英格兰，是著名的政治家、作家、演说家、政治理论家、哲学家和史学家。1756年成为辉格党政治家，1765年进入英国国会，成为代表温多尔地区的下议院议员。他的著作有《与美国和解》（1775）、《为自然社会辩护：检视人类遭遇的痛苦和邪恶》（1776）、《论崇高与美丽概念起源的哲学研究》（1757）、《对国家当前状况的考察》（1769）、《论当前不满的原因》（1770）等。而他最享有盛名的著作则是《法国革命论》，也译作《法国大革命的发思录》，写成于法国大革命爆发的第二年即1790年。这本书的出版，使他成为反对法国大革命的保守派的首席代表人物，一举奠定了他“保守主义”奠基者的地位，因此一些学者称他为“保守主义”的先驱。

一、柏克“保守主义”的基本内容

柏克在《法国大革命论》一书中用犀利的文字，酣畅淋漓地批判了法国大革命，阐述了他的思想，充分表达了他的感情。他指出:“法国大革命乃是世界上迄今所曾发生过的最为惊人的事件。最可惊异的事件，在许多事例中都以最荒诞和最荒唐的手段并以最为荒唐的方式发生了，而且显然地是用了最为可鄙的办法。”[1]柏克认为法国大革命不仅没有获得想要的利益，而且还违背了这个民族的道德。柏克批评《人权宣言》中规定的人的权利是虚无的，它企图使人获得平均，但绝对不会使人平等。柏克还频频地批评法国革命者对人性的践踏，对法国国王和王后以及贵族则报以深深的同情。他说：“在所有的各种聚会中，每项建议都与它的大胆和狂激和出卖别人而成比例地被当作是天才卓越的标志。人道和恻隐之心则被讥之为迷信和愚昧的结果。对个人的温情被认为是对公众的背叛。”[2] 那么柏克是要保守什么呢？在书中柏克批评法国大革命的同时，又热情豪迈地对英国光荣革命大加赞扬，对英国革命者努力与统治者的妥协，怀有崇高的敬意，他认为“光荣革命”包含着人的情感，是对人性的尊重。在赞美英国政治体制时，柏克坚持认为法国的代议制制度是符合国民需要的，并对这种政治体制加以分析，提出了许多在当时看来与社会主流的观点相违背的论调。可以看出，英国的君主立宪政体是倍受柏克推崇的，而他又能切合本国实际情况加以透彻的探究，这正是他作为史学工作者所体现的高贵的民族责任心。他认为由于保存着自然的方法，英国宪政制度充分融合了“君主政体、贵族政体、民主政体”这三种传统的政体形式，互相取长补短，从而达到了平衡，不仅继承了英国的传统，并且也已被证明是符合现实的。因此，柏克想要保守的是传统制度中有价值的部分，不仅要符合现实需要，而且也尊重了古人的智慧。保守主义因此可以被视为为了维护一国之政治，复兴一国之文化的基石。南开大学秀乃礼、于淼认为：“所谓保守指柏克对传统制度的尊重，这种尊重体现在对英国久远历史的尊重，对祖先所传承的文化的尊重。”[3]而不是像法国那样砸烂国家机器，摒弃所有传统的制度，企图以“革命”的名义创立一个新的、未知的法兰西。况且柏克认为法国古老三级会议是有不少优点的，但是法国革命者的行为，却是对传统进行彻底的否定，致使国家动荡不堪，这种做法是不理智和不科学的。正如柏克所述：“创新的精神一般都是一种自私的气质和局限的眼光的结果。凡是从不向后回顾自己祖先的人，也不会向前瞻望子孙后代。”[4] 然而柏克的“保守主义”并非对于一切事物的发展都抱有阻拦和反对的声音,柏克所属的辉格党也有传统的自由主义所在。有学者曾认为，现代的“自由主义”思想是深受柏克学说影响的。他对北美殖民地人民反抗英国的斗争大力支持的,主要原因是因为他反对英国的专制统治，正如大革命中雅各宾派对于国民所实施的暴政，这大大减退了国家前进的脚步和动力，国家及人民应对这样束缚人类自由的施政者进行强有力的抗争。

柏克对革命战争的把握具有前瞻性，他认为法国大革命必然会带来惨痛的结果。他在反对极端的皇权的同时，又反对极端的民主，希望找到一条中间的道路。极端的皇权，是人民的灾难；然而极端的民主也同样是国家的灾难。其实柏克的这些观点是与中国传统哲学有着共通之处，这种不偏不倚的中庸态度，体现了他的史学特点。但柏克的“保守主义”常常被误解为维持现状，其实他是要争取政治上的自由，他所提倡的“宗教宽容”也与其思想中的“自由主义”相吻合。在经济上他主张维护财产权利，不赞成财产的再分配，因为如果只是简单的分配，对富人危害大，对穷人也无益。

二、柏克“保守主义“的进步与局限性

（一）进步意义

第一，柏克的“保守主义”理念是与当时社会现实紧密相连的。他认为雅各宾派是以“平均代替平等，以专横代替自由”的，根本谈不上真正的人民民主，这样的革命和改革只会让国家和人民遭受比以往更恐怖的灾难。他对于所谓的“革命者”，也提出了质疑：“这个推翻了国王和王国的议会，甚至于并不是有一个严肃的立法团体的面貌和形象——“既无皇帝的姿态，又无任何元老的风度”。他们被赋予一种威力，就像那种邪恶原则的威力一样，在进行颠覆和毁灭，却没有任何进行建设的力量，除了是建造那类可以适用于进行更多的颠覆和更多的毁灭的机器。”[5] 第二，他认为宗教也是抵挡“专制”和预防社会风气变坏的力量。他说：“我们的风尚、我们的文明以及与风尚和文明相联系的一切美好的东西，在我们的这个欧洲世界里，多少世代以来都有赖于两项原则，而且确实还是这两者结合的结果。我指得是绅士的精神和宗教的精神。”[6]因为他认识到社会各阶层，尤其是宗教界，对于中央集权的统治阶级造成了强有力的制约，相反这些权利的消失是伴随着中央集权强大的。

第三，保守主义所针对的是社会中的激进主义。法国大革命之后，一批激进分子却大肆批判原先的法国及当时的政府一无是处，这是柏克不能理解的地方。他气愤的反驳道：“这是法国的情形吗？我没有别的办法来决定这个问题，唯有参照事实。事实并不支持这种比拟。君主制本身带有许多弊端，也有一些好的东西；法国的君主制毕竟曾从宗教中、从法律中、从习俗中、从舆论中得到过对自己祸害的某些改正，这就使得它成为一个不如说是表面上的、而非实质上的专制政体（尽管它绝非是一个自由的、因而也绝非是一个良好的政体）。”柏克这样描述也无非是尊重历史的一种表现，是对激进的言论者的一种驳斥。

（二）局限性

第一，柏克认为人性是有缺陷的，他不相信“理性主义”，人的本身是很容易违背自身的原则的，这就需要有宗教来约束和束缚。我们不难看出柏克的“保守主义”对宗教的依赖。他曾说：“我们知道，人在本质上是一种宗教动物，能知道这一点乃是我们的骄傲；我们知道无神论不仅违反我们的理性，而且也违反我们的本能；因而就不可能长久流传。”[7]这从另一个侧面看出,柏克是一个“悲观主义”者，这可能是大多数“保守主义”者共同的特点。而他对于个人财产方面D1阐述，在一定程度上，不利于缩小贫富差距。

第二，柏克的“保守主义”在尊重传统的同时，也吸纳并接受许多旧的、落后的社会理念。保守的宗教思想固然是其重要的一部分，正如王皖强所说：“他相信个人是愚蠢的, 单个的个人所拥有的理智是少之又少的, 但作为整体的人类则是有理智的。因而,‘旧的成见’值得珍爱,持续得越久、流传得愈广的成见就越发可贵。同样,政治活动也应从现有的传统中来, 现有的传统制度和机制是最好的,因为它凝聚了世世代代积累下来的智慧。伯克列举了当时的传统制度：可世袭的王室，代代相传的贵族，下院，承袭了特权、选举权以及具有长久先例的自由的人民。”[8]他对于“人民”这个词的理解也是有问题的，他认为“人民”不过是极小的一部分的有产者，因为，作为社会最底层的人民同样是享受不了任何的权利的。可见，他对于旧的等级制度也是极力维护和推崇的。那么他认为陈旧的制度合理，而统治者的专制不合理，这本身就是一个很大的悖论。

第三，柏克的“保守主义”观点为“守旧派”提供了理论基础。柏克的保守主义的许多观点容易被“守旧派”加以利用。例如，他反对法国大革命的激进、尊重传统文化的的观点就被“守旧派”利用，成为他们丰富自己的学说与反驳其他进步观点的依据。这样也会使读者误解柏克的史学用意，从根本上模糊了“保守主义”的实质，也看不到“保守主义”思想里所蕴含的“自由主义”。

法国的“社会主义化医疗” 第3篇

法国公共医疗的受益者，不仅限于法国民众，也包括在法留学生、各国驻法领事馆、外企人员等短暂居住人员和失业者、流浪者、难民等，哪怕是非法移民，政府本着人道主义精神，对其专门制定了一项“国家医疗救助计划”。非法入境者只要证明自己在法国不间断居住超过3个月，并且收入在某个层次以下，就可以申请医疗救助。简而言之，只要你在法国生了病，可以放心大胆地走进医院，不必担心兜里没钱，医院也会尽心救治，然后不交一分钱地走人。

