二人台表演范文

二人台表演范文（精选5篇）

二人台表演 第1篇

1、河曲“二人台”表演形式的演变

1)“民歌演唱”阶段。原始民歌的形式,包括独唱和对唱。2)“打坐腔”阶段。有简单的故事情节、即兴表演,有伴奏、有简单的化妆(伴奏乐器有笛子、四胡等)。3)“玩艺班”阶段。道白增多,舞蹈变得更加复杂,伴奏乐器加入扬琴、三弦、四块瓦,开始讲究标准化的行当表演。4)“登上戏曲舞台”阶段。受地方戏的影响,演出场地得到改善,出现了女演员。

2、河曲“二人台”表演的剧本

1)“下里巴人”的取材。所谓“下里巴人”,原意为通俗易懂的文学艺术,之所以说河曲“二人台”是“下里巴人”的取材是因为其剧本都是取材于民间,所有的歌词都表达了人民群众最真挚的情感,浅显易懂。二人台的剧本内容除了反映人民群众劳动生产和爱情生活,最重要的还是对社会生活现实的一种揭露。比如《借冠子》中就极大的讽刺了那个“有钱”却“爱占小便宜”的“王嫂”。2)“以虚带实”的构思。在二人台的不断发展过程中,剧本的构思也不断的出现这变化,在无须国语复杂的故事情节下,对于戏剧化和艺术化的要求就高了许多。比如说大家所熟知的《走西口》中,在太春幺离家之际,玉莲确要求为太春“梳头”,这一情节看的人肠揉心碎,是整部剧最为绝妙的一个艺术表现手法,一个小小的梳头的动作确流露出了万般的无奈与辛酸。“细节出戏”成为二人台剧本一个最大的特色。3)“‘演’‘作’同步”的手法。“边演边创”、“即兴演唱”这是二人台演员的一个必备的素质,由此可见二人台剧目构思的情节与手法是同时产生的,什么样的场合需要什么样的内容,用什么样的曲子,采用什么样的艺术手法,要取得什么样的艺术效果,这些种种要素都是要同时考虑的,所以二人台的演出剧目不是死的东西,反而它是可以根据场合与情境的不同而随意改编,每个人都可以是作词家,因而剧本也具有了独自的艺术手法。4)“词浅情深”的语言。二人台剧本从唱词到说白都具有浓厚的地方风味和乡土气息。在唱词方面,文字通俗易懂,句句传情,“落地有音”。还是以《东西口》为例,“嘱别”词看上去没什么惊人的句子,然而语言符合典型环境中的人物性格,句句饱含着离别时的夫妻之情。在说白方面,《探病》中的一段说白“干妈前两个月来看娃,俺娃吃的脸就像那盘,胳膊就像那椽,肚就像那坛,身上吃的就像那核桃虫一般;今天来看俺娃,俺娃这脸皮瘦的黄黄的指甲长长的,浑身上下烧的就像火龙一般。”生动的表现了闺女今夕体态的变化,表演起来形象生动,音调押韵和谐,幽默诙谐,形象的刻画了人物性格。

二、河曲“二人台”唱腔艺术

1、河曲“二人台”唱腔板式

河曲“二人台”是具有一定板式的,都是以慢——中——快的序列进行变化。慢速包括叫板、滚白、入板、慢板;中速包括慢流水板、二流水板、紧流水板;快速包括快板、捏字板、搓板(跺板)、煞板(切板)、回板等板式。其中还包括过板(底锤子)、绕弦(绕板)、滚白板等板式。

2、河曲“二人台”演唱方法

1)入、上、下、出。有些著作中会有“推、闪、躲、让”的说法,这中间并非没有一点后人自我定义的嫌疑,但不能说是错,在我看来二人台的唱法不是死搬硬套的东西,每个人都可以有自己的理解。我这里所提的“入、上、下、出”其实很好理解,“入”可以与二人台唱腔的板式相结合,一般以慢板进入,情绪也较为舒缓;“上”和“下”可以看作是板式的中部,属于整首曲子的高潮部分,满腔满字的上,将曲调推上激昂的高潮,或者是气息低沉的下,将曲调没入悲愤的高潮;最后的“出”要与伴奏结合,根据情绪的起伏沉稳的“出”。

2)真假声结合和男生翻高八度。大多用在男声唱腔中,一些曲调为了音调和谐会回要求男声与女声同调,所以以真假声混合的方式来达到这样的效果,这样的唱法对演员的嗓音条件要求极高。

