电视剧受众范文

电视剧受众范文（精选12篇）

电视剧受众 第1篇

追踪历史足迹, 人类文明进程大致经历了如下几个阶段, 即面对面交流的讲故事时代、以文字为主要媒介的印刷时代、通过图像或影像传播信息的视觉文化时代。后两个阶段又可以统称为“机械复制时代”。进入机械复制时代后, 本雅明在慨叹艺术“光晕”丧失的同时, 亦不乏为艺术表现手法的革新而大声喝彩。此种进退两难的矛盾心境正是技术理性与人文主义两大思潮相互抗衡的真实写照。于是在此不禁想要追问上述文化症候的基本成因究竟为何呢?本雅明强调指出文化传统的动荡及剧变与现代社会的群众运动密切相关[2]。换言之, 大众审美趣味及相应的文化运动源源不断地为现代化进程输送着动力, 且为其存在奠定了坚实的基础。

“大众文化”一词出现伊始, 明显带有贬义色彩。在1930至1950年间的文化批评思潮中, 电影、电视、广播、广告、影像出版物等均被视为商业利益驱动下的文化成品[3]。阿多诺对精英文化的捍卫、法兰克福学派创立的文化工业批评理论及文化民粹主义的盛行协同合作, 在否定大众文化价值的过程中扮演了重要角色。至20世纪60年代, 英国伯明翰学派诞生, 大众文化的际遇随之发生逆转。伯明翰大学当代文化研究中心的成立开启了文化研究热潮, 有别于以往学术传统, 文化研究以关注边缘的、非正统的文化为根本宗旨, 独树一帜, 在世界范围内享有广泛声誉。大众文化在声势浩大的文化研究运动中倍受瞩目, 其身份及地位与日俱增。在雷蒙威廉斯、理查霍加特、爱德华汤普森、斯图亚特霍尔等人的相继努力下, 大众文化及其依赖的现代媒介均在学理层面上获得了全面且系统的论证[4]。

受世界文化浪潮的影响, 文化研究在我国同样呈现出了一派繁荣景象。在此语境下, 大众文化在收获巨额利润的同时, 业已形成了体系化的产业规模, 可谓风光无限。单就精神内涵而言, 大众文化已经积蓄了力量, 敢于与高雅文化一较高下。又加之感性的、当下即时的、无距离的体验充当了大众文化的主导型态, 喜闻乐见的表现形式天然汇聚了民众的支持与青睐, 这些无形当中都为大众文化营造了宽松的生存环境。

近年来, 随着我国文化改革事业的全面推进, 电视荧屏上先后涌现出了一批优秀的电视剧目, 堪称当代大众文化的经典力作。它们在题材选择方面各有侧重, 大致说来, 有《海之门》、《圣西地》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《刘老根》、《士兵突击》、《乡村爱情》、《金婚》、《蜗居》等现实题材类作品;以《奋斗》、《我的青春谁做主》为代表的青春励志型作品;《大宅门》、《乔家大院》、《闯关东》、《玉碎》等历史题材类作品;还有《亮剑》、《历史的天空》、《潜伏》等革命史诗题材类作品。无论是回顾历史, 还是审视现实, 上述作品均坚持与百姓生活拉近距离, 一反元叙事口吻, 选择以低姿态介入人生, 不仅塑造了人民可感可知的经典形象, 而且不乏深邃的哲理思考, 发挥了重要的文化批评功能。

一、平民化的创作路线

长久以来, 与舞蹈、话剧、电影等叙事艺术形式相比较, 电视剧通常被视为一种通俗甚至是庸俗的艺术形式, 为正统学术界所不耻。然而, 近年来, 面对韩剧、台剧的火爆局面以及欧美情景剧与肥皂剧的连续引进, 国产电视剧力战强敌, 凭借独有的艺术魅力, 为自身赢得了生存与发展的空间。广大民众的追捧热情亦是空前高涨, 热播剧目中演绎的故事情节一夜之间成为街谈巷议的热门话题, 相应地, 其塑造的主人公形象多半充当了茶余饭后品评的对象。上述文化现象使得专业领域的学者无不为之一震, 好奇其命运转机从何而来, 于是纷纷投身于相关规律的研究当中, 电视剧由此凝聚了前所未有的人气与目光。

有悖于中国电影日益国际化的趋势, 国产电视剧逆流涌动, 选择了一条平民化的发展道路, 力求在社会底层民众当中寻找原型, 以其周遭生活为蓝本进行创作, 期望最大程度地满足老百姓的审美需求。正如导演尤小刚所言, 中华文明由来已久, 有自身的处事经验、感情寄托、道德训诫及心理剖析, 倘若对此熟视无睹、一味照搬西方艺术形式的话, 其结果一定是遭到这一语境下的文化接受群体的排斥[5]。也就是说, 只有结合我国国情, 植根于本土文化、符合华夏儿女欣赏水平的电视剧才能永葆生命活力。

