二胡演奏范文

二胡演奏范文（精选12篇）

二胡演奏 第1篇

1 熟练的技巧,

技巧是为音乐服务的,有了出色的技巧,音乐才能游刃有余,才能充分发挥二胡这件乐器的表现力。技巧到位是伴随着大量艰苦的训练完成的。要抓紧二十岁以前的时间,甚至更早一点,在音准、节奏、声音振动,各种流派上强化训练。为什么划定二十岁以前,因为这个年龄段为掌握各种技巧提供了最好的环境。在这个时期要大量接触作品,使左、右手的演奏状态达到一定的层次。首先要严格从音准和节奏入手。有的人讲“民族类乐器演奏,音准节奏差一点可以理解”。还有一种偏见认为“民族乐器演奏音乐就不可能很准。”这些都是错误的。民族类乐器在音准完成上比外国管弦乐器是难一些,比如二胡左手悬空,二根弦五指板依托。但这些决不应成为一种借口,事实上二胡可以演奏很多小提琴高难度的作品。在音准上完全可以达到的,关键看你严格不严格。我们提倡耳朵要勤,调动好积极听觉,只要耳朵一丝不苟,左手训练按规范化的要求去做,一切都可以做的很好。要强调音阶和练习曲的练习,这是训练音准过程中一定要走的路。

二胡演奏要讲究运弓,首先要严格持弓;初学要弄清楚右手大拇指、食指与弓杆的关系,右手中指、无名指与弓毛的关系。杜绝持弓过浅或过深的倾向。其次在弓子的运行中弄清楚大臂、右肘、小臂、手腕、持弓手指、弓毛角弦点的互联动作,一定要协调自如。在枯燥的弓法训练中,很多人忽视长弓训练,忽视长弓运行的平、稳、实和方向的正确,不去在运弓正确的基础上追求声音的通、美、亮、柔、厚,在大臂和小臂的互联动作中,在手腕和手指的屈伸动作中没有下工夫,就会出现突出肘部,运弓划弧线,手腕过僵或屈伸过于主动的毛病。二胡演奏在右手技巧上十分丰富,有长弓、短弓、快弓、自然跳弓、顿弓、小抖弓、抛弓等等。这些弓技从长度上讲有长短之分,从弓速上讲有快、慢、颤之分,从方向上讲有拉、推,过程中有分、连之区别,从技法上讲有顿、跳、抛、垫之分,不下一番功夫是不可能到位的。在练习中应从空弦平弓练习开始,继而进入换弓、换弦练习,在这个基础上再加入长弓和短弓的训练,同时加入长弓弓于分配的练习。有了这些基础,后面的练习如:颤、顿、跳、抛等等弓于技法方能逐步解决。一位优秀的演奏家是很讲究运弓部位的。并在力度、传导运用上千变万化,运用自如,炉火纯青之作,每一弓都来自勤奋的练习和严格的规范。从上面包罗万象的左右手技巧中,只有认真领悟,苦心钻研方能技术到位。

2 二胡声音的产生是弓毛擦弦,

弦的搌动带动了琴的振动,声音振动的关键部是在弓毛与弦的擦弦点上。因此,如何调整好弓毛与弦的关系,在力度传导上准确无误使声音振动达到最理想的境界,这对一个技巧已基本成熟的演奏者来讲仍存在再上一个台阶的问题。目前很多人演奏不讲究声音,或浮漂或干涸、或晦涩或绵软,有的琴甚至根本没振动起来。演奏中松和通的声音是靠手施着弓子走,把力消化在运行之中守成的,如果在弦已充分振动情况下,手仍要向弓毛施加压力声音就会晦涩浑浊,死而不松,有的人认为琴要响,就要人为的加力于弓毛,这样做,琴的振动反而不到位,声音也无光彩、无厚度。声音到位,即声音振动的到位,大臂力度传导的到位,左手触弦张力的到位,音准到位,这里面还伴随着一系列技术问题。首先,要保持运弓的平直,因为弓毛与弦的90°角垂直振动是最理想的。此外肩与肘是大臂力度贯穿的基本条件。运弓中应能感悟到弓子是手的延伸,来自大臂的力度通过小臂与手,最后运行到擦弦点上,这样声音振动就大有起色。

3 音乐是感情的语音,

无形貌而神韵俱在,是万能的文学和有形的美术所不能比拟的。二胡演奏艺术的魅力终结点在神韵两个字上,在音乐的表现上传神有韵,是对规范化的技巧和对传统、现代作品理解升华的集中体现。演奏中,音乐表现的千变万化来自演奏者感情的投入。一位优秀演奏者,一定要重旋律,形神全俱,有神韵则雅,无神韵则俗,感情到位演奏者要形神具备,能打动自己方可感染他人。

二胡演奏艺术是勤奋、灵感和悟性的综合产物,只有用科学的方法和勤学苦练,才能达到理想的境界。

摘要：二胡演奏艺术必须要有过硬的基本功,而过硬的基本功来自高标准、严要求的规范化训练。熟练的技巧,声音的产生,感情的语音,无形貌而神韵俱在,是万能的文学和有形的美术所不能比拟的。二胡演奏艺术是勤奋、灵感和悟性的综合产物,只有用科学的方法和勤学苦练,才能达到理想的境界。

二胡演奏 第2篇

尚祖建，二胡新秀。生于辽宁省锦州市，9岁开始随徐世国老师学习二胡，2003年考入中央音乐学院附中，师从朱江波老师学琴，曾在05年的“中录杯”国际二胡邀请赛中获得少年专业组银奖，多次获得学校等级奖学金，和专业优秀奖，曾经在央视音乐频道风华国乐节目录制《暴风雨》，受到一致好评。曾参加在国家大剧院，曾代表中央音乐学院附中参加了2009年2月21日，在钓鱼台国宾馆为美国国务卿希拉里举行的专场音乐会，并受到了希拉里的好评。09年保送进入中央音乐学院学习，师从刘长福教授至今。曾随田再励老师学习高胡，得到陈耀星老师的悉心指导。获得09年国家励志奖学金。曾参加在波兰，意大利，德国等使馆的交流演出。

09年6月22日与同学许笑男的组合（二胡与手风琴）——“完美风暴”参加了09年6月中央音乐学院和残疾人艺术团的艺术家携起手来将蒲公英中学的孩子们请进校园,为他们献上的《乐——梦中的阳光》音乐会。还曾应邀参加了2010年7月直8月美国加州的“la jolla music society”，演出受到一致好评。

曾赴澳门与澳门中乐团参加庆澳门回归十一周年演出，参加中央音乐学院优秀室内乐展演、京津粤港粤乐名家交流演出；随中国广播民族乐团参加第二届国际肖邦钢琴音乐节；录制作曲家刘长远的民族管弦乐“四季”专辑、参与录制刘长福教授主讲的中央音乐学院二胡考级DVD示范演奏（三级、六级）；大学二年级担任中央音乐学院中国青年民族乐团乐队首席。

华音：您曾在CCTV音乐频道风华国乐栏目录制过二胡与手风琴重奏《暴风雨》，这首作品与较之以往的传统以及当代的作品在风格有着很大的区别，且在配器上也十分新颖，高难度的技术特点贯穿着作品的始终，使很多听众听过后都会觉得很过瘾，因此受到了一致的好评与欢迎。请问，在表现这首作品时，您都做了做了哪些大胆的尝试呢？您是否认为二胡的音色特点具有很强的“融合力”，可以与任何的乐器搭配，并合作出精致的作品呢？

尚祖建：我认为二胡与巴扬手风琴的合作，在国内尚属首次，一定程度上算是小小的开了次先河。而二胡与巴扬手风琴的合作，无论是从音色、表演形式及曲目选择上都是一次新鲜的尝试，选择二胡与手风琴合作，还有些许“缘分”，这是缘于我的搭档与我是初中同学，又住在同一宿舍，我们两个人又同样喜欢尝试新的形式，闲暇之余合作了一些作品，在音色上品评一下整体感觉。

这次大胆的尝试也是机缘巧合吧，初次合奏能够获得大家的接受认可，得到欢迎和好评，对我也是很大的鼓励，也证明了二胡与巴扬手风琴的合作形式是可行的，给了我们进行下一步尝试的机会和动力。在此，我要特别感谢手风琴老师曹小青老师对我们的支持和帮助，在我们不断磨合过程中给我们提供了很多思路，也帮我们选择了很多曲目进行尝试。我觉得从二胡自身音色上来看，它的融合力是很强的，但说可以与任何乐器搭配我认为这是不实之言，我不敢武断的下定论，二胡与其他乐器搭配合作，不管合奏好听与否，都需要敢于尝试，也许最美妙的声音就出现在你下决心与看似不可能的乐器合作之时，我始终坚信一句话，敢为天下先，得到便在不经意之间。

华音：论某一件民族乐器的发展状况来说，二胡在近些年的发展速度应当是最为迅速的，并且在普及、推广等方面做的也是皆为突出的，您认为二胡主要集中发展在哪几方面呢？二胡及其它民族乐器呈多元化的发展空间有利也有弊，您觉得有利之处在于？有弊之处在于？