在法国，严重疾病的患者，无论你到哪一家公立医院，国家都会免费进行救治。越是病重，越不需要自己出钱；越是病重，享受的保险范围越大，得到的护理和治疗也越全面。

另外，在法国以外的国家看病，可以报销。法国社会保险在很多国家都生效，如果患者在法国以外的国家看病，只要保存好当地的发票，回到法国翻译成法文文件，公正之后，可以拿到相关部门报销。

正是因为法国医疗政策是“每个人生病都有接受治疗的权力，人人都可以得到公共医疗的保障”，法国人把这套体系赋予了“社会主义化医疗”的称谓。

法国繁荣发展古典舞蹈的启示 第4篇

由此可见, 我国的舞蹈事业, 在自身发展完善的同时, 也需要借鉴外来舞蹈的精华。这是其一。

其二, 为要发展和繁荣, 国家的重视和扶持, 也是关键的一环。

我们放开眼界, 先看法国。与文化相比, 法国花在石油、武器上的经费相对较少。自上个世纪80年代以来, 法国中央政府开始推行了一项向巴黎以外各城镇“下放权利, 普及文化”的总政策, 从人力、物力、财力各方面着手, 大力支持各地, 尤其是偏远地区的舞蹈及整个文化事业的建设, 从而先后在19个大小城市创建起了“国立舞蹈中心”。以密特朗总统为首的左派1981年当政后, 又将舞蹈的经费一口气增加了4倍, 从而使法国的舞蹈事业得到迅猛的发展。

与此同时, 法国外交部的艺术行动委员会也认为, 艺术是没有国界的, 因此, 将走向新世纪的优秀法国艺术介绍到世界各地, 并将世界各地的优秀艺术引进法国, 这是完全可能的和非常必要的。

据该国文化部官员介绍, 法国政府投入到文化事业上的巨额经费, 在全世界包括所有西方发达国家中, 也是首屈一指的。这与法国经济目前在世界范围内排行第四, 而整个法国只有半个四川大小直接相关。

法国是西方古典舞——芭蕾的正宗摇篮, 这是举世公认的史实。但其传统舞蹈的博大精深恰好表现在同当代实验舞蹈的初而冲突、继而共存和终而共荣中, 最精彩的例证莫过于这样一个事实:“现代舞之母”美国的依莎多拉?邓肯的骨灰盒是由巴黎歌剧院芭蕾舞学校这个传统芭蕾的摇篮去隆重安放的。

成就这种理想结局的根本原因, 除了整个人类的进步走到了今天这样一个崭新的时代以外, 法兰西民族根深蒂固的“浪漫”精神, 自上而下、古往今来的发扬光大, 也是不可多得的因素。而从本质上看, 这种“浪漫”精神恰好是“实验”艺术的内核所在, 因为所谓“浪漫”, 就是为了追求某种理想而毫不顾及最后结果的奋力抗争, 就像“浪漫”时期的芭蕾舞剧, 赞颂的都是那些为了追求过于理想化的爱情, 而义无返顾地陷入毫不现实的“仙凡之恋”一样;更像“当代”时期的各类实验派编导, 为了探求未知世界的无穷奥秘, 而一往无前地跳进那些可能辛苦一生也与鲜花美酒掌声无缘的作品一样。

法国的奇迹就在于自上而下、古往今来对这种“浪漫”的“实验”精神及其作品的高度认同, 尤其是历届政府真正支持, 以及对古典和当代艺术的高投入, 使得其他西方发达国家都望尘莫及。在这种长期稳定的舞蹈政策和优厚待遇保护下, 法国不但保持甚至发扬光大了本属于自己的芭蕾艺术, 更在学习和吸收德国和美国现代舞并化为己有的过程中, 显示出巨大的优势, 从而使得法国在现代舞和当代舞方面从输入国的地位, 逐步步入了输出国的行列———还是在政府的大力支持下, 法国古典与当代舞蹈团不仅正以空前的规模巡演五大洲, 而且已吸引了不少海外学子前去学习这两大类别的舞蹈。

在丰富多彩的剧场中, 法国观众在对传统芭蕾司空见惯之后, 又已习惯了各种希奇古怪的实验舞蹈, 不仅对各种生僻、怪异, 令人一时不解的东西兴趣盎然, 而且对各种实验性的、内容深刻的新作品也愿意认真解读。即使需要弄“懂”什么, 他们也不要求创作者在演出前或节目单上作过多的解释。对有些离谱太远的作品, 他们不会求全责备, 全当是“言论自由”的结果而一笑了之。

法国当代舞深受其先锋派戏剧的影响, 因此, 带有强烈而自觉的戏剧性, 注重整体的舞台形象, 热衷布景、服装、灯光设计等非舞蹈的装饰, 强调舞台景观中那种人为的, 常属超现实的本质。因此, 舞者们常常偏爱于成为整个舞台作品中的一个组成部分, 而非舞者的自身线条、动作质感、思想感情等等。在审美上来说, 法国舞蹈对观众的期待更加宽泛, 更加诗意, 更加朦胧, 而非具体的情节或细节。这些特征则完全不同于英国和美国的当代舞作品。

“冤家聚头”：法国VS?恐怖主义 第5篇

长期困扰：法国面临之恐怖主义挑战

其实，法国对恐怖主义并不陌生。现代语义上的“恐怖”（terror，法文做terreur）一词最早便来源于18世纪末法国大革命时期的某些政治暴行和暴力现象。不过，当代法国面临的恐怖主义问题却是从第二次世界大战后才有的。

从冷战时期至今，恐怖主义作为国家与社会安全的一个长期问题困扰着法国。总的来看，其国内存在或是所面临的恐怖主义势力大体上有三种类型：第一种是反对西方资本主义制度并带有某种恐怖主义性质的组织，它们的典型代表是“直接行动”组织。这类恐怖势力类似于意大利的“红色旅”或西德的“红军派”，他们以打倒资本主义和“美式帝国主义”为宗旨，从事了大量恐怖袭击和政治暗杀等暴力行为。第二种是带有地区分裂主义色彩的恐怖组织，它们的典型代表包括科西嘉岛上的分裂主义团伙。这类恐怖势力以追求特定地区例如科西嘉、巴斯克、布列塔尼等地区的独立为目标，而从事暴力恐怖活动。不过这类恐怖组织的袭击对象一般为物资财产，造成的人员伤亡比较小。尽管如此，由于这类组织与有组织犯罪的联系日益密切，仍然构成了法国社会安全的一大隐患。第三种是具有外国尤其是中东地区背景的国际恐怖主义组织。这类恐怖主义力图通过暴力影响法国的国际行为，以达到其政治企图；甚或就是单纯地以报复“西方世界”为目的，特别是在9.11事件发生之后。这类恐怖势力在法国出现得比较晚，但其造成的破坏和影响却越来越大，大有超过前两者之势。

1980年10月，来自中东的恐怖主义势力对位于巴黎哥白尼大街上的犹太人教堂发动了炸弹袭击，造成了4人死亡、11人受伤的严重后果。这起事件标志着国际恐怖主义对法国发动一系列袭扰的开端。其后，国际恐怖主义频频袭击法国并屡次得手。就以1986年9月的那次恐怖袭击高峰期为例：从4日到17日共发生了七起袭击事件，包括巴黎市政厅、警察总部、香榭丽舍大街在内的多个地方成为恐怖分子作案的对象，共造成了近200人的伤亡。再以另一个高峰期（即1995年）为例：从7月到10月的短短三个月内，国际恐怖主义组织又袭击了包括巴黎、里昂在内的法国多个城市，破坏了火车站、地铁站、清真寺、犹太人学校以及超市等许多场所，造成了大量的人员伤亡，给法国社会留下了惨痛的烙印。

协调统一：法国应对恐怖主义之策略

在恐怖主义挑战面前，法国的态度经历了变化。最初，法国对国际恐怖主义持“事不关己、高高挂起”的态度，认为只要不威胁到自己的利益，就可以对恐怖分子“睁一只眼、闭一只眼”。因此，法国一度有了国际恐怖主义“庇护所”的坏名声。然而随着在中东地区与法国有关的某些政治矛盾不断累积，国际恐怖势力开始反噬其庇护所了。面对日益猖獗的恐怖袭击，法国政府采取了多项措施，从立法、行政、司法等方面综合应对。“协调统一”正是法国反恐措施的典型特征与成功之道。

首先，法国建立起了集中统一、专业化的司法系统来处理恐怖主义案件。行政部门往往不愿走司法渠道来对付恐怖主义，因为司法程序比较缓慢，而且需要向社会公开某些非常关键的材料信息。但不这样做又会使得反恐措施缺乏合法性，引发社会争议。包括美国在内的许多国家都遇到了这样的两难。法国的解决办法是用集中统一又专业化的司法系统介入反恐斗争，让专司反恐问题的警官、调查官、公诉人以及地方执法官员集中在巴黎附近办公，专门处理反恐案件。这样，无论法国哪里发生了恐怖袭击，都可以在“反恐司法系统”中得到迅即处置。

其次，法国建立起了司法与情报系统之间的密切联系。1995年，法国通过了一部安全法案，要求负责反恐的执法官员与负责反恐情报搜集的“国土监管局”密切协同。两个系统能够相互提供彼此需要的东西：情报官员能够提供大量优质可靠的信息以及专业人力资源，而执法官员则提供了必不可少的案件调查权利。经过多年的实践，司法与情报系统间的反恐协作已经机制化了，相互信任大大提升，有力地提高了国家反恐机构的效能。