3)“首尾不加花”。这是演唱河曲“二人台”需要注意的一种唱法,虽然二人台在演唱的过程中不必拘泥于曲谱上的音符,可以自行的改编,但是要注意在句首和句尾不能使用“花音”(装饰音)。

三、河曲“二人台”艺术特征

1、河曲“二人台”表演的随意性

1)作词上的随意性

大部分河曲二人台的歌词都是人民生产生活的反映,是人们日常生活的真情流露,从一开始的“山曲”到后来民歌的出现,又衍生出了“二人台”,越往前追溯其随意性越强。比如《卖菜》这一曲子,从题目到唱词都充满了生活性,这一曲子把“挑菜”、“偷菜”这样的小事为它编曲,为它艺术处理,这恰恰表现出了二人台与其他艺术风格的迥异。

2)演出地点的随意性

河曲“二人台”虽然在近几年屡次被搬上了大型的舞台演出,也渐渐成为了比赛的一个项目之一,但是它更多的还是小型的娱乐性质的演出。现在很多的场合二人台都是不可或缺的项目之一,为了达到现场气氛,表演者通常都要亲自走到观众席,在观众身边演唱和表演,这样的表演方式让大家有了亲切感,所以也更多的成就了二人台演员的知名度,这更加离不开其演出场所的随意性。

2、河曲“二人台”唱法的丰富性

二人台的唱法被很多学者所研究,满字满腔唱法、真假音结合唱法、翻八度唱法、上下滑音的使用、装饰音在演唱中的运用、推闪躲让的唱法、圪搭字唱法、花字花调唱法、扒圪梁和钻山沟唱法等等,这些唱法虽然在说法上可能有很多不确定和不准确,但是这也说明了二人台的唱法有更多的可追溯性和可研究性。

3、河曲“二人台”表演与唱腔的互助性

男女二人组合表演教师节诗歌朗诵稿 第2篇

》 男1：是谁在暗夜里点燃缕缕烛光？ 女1：是谁种下秋季的片片金黄？

男2：是谁把理想的光环播送到远方？

女2：是谁用知识的火焰把我们的心灵照亮？ 男1：是谁创造着祖国新的辉煌？ 女1：是谁昭示了民族腾飞的梦想？ 合：是您，就是您！我最亲爱的——老师！男2：一身朴素的衣装，映射出您品格的高贵！女2：一道慈祥的目光，点燃我心中的理想！男1：一支短短的粉笔，写下了您生命的篇章！女1：一方三尺宽的讲台，耕耘着您毕生的希望！男2：一次亲切的鼓励，促进了我的健康成长，女2：一次善意的批评，擦去了我心中的迷茫……

男1：衷心地感谢您呀，老师，是您，点亮了我心中的烛光！女1：衷心地感谢您呀，老师，是您，昭示了民族的希望！男2：您把全部的心血，都倾注到了我们的身上。

女2：请看那作业本上的丝丝红线，就是您的血浆！

男1：您把全部的热情，都投放到了我们的身上。女1：请看走上讲台的您，焕发容光，精神成倍地增长！男2：您把全部的幸福，都寄托在了我们的身上。

女2：请看那学生发奖的仪式上，您的笑容最最绽放！

男1：教育改革春潮涌起，您又走到了新的长征路上。

女1：学习新课标，教授新课程，您总是显得特别繁忙。

男2：教育信息化，实现现代化，您又坐到了计算机旁。

女2：终身学习，不断提高，您说，要不这样，就会下岗。

男1：亲爱的老师，您的努力我们知道，在我们的心中，您永不下岗！女1：甘洒青春育桃李，恩师深情，终生难忘！

男2：在今天这个庄严的舞台上，我们衷心地祝愿您—— 合：工作顺利，身体健康！

谈早期二人转的表演形式 第3篇

双出场, 是二人一齐出场。双出场由旦角掌梁, 丑角自己有什么技巧露不出去, 旦角说啥算啥, 丑角要随着配合。“一寸包头的管一丈唱丑的”, 这句话道理就在这里。双出场, 二人得九练十磨 (现在得排戏) , 才能一块出场。不然, 南来一个, 北来一个, 恐怕“灯送不上来” (按:过去二人转丑角, 白天使彩棒, 晚上端蜡台或油灯, 要处处照旦角算部, 配合表演。故此, 配合不好, 叫“灯送不上来”) 。旦角有什么“小范儿”, 丑角有什么绝活儿, 都得经过研究, 才能登台表演。常言说“强手不如合手”, 这句话在理。老艺人还有“三分唱旦, 七分唱丑”之说。二人转以旦为主, 旦领丑随, 但是唱丑的必须比唱旦的技艺高, 道行深。旦角唱跑了调, 唱乱了词, 丑角要给领回来, 找回来。不能你错我也错, 把戏唱砸了。所以说三分唱旦, 七分唱丑。过去一般旦角都比较年轻, 丑角多半是老师 (有的老师原先是唱丑的, 也有很多人原先是旦角, 中年以后才改唱丑的, 过去叫解罗裙带) , 会的戏多而全, 带着徒弟唱, 能掌舵。第一种是单出头, 即独角戏。清末以前, 只有两出戏, 一个是旦角的《摔镜架》 (《王二姐思夫》) ;一个是丑角的《丁郎寻父》。都是原先莲花落、什不闲儿剧目。早期唱词中有“一朵梅花”等衬字为证。