尚祖建：我觉得，针对现在二胡发展的实际情况来看，二胡的演奏技术发展的相对较快，作品更新的速度以及曲目的表演难度也是向着更大、更快、更高的方向发展，但是对传统的继承重视程度反而下降了，相对于创新的人数，重视传统的人也确实少了，虽然现在二胡在演奏技术，作品更新，表演难度上都有着突飞猛进的发展，但是我还是希望大力发展创新的同时可以重视二胡的传统底蕴，创新与传统共同发展，共同繁荣。

我认为多元化发展的优势是可以令民族乐器的受关注程度更广，观众人数也会更多，促使二胡发展的更快。而发展弊端在于，会造成很多人无法仔细去探寻整首作品的内涵，很多人会停留在感受形式的初级欣赏阶段，演奏流于表面的情况不断出现，对于传统的坚守，也会形成难以避免的缺失。华音：每次当您在网络或是电视上听到、看到您自己演奏的作品，心里是怎样的一种情感呢？您的家人是否也会经常在网络上去关注一下您的发展动向呢？

尚祖建：每一次看到有新的作品被放在电视、网络的媒介上，心里也会十分激动，也会觉得很荣幸，说明还有很多人渴望听到或看到更多的民乐作品，不仅是对自己的一个认可，也是对民族音乐的认可。

是的，我的家人一直都在关注着我的发展状况，包括学习，演出等等，他们一直都很支持我，他们也是我心理上的依靠，令我感受着温暖与鼓励。

华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧

华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧。

尚祖建：我认为每一位专业学习音乐的人，初涉此道时都会经历一个非常痛苦的阶段，无论何种乐器，最开始都是基本功的练习，给人感觉非常的枯燥，当时跟随老师学习的时候，老师教导我循环往复的拉练习曲，而不让我演奏作品，每天都要用很长时间来练习长弓等基本功。

经历过时间的心理煎熬后，我逐渐喜欢上二胡这件乐器，母亲也曾询问过，是否愿意继续学习二胡，家人并不是强迫我走专业学习的道路，将决定权给予了我，在我决定以后，家人全心全意的帮助我、配合我，给了我极大的鼓励。一个字——值，如果没有当时烦到心碎、累到虚脱的大量基本功训练，也就不会有我现在的演奏技术和处理作品时的得心应手，所以我很感谢那段苦难的岁月，是它让我变得更加强大。

我觉得，学琴的时候并没留下遗憾，只是母亲在我学琴过程中付出了极大的辛苦，对于家人的默默奉献和支持，我的心理留下的不是遗憾，而是学琴的决心以及不满足的愿念。华音：您认为自己演奏最经典、且每逢演出所保留的作品是？从练习到上台参加比赛或是演奏大概要经历多少遍的磨合呢？重复练习、演奏这样一首作品，是否会感到有些“腻”的感觉？而每一次的演奏这首作品都会给您带来新的收获吗

尚祖建：最经典的作品，我不敢承言，我比较喜欢演奏的作品有刘长福老师的《塞外情思》，高少卿老师的《随想曲》，以及二胡与巴扬手风琴的合作的《暴风雨》，另外像《自由探戈》、《赛马》、《遗忘》这些作品我都喜欢演奏。我认为磨合已经无法用多少次，多少遍来定量，我的习惯是把难点归结出来，反复的练习，然后从慢速一点一点加到快速，到最后会比正常速度还要快一点，最后再把整首作品串起来，进行全面的磨合。

我觉得练习的时候“腻”的感觉不可避免会有一些，每当出现的时候，我就会暂时停下练习，冷却一下思绪，休息一会儿，静静地思考一下，然后拿起琴来继续练习，这样的感觉会更好一些。

不同的时间段或者不同的年龄段去演奏相同的作品的感觉都是不一样的，得到的收获也是不同的。例如，初中时期演奏《随想曲》只是尽我所能完整的把它演奏下来，大体上能够展现作品中思乡的感觉，我觉得当时也只是轮廓性的演奏作品，对于其思想内涵并没有很深入透彻的理解和探寻；大学之后再去演奏《随想曲》那种感觉与以往又是非常不同，那种对于内心的触动和过去又不一样了。华音：作为一名音乐学院的二胡专业的学生，您一直向往着什么？随着演出、比赛的不断增多，面对舞台时，会有一些懈怠性吗？还会像最初登台时那样，内心有一种冲动吗？ 尚祖建：我向往舞台，我向往更多地演奏，我向往能够有更多展示自我，让我表现作品的机会，我希望能够有更多人了解、喜欢这件乐器。

我认为，舞台大于天，未敢懈怠，每一次上台之前我都会有点儿小小的紧张，这个习惯一直保持着，在我看来每一场演出对自己而言都是非常重要的，我不是一个‘习惯’于表演的人，也没有在历练过程中找到偷奸耍滑的方法，所以每一场演出除了全力以赴，我别无应对方法。

我希望每一次演出可以带给大家新的感受，让大家产生愿意进入到我的演奏世界，来聆听一段音乐的感觉。

是的，我始终保持着这种感觉。我要对观众和自己负责，我不希望让我辛苦的练习和多年来的积累付诸流水，水逝云飞。

华音：不仅是中央音乐学院、中国音乐学院这两所知名度最高的音乐学府，以至于很多省市的音乐学院、综合大学音乐系的学生，在临近毕业时，都会为自己准备一场展示学习成果的音乐会，很多网友都很关注，举办音乐会是学校硬性规定的？还是自己向往的呢？通过举办个人独奏音乐，您认为都锻炼及提高了学生的哪些素质呢？ 尚祖建：我认为，本科学生举办音乐会以学校的角度是没有硬性规定的，但是研究生则需要举行音乐会，因为对于他们来说这是学院规定的一个毕业科目。

在一场音乐会之中演奏数目可观的作品，这就要求对于作品的掌控能力非常强，它不像一首作品的演出，感受是完全不一样的，演奏一场音乐会对于演奏者的体力和精神都是一种考验，如果是以平时的训练强度来练习、备战，那么到真正演奏时也就无力表达或展现对作品的理解和诠释。假如你身在其中，举办一场音乐会对于一个人的压力一定会有切身的体会，这种巨大的心理压迫感对于身在其外的音乐爱好者们是难以想象的，仅仅是从曲目的选择以及编排来看，其复杂程度就超乎想象，既要考虑到观众听众们的喜好，又要尽可能多的容纳进各种风格的作品，还要精确考虑计算演出时间，音乐会演奏过程中对于风格的掌握，对于作品情绪的转变都要非常迅速。

华音：当下，学习民族乐器的学生非常多，二胡作为民族乐器中公认的“四大件”之一，它的认知度与了解度不断上升，接受、学习它的人也越来越多，结合自己的经历，请您谈一谈，大多数学生在学习过程中都存在着哪些误区呢？ 在全国各地兴办的乐器教学班在抓住了当前民族音乐大幅度普及、大幅度推广的契机，但是从教学质量上来说，很多琴行因种种原因并不能保证引进很多相对专业院校在读或毕业的学生作为教师，也许用误人子弟这个成语有些严重，可这样的教学也会给学习二胡、其它民族音乐的孩子带来一定的阻碍，针对于这个状况而言，您是如何看待的呢？对于家长来说，应当如何去挑选一名适合自己孩子的老师呢？ 尚祖建：我认为最大的误区还是集中在目的和兴趣方面。大多数学生基本上都在两方面徘徊，对于考级，可能很多人并不是希望得到一个认可，一个鼓励，他们希望经历过这样的考试取得不错的成绩然后可以到更好的学校学习，对于他们而言，并不是真正的喜欢音乐，真正希望表达心中所想、所念。在他们看来音乐考级是一次投资，是一场赌局，是一局平平常常的金钱游戏，像完成任务一样。

我觉得普及可能也是有一定的难度，所有的老师都请各个专业院校在读或毕业的学生作为教师，是不太现实的，但是我希望能够有更多专业学习音乐的同行去多多关注一下普及类教学，多身体力行做一些普及、推广的工作，像普通琴行这种略显业余的教学怕是难以让学生成才。

结合我自身的情况来看，我学琴的时候是在学校里上的普及类的班级课程，慢慢的我发现很喜欢音乐方面的知识，琴也学得不错，机缘巧合经人介绍之下，碰到了更好的老师，我觉得更多的家长在最初时都不会很清楚怎么去选择老师的，大多还是要靠其他人去提供信息帮助，所以选择老师还是要很慎重。华音：您认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大不同在于？您更喜欢在哪个平台上去展示呢？经历了这么多场次的演出，有什么经验在这里分享给大家呢？

尚祖建：我认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大的不同，还是在于琴的音色和音量上面，比如在音乐厅里面演奏并不需要扩音，音色也会更纯一些，对于各方面的要求都会精细一些，在户外演奏，吸引的人数更多，气氛也会不一样，在演奏技法上、选择作品上都有所不同，在音乐厅会选择一些专业性较强的作品，在户外则会更多选择大家耳熟能详的曲目。

这两个舞台对我来说是一样重要的，在音乐厅可能得到的更多是专业上的认可，得到业内的掌声和鲜花，在户外我会让更多人来了解这件乐器，喜欢上它。这些都是我继续努力的动力。

我觉得在舞台上略微保存一些紧张的心理比较好，关于是否应该全身心不留余地的投入到演奏中，这种观点是仁者见仁、智者见智的，我认为投入是必须的，但还是要留出很多理性的思维控制自己的音色以及演奏的技法和情绪，这样才可以让自己更客观的处在演奏之中，这也是我的经验之谈。华音：您平时也会去教授一些学生吗？您教学中是怎么样与学生交流的？在生活中有哪些知音吗？