最后，法国能够把国内与国外两个反恐领域联系起来。这突出表现在经验丰富的“国土监管局”与国内反恐调查官之间的经常性联系，应调查官的要求，“国土监管局”把在国外获取的大量重要信息整理后交给他们使用。由于国际恐怖主义活动的特殊性质，把国外和国内两个反恐领域有机联系起来显然是必不可少的，而在法国出兵马里之后，这一点就愈加重要。

经过多年反恐斗争的不断洗礼，法国日渐成熟的反恐战略与机制被证明是有效的。这一点可以从法国安全部门1998年成功阻止对“世界杯”的恐怖袭击、1999年协助美国与加拿大破获阿赫迈德·莱萨姆恐怖袭击案、2000年成功阻止对斯特拉斯堡大教堂的恐怖袭击，以及2001年成功阻止对美国驻法大使馆的恐怖袭击等案例中得到充分的展示。如果说1980年的犹太教堂袭击案的发生反映了当时的法国对于国际恐怖主义还多少有点儿无知的话，那么19年后法国在莱萨姆一案中的关键作用就说明其安全部门已经是国际反恐战线上的一名尖兵了。而这正是法国协调统一的反恐措施的成效所在。

马里之后：法国反恐斗争进入新阶段

随着法军大举介入马里战事，不仅马里国内的这场政治军事斗争到了转折点，而且法国与恐怖主义的长期较量也进入到一个新阶段。之所以谓之“新”，是从两个方面而言的。其一，从法国介入马里战事后国际恐怖主义迅速升高的威胁调门来看，法国有可能与美国并列甚或取代后者而成为恐怖主义势力攻击的首要目标，从而使法国的反恐斗争面临新的“敌情”。其二，更重要的是法国积极介入外国（马里）局势并出兵打击恐怖主义，把自己反恐斗争的姿态与水平提高到了一个新的层级。在这个新的层次，法国的反恐策略将更加注重国际合作，更具战略眼光。

在马里展开行动后，法国表达了与美国进行更紧密的反恐合作的意愿，美国也表示愿意派出无人机帮助法军在马里反恐。此外，法国利用自己对非洲国家的影响力，已经成功动员“西非共同体”协助出兵马里帮助反恐并稳定那里的局势。当然，法国更看重的是通过欧盟提升自己的反恐能力，进一步巩固自己的反恐成果。提高整个欧盟的反恐意识与水平与法国自身的安全利益息息相关，同时也是法国作为欧盟创始成员国及欧洲一体化“发动机”的政治义务。“申根协定”极大地便利了欧洲各国人民间的自由迁移和交流，但另一方面，它也方便了恐怖主义等安全隐患在各国之间的“大行其道”。因此在反恐进入新阶段后，法国更加强调其国际视野和一体化应对的特点，不仅大力推动欧盟更新其反恐战略，而且尽力争取德国、英国、意大利、西班牙等国的支持。由于带头打击非洲恐怖主义势力，法国再次向欧盟诸国展现出了“领导者”的风范。

面对恐怖主义，法国显然已经做好了准备。

法国古典主义 第6篇

在法国十七世纪伊始法国的古典主义已经非常丰富, 十七世纪到十八世纪法国最为显赫的波旁王朝, 路易十三和路易十四当政时, 法国封建专制王权极盛, 对于推崇的古典主义极力赞扬, 对于出生在枫丹白露的路易十三国王, 对艺术有着执着的热爱, 而路易十四这位以“太阳王”自诩的国王在他统治时期, 建立起了艺术学院, 培养法国艺术家, 布伦提倡的“伟大风格”为法国古典主义奠定了基础。而普桑和勒布伦也在古典主义的浪潮中崭露头角, 他们为法国的古典主义奠定了非常强而有力的基础。18世纪末法国资产阶级革命到来, 所有法国人都卷入到这场革命当中, 资产阶级提倡的民主理想也深入民心, 而这些也激励一些艺术家们开始为法国绘画寻找新的生机, 很多艺术家都是经过这场革命的洗礼、理想与现实、国家政权颠覆等一系列问题使得绘画中都伴随着一些伤感情怀在其中, 对于国家的动荡不安, 文艺复兴时期的崇高的艺术理想让人们去追随, 希望能重振原来的艺术辉煌。温克尔曼认为的“理想美”, 以最完美的形式实现这种理想美的是希腊的古代艺术, 因此他主张艺术家必须以所有的希腊古代艺术为蓝本。这种美学理想不仅是在欧洲成为新的美学典范, 并且新古典主义就是这种完美形式的理想美。他们虽然依靠古代希腊绘画之路然而并没有使她延续, 在法国十七世纪初期的古典主义绘画中也没有完全继承, 新古典主义是相对于大革命前的古典艺术而言, 法国十九世纪的古典主义是紧密伴随着法国大革命而开启的新的绘画道路。法国大革命中, 战争的残酷和政权易主等都是社会动荡黑暗的表现, 而这些题材都是为法国新古典主义提供了很大的绘画空间, 大部分都是以这些大型政治事件为历史题材, 而艺术家对绘画的要求都是强烈的直抒胸臆表达, 理性的思考占据大半个画面, 因此动荡不安的社会隐藏在绘画中的就是艺术家所要表达的伤感情节, 是对社会现实的失望和呐喊。是艺术家对崇高理想和艺术精神的追求, 也是最让人迷恋的艺术气质。这些气质都表面上是一种残酷对现实的反抗, 而画面深处是伴随着一些伤感情怀在里面。

在最为著名的画家大卫的绘画中, 描绘政治主题的绘画很多, 残酷的斗争和理想的破灭充分地表现出来, 画面深处就是反映的伤感情节。他早期的《求乞舍的贝利萨留》作品中就是描写的贝利萨留被诬陷而后获释的画面, 表现的是对统治阶级的不满, 但是他大卫没有直接描写统治阶级的残暴和野蛮而是抓住了主人公落魄甚至是被折磨失明的惨状, 在街上向一妇人乞讨, 他背后昔日的士兵, 画家描写的是一种惊讶的表情, 这一组人物的设置和安排非常内人深思, 士兵的惊讶和贝利萨留落魄的无助客观上反映了统治下忘恩负义的悲惨社会。整个画面介入现实手法, 画面色彩灰暗, 给人无限伤感和反思。《马拉之死》是最为伤感一幅绘画作品, 画面中画家把绘画色调处理的简单暗淡, 给人透明真实质感, 马拉的死去好像是安详地睡着了, 马拉手中的信也反映了刺客的狡猾和马拉内心的善良。画面背景画家用了极为暗淡的色调表现画面的阴冷, 正好衬托了主人公温和的身体像是人们敬仰的灵魂, 细节描写虽然很少却很详细, 画面给观者更为近距离的视觉冲击, 伤感之前冲击着每个人的心灵, 正如波德莱尔说的“在这个房间的寒冷的空气中, 在寒冷的墙壁上, 在那寒冷而不相的浴盆里, 我们可以感到心潮澎湃”。这些伤感情节深深铭刻于画家记忆里的形象, 已经凝聚成一种创作的冲动。 (1) 这种冲动不仅更多的还有表现绘画中的一种静穆和沉稳, 这为伤感情节营造了一种背景气氛, 例如格罗在描写大场面绘画中《拿破仑视察雅法城的疫情》中, 描绘的是战争场面, 没有直接的描写战争中斗争的残酷, 而是选取了拿破仑视察医院传染瘟疫的场面, 描绘了拿破仑鉴定无谓的表情, 同时也着重刻画了士兵每个人表情中的恐惧, 周围弥漫着硝烟, 远处是士兵的尸体, 色调在死去的尸体作为背景中运用暗淡低沉的色调, 虽然渲染了同仇敌忾的英雄气概但是还是能看到画家用细腻的笔触描绘出来伤感低沉的情感世界。

古典主义热情追逐这富有感情色彩唯美的画面效果, 普吕东本人是个追求理性与热情的画家, 这和他本人的身世有很大的关系, 因此他更渴望在绘画中表达心灵上的慰藉和感情上的温暖, 他对于忧伤的形象非常敏感, 他描绘众多女性形象中都有类似的表现, 在《正义之神和复仇女神追逐凶犯》中, 女性的恐惧和忧伤之感, 画面中女性身体轻柔、婉转与背后深色背景相融为一体, 似乎要被吞噬般, 在后期的普吕东的《约瑟夫皇后》是直接表达伤感情节画面, 皇后华贵的气质优雅的姿态, 面部的忧郁之感也随之而出, 这幅画相对多了几分静谧与安逸, 更加衬托了她孤独与忧愁之感, 给人无限的伤感。古典主义中对于色彩的调和完全可以和威尼斯画派相媲美, 安格尔的女性裸体绘画中他运用微妙的光线营造了许多静谧的气氛, 这些柔和而丰富的色彩变现了他画中的伤感寂寞。《土耳其浴女》和《瓦平松浴女》等都是描绘女性柔美的身体, 很多人认为他所描绘的女性身体是没有骨头的, 然而这种柔和的绘画笔法也是他把女性的阴柔和伤感情节表达得淋漓尽致。也表现出了画家对抽象与自然之间的矛盾和内心的困惑。