第三种是拉场戏。拉场戏即拉开场演出之意, 这是扮演人物的民间小戏, 有些是由二人转演变而成。如《冯奎卖妻》《劈关西》两戏, 开头结尾仍为叙述体的对口演唱形式, 但戏中间, 形成了“半拉场” (半戏曲、半说唱) 形式, 这就是拉场戏的雏形。后来学习了梆子等戏曲, 才有了较完整的戏曲形式。蹦蹦戏前边加演的小帽儿, 如《茉莉花》《铺地锦》等大多来自东北民歌, “返场”加演的叫小曲, 如《丁成巧得妻》《春辞上工》等。有的二人转、拉场戏中也加小曲, 如二人转《双锁山》中的刘金定和拉场戏《坐楼》中的阎惜姣都要唱小曲。说口是旦、丑滑稽对话, 类似相声, 丑为上口, 旦为下口, 一逗一捧。题材多来自民间笑话, 如《三婿拜寿》《鞋匠招亲》《成衣做知县》等。当时蹦蹦戏的乐器只有竹板、节子 (甩子) 、手玉子, 唱樊歌用的扁鼓、锣镲和梆子大弦。曲调也不多, 一般都唱“喝喝腔”、“压不生”、“大救驾”、“子儿调”、“锔大缸”、“二窝腔”等等。艺人专讲抱板干唱, 表演不讲究身段, 也没有很多舞蹈。手持道具除竹板、手玉子外, 丑角白天拿丑棒, 晚上端灯, 灯要照旦角面部, 让观众看清其表情。化装扮相也铰简单, 旦角青布包头, 戴一两朵花, 脸上拍粉抹红, 身穿短裤袄, 或穿裙子。有时没戏装, 临时跟妇女借花衣服穿上, 或条花被单扎上即可。丑角多是戴丑帽 (把生活中的白毡帽拉直, 顶上扎个红缨即可) , 勾三花脸 (或不勾脸, 本脸上场) , 穿个白边蓝布褂, 系腰包 (有的便装就上场) 。就连演拉场戏中的小生有时也扮成丑角, 演个县官, 戴上帽头 (民国后改礼帽) , 穿件大褂, 就权当官衣。这是蹦蹦戏早年在农村因陋就简, 不是艺人不讲舞台造型美, 而是当时受自身条件限制, 只能这样来为广大农村群众表演他们的艺术。

再谈二人转的表演艺术 第4篇

转,看似简单,却又深奥,表面看它是二个人前后转,左右转,来回转,戏里戏外角色转;深层看唱腔伴转, 舞伴转,做戏还要里外转,转中说,说中转,唱、舞、做、 说连轴转,就连绝活都在转。转是二人转的核心,是特色品牌。

二人转已经转了二三百年了,由农村转到城市,由小剧场转到大舞台。演出形式也转出了新花样,唱、舞、 做、说、绝也转出了新内容,二人转在转中学,学中转, 转出个新天地,转出个新理念。

以往被视为正宗的二人转的演出形式和表演方式, 程式化呆板化特严重,真的影响了演员的发挥,剧场效果也不佳。男女二位演员扮上彩妆,拿着花扇手绢,在欢快的锣鼓音乐声中舞上,舞出火劲,舞出辣劲,舞和俏劲,舞台浪劲(称为上场舞),然后在音乐结束处的长音上亮相接唱,一口《胡胡腔》散板要换来台下观众的满堂彩,按下来就根据故事戏剧性的发展联缀其它曲牌,载歌载舞,化出化处,兼顾说口和绝活,把故事推向高潮,结尾处的一段特色音乐(下场音乐)用舞蹈形式把演员送下场(下场舞)。这是很规范的二人转演出形式,从早年的传统二人转段子到后来的现代二人转段子一直沿用这样一个模式,时间长了,应用久了,这种模式自然会有让人烦的感觉。