尚祖建：我平时也会教授学生，在教学中如果需要传授一些新的技法，我会先教给他，然后和学生一起反复的磨合；如果是对作品的理解，我习惯于先给学生讲一讲，再去听一听他们是怎样的想法，保持一种交流的状态，我觉得这样教学会更好一些，不仅可以更好的理解学生的想法还能够对学生形成自己独特的演奏风格有所帮助。

生活中还是有不少知音的，他们喜欢我的演奏，可以理解我的想法，很荣幸能拥有他们作为我的知音。华音：对华音网站的寄语

二胡演奏音色的控制 第3篇

关键词：二胡演奏；音色；音色控制

中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0191-02

在二胡演奏中，有许多技巧需要注意。很多人觉得二胡的声音非常好听，认为学习二胡演奏是一件非常简单的事情。这种想法显然与事实不符，因为演奏者要通过平常的大量练习才能掌握音色控制技巧。二胡学习者要想在二胡演奏中博得满堂喝彩，就必须掌握二胡演奏音色的控制。

一、二胡演奏音色控制概述

很多人认为二胡是我国最具代表性的拉弦乐器，这是因为二胡的魅力深入人心。二胡的音色非常独特，根据科学检测，二胡的音色接近人声，所以我们对它有一种特别的情感。当然，二胡演奏表现力高的原因还因为演奏者对它的音色控制的恰到好处，它在合适的情况之下表现出了应有的情感，例如深沉或者是悲惨。每一种乐器它的音色都是独特的，很多方面会影响其音色，例如加工材料的不同或者是制作方法的不同。二胡音色也是如此，不过最重要的是人们在演奏中对它的控制，不同的控制方法会发出不同的音色，人们通过对音色的感受来理解二胡演奏者所要表达的感情。二胡的演奏过程中需要演奏者全身心投入，这样才能聚精会神的控制好二胡音色，才能更加深刻地表达出二胡的音乐本质。因此，如何在二胡演奏中控制好二胡音色已经成为了每一位二胡演奏者无法回避的。

二、二胡演奏音色控的表达特点

任何乐器都是人们用来表达感情的，二胡也不例外，并且二胡所要表达的情感更为丰富，也最容易使人们的心灵受到震撼。那么二胡演奏如何将这些感觉表现出来呢？这就需要对二胡演奏进行音色控制。二胡演奏的美感是二胡的生命力，因此，二胡在演奏中必须要对音色进行控制。

（一）通过音色控制表达壮美之感

二胡不像鼓声可以发出很大音量，它是音量较小的乐器，那么就要加强感染力才能吸引人们的注意力。壮美之感是对集体精神的一种情感表达，通过音色控制有利于很好地表达壮美之感。例如《三门峡畅想曲》中的引子就利用强弱不断对比的音色手法，将三门峡的雄壮场面用音色表达出来，让听者情不自禁地进入音乐构筑美妙世界，获得审美愉悦。不仅如此，在《长城随想》的《烽火操》第五段中，二胡演奏者需要用连续不断的连弓与强烈的揉弦才能将那种壮美之感通过恰到好处的音色控制，完美地美地表达出来，让听者感到热血沸腾。

（二）通过音色控制表达凄美之感

通过音色控制，不仅可以表达壮美之感，也可以表达凄美之感。众所周知，盲人阿炳的《二泉映月》是二胡中的著名曲子，但是很少有人可以演奏出那样的凄美之感。这是因为二胡音色的控制因人而异，不是每一个人在演奏的过程中都可以将二胡那种幽怨凄凉之美表达出来。在音色控制上，需要用压揉、抠揉的揉弦的方式才能营造出悲伤和凄凉的气氛。例如《江河水》它所要表现的是一个悲伤无助妇女，只有演奏者在二胡的演奏过程中利用不同的揉弦手法控制好音色，才能将这种凄美之感表现的活灵活现。

（三）通过音色控制表达忧郁之感

在二胡演奏中，对音色的不同控制就能表达出不同的情感，忧郁是二胡演奏中经常要表现的感情之一。《忧心曲》是二胡中有名的演奏曲目，因为它在演奏的过程中只需要演奏者对内弦的控制、，所以它的另外一个名字就是《独弦揉》。一些人认为二胡演奏的忧郁感情过于消极，想要通过对音色的控制改变这种情感。其实这首曲子想要表达的是在国家危难当头，创作者对民族兴亡的忧虑，这种忧郁之感是一种高尚的爱国情操。所以，只有演奏者在演奏过程中用缓慢的速度运弓，以较大的弓压和稍慢的揉弦，才能将这首曲子中应有的音色表现出来，才能激起人们的爱国情怀。

（四）通过音色控制表达坚毅浪漫之感

很多人认为二胡音色控制是为了表达一些消极情绪，出现这种认识主要是一些经典曲目给人们留下的印象造成的。其实，二胡的音色控制得当也可以表达出坚毅和浪漫的情感。这些年来，二胡演奏不仅在我国逐渐普及，也开始登上国外歌剧舞台，演奏出了不一样的音色。比如在《卡门》的主题曲《卡门随想曲》和《引子与回旋》等外国浪漫的作品中，二胡演奏通过各种音色的控制，丰富了二胡的表现力，将那些坚毅和浪漫的感情充分表达出来。这让人们看到，二胡演奏音色控制表达的情感是多种多样的，它不仅可以为我国的听众带来美的享受，通过一定技巧的运用和磨合，二胡演奏也可以为外国观众呈现浪漫情调。

三、二胡演奏音色控制的技巧

在上文中，我们对二胡音色控制进行了分析，说明了二胡演奏中音色控制的重要性。虽然二胡演奏的声音非常的美妙和细腻，但是如果二胡演奏音色控制不当，就无法发出令人满意的音色。因此，我们要采取一定的措施加强二胡演奏音色的控制。

（一）二胡演奏音色控制与思维方式

加强二胡演奏音色控制的第一要点就是要注意思维方式。一些学生在练习二胡演奏的时候，急于求成，一心想要将二胡的美妙音色表达出来。但是，我们知道欲速则不达，急功近利要不的。否则练习者的思维就不会不自觉地指导他的拉弓动作不断加快或者是变形。这样一来，不仅没有加强了二胡演奏的音色控制，反而使最基本的二胡演奏动作变形，二胡的基本声音也就无法很好地表达出来了。二胡演奏者要想加强二胡演奏的音色控制，就要注意自己的思维方式。在二胡演奏过程中，一定要全身心的投入到演奏中，放松自己的身形。演奏二胡的基本动作要符合演奏要领，要循序渐进地进行二胡练习。二胡演奏音色控制并不是一朝一夕就可以练成的，要长时间的练习才能随心所欲地控制二胡演奏音色，所以学生要注意自己的思维方式，切记急功近利。

（二）掌握运弓方向感

运弓是二胡演奏中的一项基本动作，如果运弓的基础没有打好，那么二胡演奏的音色控制也就无从谈起。所以，要想掌握二胡演奏音色控制，就要根据拉弓时二胡发出的声音效果进行判断，如果曲目想要表达的是一种凄美之感，但是自己的二胡演奏却表达出了浪漫的感觉，这个时候就要演奏者控制好运弓的方向。这是因为，二胡演奏中运弓的方向不同，所发出的音色是有很大差别的。比如，拉外弦时长弓就要有一定的方向，它需要和二胡的琴弦有一定的角度，不然就无法表达出不同的音色。二胡演奏者掌握好运弓方向感，还可以在整体的演奏中营造良好的音乐气氛，取得更好的演奏效果。

（三）将重力放到弦上

二胡的音色控制就是要控制好拉弦中音色的圆、润、厚，这是音色的基础。二胡演奏音色控制的一个重要方法就是将重力放到弦上，这可以最大限度地控制好二胡演奏的音色。第一，二胡演奏者要运用重力拉琴，这是符合物理规律的，也是二胡拉弦的一种基本功。控制音色时要将手臂的力量放到琴身和弓毛的十字交汇点上，同时依靠力的相互作用反过来撑住手臂，这样就可以将重力拉弦发挥到极致。第二，手指的力量也要遵循重力拉弦的规律，食指和中指要捏住弓杆，利用重力的作用进行拉弓，这样就可以做到音色控制到位。

（四）学会辨别音色

要想学会对音色的控制，演奏者就要学会辨别音色。这是因为，只有学会辨别二胡的音色，才能控制好音色。首先要认识到，音色是表达音乐感情色彩的一个符号，通常情况下，一首曲目的引子、高潮和结尾它的音色是截然不同的。这就要求演奏者在二胡演奏的过程中，通过演奏的进度辨别应该要进行哪一种音色控制。第二，我们要认识到音色控制并非易事，它需要演奏者的多听、多练，否则就不能控制好音色。第三，加强二胡演奏音色的控制需要多种方法相结合，将音色控制的思维模式和运弓的方向感以及重力拉弦结合起来，再加上对音色的辨别，通过长时间的练习，才能在二胡演奏中有效地控制音色。

参考文献：

〔1〕张令杰.关于二胡运弓的角度、力度与音色问题[J].齐鲁艺苑，2011，（03）.