倡导人们对个性的解放提出口号“自由、平等、博爱“等观点, 而此时法国又受到德国唯心主义倡导者提出的“人的自在的、自卫的、绝对的、自由的精神”, 艺术家们开始审视。对社会现实与自己理想和对刚刚建立国家政权等进行批判和思考, 反对邪恶, 倡导社会平等的理念, 艺术家在艺术创作中法国封建王朝的复辟倒戈覆灭反复不断, 绘画总是伴随对于政治社会的失望的痛楚, 和“自由、博爱”相悖的, 古典主义中或多或少都伴随着艺术家内心的孤独与困惑而这些情感都表现在绘画中, 这些苦闷和失望反映早期艺术创作当中, 都是在写实的场景中强烈而又真实的表现出来。

参考文献

①《欧洲美术—从罗可可到浪漫主义》195页

[1]朱光潜《西方美学史》

[2]中央美术学院美术史系编《外国美术史》

法国古典主义 第7篇

一、《人间喜剧》现实批判主义的艺术力量

1. 浪漫的批判精神

《人间喜剧》是法国甚至整个欧洲现实批判主义的代表作,巴尔扎克在作品中充分抒发了自己的政治情怀。在作品中,巴尔扎克具有极强的浪漫情怀的批判精神,勇于打破思想枷锁,勇于对自己所在的阶级进行抨击和批判,由于说出当时的法国改天换地的需要。《人间喜剧》中的人物是法国现实社会中的写照,《高利贷者》中的高布赛克是老一代资产阶级的代表,代表着最原始的资本剥削者,经营方式极端落后,却很富有 ;他们富有,却极度吝啬,依旧无法摆脱小农思维的束缚,固守在陈旧的生活方式上[1]。他们经济范围狭窄,放高利贷,剥削方式简单、直接。血腥。《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台是自由资产阶级的代表,尽管仍旧无法摆脱老一代资产经济的现象,依旧吝啬,生活方式依旧陈旧,但经营手段已开始丰富化,他懂得商品的流通、资本的运作、商业投机、土地兼并等,剥削方式更多、更加的隐蔽,其发家史就是一部政商联姻的教科书。他早期投机革命,革命成功后当过地方的行政长官,并通过手中的权力大肆聚餐,在敛财的过程中充分展现了第二代资产家的精明、凶横、血腥,开始对政治有一定的影响和腐蚀[2]。《纽沁根银行》中的纽沁根是金融寡头的代表,富有,纸醉金迷,彻底摆脱了第一、二代资本家的生活方式,生活方式现代,很少关注具体的经济行为,而把主要的精力用在资本的运作上,带有极大的欺骗性和冒险性,对政治的影响也更大,甚至控制着国家的命脉。他们运作手段隐蔽、多样,通过自己影响来垄断某一行业,以源源不断地获取利润。

《人间喜剧》是法国贵族没落、资产者发迹的真实写照,尽管巴尔扎克是上流社会的一分子,对贵族阶级充满同情,但他也深刻地认识到贵族阶级终将消亡,新兴的资金阶级和权贵将继续统治法国的现状。在他的小说中,他背离了自己的阶级,深刻地揭露资本家原始积累的血腥和丑陋,并对他们的阴谋和权术进行了深刻的批判,甚至鼓励法国的工人阶级团结起来,防抗压迫,追求社会的平等。在《人间喜剧》中,具有浪漫情怀的现实批判主义发挥到了极致,用自己小说使人们认识到社会的不公和虚伪,把文字变成投入权贵阶层的匕首和利刃,在这部作品中处处能看到批判的言词,对当时的社会的具有的意义。作为统治阶层,资产阶级贪得无厌,麻木不仁,对包括工人在内的劳动阶级进行残酷的统治和压迫,人们只能委曲求全,久而久之,沉默和忍让成为了人们的行为习惯,而巴尔扎克作为一个的现实批判主义作家,并不缺少勇气,他承担起了唤醒人们反抗意识的勇士,热情讴歌了工人阶级在追求自由、平等、人权上所做的努力[3]。巴尔扎克在《人间喜剧》中借物抒情,表达作者对劳动人们遭受不公平待遇的愤慨,呼唤人们的国民意识,鼓励为追求自由平等而奋斗。

2. 规律严谨

大自然叶黄叶绿,循环交替。《人间喜剧》中社会的变迁也符合自然的变换规律。从人物来来讲,每个人的言行符合他所处的阶层,符合他自由的规律和法则 ;从阶层来讲,资本阶层注定要代替传统贵族阶层来统治社会,原始的资本阶层注定要被新一代的基本阶层所取代。大自然中万物的不同意象与小说所展现的意象符合,极大地提升了小说的艺术魅力。在《人间喜剧》中,巴尔扎克不单表现了对自然界万物的喜爱,也借助于他们的意象表现了当时的社会发展状况。贵族阶层、原始的资本阶层就是秋天的黄叶一样,注定要被吹散,在吹散的过程中,小说对他们的交锋进行了展示,通过他们之间的勾结、对抗来表现他们的虚伪、狡诈,借此直接抨击当时的社会的各种丑陋现象,呼喊出自己心中的价值观。在自然界中,秋天预示着破坏,使鲜花枯萎,树叶凋落。而《人间喜剧》中秋风则是指每次法国革命,革命的出现使得土地、资金开始重新分配,那些秋天过后长处的新芽绿叶则是每次革命后涌现的新一代权贵和资本基层,他们继续剥削地层的劳动人民。但作业也相信,春天发出的新芽和绿叶也有好的一部分,这些好的部分正是为社会那些积极好的力量。他希望秋天能带来新的绿色,更加的生机勃勃,望借助于革命来使社会更加的公平,让社会更加的欣欣向荣。但法国历次的革命并没有达到作者的要求,他们只是换了一波更加贪婪、虚伪的统治者,在希望一次次的破灭中,作者对他们的批判也更加的深刻和丰满[4]。《人间喜剧》作为巴尔扎克的代表做,很真实地反映了当时的社会状况,以及社会需要进行改变,创造新天地的需要。《人间戏剧》正是承担了一部分革命的任务,作者对他们的批判就像是秋天,将他们像清扫垃圾一样清理干净,切除社会的毒瘤,让社会恢复生机,人们有尊严快乐地生活在秋天过后的天地里。与自然界里的秋天一样,《人间喜剧》勇于打破思想禁锢,鼓励人们对不同的命运进行抗争。从某种程度上看,被剥削的劳动人民就像是沉默、平静的大海,他们沉睡着不断地被剥削着,但大海苏醒的那一天也终究到来,在苏醒的那一天,大海将展现出强大的力量,使得丑陋、虚伪的资产阶级而灭亡。大海不单与被剥削的劳动人民契合,也是《人间喜剧》艺术魅力的真实写照。

秋天不单扫除了枯枝落叶,也唤醒了万物的萌芽新生,那些美好的、有益的将会留下,反动的、邪恶的将会继续被扫除,也符合《人间喜剧》的批判精神。尽管革命对社会具有一定的破坏作用,但整体来看,还是的,因为秋天过后,社会将迎来一个崭新的世界、那时人们生活平等,不再受到资产阶级的压榨,也说明了让世界天旋地转的革命是非常必要的。就像一场暴雨,可能会摧毁一些树木花草,而暴雨过后,生命力顽强的树木花草将会迎来一个新的发展良机。

3. 形象对比深刻

有人说,从政治层面或社会层面理解是对《人间喜剧》的过度解读的,作者只是想表达自己的喜好和厌恶,只是想批判一些贪婪的基本阶层和虚空的贵族基层。但无论怎样,正是由于作家对社会万象的敏锐的嗅觉以及独特视角,作家才有了源源不断的创作素材。纵观巴尔扎克的个人作品,最引人入胜的还是对人物的刻画,而在《人间喜剧》中,关于人物刻画的段落比比皆是。本文以奥老头为例进行说明 :

《高老头》是法国批判现实主义大师巴尔扎克的代表作,充分体现了《人间喜剧》的主题旋律和巴尔扎克式的艺术风格。

当高里奥老头住到伏盖公寓时,他分住在二楼一间最好的房间,每年交1200法郎的膳宿费,他衣着讲究,每天还请理发师来给他梳头发,连鼻烟匣都是金的,他算得上这所公寓里最体面的房客,人们都叫他高里奥先生。寡妇老板娘还向他搔首弄姿,想改嫁于他,当一名本地区的阔太太。

第二年年末,高老头就要求换次等房间,并且整个冬天屋子里没有生火取暖,膳宿费也减为900法郎。大家把他当做“恶癖、无耻、低能所产生的最神秘的人物”。

第三年,高老头又要求换到最低等的房间每月房钱降为45法郎,他戒了鼻烟,打发了理发匠,金刚钻、金烟匣、金链条等饰物也不见了,人也越来越瘦,看上去活像一个可怜虫。

开始,他每个星期可以去女儿家一两次,后来改为一个月,都最后女儿连门都不让他进,最终他病倒了,穷困地死在一间破烂的小阁楼上,女儿们连葬礼都不参加。因为什么而发生这样的变化 :心甘情愿地让自己的两个宝贝女儿──这是两个毫无人性、甚至可以说毫无廉耻之心的女人——一点一滴地榨干了自己的心血。