如今二人转走进了“新时代”,打碎了这个百年不变的旧框架,“破旧立新”、“标新立异”、“随心所欲”, 给观众一个全新的感觉,可以不用上场舞、下场舞,也不必先唱《胡胡腔》、《大救驾》,手中的道具不一定就是扇子手绢,只要贴近生活,满足当代人们日益增长的艺术需求,大胆采用独特的艺术表现手段,海纳百川, 象一块大海绵体把姊妹艺术之长都吸过来送给你的观众, 让他过足瘾,看个够,捂着肚皮乐个够,回家给你宣传的够,让没来的观众心难受,迷拉摸拉的往前凑。

二人转是欢快、诙谐、幽默的艺术,千万别弄得太严肃,太拘紧,要放开,要轻松。上场,可唱着上,舞着上,扭着上,笑着上,走着上,翻着上,狂歌浪舞“随便上”,只要台下买单咋上咋有理。可化妆,可便装, 可临时台上化,可临时台下扮,从艺术角度出发,趣味领先。

“天地”宽了,“空间”大了,对二人转演员的要求就高了。

唱,当然以二人转唱腔为主,味要浓,声要甜,有板有眼腔要圆,但这单一的音色还不够要有新的唱功绝活,模仿不同唱法和歌星演唱,名曲名段的学唱,要唱的好,唱的象,尽管累够呛也要接着唱,这叫功夫。

舞,东北民间舞,秧歌舞,戏曲舞是二人转主体舞, 用在上场舞,间舞和下场舞,绝活中的舞必须有别于上述舞,表演一段芭蕾舞、拉丁舞、斗牛舞、肚皮舞是让观众很开心的事。

做,是指化出化入时的人物塑造。而绝活中的做, 就是对生活中特形人物的模仿和夸开,如:瞎子、瘸子、 傻子,及对知名人士的模仿(包括声音)。

说,是说口,如“疙瘩口”、“套子口”等,要求说得熟,说得流,有板有眼有节奏,妙语连珠扔包袱。 绝活中的说口不管是“绕口”型的,“速度”型的,“模仿”型的都要说的俏,说的妙,“尺寸”讲究没个挑, 幽默语言连珠炮,逗得你我嘎嘎笑。

绝,是指绝活。最初是指手绢功和扇子功要过硬, 玩的妙、耍的俏。而当今二人转的绝活就多了,可以这样说,传统意义上二人转艺术以外的其它艺术都可称之为二人转的绝活。萨克斯的演奏对歌舞团的演奏员来说不是绝活,而对二人转演员来讲那就是绝活,所有的“绝活”都可以在二人转艺术中去展示,歌曲的演唱,乐器的演奏,新、奇、特的舞姿,甚至杂技、魔术此时此刻它就是“二人转”了。

二人转的“吞吐量”这么大,“胃口”这么好,就大大拓宽了二人转的表演空间,生命力那是没的说,如同车轱辘菜,不怕风雨不怕晒,脚踩车压永不败,原滋原味的东北特色让人亲,让人爱。

二人转旦角表演艺术之我见 第5篇

这一理论与这一艺术现象是否正确?是否代表着二人转的发展方向?笔者对此持有不同观点, 现通过对二人转旦角表演艺术的分析与考辨, 谈一谈个人的肤浅看法, 以期引起讨论。其实, 二人转艺术自产生至发展, 始终都是以旦角为主、丑角次之的。正如田子馥先生所说:“在二人转艺术世界里, ‘男女’不是均等关系, 而是主从关系, 女主男从, 女美男丑。这‘男女’二人不论表演什么故事内容, 都是‘旦’起高, ‘丑’走矮, ‘唱丑的’围着‘包头的’转, 以口、相、绝做‘滑稽表演’, 作挑逗、戏弄之状, 赞赏女性之美, 讨女性之欢悦, 旋解性爱之苦。” (《二人转本体美学》第29页, 时代文艺出版社1996年第1版) 在实际上, 二人转的“五功”, 也不是现在的“说、唱、扮、舞、绝”的排序, 而是“唱、舞、扮、说、绝”的排序。尤其是黑龙江, 属“北派”二人转, 更以唱为首, 正符合东北二人转四派的“南 (以辽宁营口为中心的南派) 靠浪 (舞蹈‘浪三场’) 、北 (以黑龙江北大荒为中心的北派) 靠唱, 西 (以辽宁黑山为中心的西派) 讲板头东 (以吉林省吉林市为中心的东派) 耍棒 (舞彩棒) ”的艺谚。