〔2〕张令杰.二胡演奏音色控制新辨[J].齐鲁艺苑，2012，（02）.

〔3〕霍永康.论二胡演奏音色控制的基本要求[J].齐鲁艺苑，2009，（04）.

〔4〕于雪琴.二胡音色控制技法浅谈[J].艺术百家，2008，（04）.

〔5〕蒋亚丽.浅谈演奏中二胡的音色控制问题[J].济宁师范专科学校学报，2010，（02）.

〔6〕仁增旺姆.浅析二胡运弓的音色问题[J].黄河之声，2011，（08）.

〔7〕杜晓峰.浅谈二胡演奏音色的控制[J].科技信息，2008，（33）.

二胡演奏技巧初探 第4篇

一、注意滑音的运用

所谓滑音, 就是弹弦的手指在弦上按照一定要求移动而得出的发音。由于实际操作方法有很多种, 所以滑音也有多种。根据滑动之中在幅度上的不同, 分为大、小两种滑音, 即小3度与大3度;根据滑动之中在方向上的不同, 分为上、下两种滑音;根据滑动之中在时间上的不同, 分为先、后两种滑音;根据滑动之中在范围上的不同, 分为原把与换把两种滑音;根据滑动之中在力度上的不同, 分为连结与倚音两种滑音。根据滑动所具有的性质不同, 有连结性与装饰性两种滑音。 (1) 先滑音。先滑音之中存在两种情况, 即上下滑音, 它是指滑音先从倚音向本音来滑动, 主要关注的是本音。 (2) 后滑音。出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音, 整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。 (3) 连结滑音。这种滑音又被叫作连线滑音, 使用的比较普遍, 在连运弓符号的最右边再设上一个箭头即为它的符号。操作中是通过弹弦手指恰当用力, 以连结相关的音, 其发音具有很好的连贯性, 可增强乐曲本身的节奏感。通常情况下, 在进行换把时所用到的“滑指换把”, 几乎和连结滑音是一样的, 就是节奏感不如连结滑音的强烈。 (4) 转滑音。这种滑音符号以“w”表示, 大多标于音符之上, 它主要起到一种辅助性的装饰作用。

二、充分利用自然惯性

一般在将要进行换弓时, 所用的右指就须提前松开, 使末尾一部分弓子在惯力作用下来运行, 这样到开始换弓时, 就恰好把全部惯力都用完, 让后一弓可以很平和的与其相接。还有自然跳弓、及抛弓等诸多弓法技巧, 均是借助于弓子自身产生的惯力来发音的, 若没有充分了解其规律, 则不易操作。此外, 若要发出长音, 就需要弓毛在刚开始发音时, 将琴弦“拿”紧, 右手要加大一些力量将弓子握住。直至发出长音之后, 才松开右手, 以使琴弦可以自然的振动下去, 而无须一直握紧。可以说, 恰当的松开是取得理想音色效果的关键所在。松开就是指掌握好用力的时机, 要在松开的同时恰当的用力, 如此才能使得到的音色更加悦耳, 节奏更加顺畅。

换把不仅是二胡使用当中一项十分关键的技术, 还对增强其表现力具有很大的作用。如对换把不熟悉, 则在进行换把时, 精神上会比较紧张, 原因就在于手部拿的太紧, 由于琴杆被紧紧拿住, 因此不利于灵活动作, 且影响发音。经过反复练习我慢慢领会到, 在换把的时候要严格遵从“以手带指”的方法, 也就是上行换把时, 手腕要领先下去;下行换把时, 手腕要先带上来。这种手先行的方法, 是由上臂, 小臂, 手及手指联合动作来完成的。另外, 需要强调的是, 换把联系要特别注意音准和减少虎口对琴杆的摩擦力。这不但使上、下换把灵活, 而且还可使琴身保持稳定。

在使用二胡当中, 会常用到换弦技术。对于刚练习二胡的人员来讲, 换弦很不易掌握, 在进行换弦之时, 常会产生许多不和谐的杂音。一般都是要求在换弦当中, 弓毛要朝着弦部“移动”, 而非“冲击”。另外, 在实际操作中, 还要控制好弓子的速度, 一定要避免其在速度上出现过大的变化。如果换弦当中的速度过快, 就会引起按指的疲劳, 而不能控制好节奏。所以, 要灵活的运用手的腕部, 注意通过腕部的运动来带动按指。

三、即兴调整紧张度

一般来讲, 演奏乐曲的过程, 其实就是一个不断发生变化的过程, 所出现的各种变化, 有很大一部分是在预料之外的, 都是演奏人员在现场之中的即兴调整。对于熟练的演奏家而言, 这种即兴调整可增添其演奏的吸引力。演奏人员的紧张度通常需要伴随演奏的逐渐深入而进行即兴调整。这种紧张度主要体现在心理与动作方面, 在觉得紧张感出现之后, 就要马上进行调节;在经过调节感到放松之后, 又要再紧张起来, 如此一来, 就使得演奏过程中出现时紧时松、时高时低、时连时止、时短时长等不同的变化。即兴做出的调整, 与演奏人员的能力和乐感有关, 没有具体的要求, 通常所说的“乐法多变”, 即是指此而言。

四、结语

这里介绍的一些二胡的演奏技巧也只是二胡演奏技巧中的冰山一角, 二胡的演奏技巧还有很多很多值得我们探索开发的途径。随着音乐事业的不断发展, 以及许多新作品的出现, 使得器乐演奏技巧也取得了很大的发展, 其中, 二胡方面的演奏技巧所取得的发展更加明显。从发展方向上来看, 主要有2种:即普通性技巧的延伸与出现创新性的技法。比如, 目前产生的一些移植性的钢琴曲与小提琴曲, 就属于其发展当中的一个部分。有关人员在对二胡演奏技术的研究当中, 大多希望能够改进以往技法、找出新音色、以及创造出具有现代特征的技法, 并增强二胡在使用当中所产生的旋律感。因此, 在延伸音区、变化音、泛音和大跳、以弓杆或者弓毛来拔弦演奏5度音程、及无调性与转换调性等一些方面都进行了不同程度的创新。他们怀着较高的热情, 在二胡艺术实践中取得了越来越多的成果。像一些新出现的作品, 如《流浪者之歌》《第一二胡狂想曲》《无穷动》等, 拓展了二胡节奏方面的表现力;打破了二胡较单一的情感界定;开发了二胡戏剧性的艺术潜力。这样的一些作品, 既借鉴了西方的一些演奏技法, 又融合我国传统的演奏技法, 中西合璧, 擦出更灿烂的艺术火花。这使得二胡音乐由纯粹的民族音乐向着更加丰富多样的形式上发展, 由此可见, 当今的二胡音乐已经具有了更加强烈的现代意识, 不再完全与我们以往观念中的“传统民间音乐”这个定义相等同了, 它对于传统音乐而言有了更加广阔的发展空间。

参考文献

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二胡演奏 第5篇

美朗多吉是国家一级作曲家，西藏自治区音乐家协会主席，他所创作的一大批歌唱祖国、歌唱新西藏的优秀作品，深受藏区及广大内地群众喜爱。整台演出声情并茂、精彩纷呈。歌曲《慈祥的母亲》《青藏情怀》，服饰歌舞《多彩哈达》，男声四重唱《雅鲁藏布，我的母亲河》，二胡弦子《林中悦》等生动展现了社会主义新西藏各族人民的良好精神风貌和藏族同胞热爱祖国、民族团结的心声。

二、技术分析

(一)右手技术：在《弦子》中运用了小分弓、音头、连弓、快弓

1、小分弓：一般用小臂动作演奏，演奏时手腕大臂不动。在《弦子》中运用小分弓时弓段一般在弓的三分之一的长度，小分弓如果用了手腕大臂动作，在换弓时会迟钝，影响换弓的灵巧行。

2、音头：先将手放松，将弓毛贴弦上，然后用手腕瞬间发力，再放松。在《弦子》进入散板时如果没有结实的音头，就是用再多的力也不会有之感。连弓：在《弦子》中连弓是把两个或两个以上的音用一弓拉完如：

3、快弓：快弓是需要慢练。在弦子中拉快弓是需要用小臂，并以中弓来完成，如用长弓即动作迟钝又不灵活。

(二)左手技术：在弦子中运用了打音、装饰音

1、打音：用来装饰旋律的小音符及某些旋律型的特别记号。

2、装饰音:在弦子中装饰音的运用是极为重要的，是藏族音乐风格表现的重要途径。

(三)两手配合二胡演奏是在乐感的心理指导下通过两手配合的技术手段来表现音乐的。过硬的两手配合技术为充分发挥乐感，表现音乐奠定了坚实的基础。而乐感也能升华演奏技术的表现水平，使其达到更加完美的程度在弦子演奏中两手配合极为重要，在左手按弦松弛的状态下右手也随着左手的松弛而放松。如：时左右手配合不好就不能完整把风格表现出来。

(四)音乐处理相关的其他因素

1、环境因素：音乐是比较发达的，但也非常讲究环境，当你处在一个很好的环境下，你所表达的音乐之感也是很不同的，所以环境是一个至关重要的。

2、情感因素：一个人的情感有很多种，因此它所表达出来的感情也是各种各样，因而当一个人的感情倾注于一首乐曲当中时，它所表达出来的也是不一样的，当你悲伤时你的乐曲也会随之你的感情而变化，当你快乐时也是如此。所以人们常说演奏一首乐曲时，你若处在不同的环境、不同的心情，从而表达出来的乐曲也是有千百种的。