主人公高里奥老头白手起家,作为一个精明的面条商人,他在大饥荒的年代把握时机发了大财。他无比娇惯自己的两个女儿,不惜肝脑涂地地满足她们的一切欲望,并以巨额陪嫁使她们分别成为了伯爵夫人和男爵夫人。两个女儿挥金如土的习性加上上流社会尔虞我诈的倾轧,最终吸干了高老头最后一点钱财。当老人一贫如洗时,他的女儿、女婿再也不许他登门,高老头最后贫病交加地死在一个破烂公寓的小阁楼上,而女儿们甚至连葬礼都不出席。通过高老头的悲剧,作者对金钱至上、道德沦丧的社会现实给予了抨击。通过对高老头形象与女儿形象的对比,我们能清晰地认识到上流社会金钱至上的罪恶。父亲把女儿视作掌上明珠,把所学的心血都放在她们身上,为了让她们嫁得好一定,不惜为女儿们置办奢华的嫁妆,把自己的所有积蓄都投入到女儿无尽的欲望中,不在乎自己的居住条件、生活条件,直至自己的财产被女儿榨干,最后在孤单、贫穷中死去。女儿把父亲视作摇钱树,用金钱的多少来衡量与父亲的关系,父亲有钱时被视作上宾,随着父亲的钱逐渐被她们偷空,她们对父亲的态度也不断发生着变化,在生命的最后,父亲没有了钱却闭门不见,让父亲孤单、潦倒地死在租来的公寓中。在最后,作者对大女儿、二女儿的嘴脸进行细致的刻画,她们以可笑、荒谬的理由决绝见父亲最后一面,这既引出了高老头最后的独白,又使之形成了鲜明的对比, 通过对女儿的控诉,让读者更能深刻感受到女儿们的不义,感受到金钱维系的社会人与人之间关系的冷漠以及亲情的淡薄,也进一步讽刺了社会上层不认父母,只讲金钱的罪恶行径。

二、结束语:

法国古典主义 第8篇

关键词：战争,普通人,人道主义

人道主义起源于欧洲文艺复兴时期, 是以要求人格独立、个性解放、恢复人作为人的地位与尊严为核心的哲学和文学运动。随着历史的发展, 人道主义的内涵发生了变化, 已经渗入不同的领域, 概括说来, 人道主义就是提倡关怀、爱护、尊重人;提倡人的尊严, 重视人的幸福, 追求人类的完善, 要求建立人与人之间互相尊重的关系。

《幸福得如同上帝在法国》是法国作家杜甘的一部风格独特的反法西斯小说。故事的主人公加尔米埃是一个心地善良的法国年轻人, 但是在命运的驱使下, 他身不由己地参与了这场战争, 成为一名出色的情报员。在为盟军搜集情报的时候, 他结识了一群德国水兵, 并发现他们其实和自己一样善良。但是他终于还是亲自送出情报, 使盟军得以击沉德国的潜艇, 也断送了那些信任他的德国伙伴的姓名。他的良心为此深受谴责。最后, 他接受一名德国水兵死前的嘱托, 终身照顾水兵的女友和孩子, 以弥补内心的不安和愧疚。

与其他反法西斯小说相比, 这部小说没有大量从正面描写战争, 而是从人道主义出发, 通过一个普通战士的命运, 来反映战争的残酷, 表达了人类厌恶战争, 向往和平、爱情和幸福生活的呼声。

一、人民生活疾苦, 战争给人道主义带来灾难

人道主义在于对生命的尊重和对和平的向往, 从这个意义上来说, 战争是人道主义的灾难。作者怀着人道主义情怀, 对参加战争的人们, 给予了深刻的人道主义关怀。

阿加特是一个生活在孤独和惶恐中的可怜姑娘, “她的父亲从战争开始就被俘虏到德国去了, 她的母亲以此为借口, 跟了一个由于时势使然而过早致富的小青年, 把她独自丢给命运来摆布。她有一个相好, 一有机会就揍她。”她生活在社会的底层, 吃穿毫无保障, 人权、利益更是无从谈起。面对饥寒交迫的窘境, 她不得不出卖自己的肉体。但是她单纯善良, 即便生活并不顺心, 脸上也总是挂着微笑, 并一直努力寻找幸福。她希望找到一个可靠的男人, 找到一个可以使她疲惫身心得到休息的庇护所。她最大的希望就是能够逃离目前的生活, 找一个真正爱她的男人平淡过完一生。但是她并未获得命运的垂青, 反而被推入了另一个深渊。她结识了加尔米埃, 她对他的地下活动一无所知, 却受迷惑加入了他们的组织。直到他们被捕时, 她依然无从知道原因。为此, 在狱中, 她被当成一个顽固不化的人, 吃尽了苦头, 最后甚至被德国人当成对付盟军的肉体屏障。

作者希望通过她来表现普通人在战争中思想和生活状态, 并以此来表现战争对人的残害。这个正处于人生中最美好季节的年轻人, 她的青春、梦想, 她对于未来的憧憬和期望, 都被战争无情地埋葬了。如果在和平年代, 阿加特也许会找到一个人让她托付终身, 结婚生子, 过上幸福的生活。但是, 她的命运被战争彻底改变了。作者对这些人物的命运深表同情, 进而以此表达自己的人道主义思想。

普通法国人固然是作者的着笔点, 但是他同样给了德国水兵们相当的笔墨。那些德国水兵本性善良, 兄弟之情浓重。他们远离祖国, 只能通过彼此之间的关照来逃避危险。他们讨厌奴颜婢膝的主管, 反而新人一开始并没有对他们表示好感的加尔米埃, 并且愿意对他敞开心扉。他们向他谈论自己的家庭, 给他看一些从不离身的黑白照片, “一些由于握得太紧而发黄的底片”。他们面对死亡没有丝毫恐惧, 甘愿为祖国献出生命, 但同时, 他们又担心家人的安全。他们厌恶战争, 唯一的愿望就是早日回到自己的祖国, 他们并没有将法国人视为敌人, 并且希望能与法国人和平相处, 正如射击指挥官临走时对加尔米埃说的:“那一天如果到来的话, 我们会在巴黎一家咖啡店的平台上一起喝啤酒, 那是我们会‘幸福得如同上帝在法国’。”但是最终, 他们葬身海底, 他们年轻的生命被战争无情地埋葬在黑暗寒冷的大洋深处。他们也同样是战争的受害者。作者通过对德国士兵的描写, 同样揭示出战争的残酷和对人性的践踏。

二、用战士的无私奉献凸显战争中人道主义的缺失

加尔米埃是一个平凡的年轻人, 他出生于一个共产党人家庭。在他参加抵抗运动前, 他的想法很简单, 对革命毫无概念。当他父亲派他去进行地下斗争时, 他的头脑一片混乱, “我没有感觉到自己变成了游击队员, 准确地说, 是个喜剧演员。”他不得不宣布死于脑膜炎, 以便用全新的身份来投身抵抗运动。他很善良, 以前陪父亲去打猎, 他从不敢开枪, 哪怕是打一只鸟。但是为了工作需要, 他不得不去杀人。他的内心深感不安, 只能拼命说服自己:“我只是一个奉地下部队命令行事的人, 只管执行。”为了躲过纳粹分子的追捕, 他在一个地下墓室里待了三天。那三天里, 死神几乎与他同在, 稍有意外, 他就会像失去了空气的火苗那样熄灭。之后他开始像一个流浪者一样每天变换住所。这种动荡的生活使他无限怀念逝去的平静生活。

当他被派到专门接待德国水兵的咖啡店搜集情报时, 他发现那些德国小伙子其实和他一样淳朴善良。德国水兵对他掏心置腹, 这使他的良心产生了隐约和模糊的不安, 一种背叛了真诚的人的不安。但是最终加尔米埃亲自送出情报, 断送了那些信任他的德国伙伴的性命。这次遭遇使他心力交瘁, 内心极度煎熬, “我的胜利只是按照命令片区了信任的结果!我成了他们的刽子手!”

当战争结束后, 当他回到巴黎, 他却什么都不是了, 他被埋葬了, 身份被取消了。20岁, 本应是最美好的年华, 本应在校园里无忧无虑地念书, 但是加尔米埃却将自己的青春献给了法国的抵抗运动。在那段颠沛流离的日子里, 陷阱四布, 危机重重, 好几次他都与死神擦肩而过。为了赢得战争的胜利, 他不得不去杀人, 不得不背叛良心, 忍受良心的谴责。然而当战争结束, 他却连自己的合法身份都无法获得。加尔米埃只是千千万万参加抵抗运动的革命战士中的一个, 在他的身上体现了他们所共有的默默奉献的精神。奉献与失落的强烈对比, 凸显了战争中人道主义的缺失。

三、对主人公精神层面的人道主义关怀

描写战争是为了消灭战争。许多以战争为题材的作品, 都会停留在控诉敌人残暴、歌颂英雄主义的层面, 但是, 战争本身就是人类发展史上的巨大灾难。如果沉浸在道德与价值的判断中, 就无法将对战争的思考提升到一个更高的境界, 也就无法真正站在历史发展的高度, 从人道主义角度审视战争。杜甘并没有将讴歌英雄主义作为自己的终极使命, 而是透过现实的层面, 对每一个生命个体都进行了亲切关怀, 并对他们进行价值的思考。

加尔米埃的经历可称得上是一曲英雄主义赞歌, 作者将他在战争中表现出的机智、勇敢、毫不畏惧刻画得入木三分。在小说中, 作者一方面肯定了他所作的贡献, 但另一方面, 对于英雄的赞美并没有取代作者对主人公命运的同情和对人类命运的思考。尤其在小说的后半部分, 始终洋溢着一种挥之不去的伤感。加尔米埃深爱着他的上司米拉, 但是严酷的战争使米拉始终对他保持距离和冷漠。战争结束后, 他整夜思念米拉, 辗转难眠。但是迫于形势, 他不得不和克洛狄娜结了婚, 但他坚信米拉还活着, 千方百计打听她的下落。对米拉的回忆并没有随着时间的流逝而变得模糊。但是米拉消失了, 阻止了他的幸福。当他好不容易找到米拉后, 米拉却在不久之后离开了人世, 他重新跌入以前的生活。