事实上正是如此, 二人转的“黑龙唱手” (黑龙江演员) , 之所以称为“唱手”而不是“说口”, 就是以唱为首的。无论是“高粱红唱手” (业余演员) 还是“四季青唱手” (专业演员) , 均以唱功为主。所以有“唱二人转”、“唱蹦蹦 (二人转旧称) ”之说, 而无“说二人转”、“说蹦蹦”之说。反之, 评书、相声只有“说评书”、“说相声”之说, 而无“唱评书”、“唱相声”之说。而旦角当然以唱功见长了。

若考察黑龙江的二人转发展史, 就更可以找到确切的答案。黑龙江二人转演员, 最早也是以重唱功的旦角为主的。20世纪之初, 二人转传至黑龙江, 最早的旦角演员是男旦齐兰亭 (艺名“露水珠”) , 他嗓子好, 唱功技巧高, 韵味足, 因在宁古塔 (今宁安) 一带演出, 所以赢得了“天下最属宁古塔蹦蹦好”的赞誉。稍后一点的有男旦王五丫, 在双城一带颇负盛名, 有“看一眼王五丫, 一辈子不想家”之说。到了30年代, 又有了“四大名将” (“桂荣子”宋万山、“天仙花”周文有、“于宝珠”于守和、“六朵花”邵六子) 、“四朵菊花” (“粉菊花”、“青菊二浪”王德臣、“崔二浪”崔盛金) 等旦角, 皆以唱功为先。此时期旦角名演员还有“大彩霞”吕鸿章, 他嗓子好, 圆润响亮, 并有“粉蝴蝶”蔡兴林。到了40年代, 黑龙江第一批二人转女演员出现, 均唱旦角, 其中主要有黄彩霞、李鸿霞、陈素秋等。50年代———60年代, 又涌现女旦王笑梅、陈纪春、张志霞、李明珍等, 也都以唱功最为拿手。

可是到了70年代以后, 二人转逐渐以丑角为主, 并以“说口”为主, 成了变相的相声, 唱功走向衰退。笔者认为, 这不是正常现象, 已故二人转专家隋书今早就说过:“唱二人转, 主要以唱为主, 唱好故事, 唱出人物, 唱出情来。” (《黑龙江二人转史志》第41页, 黑龙江省艺术研究所1984年编印) 最近在全国走红的话剧《秋天的二人转》中的二人转唱段的大受欢迎, 也又一次证明了“唱”的重要性。因此, 二人转旦角演员一定要重视唱功, 尤其是黑龙江省的女演员, 更应当继承擅唱的传统, 向吉林的阎学晶学习, 唱出二人转的韵味和风采, 唱出二人转的魅力和辉煌。

旦角的第二功是“舞”。二人转是载歌载舞、歌舞并重的艺术, 舞蹈也以旦角为主。二人转的核心舞蹈“浪三场” (又称“三场舞”) , 也主要看旦角的优美舞姿与高超的舞蹈技巧。这是一种纯粹的舞蹈, 共分三场 (即三段) , 第一场“清场”, 重手功;第二场“逗场”, 重身段;第三场“圆场”, 重脚功。其中又有“切身”、“扑蝠”、“推磨”、“滚龙”、“掏灯花”等技巧。

旦角的第三功是“扮”。扮即扮相, 又叫“相”, 也包括面部表情在内。旦角讲究扮相俊美动人, 尤其是初创时期的二人转, 因皆系男旦, 化妆时头上围一条花头巾, 再涂脂抹粉, 所以上装又叫“包头的”、“抹粉的”。“扮”功精绝, 可起到引人入胜的作用。女旦出现以后, 更以女性独特的美丽大扬其长, 使二人转旦角之“扮”更加动人。

旦角的第四功才是“说”。说即“说口”, 这是以丑角为主的, 类似于相声, 讲究“包袱”, 以搞笑为目的。丑角相当于“逗哏的”, 旦角相当于“捧哏的”, 要捧得严、捧得俏、捧得自然。

旦角的第五功是“绝”。绝即“绝活”, 旦角有许多绝活, 如手绢功中的“踢绢”、“叼绢”、“出手绢”;扇子功中的“抛扇” (又分外抛、里抛、正抛、倒抛、平抛等) 、“指转扇”等;还有手绢功与扇子功联合组成的绝活“扇抛绢”、“扇托绢”等, 此外, 手玉子功、大板功、彩棒功等, 也各有许多绝活, 现在已不多见, 所以不再一一列举。