3、美学因素：在美学上对于二胡工作者来说，具有很重要的借鉴价值。每一首二胡曲的演奏和艺术表现，都以意境为自己的美学追求，如果说我们处理和演奏一乐曲，只是简单按照自己的理解，硬性地“以心求境”，屈就于外物，屈就于乐曲符号的标志，屈就于对曲式简单分析理解，或勉强地“取境赴心”，使曲中物象契合于自己心思，主客颠倒，都是不行的。

三、风格分析

(一)素材来源：美朗多吉《弦子》

二胡演奏的“硬件”和“软件” 第6篇

风格一词在晋朝的著作里就已出现，指的是人的“风度品格”；在南朝时期刘勰的《文心雕龙》中，转而指文章的“风范格局”；唐宋时期，风格多被用作诗词绘画的品评用语；而到了近现代，风格一词则在美学、文学、绘画、文艺等一切艺术领域，包括建筑、饮食等方方面面被广泛地使用。

音乐风格特指在音乐范畴中各种音乐要素——曲调、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。这些要素不同的特殊结合方式，产生出一种显著或独特的音响。中国民族民间音乐风格千差万别，大不相同，这是由于中国地域辽阔，且地形地貌、季节气候、宗教文化、民族习俗相差太大而形成的。例如中国从东到西横跨过了五个时区，东西相差五个小时，南北从北纬三度五十二分到北纬五十三度三十三分，从南到北相差一个夏季到冬季。最有意思的是从西到东海拔高度的落差，从珠穆朗玛峰的八千八百四十四米到青岛的海拔零米，从平均海拔最高的城市拉萨海拔三千六百五十八米，再到平均海拔最低的城市上海海拔才四米，可以说是世界上海拔落差最大的国家了。这样的地理特征必然造就了我国丰富的人文环境，有着世界上各大宗教，又有着众多的民族，相互不同又相互融合，所以说中国民族民间音乐简直就是一个巨大的音乐宝库。

“东西南北中”的音乐会里每一首乐曲都是一种典型的音乐风格，但是要想准确地把一种风格表现出来，少不了与之相一致的表现技术。风格技术与技术风格是一对既相同又相不同的概念。技术风格是指某一演奏技术在不同风格中的不同运用，这是一个很有意思的话题。

二胡风格技术最直接的莫过于左手的各种滑音、颤音（打音）和揉弦等技术，大致可分为上下滑音、回滑音、垫指滑音、大滑音、大小二度三度颤音、滚揉、压揉、滑揉等。而从这些基本“风格技术”中又根据风格的不同衍生出了各种不同的运用，这便被称为“技术风格”。例如“垫指滑音”是一个非常典型、使用广泛的风格技术，无论北方还是南方，几乎各地风格都可以见到。所谓的“垫指滑音”，顾名思义是通过在所要滑动的两个音程之间“垫”上一个或者两个手指，再配合手指在琴弦上的滚动和压力取得的一种滑音效果。这是一种非常有特点的滑音，也是只有在二胡这件乐器上才能奏出的滑音，因为二胡没有指板。由于它在滑动过程中带有相当的压力，因此其音响效果具有较强的力度和“韧”劲。

东西南北各地都有垫指滑音，但用的最多也最具代表性的是陕北和江南地区。陕北当地称垫指滑音为“搂音”。意思是将音“搂抱”在手里。而在江南，垫指滑音则被称为“一把抓”，这非常形象地表达了这一技术的动作要领。因此，要把这一地方的音乐风格表现好，掌握这一“风格技术”至关重要。所谓风格技术指的是演奏某一风格所运用的特定的演奏技术，但是在具体的运用中我们却发现，为了表达不同的音乐风格，同样的一种“风格技术”，会有很不一样的运用，这便是“技术风格”。例如，陕北的垫指滑音多是“上”垫指滑音，而江南的多为“下”垫指滑音，这种技术相同而运用不同的现象，产生了风格上的巨大差异。上垫指滑音的音程走向由低往高，“落音”是通过压弦获得，滑音过程由松到紧，其风格高昂有力，富有激情，并有一种“揪心”的感染力，很容易打动人心。又如在《迷糊调》《秦腔牌子曲》等乐曲中，大量的上垫指滑音的运用，表现出浓郁的陕北风格。而下垫指滑音音程走向由高到低，滑音过程由紧到松，“落音”是通过先压后松获得，其风格轻松愉快，生动有趣，有一种诙谐昂然的秀美之情，让人愉悦。在《行街》《江南春色》等乐曲中随处可见的下垫指滑音，表现了典型的江南风格。可见相同的风格技术，由于不同的运用而形成了明显的不同。

我们再一路走过，来到地处中原一带的河南、河北、山东等地，虽然也有垫指滑音，但用的最多的却是上下滑音，而且很多是超过三度、四度甚至八度的大滑音，因为这一带流行的戏曲和曲艺中多用坠胡、坠琴当主奏乐器，而坠胡和坠琴都带有指板，把位很大，几乎和大提琴一样，这样一来，像前面所说的垫指滑音就“无用武之地”了，三度音程以上的上下滑音就变成重要的风格特点，而且滑揉也成为这一地区音乐风格的一个特征性技术。受坠胡的影响，二胡所运用的风格技术也就随之变化了。

“回滑音”是一种很有特点的风格技术，其技术要领就是用一个手指先按住一个音，然后向低音或者向高音滑动，再迅速回滑到原来的起始音。这一风格技术给人一种回转强调之感，使音乐表现更加深情委婉。在具体运用时也根据不同地域的音乐风格而有不同的运用，通常情况下，大多数地方使用的是下回滑音，例如江南丝竹、中原地区等地的音乐风格，但是在广东潮州等地，却是上下回滑音都用，许多时候甚至更多地运用了上回滑音。

在音乐演奏实践中，我们经常会发现这样一种有趣的现象：即便有的演奏者把各种风格技术都做得都很标准，但还是无法将风格表现到位。那是因为从技术层面上来讲，还有一个“隐形”的技术原因，即动作过程的控制，包括速度、力度和右手用弓的配合掌握。还是以垫指滑音为例，上垫指滑音由于多表现北方人与景的豪爽热情，其滑音动作往往直接了当，干脆有力，速度爽快，运弓力度和幅度也比较开阔。而下垫指滑音由于多表现江南人与物的灵巧典雅，演奏时往往强调韵味和委婉，滑音动作细腻连贯，不急不燥，运弓力度和幅度一般不大，尤其是换弓和换弦，音头和弓头比较婉转，多强调粘、连、润等内在力度的表现。其实这些动作的运用才更是一种技术，我将其称为“隐形技术”或者“隐性技术”，它们往往是最难也是最“核心的”技术，直接影响到风格表现的准确性。“隐性技术”的掌握与演奏者个人的音乐知识结构、阅历深浅以及对音乐的感觉有直接关系。

由此我们可以看到，风格技术是表现音乐风格的根本，我们可以将其比喻成“硬件”。而如何运用所掌握的技术，以及对技术运用的具体把握和分寸的拿捏，是音乐风格表现的灵魂，我们可以称其为“软件”。通过本文，我们对这两者之间关系的相同与不同有了一个清晰的了解和认识，以便在演奏实践中把握和处理，更全面地掌握和准确表现各种风格。

如何演奏好二胡现代作品 第7篇

何为现代作品?通俗来说,就是指由近现代作曲家谱写的、融入现代技法的、难度较高的作品。由于时代发展的进步,作曲家们渐渐把二胡看作成一种类似小提琴的乐器,于是在融和了西方小提琴的技法的基础上,作曲家们大量创作了一批符合现代民众审美情趣的作品,其中有《火——彩衣姑娘》《炫动》《风雨思秋》等。如今的二胡已不再是过去传统角色的扮演,而是以全新的姿态演绎着传统音乐的迷人风采,现代二胡音乐作品既充满着浓厚的民族风味,同时也能与时代同步,这表明二胡已逐渐成为新世纪极具代表性的民族乐器。这一系列作品的诞生,意味着二胡发展大步向前,二胡作品的不断革新,而我们该如何演奏好这些作品呢?