作者并没有完全从一个英雄的角度刻画加尔米埃, 综观加尔米埃的一生, 其实是充满悲情色彩的。他被迫参加了抵抗运动, 大好青春被战争埋葬, 战争剥夺了他追求幸福的权利, 以至于他后半生郁郁寡欢。尽管他所作的贡献是值得后人歌颂的, 但战争给他带来的毁灭也是无情的。英雄的结局令人扼腕。作者客观冷静地描述了主人公的生活, 描写的背后蕴含的是对他精神世界的人道关怀和对人道主义精神的追求。

小结:

作者在表现战争的残酷性和歌颂革命战士奉献精神的同时, 也不乏沉重的反思:战争究竟给普通人带来了什么?正视战争给人类带来的灾难并不是一件羞耻的事情, 也绝不会影响我们直面危险的勇气, 相反, 这种对生命的关怀更能激发我们的责任感, 它会时时提醒我们警惕战争, 远离战争。

作者对战争有着清醒的认识, 他通过描写战争来探索人类的命运和生存的意义。他超越了敌我界限, 站在人类的高度, 从“人”的角度出发, 向读者展示了人性的美好。他把对手也当成有血有肉有感情的“人”来描写, 表达了对战争的谴责和对和平、幸福、美好生活的向往。

参考文献

[1]、《20世纪法国文学史》.张泽乾, 周家树, 车瑾山著.青岛出版社.2004

[2]、《超越荒诞——法国20世纪文学史观》.柳鸣九著.文汇出版社.2005

[3]、《人道主义问题》. (美) 戈伊科奇等编, 杜丽燕等译.东方出版社.1997

[4]、《人性的追求》. (美) 弗洛姆著, 王建康译.上海文化出版社.1989

法国古典主义 第9篇

后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮, 于20世纪七八十年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上, 后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。后现代主义自兴起以来, 发展十分迅速, 不仅给当代小说创作带来了重大的影响, 也逐渐成为文学批评家分析作品的主要理论依据。

伊哈布·哈桑是美国最早从事后现代主义文学研究的学者, 也是参与后现代主义论争中最多产的评论家之一。在《后现代的转向:后现代理论与文化论文集》一书中, 他通过对文学领域的后现代主义特征的独到解剖和透视赢得了学界首肯, 也使人们开始对后现代主义的理解变得越来越清晰。在哈桑看来, 不确定性是后现代主义与现代主义的根本区别之一, 也是后现代主义的根本特征之一, 这一范畴具有多重衍生性含义, 诸如:模糊性、间断性和多元论等。正是不确定性揭示出后现代精神品格, 这是一种对一切秩序和构成的消解, 永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。在文学中, 所有一切关于作者、阅读、写作、著作、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑。

约翰·福尔斯 (1926-2005) 是当代英国文坛乃至世界文坛最优秀的小说家之一。他的小说作品, 一直是文学评论家评论的热点, 同时也是文学爱好者广为熟知的作品。1969年出版的《法国中尉的女人》被认为是他的代表作, 同时也被评论家称为“第一部后现代小说”。他别具一格的叙事风格和技巧不仅影响了许多后来的年轻小说家, 同时也为英国小说作出了巨大的贡献, 被誉为“战后英国最有才华、最严肃的小说家”。在《法国中尉的女人》中, 福尔斯用令人惊叹的笔力模仿了英国19世纪维多利亚时代小说的内容、形式、语言、风格和对话, 其独特的叙事风格和写作手法使小说自出版以来引起了文学评论家的极大兴趣。而其中有相当一部分集中在了存在主义方面, 当然也不乏从女性主义、历史主义等方面进行的研究, 但是对小说的后现代主义特征, 尤其是不确定性的研究并不全面。1987年, 伊哈布·哈桑的著作《后现代的转向:后现代理论与文化论文集》的发表进一步开拓了后现代主义文学的研究领域, 同时也为这一方向的研究打下了一个重要的基础。用后现代主义理论来分析作品, 不仅使我们能够从后现代的角度充分理解作品;更促进了从一个全新的角度, 用一种新的思维理解后现代主义, 从而更好的理解约翰·福尔斯的作品。

二、《法国中尉的女人》的后现代主义不确定性探究

1. 着眼于《法国中尉的女人》的人物形象, 探究其后现代主义不确定性

故事发生于1867年, 在该书作者福尔斯居住过的一个英国小镇。故事的女主人公莎拉, 是一个既神秘又充满危险的人物。而男主人公查尔斯是一个没有职业的富家子弟。一方面, 他安享于他所熟悉的维多利亚式的生活, 正如他与适合他的欧内斯蒂娜订婚一样;而另一方面, 在他的内心深处, 他深深渴望能体验充满未知的未来, 有他自己的生活。然而, 当他遇见并爱上了莎拉, 想要开始自己的生活时, 查尔斯似乎有些迷失了自己。小说的女主角莎拉编造了自己的身世, 一步步吸引了男主角查尔斯, 却在查尔斯想要娶她的时候不辞而别, 而当最终查尔斯找到她时, 她拒绝了查尔斯的求婚, 俨然成为了一位独立的新女性。热奈特在《叙事话语》中指出, 根据叙述者和叙述对象的关系, 我们可以很容易地看出作者是否是故事中的人物之一。然而, 在《法国中尉的女人》中, 这样的区别被福尔斯刻意地模糊了。在小说中, 叙述者努力地告诉读者这个发生在一百多年前的维多利亚时代的故事是想象和虚构的, 如此说来, 作者就不可能是故事中的人物了, 但是他却常常闯入作品中, 有时他甚至成为了自己的叙述对象, 成为了故事中的人物之一。通过这种身份的转换, 福尔斯打破了叙述身份的限制, 使自己能够自由地进出小说的故事, 充分体现了小说的不确定性。

2. 着眼于《法国中尉的女人》的结构, 探究其后现代主义不确定性

通过人称和叙事角度的频繁变换, 小说中的叙事者一方面以全知全能的面目出现, 对人物的性格表现加以评判, 另一方面他又拒绝完全控制故事中的人物。此外, 作者通过叙事拼贴进一步增强了小说的不确定性。福尔斯在小说中通过卷首或章节前的引言, 插入的故事以及联想引入了许多有关文化和心理的非小说元素来拓展小说的叙事空间和阅读的未知趣味性。而小说在时间和空间上的不确定性主要是通过断裂和并置来实现的。作者不时地中断叙述与读者讨论人物角色, 同时一些来自其他作品的片段则迫使读者停下来去思考其意义和内涵。另外一点值得注意的是, 小说相邻的任意两个章节都是断裂不连续的, 读者要像破解谜题一样在头脑中把故事串联起来。而小说的多重结局无疑是小说的最大的亮点之一:第一个结尾循规蹈矩, 但作者很快跳出来否定了它, 并称之为“老掉牙”;第二个结尾是维多利亚式的幸福大团圆, 最终男主角解除了婚约找到了离开多年的莎拉;最后一个结尾中莎拉最终拒绝了查尔斯成为她的丈夫, 许多问题悬而未决, 以完全开放的方式呈现。三个不同的结局, 层层递进, 使小说的结构愈加的不确定, 也体现了存在主义的自由主题, 留给读者极大的选择空间, 因此读者的参与也必不可少了。

3. 着眼于《法国中尉的女人》的互文空间, 探究其后现代主义不确定性

在西方后现代主义语境中, 互文性已成为作家和研究者进行文化研究和创作的一种有力的武器。互文性最简单的定义即一文本与其他文本的相互关系。当一部作品与其他文本之间发生关系时便形成了作品的互文空间。在小说《法》中, 作者福尔斯就让自己的小说文本与19世纪形形色色的文本形成了这样一种互动的关系。在小说每一章的开头, 福尔斯都引用了维多利亚时期不同性质文本的节选作为这一章节的主题暗示。这些文本既有文学性的, 如奥斯丁的小说和哈代、丁尼生的诗歌等, 也有非文学性的, 如帕克的《维多利亚鼎盛时期人俗录》、维多利亚中期广告、马克思的《1844年经济学—哲学手稿》和达尔文的《进化论》等等。这种与历史文献、报章等文本之间的互动关系很快就把读者带到了遥远的维多利亚时期。另外, 作者在小说里运用的维多利亚时代的语言、对话、写作手法等更让读者走进了一个时代气息浓厚的维多利亚现实主义文本世界里。与此同时, 读者也不难看出小说对一些圣经故事的映射和对维多利亚小说的戏仿。其中, 男女主角相见的森林被作者描绘为“英国式的伊甸园”, 而莎拉作为一个仆人对主人太太的反抗行为和话语, 对自由的追求也恰如伊甸园中的夏娃。另外, 哈代对福尔斯的影响在小说《法》里是显而易见的, 特别是在对女主人公莎拉的人物塑造过程中。小说在很多章节的开始都引用了哈代的诗歌作为警言妙语, 如《谜》《仲夏夜色》《她的永生》等。小说中的男女主人公也时常让读者记起哈代笔下为了爱情在社会上苦苦挣扎的男女主人公。特别是在莎拉的身上, 我们更是看到了哈代笔下的苔丝 (《德伯家的苔丝》) 和苏 (《无名的裘德》) 的影子。这些一百多年前的文本在为我们展现了逼真的维多利亚时代画卷的同时也增加了小说的不确定性。