与传统曲目不同的是,现代曲目大多数都使用五线谱,首先在识谱的时候,我们需要谨慎对待每一个音,现代作品中常常出现快速十六分音符甚至三十二分音符的各类变化音,识谱慢练时要把握好音准及指距之间的关系,确认音准无误清晰后,才可加快速度,且现代曲目多用节奏复杂的节拍形式,例如在《第三二胡狂想曲》的慢板中出现多次的10/8、11/8拍,识谱初练过程中切记不可操之过急,上手之前先动脑动嘴,将节拍与旋律在脑海中过一遍,再试着用唱旋律,打拍子的方式找到乐曲中的律动感,这样才可达到作曲家想要的舞蹈般的律动感。

在整首曲子大体流畅的程度上,我们需要进一步完善,最重要的一点就是了解整首乐曲诞生的背景,以及作曲家想要表达的情感,以往我们对于这一点有很大的误区,认为只有传统曲目需要琢磨感情,而现代曲目只要单纯的炫技就够了,这是错误的认识,不管如何绚烂的技术也需要情感作为支撑,技术也是情感的一种表达方式,例如《雪山魂塑》,这首曲子是为纪念红军长征胜利70周年所作,乐曲分别为征途、雪山、战友、朝霞四个部分,72小节开始的慢板,谱例上清晰明确的给出两个字“心声”,或许是表达对长征胜利的盼望之情,或许是对远方家人的思念之情,亦或许是对身边一个个倒下战友的怀念之情,这些都是值得我们去琢磨思考的,并且在把握情感后,用揉弦、滑音等方式将其表现出来,这样才能称之为完善。

演奏好一首二胡现代作品的最后一步就是提速,乐曲始终是要还原于乐谱本身,所以练至乐谱上所要求的速度是非常重要的,前面我们所说的慢练细扣也是为速度的提升打下基础,但是,追求快速的同时,一定要保证清晰和颗粒性。虽说我资历尚浅,但在我的学习经验中认为,宁愿多花十倍的功夫用来精雕细啄,也不要省一时之力,将时间用在追求原曲速度上。此环节最能磨练演奏者的决心与意志,需要耐心的由慢渐快,循序渐进的练习,这是需要消耗大量时间与精力的,切记要有耐心,戒急戒躁。

在一切练习环节做好了充足准备时,我们只需要带着自信上台演出,在台上的演出也是完成整个演奏的重要环节。现代作品大多数都带有伴奏,不管是钢琴伴奏还是扬琴伴奏或是添加任意乐器一同上台演出,我们都需要在台下多加练习,多多培养与伴奏者的默契度,这是非常重要的一点,大多数人的误区在于认为,我已经将曲子练致熟练,对自己胸有成竹,并且我相信伴奏者的水平,保证演出成功绝无纰漏,这个想法是错误的,没有熟悉程度的合作,没有情感交流的伴奏是绝对不可能完美的,要做到演奏好一首现代曲目,你需要与伴奏者交流对曲目的见解,磨合对方在处理上的细微不同之处,真正做到心神合一、技艺相融,这样的充足准备后,才能真正称之为演奏完美无瑕疵。

现代乐曲的出现极大的拓展了二胡的发展方向,在二胡发展的里程碑上添加了浓墨重彩的一笔,同时也对演奏者的技术水平要求越来越高,在不断完善演奏者自己的基本功技艺时,也需要多多吸收其他演奏者的优秀之处,多听多学习,善于发现每一位演奏者的特点,学习前辈的优点,发现并改正自己的不足之处,完善并充实自己。但是这并不是一味地模仿,每个演奏者都是独立存在的生命个体,每个人对作品细节的理解都会有细微不同之处,有人认为这一句应该是肝肠寸断的,也有人认为这一句是风轻云淡的,这样才能构成作品的丰富多彩之处,如果大家都一致的理解一致的处理,作品听起来则会平淡无味,当然一切的个人理解都要在忠于作者的写作意图之上,不能是脱离作曲家意愿的。

二胡演奏技法与创新教学 第8篇

一、二胡演奏中音乐表现与技术处理之间的关系

揉弦:指法的创新首先要谈到的就是揉弦,它也是使用最多的指法。揉弦,是通过滚揉、滑揉和压揉来操控拨弦,促使其频率改变。按照速度具体分类,有快速的演奏、中速的演奏和慢速的演奏;按照幅度区分可以分为重度揉弦和轻度揉弦;还可以按照揉弦的时间分为不揉、迟到揉和终止揉。二胡演奏手法不同,表达的感情也有差异。《翻身歌》就是揉弦的典型运用。二胡在新中国成立之后发展迅速,尤其是在创作的内容上丰富多彩。这样的创作大繁荣也促使了揉弦的发展和演变。

泛音:可分为“人工泛音”和“自然泛音”两种。在刘天华的作品中多有体现,但这也只是对于个别音的使用。这种指法在新中国成立以后得到了广泛的运用和发挥,在二胡作品中这一指法的运用不再局限于个别音的使用,而是运用在句子和段落的整体中。在《江南春色》中,泛音的使用使作品变得清澈和明亮,同时用泛音模仿布谷鸟的叫声,给人一种喜悦和心情舒畅的感觉,如诗如画的氛围萦绕在眼前。对于“人工泛音”,演奏的时候要求演奏者利用一个指头去担当“主角”,通过移动指头上下变换演奏而模仿出大锣等乐器的声音效果。

速度:乐曲演奏的速度快慢会影响乐曲的情感表达和风格表现。不同的速度表达不同的音乐感觉,比如速度比较快的乐曲,会给人带来一种愉怏、开心和喜庆的感觉,而慢速的曲子,我们会感到优美、放松。所以速度的快慢会使音乐的风格发生改变,在演奏乐曲的过程中应尤其注意速度的选择。

力度:力度与右手拉弓的力量大小有很大的关系。力量大则音响效果跟着力度增大,力量小则相反。在演奏的过程中力度表示音的强弱明暗的变化。坚定的音头的演奏是力度大小集中表现的主要方式之一。

节奏:节奏是由长短音和强弱音节奏的变换引起的,会产生不同的视听效果。除了有好的乐理基础知识和音乐欣赏修养外,还要有好的心理素质,在二胡演奏中切不可心慌意乱。平时练琴应研究曲子当中运用了什么样的节拍、节奏型、速度及各种变化,这样演奏出来的作品会更加生动地反映作品的内容。

颤音:颤音又叫打音,是二胡演奏中经常运用的一种技巧。演奏时,手掌放松,手指关节自然弯曲,指尖在琴弦上做快速的上下起落,要使发出的音有一样的频率,不可忽快忽慢。

滑音:在二胡演奏中,滑音分为上滑音、下滑音、垫指滑音、回滑音。滑音是根据音的距离来进行区分的,从低音滑向高音称为上滑音,反之从高音滑向低音称为下滑音。回滑音是滑动之后回到了原音,靠手指的移动来完成。而垫指滑音则是多个手指联合滑动的音乐效果。

二、树立正常的教学秩序,建立正确的教学理念

二胡艺术发展中理念的更新与思维的准确应当是每个参与者时刻要思考的问题。二胡演奏艺术要做到“技巧到位,声音到位,音乐到位”的三个到位的标准。要达到这个标准 ,必须在教学方法和模式上,做到一个标准五个坚持一个理念的实践全过程。一个标准即三个到位的演奏标准,五个坚持即坚持循序渐进的教学秩序、坚持因材施教的教学方法、坚持规范科学的教学理念、坚持教书育人的严谨风格、坚持以准确的语言评价学生的学习环境,一针见血地指出问题所在,并充分运用调动学生的互动模式。二胡演奏理念来自实践,是“思维活动后的结果”。

在二胡教学和学习实践中,理念的重要性有两点:(一)理念不清方向必不明,理念不清教与学的双方都在徒劳地进行堆积式的生产。(二)由“未觉察”到“觉察到”应当是一个悟化的过程,也必将是一个成材的过程。正确的演奏理念是指导训练进入有效程序、夯实演奏基础的根本途径,根本途径是指在这个过程中要做学问,教学理念决定教学的成败。在二胡演奏理念和环境的培养中,理念是指导,技术是环境,环境是成材的具体保障。“现代教育技术在演奏技能教学中的应用,在很大程度上取决于教师如何理解技能理论在二胡教学中的应用”。正确的演奏理念在基础技巧训练的初级阶段,一要准确,二要严格。

总之,二胡艺术必须走可持续发展的道路,必须坚持在“古为今用,洋为中用”的理念下走自己的路,坚持在传统基础上的传承与发展,坚持在固守本土地域文化和风格的基础上,解放思想,大胆吸收前沿的先进技法为我所用。坚持演奏理念的不断更新,坚持传统、现代、民间、移植、流行五大题材的教学内容,坚持有关教学队伍、生员队伍、教材建设等诸多学科建设的健康发展。

摘要：二胡题材的多种多样给予二胡越来越大的发展空间,二胡作品的多样化也间接促进了其技法的创新。二胡在创新的道路上不能一味地坚持以西方艺术为标准。二胡艺术是中国民族音乐艺术,不能以西方艺术标准去衡量。二胡作为独立发展的中国传统器乐,有其自身的发展道路和标准。

论二胡演奏的多样化 第9篇

当代作曲家总是力图在突破传统、发现新音色、创造新的演奏法上有所建树, 并把二胡这件乐器向旋律器乐化方面积极地努力。音区的扩展、大段的泛音、大跳与变化音、调性的频繁转换、无调性, 运用弓毛或弓杆同时触弦演奏五度音程等新技法的应用都作了大胆的创新与尝试。

一、二胡演奏技法、演奏形式的多样化

20世纪末产生了大量二胡新作品, 其中最受专业二胡演奏者喜爱、关注的作品是移植的小提琴曲和运用现代创作技法创作的二胡曲。换把是二胡一项很基本的技巧, 但移植乐曲中出现的快速换把是以意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《无穷动》为代表的这一类型, 自始至终保持一个重复音型的快速乐曲。加上频繁的变化音和大跳, 有效地锻炼了演奏者手指技能和迅速反应能力。“《无穷动》是一首技巧性很强的作品, 它为学习小提琴的学生学习跳弓奏法提供了很好的材料。如果把《无穷动》演奏得完美无瑕, 那将是一首非常富于效果的音乐会节目。”帕格尼尼的《无穷动》充分发挥了人的潜能和演奏极致, 直到今天仍让人感到震惊。现在二胡也能演奏《无穷动》, 这在以前是不敢想像的事情。伴随着改革开放, 二胡界的思想也得到进一步改善。二胡演奏家也需要展现技术、表现技术。当然技术的提高只是一方面, 它更深层次地体现出了人的精神解放。