三、结语

这部作品不仅在结构上富有创新和实验性, 在形式上也力图超越传统的文学创作模式。福尔斯的这部经典后现代主义作品影响了其后的许多作家, 而我国对后现代主义文学的研究还不够深入, 因此本文对我们更好地理解包括福尔斯在内的后现代主义作家及作品以及反观国内的作品, 并进一步构建我国社会主义后现代主义理论都有着积极的意义和推动作用。

摘要：《法国中尉的女人》是英国小说家约翰·福尔斯最具代表性的作品之一, 也被公认为后现代主义的经典作品。不确定性是后现代主义与现代主义的根本区别之一, 也是后现代主义的根本特征之一。小说通过对人物形象身份转换、人称和叙事角度的频繁变化等, 解读小说后现代主义视域下的不确定性特征。

法国古典主义 第10篇

时代变了，颜色也变了

事件的起因其实并没有什么争议。几周前，法国足协宣布将不征召本泽马参加在本土举行的欧洲杯。法国足协主席勒格拉埃表示本泽马正面临一项刑事诉讼：去年秋天，法国媒体爆料，本泽马涉嫌参与敲诈自己的队友兼昔日老友瓦尔布埃纳。在这起敲诈案中，几个来路不明的人用瓦尔布埃纳和其女友的性爱录像向其勒索10万欧元;瓦尔布埃纳一开始是拒绝的，“恰好”敲诈犯中有人跟本泽马是好友，于是让本泽马传话：这事瓦尔布埃纳没有拒绝的余地。

根据本泽马和瓦尔布埃纳的谈话录音，再加上本泽马自己承认，这位法国球星的确传了话。于是法国检方以涉嫌参与勒索敲诈起诉本泽马。随后，法国国家队开除本泽马，瓦尔布埃纳也与其断交，瓦尔布埃纳说：“这家伙就是个脑残！”

岂止是瓦尔布埃纳，现在连法国人都觉得本泽马不是个好东西。在最近接受西班牙《马卡报》采访时，本泽马曾暗示法国国家队主帅德尚是个种族主义者。本泽马的措辞直言不讳，犀利程度不亚于他罚点球时的精准度：“德尚不征召我就是在向法国国内的种族主义者低头。”本泽马这番话在不经意间揭开了法国社会、政坛以及体育界都不愿意触及的话题——种族主义。

法国国家队从来就不缺少这种恩怨情仇。在过去20年里，法国国家队简直就是这个自诩为多元文化国家的晴雨表。1998年法国世界杯时，由来自法兰西本土、非洲大陆和阿拉伯世界的球员组成的法国国家队痛击大热门巴西队，捧得金杯，令举国欢腾。这座奖杯让法国人相信，“求同存异，多元融合”不仅仅是一句口号，多民族的法国变得更加团结和强大。

几乎在很长的一段时间里，法国的国家颜色不再是国旗上的蓝白红三色，而变成了白人的白色、非洲裔人的黑色以及阿拉伯色。法国社会开始热情拥抱他们引以为傲的多元文化。这种热情在两年后，也就是2000年欧洲杯，法国队再夺冠军后达到了顶点。

然而球场上的胜利却无法弥合球场外的紧张局势。彼时法国经济停滞不前，希拉克总统1995年当选时承诺的消除社会等级差别反而愈发严重。就在法国队夺得2000年欧洲杯的同时，有三分之一的受访民众认为法国国家队的外来移民球员有些过多。紧接着，2001年，法国队和曾经的殖民地阿尔及利亚国家队举行比赛，结果球场上的移民二代年轻人肆意嘲笑法国国歌《马赛曲》，甚至在比赛还剩下15分钟时（法国队4比1领先），上千人翻过围栏，冲进球场，那一幕看上去不像是在抗议示威，而像是在开露天派对。

这一幕令很多法国人感到深深的不安。到2002年，极右翼的国民阵线党领导人让-玛丽·勒庞则在当年的总统大选中一度杀到了最后一轮，而勒庞当初就嘲笑“白人+非洲裔人+阿拉伯人”的法国队根本就不是自己心目中的法国国家队。

种族主义的幽灵

在那一年的总统大选中，希拉克最终以82%的得票率痛击了勒庞，然而这场选战的胜利却远不如法国队击败阿尔及利亚队的胜利来得更有意义。要知道，就在一年前，这个国家还坚信多元文化可以在法兰西获得共存和统一，一年后这个国家就被狠狠地打了耳光。2005年，法国学者阿兰·芬基尔克劳德直言，法国国家队就是全欧洲的一大笑柄，倒不是说这个队伍踢得多烂，而是当年鼓吹的“白人+非洲裔人+阿拉伯人”的多元模式已经变成彻头彻尾的“非洲裔人包干”的国家队了，彼时的法国国家队11人主力中有9个人都是非洲裔人。

与此同时，法国政坛无论左派还是右派，都开始批评法国国家队球员在比赛前不唱《马赛曲》。这些不唱国歌的球员中就有像齐达内这样的阿尔及利亚后裔，就连法国球星、前欧足联主席普拉蒂尼都说，在上世纪80年代，大家都不怎么爱唱国歌。于是老勒庞之女玛丽娜·勒庞曾说过：“每次看到法国国家队，我都不好意思正眼看他们。”

2010年，像勒庞一样讨厌法国国家队的人越来越多了。在当年的南非世界杯期间，法国国家队全体罢训，以声援队友阿内尔卡，当时阿内尔卡因为与主教练多梅内克发生矛盾并辱骂主教练而被开除。这次罢训持续长达10天之久，引起了法国国内极大的公愤。就这样，法国国家队坠入低谷，这个多种族融合的国家队也成为法国民族认同的一个笑柄。

本泽马也卷入到要不要唱《马赛曲》的风波中。2015年1月，在皇家马德里和巴塞罗那的比赛赛前，全场奏响《马赛曲》以纪念《查理周刊》恐怖袭击事件中的遇袭者。当国歌终了，法国媒体捕捉到本泽马转了下头，朝旁边吐了口水。事后，本泽马并没有做出任何解释。而早在此之前，本泽马曾说过自己的祖国是阿尔及利亚。

显然，本泽马在瓦尔布埃纳事件里受到的惩罚是罪有应得，他也不是什么种族主义的受害者，如此自私的一个人怎么会突然关注起这么一个特定的政治话题，要知道之前这位球星从没有拿过这个话题做过文章。

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进一步来讲，本泽马这个人没什么好说的了，但是本泽马捅的“蚂蜂窝”——种族主义却是个很难说清楚的话题。这个话题绝不仅仅是勒庞所说的“本泽马对法国人民的指控包藏祸心”。要知道“法国人民”可是包含500万法国穆斯林的，他们中绝大多数都是从北非和中东移民过来的后裔。

就在两个月前，《费加罗报》发起的一项民调显示，法国社会对伊斯兰主义的不安已经从右翼和极右翼蔓延到左翼。2010年，有39%的左翼社会党选民认为伊斯兰主义在法国日益坐大，而到2015年，这一比例上升到了52%。30年前，有三分之一的法国人赞同修建更多的清真寺;如今，这一比例仅仅只有十分之一。

这种种族主义和本土主义的排外情绪也感染到了足球领域。法国球迷多次用种族主义的手势和嘘声肆意攻击非洲裔球员。在这个方面，没有人会比维埃拉更有发言权了。这位1998年法国冠军球队的核心中场球员出生在塞内加尔，从小在法国长大。球员时代的维埃拉多次受到种族主义歧视;出任曼城俱乐部青年队主教练后，一次在克罗地亚比赛，有人对他手下的小球员做出同样的事，他愤而取消了比赛。

究竟是谁的法国队？

然而这种丑陋的种族主义受到的关注度还不如本泽马的一句话。在本泽马事件里，没人出来给他帮腔，反倒是批评他的大有人在，而且这其中很多人都是有些身处两难境地而言不由衷。

最典型的例子就是法国著名喜剧演员贾梅·德布兹，作为一个摩洛哥裔法国人，德布兹对于本泽马的言论第一反应是法国社会底层的北非移民后裔需要本泽马留在国家队，毕竟对于他们来说，生活已无望，如果连跟他们一样出身的本泽马都不在法国队了，那就更没希望可言了;同时，德布兹又强调，本泽马不过是法国社会深层次分裂的牺牲品。然而，德布兹随后又为自己的这番言论道歉，还号召自己的粉丝支持法国国家队。而另一个例子是本泽马所在的皇家马德里俱乐部的主教练、法国人齐达内，他在评论本泽马事件时可谓是字斟句酌，他只是说：“本泽马不在法国队，球迷们会很失望。”

法国前教育部长、社会党人哈蒙直言不讳地指出，本泽马是把全法国人都不想直面的事情摊到了桌面上，那就是法国社会日益严重的排外性，“在如今的法国，我们不会喜欢本泽马这样的人，因为他长了一张阿拉伯人的脸。”就连法国前总统萨科齐都曾把阿拉伯裔年轻人比作“渣滓”，而他的内政部长霍德弗甚至开玩笑说：“国家队只要一个阿拉伯裔就够了，再多可就麻烦了。”

霍德弗这话指的就是当时法国国家队唯一的阿拉伯裔球员拉米，此人出生于科西嘉岛，是摩洛哥裔，现效力于塞维利亚俱乐部。假如法国队今年拿了冠军，那本泽马就更显得无足轻重了。要知道，本泽马进国家队就会招来各种麻烦，而法国队本来就还有格列兹曼和吉鲁这样的世界级前锋。不过即便法国队拿到了本届欧洲杯冠军，法国人还是得问自己一个问题：“法国国家队，究竟是谁的国家队？”