二、二胡音乐风格的多样化

1、以民间音乐素材、诗词歌赋为背景等创作的作品

当代二胡曲中有很大一部分是根据民族民间音乐素材发展而来。例如, 演奏家周维创作的《葡萄熟了》就是以新疆维吾尔族民间歌舞音乐为基础创作的作品, 流畅清新的旋律展现了南疆富饶、美丽的景色。《兰花花叙事曲》是根据陕北民歌《兰花花》的主题音调及故事情节创编的一首二胡叙事曲。乐曲形象地塑造了美丽、善良、纯朴的农村姑娘兰花花勇于向封建势力抗争的坚强性格。作曲家关铭在创作中融入了戏曲音乐的一些表现特点, 具有很强的艺术感染力。

二胡名曲《葬花吟》源于《红楼梦》“黛玉葬花”意境:“一年三百六十日, 风刀霜剑严相逼, 明媚鲜妍能几时, 一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻, 阶前愁杀葬花人……未若锦囊收艳骨, 一抔净土掩风流。质本洁来还洁去, 不教污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬, 未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴, 他年葬侬知是谁?试看春残花渐落, 便是红颜老死时。一朝春尽红颜老, 花落人亡两不知!”将人生的无尽惨恸, 尽收诗句, 尽泻弓弦。乐曲通过女主人公林黛玉不幸的身世和悲哀心境, 传达出“年年岁岁花相似, 岁岁年年人不同”的人生感悟, 和“花落水流, 物是人非”的心灵哀伤, 感人至深。曲调迂徐怅叹, 意趣冷寂, 境界高寒, 奏出历经沧桑的受伤的心所感所思的千般无奈, 以及生命如逝水的万般惆怅。相反, 传达爱情的现代名曲《康定情歌》, 则柔美而以情胜。这首乐曲源于西南地区传统民歌, 经加工后传唱并流播全国。二胡独奏在竖琴动听的琶音音流中, 传达出乐意的缠绵。川西高原的康定具有浓郁的藏族情调, 《康定情歌》又名《跑马溜溜的山上》, 它抒唱了青年男女热烈相爱, 追求自由幸福生活的浪漫情感。旋律流畅优美, 深挚醉人。二胡音色的歌吟性, 淋漓尽致地表现了藏汉民歌融合的特殊意趣。

2、移植、改编的小提琴音乐作品

长期以来, 随着时代的发展, 二胡曲无论在数量和质量上都不能适应快速提高的演奏技巧。20世纪60年代以后, 中央音乐学院的学生们开始练习《霍拉舞曲》、《流浪者之歌》、《查尔达什》、《新疆之春》等移植的小提琴作品。90年代以后, 《无穷动》、《卡门主题幻想曲》、《阳光照耀着塔什库尔干》等现在流行的移植作品陆续出版发行。演奏移植的小提琴曲, 将二胡演奏艺术和表现力向上迈进了一个新台阶。过去, 二胡作品中很少有炫技的作品, 移植的小提琴曲为二胡演奏者的技术学习和技术展现提供了机会。

3、用现代作曲技法创作的作品

浅谈二胡演奏技巧与放松 第10篇

放松是一种概念, 在具体的演奏中, 主要体现在几个方面:

一、尽量保持自然状态。我们说的放松并不是肌肉的完全松弛, 科学的放松原则, 是指绝不把劲使在不该用的地方, 而要将力量集中用在必要的点上。具体举例讲, 演奏时两腿放平, 两脚着地是符合自然坐态的。又如, 演奏时两肩自然下垂, 这样既轻松, 美观, 又便于充分利用手臂的重量。再如, 持琴时在上把位, 左大臂与体侧应保持45度角, 这是一个最佳的角度, 既自然松弛, 又利于演奏。当把位换至中下把时, 大臂应该随之而下降, 与体侧的角度变小。在拉弓时, 右大臂过早抬起, 或推弓时大臂不能及时收回, 使大臂架起, 既浪费了抬大臂的力量, 又抵消了手臂下沉的重量, 还是右半弓的发音难于控制, 所以它也是不符合科学放松原则的。

总之, 在演奏状态上, 讲放松就一定要把握住自然与必须这两个前提。

二、充分利用自然重力。如二胡演奏中弓子贴弦的力量, 就主要来自于手臂下沉的重力, 再经过中指与无名指的动作来改变力的方向, 从而形成弓毛对琴弦的一种斜向压力。又如, 左手由低把位向高把位换把时, 只需虎口一松, 手臂就会在自然重力的作用下向下“掉”, 根本用不着再人为地加什么力量了。

三、充分利用自然惯性。如在换弓前, 右手应该及早地放松, 让最后一小段弓子依靠惯性来运行, 到换弓时, 正好将惯性的力量消耗完, 使下一弓能够自然地与之衔接。还有一些弓法技巧, 如抛弓, 自然跳弓等, 本身就是利用弓子运动的惯性来演奏的, 如果不能掌握其规律, 是很难运用好这些技巧的。另外, 在演奏长音时, 弓毛要在发音的瞬间“抓”住琴弦, 右手要拿住弓子, 给予一定的力量。但当长音发出后, 右手就应该随即放松, 以能保持琴弦正常的延续振动, 而不必始终紧紧地抓住弓子不放。

总而言之, 要想获得最佳的音色效果, 放松是根本。放松并非不用力, 而是用力恰到好处, 要在放松的基础上来用力, 这样发出的音色才会优美动听, 旋律流畅而圆润。

在二胡演奏技术中, 换把非常重要, 也是扩展二胡表现力的一个重要手段。刚开始学习换把的时候, 心理很容易产生紧张状态, 主要原因就是不够放松, 因此, 虎口把琴杆夹得太紧, 所以经常音不准或者动作沉重, 显得笨拙。经过反复练习我慢慢领会到, 在换把的时候要严格遵从“以手带指”的方法, 也就是上行换把时, 手腕要领先下去;下行换把时, 手腕要先带上来。这种手先行的方法, 是由上臂, 小臂, 手及手指联合动作来完成的。另外, 需要强调的是, 换把联系要特别注意音准和减少虎口对琴杆的摩擦力。这不但使上、下换把灵活, 而且还可使琴身保持稳定。

换弦在二胡演奏中是最为常见的手法。在学习二胡的初期阶段, 却经常因换弦的问题苦恼, 一到换弦的时候, 就会出现一些令人不乐的杂音。说穿了, 关键还是在于多练习。在换弦过程中, 通常要求弓毛往弦上“靠”。而不是往弦上“撞”。此外, 还要注意保持弓子的运行速度均衡, 不能因为换弦而突然改变弓速。快速换弦的时候, 因为速度快, 手指就会因负担过重而不能持久, 也不易均匀。因此, 就必须做到手指的动作由腕部来带动, 手腕的动作就要相对地主动而灵活。

音准是二胡演奏中至关重要的问题, 在演奏乐曲时能否准确地奏出各种不同音高, 它关系到能否最起码地反映出作品的内容, 因此, 音准对于演奏者来说, 是极其重要的。

要做到音准, 并不是容易的事。由于二胡这件乐器不用指板, 所以它的音准控制难度就比较大。演奏者在演奏时, 感情情绪的不断变化, 使按弦力度不可能始终如一, 按弦力度的大小、松紧的不同, 使手指触弦面积也会产生较大的伸缩, 这两点造成同一音高在弦上的位置就不可能保持绝对固定。因此, 这就要求我们必须要有方法来解决和克服音准上的问题。如何解决和克服音准问题, 首先必须要把音的准确高度, 音高之间的关系搞清楚。音高关系在音乐旋律的进行中, 应该说它并不是静止的, 固定不变的。音乐中通过不同音高构成一定的旋律线, 作为反映一定内容的旋律, 其音高之间的关系却又都是受调性的影响, 旋律发展趋势需要的影响, 感情或情绪发展倾向需要的影响, 特定的旋律风格等的影响。

从音乐这个角度出发, 根据调性需要, 音乐风格的需要及根据人们听觉心理上的需要来调节音的准确高度。

另外, 快弓技术也是二胡演奏中非常重要的技巧。在演奏快弓时, 经常会在速度上吃亏, 音色出来以后不均匀, 显得没有章法。如果我们将右手看作一条鱼的头部, 肘部变作鱼尾的话, 那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再适合不过了。

在运动中, 手腕只是起一个力量的调节作用, 使快弓的动作不至于僵硬, 因此, 即不可紧张, 也不能过于松弛。弓毛也要贴紧琴弦, 每一弓都要有“嘎”一声音头, 这样的快弓才能具有颗粒性。