法国古典主义 第11篇

关键词：法国,设计,装饰性

一

法国现代意义上的设计具有非常独特的个性。在许多设计领域里, 法国的风格具有强烈的装饰意味。它们追求形式的美感和细节的精巧, 这种执著的追求形成了所谓的法兰西风情, 这使得人们认为法国产品是品质优良、细腻而具有人情味的, 但也是过度装饰和奢华的代名词。大名鼎鼎的新艺术运动和装饰艺术运动都肇兴于法国, 影响了当时的德国、比利时、英国甚至整个欧洲和大洋彼岸的美国。尤其是新艺术运动主张的有机主义, 向自然学习的风格, 扬弃了繁复的帝制风格并在法国一直延续着, 在后来现代主义设计风格的铁幕中独树一帜。法国电影里经常出现维可托霍塔的塔塞尔宾馆式的楼梯回廊, 让人感到迷醉。

真正意义上的时装设计肇始于巴黎, 它来源于莱昂巴克斯特为俄罗斯芭蕾舞团所做的舞台服装设计, 所以它甫一出现就具有奢华绚丽的特点, 从它诞生在巴黎就一直是富于装饰性的、华丽的、不为大众服务的。以后的继承发展也同后来英国人马丽昆特和美国人拉尔夫劳伦的努力截然不同。

王受之先生在他的《世界现代设计史》中关于法国设计的章节里, 提出了对法国设计奢华风格的困惑。他提出, 法国的设计被认为从来都是注重装饰的、奢华的、精英主义的, 不是为大众的, 这和所谓的法兰西精神不符。众所周知, 法国在意识形态上是左倾的、社会民主主义的, 法国人一向具有反对权威、反对专制、反对特权的传统意识。这种矛盾从表面上看是不可调和并难以解释的。

法国著名的艺术理论家丹纳说过, 不同的艺术风格总是和不同的民族、时代、 (自然) 环境密不可分的。而这三个因素又相互影响、共同作用。笔者认为, 装饰设计风格也应该是如此。笔者在此根据自己的思考试图阐述法国设计装饰性特色的成因。

二

法国地处欧洲西部, 地跨大西洋东海岸和地中海北岸。这里和阴雨连天的英伦三岛、冰天雪地的斯堪地纳维亚半岛不同, 地中海沿岸的温暖海风和普罗旺斯地区的充沛日照自不必说, 就是西北国土也因为大西洋暖流而温暖舒适, 这使得法国气候宜人, 物产丰富, 也造就了法国人轻松安逸、注重生活质量和享受的特点。法国人天生热爱生活, 热爱艺术。在他们看来, 设计物、人造物应该是充满隐喻的, 应该是一种美好生活的象征。单有功能性的设计物品会失去大部分的乐趣。因此, 法国设计风格注重装饰和对纯粹装饰品的特殊需求自然是可以理解的。

从民族来说, 法国本国现有居民是民族大迁徙时期从北方进入高卢地区的日尔曼人。高卢地区在此前很早就成为古罗马帝国的最重要行省之一, 这里因为和帝国本土接壤, 一方面是日尔曼人侵略帝国的前线, 另一方面也是最先受到古罗马文化政治影响并较早开化的地区。在长年的拉锯之中, 进入高卢地区的“蛮族”渐渐接受了古罗马的文化和政治制度, 比之更为北方的萨克森人、伯艮第人、凯尔特人、高卢的法兰克人较早地进入“文明萌芽”阶段这也是后来法兰克王国盛极一时的原因之一。在抵御蛮族的斗争中, 高卢逐渐成为古罗马帝国的屏障。因为后来众多法兰克人成为帝国的雇佣军, 同时大批古罗马人来到高卢, 帝国的文化政治中心也一度转移到过高卢地区, 这里成了古罗马帝国游离在母体之外的心脏, 古罗马的精神和民族情绪扩大到法兰克人身上, 并和日尔曼人本身具有的自由奔放气质结合, 形成了新的古典欧洲的主流精神。这里的人们以自己属于“罗马”而自豪, 这种情绪甚至超越了古罗马帝国畿内的居民。同时, 古罗马的哲学、艺术和美学思想自然地在这里完美嫁接。这是法兰西精神气质的渊源之一。

工业革命开始后, 法国在技术上逐渐落后于英国和普鲁士, 这使得怀念法兰克威仪的法国人自尊心受挫。一个民族越是在这种被动的情况下, 越是情绪高涨, 越是要强调本民族文化的独特性。启蒙运动和随之而来的历次革命, 以及18、19世纪之交的拿破仑对欧洲的征伐占领, 是一次民族情绪的巨大释放。拿破仑时代的结束是法兰西最后辉煌的终结, 随着帝制时期的寿终正寝, 第三共和国在复辟与反复辟的斗争中相继诞生。当它们因为国家政体的变化而耗尽力量的时候, 隔壁的德国却在健康茁壮地成长并且完成了统一。两次世界大战, 法国虽然都是战胜国, 但是战争的事实却让法国颜面扫地。直到现在, 法国人对于帝制时期的辉煌仍普遍怀念。

法国现代意义上的设计, 就是在这种历史时代背景下发展起来的。这造成了法国设计风格执著地强调本民族文化气质和传统的特点, 这种坚持事实上是保守的。法国设计从政府到民间, 一直有一种排斥时代主流的特点。因为现代主义设计发端于德国, 成长壮大于美国, 他们自然不会买现代主义的帐, 而要努力保持一种法兰西做派, 它的奢华繁复其实寄托了复杂的民族情绪。法国国土从巴黎到外省, 充斥着宣言式的“国家项目”, 这些国家项目都是政府行为。从埃菲尔铁塔到现在的法兰西国防部大楼, 从“协和”式飞机到高速地铁, 无不体现了法国人希望国家壮大复兴的良好和盲目愿望。法国人对于现代主义设计的抵触体现的最极端的例子, 就是上个世纪80年代由国家立法取消设计在国际上通行的说法“Design”在法国使用, 而以一个相当含混、落后的称呼“样式”代替这种抵触甚至是可笑的。此外, 由于对帝制时期的怀念, 当时所谓的可以体现帝国威仪的宏大华丽的帝制风格在法国现代设计中应该有所继承。帝制风格因为帝制时期的幻梦, 成为一种潜意识里的良好规范, 成为审美意识深处可以争取的目标。

笔者认为还有另外几个比较重要的原因导致了法国设计的装饰性特色。首先, 虽然世界历史和美术史上反复强调阿拉伯的异教影响没有波及比利牛斯山的这一侧, 但是, 毕竟阿拉伯人在西班牙的统治超过了700年, 要使法国完全从摩尔人工艺精巧华丽的风格影响中幸免也是不太可能的。而且, 间接地以西班牙为媒质受到异教影响几乎是必然的。大的建筑不说, 就设计纹样方面考虑, 这种影响是存在的, 并且应该会在现代意义上法国设计的思想意识层面中有所存留。

其次, 法国的设计受到现代艺术的影响很大。众所周知, 巴黎在19、20世纪之交成为现代艺术的中心。艺术和设计在现代主义上的最初形态和发展趋势体现出截然不同的两种面貌。现代艺术强调个体、个性, 强调多样性、思想性和隐喻性、形式感, 注重东方的影响, 这使得法国的装饰设计从纹样上也多少体现了东方的, 尤其是日本的影响, 使得法国的设计注重形式感和隐喻性。

三

以上是从民族、 (自然) 环境和时代背景等方面简单地分析法国设计注重装饰性原因的皮毛, 那么, 法国设计的精英性和法国民族传统里的民主意识是不是真的存在不可调和的矛盾呢?

如果仅仅从近现代法国历史的表面上看, 我们会认为法国的精神是革命性充沛的、本质民主的。而事实上笔者在文中已经分析了古罗马精神对法国民族性的影响法国的精神是来源于古希腊精神的, 继承古罗马精神的。这就决定了法国式的民主是罗马式的民主, 这种民主是理性主义的、是精英主义的, 是一种彻头彻尾的形式民主而不是实质民主。形式民主是一种虚假的民主, 是古罗马法精神之下的民主, 它的精神实质其实是强调少数人制定的一种操作性比较强的、理性主义的民主制度, 这种制度其实对社会底层是蔑视的。法国的大革命历史也说明那种革命是一种自上而下的革命。无论是雅格宾派还是三月党人, 都是新贵族和新兴资产阶级的代表。这种革命是有限度的、妥协的, 是精英主义的, 不是属于无产阶级的, 也不是农民革命。而且他们在察觉到革命过程中出现底层主导分化的时候, 也会严酷地镇压。可见法国的大革命历史虽然轰轰烈烈, 但是掩盖不住他们的哲学思想深处的精英主义。法国人革命性的传统在拿破仑帝制时期的短暂辉煌中摔得粉碎就是个很好的例子。这也可以解释为什么法国的设计是精英主义的, 注重装饰的, 不太关注大众的。

本文对法国设计的装饰性特点作了简单的分析, 要深入剖析这个问题, 还需要作严密的思考和论证。

参考文献

[1][法]让—皮埃尔·里乌等编.杨剑等译.法国文化史[M].华东师范大学出版社, 2006.

[2][英]巴纳德著.王升才等译.艺术设计与视觉文化[M].江苏美术出版社, 2006.

[3]高宣扬.当代法国思想五十年[M].中国人民大学出版社, 2005.