二胡的揉弦是为了美化音色, 是为乐曲服务的, 在学习中, 我经常会因为左手的放松不够而造成揉弦速度不均匀, 发出阵阵压弦的紧张感, 或者忽快忽慢, 忽轻忽重。还有是由于手指力度的缘故, 往往指尖按不住弦, 手指随着揉弦越揉越高。通过不断的练习, 我认识到, 揉弦是不断增减弦的振动频率, 使音在一定音高范围内上下形成有规律音波的一种左手技巧。揉弦它是以改变弦振动部分的长短及改变弦的张力变化弦的振动频率的, 由于揉弦运用频繁, 它的一点微小变化都直接会在音色上有所反映, 揉弦幅度大小的不同, 音波均匀不同, 揉弦方法运用不同, 揉弦松紧的不同, 右手运弓力度的不同, 弓毛触弦点位置的不同等等, 都能使声音的色彩, 音质产生明显的变化。

二胡演奏艺术知识问答（一） 第11篇

答：物质有体积和密度，其实二胡的声音也有体积（音量）和密度，我们听演奏，都会感受到演奏者的功底是否深厚，这主要是从他发音密度得出的结论。从科学的角度看，声音的密度取决于所含能量的大小，而要使声音饱含能量诀窍在于：1. 演奏方法要正确，提高能量转换率；2. 运用气功态演奏，提高能量输入量。

问：专业二胡演奏要具备哪五种能力？

答：专业二胡演奏者必备的五种能力是：1. 视谱能力。简谱与五线谱都要熟练，而且线谱视奏要有固定调视谱首调听觉的能力；2. 处理乐曲的能力。除了完成订弓指法、布局等任务外，还要有大脑重新编码存入永久记忆的能力；3. 审美能力；4. 舞台演奏的能力。这和在琴房中练琴是完全不同的两种感觉；5. 与他人合作的能力。

问：二胡运弓的要点是什么？

答：二胡运弓有六个要点：1. 沉肩坠肘；2. 正确持弓；3. 弓与弦90度角；4. 弓与琴皮90度角；5. 弓毛“靠”在弦上；6. 像与人握手一样伸臂运动。做到这六点，你的发音一定过关，至于强弱和音色变化，用源头加减和阀门调节两种方法来实现。在以上运弓理论中唯独没有肌肉紧张发力这一条，由此可见，拉二胡是一件轻松愉快的活儿。

问：二胡演奏的核心是什么？

答：任何事物都是能量和信息的结合体，二胡演奏也同样如此，所以我们要在能量转换和信息编码上下功夫。能量转换是一套机械系统，要增强能源和提高转换效率；信息编码是一套心理体系，以趣味和审美为核心。说白了，前者就是演奏方法要正确，基本功要过硬；后者就是音乐感要强，而前面的说法就叫做理论。

问：音准和节奏的高层次是什么？

答：音准和节奏的高层次，是一种感觉，是人听来觉得舒服、恰好的一种感觉，如果用仪器来测，则是音高和拍子的不准确。所以用钢琴练音准，用节拍器练节奏，只限于初级阶段。音乐是一种感觉，而不是一门技术。如把音乐当一门技术来练，举个幽默的例子就如同不以婚姻为目的的恋爱，都是耍流氓，你是不会有好结果的。

问：二胡声音不好听怎么办？

答：如果一盏电灯不亮了，有几种情况：停电、灯泡坏、线路断，所以不一定要换灯泡；一个人肾脑萎缩，不一定是肾脑的原因，而是由于动脉硬化，供血不足引起的。同样，二胡声音不好听，可能不是二胡本身的问题，而是演奏者能量传导不足引起的。所以别总羡慕演奏家的琴是好琴，而是人家能量传导体系好的关系。

二胡舞台演奏的怯场心理调控 第12篇

关键词：二胡,怯场,克服,放松

中国的二胡艺术有着悠久的历史, 经过几千年的传承和发展, 成为中国民族音乐中最为重要的乐器之一。一个优秀的二胡演奏者, 要想获得良好的舞台演奏效果, 除了具备良好的音乐素养和扎实的演奏基本功外, 还要具备较好的心理素质, 恰当的调控好演奏中的心理状态, 全身心的放松才能让二胡发出圆润、流畅、富有弹性的优美音色。然而在现实中, 当二胡演奏者登上舞台一展风采时, 常常有不放松、拘谨, 音不准、节奏不稳, 与伴奏脱节等情况, 有的演奏者由于过分紧张而出现“怯场”现象, 本应有的演奏水平无法在观众面前正常发挥出来。可见演奏者在掌握二胡演奏技术的同时, 培养良好的心理素质来克服“怯场”心理是非常有必要的。

一、怯场心理分析

“怯场”就是一种恐惧心理, 就是害怕自己做得不够好而导致的心情紧张, 表现为注意力难以集中;本已熟记的却不能顺利回忆;思维迟钝, 不能正常的进行分析、归纳和推理;动作笨拙, 即使熟练的动作也会出错等。但这些失常的心理在离开现场后就会马上消失。

在现实的二胡演奏中, 怯场现象是很普遍的, 那么怯场是怎样导致的呢?下面分别从主观和客观两个方面分析一下怯场的成因。

主观因素

1.对表演过程“重视”过度。过于关注台下的老师、领导、同行、朋友、观众等对自己演出的评价、从而加重自己的心理负担, 在异常紧张的状态下, 舞台上的演奏效果肯定会大打折扣的, 甚至会出现“卡壳”现象, 此时大脑会出现一片空白。

2. 技术能力和熟练程度不够。俗话讲“台上三分钟, 台下十年工”, 充分说明了要想在台上辉煌三分钟, 必须在台下付出大量的精力来练习。如果演奏者在台下准备的不够充分, 台上势必缺乏应有的自信, 导致不能轻松驾驭演奏中的技术难点, 使其精力分散, 演奏动作失调, 频频出错。

客观因素

外部环境也是导致“怯场”现象的一个重要因素, 一是陌生的演出环境会给演奏者带来心理上的不适, 二是演奏者在舞台上受到意外突发情况的干扰, 情绪出现波动, 如:灯光、音响效果的不适, 导致怯场不能正常发挥演奏水平。

二、怯场心理的克服、放松调控

二胡的演奏既是一个技术能力的问题, 又是一个心理因素问题, 要掌握二胡演奏的技巧, 更多的是需要心理调控而不是单纯的双手配合, 怯场心理需要从以下三个环节来克服:

1.勤奋练习, 做好技术性准备

个二胡演奏曲目的练习, 包括曲目产生的背景、对作品的理解、技术要点的掌握、熟练程度等, 只有把乐曲拉的越是熟练, 正式登台时心理负担就越小, 无论在哪一个环节如果感觉有缺憾之处, 都会产生心理上的额外紧张。只有通过反复的习练, 才不断的克服技术难点来增加演奏者的自信心, 在进步的过程中会逐渐感受到演奏该作品带来的成就感和美感, 从而大大激发演奏者的表现欲。这样, 怯场概率会大大降低。

2.临场前的情绪准备

情绪的波动是影响演奏的主要因素, 临场登台前一定的紧张感是正常的, 可以用精神转移法, 让演奏者将这种紧张感尽可能多地转移到对音乐的表现上, 转换了注意力从而使演奏者的怯场心理得到缓解。一般在演奏前总会有朋友、老师等关心的叮嘱:“把握这次机会, 一定要演好”, “我们在台下等你的良好表现”之类的话语, 这恰恰会加剧演奏者登台前的紧张情绪, 这样的关心是非常不可取的, 应避免与演奏者讨论演奏能否成功的话题。演奏者要学会排除干扰, 学会放松自己, 可以用各种方式宣泄自己的压抑情绪, 尽可能地让自己独处安静的角落, 稳定自己的内心情绪, “我一定能拉好, 我有信心!”, 用心语提醒自己不必紧张, 对自己抱有信心, 同时, 也可浮想过去自己一些有成就感的事情, 以激励自己, 尽量保持那种愉快的情绪登台演奏。

3.登台演奏“目空一切”

入场时, 要先简单的环视一下环境, 上台脚步要稳健自然, 不可慌忙, 以微笑面对观众, 坐稳持琴, 从容的调整一下话筒的高度或角度, 登台后几个小的举动可以创造出友好的演出氛围, 也可以适当缓解紧张的心情。此时不要在意台下观众的举动, 保持一个“目空一切”愉悦心态, 仿佛天地间只有自己在尽情地演奏的感觉。伴奏音乐响起, 就全身心地投入的曲目情境中, 把自己的情感与音乐情感融为一体, 令手中的二胡发出更圆润、流畅而富有弹性的优美音色。另外, 在台上演奏时不可避免的会出现一些突然性的情况, 如:观众热烈的掌声, 突然的手机铃声, 观众的突然的大声喧哗, 话筒音效等设备的暂时故障等等, 这些情况会不同程度的影响到二胡演奏者的正常发挥, 面对这些干扰因素, 演奏者仍要保持“目空一切”的心态, 避免怯场现象的发生, 最佳状态就是不为任何意外事情所动, 继续随着伴奏音乐完整的演奏下去。

4.演奏结束后的思考

演奏结束后, 并不是意味着大功告成, 要静心思考一下这次演出的成败所在, 从上台到下台的每一个环节进行分析与总结, 如果能有录像回放, 还可以从演奏者和观众的不同角度来总结得失, 积极理性的对待出现的每一个问题, 为以后的登台表演积累经验。清醒的总结每次登台演奏对于克服怯场心理有着非常重要的作用。