在信息高速运转的今天, 各类传媒存在的意义已经毋庸赘述, 广播电视作为其中一员, 相关节目制作、推广乃至普及的直接目的便是服务大众, 这一口号看似平凡, 却涵盖了一名电视工作者的崇高使命, 其间渗透的人本精神又是电视节目亲和力的重要来源。依据上述原则, 尊重中国观众的审美习惯无疑是衡量电视节目优劣的关键指标。

回顾历史, 在我国, 无论是唐传奇、宋话本, 还是元杂剧, 故事性均是融贯其间、勾连彼此的重要元素, 它延续了中华文明几千年来的思维范式。然而, 进入20世纪90年代后, 大众文化与大众传媒迅速崛起, 在传统文化尚未及时应对之时, 多元文化格局业已形成, 固有的审美习惯遭受了不同程度的冲击与僭越, 这一现象在中国电影界表现得尤为突出。以《英雄》、《无极》为代表的商业片几乎无故事情节可言, 对声、光、色等艺术元素的加工处理反而显得比较重要。与此不同, 以草根风格知名的《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》等影片则擅长运用错综复杂的叙事手法, 在时空秩序之外刻意编织光怪陆离的故事, 但这里的“故事”早已被附会了全新意涵。由此可见, 中国电影在与国际市场接轨的过程中, 古典文化赖以依存的故事性反而成为了中国电影人士极力想要突破或解构的东西。其艺术理念的先锋性虽然无可指摘, 但就国内人口比重而言, 其影响力还是相对有限的。

电影艺术的革新与探索不能不说是西方后现代主义思潮推波助澜的结果, 语言错位、叙事零散、能指滑动、零度写作等迹象均可视之为对西方后现代主义理念的一种模仿与拼接, 深入推究, 是对现实意义与历史深度的一次消解。20年前, 如果说国家话语占据统治地位的话, 20年后, 个体话语开始活跃。为大势所趋, 艺术创作不再为真实、宏大叙事、历史厚重感等词眼儿所囿, 而是退居至小我空间内寻觅灵感, 但当个人情愫甚至是生理机能被掏空之后, “自我”是否还可以正常编织话语便成为一个问题。对普通大众而言, 此种失去思想重心、不追求价值归宿的叙事方式是陌生的、支离破碎的、甚至是令人生厌的。在此意义上, 国产电视剧密切关注民意动向, 以实际行动表达了对上述生命不能沉重之轻的艺术风格的诘难, 体现了一种反思意识, 即艺术创作必需有所依托, 而大众的审美需求又是可供参照的首要标准。

二、对个体生存状态的观照

在我国, 电视的普及始于20世纪80年代, 至90年代真正完成, 进入21世纪后, 随着传统媒介的转型及新型文化传播方式的崛起, 国产电视剧的市场化趋势基本形成。此后, 电视剧一直是我国大众文化存在的主要形式, 类型丰富、题材多样、制作成本不高、生产速度快捷等特点使其在本土市场内长时间地保持着强劲的竞争力。当下, 日常生活化的审美方式无疑是勾连精神产品与受众相互作用的重要纽带, 有别于传统, 审美鉴赏活动的发生已不再依赖于专门的演艺场所或机构, 而是渗透到了日常生活的方方面面。另由于文化研究思潮席卷全球, 此种非边缘性、解中心化的文化模式在很大程度上获得了声援。电视剧作为承载且实践上述文化理念的载体之一, 自然赢得了更为宽广的生存环境。

电视剧的创作灵感既然植根于生活、来源于现实, 那么, 面对受众渴望被发现、企盼被关注的心理需求, 其生产制作的首要目的无疑应当是回馈大众, 因此说, 大众或市场的认同感始终是国产电视剧竭力想要追求的核心价值。但也正是因此, 不少学者指责此种文化诉求过分流于世俗, 艺术格调在迎合受众审美标准的同时亦遭遇了被祛魅的厄运, 故而宣称此类精神产品难登大雅之堂。面对截然相反的批评论调, 笔者认为大众化、平面化的后现代文化并非如此不堪一击, 它们只是将文化品味的抉择权交付于普通民众, 虽然危及少数学术团体的权威地位, 但却在更为广阔的范围内彰显了自身存在的价值, 就此而论, 也未尝不是一种进步。在我国, 多部反映社会现实的优秀剧作, 如《贫嘴张大民的幸福生活》、《金婚》、《奋斗》、《我的青春谁做主》、《锅居》等, 均为此提供了有力辩护。

上述剧作成功的原因有很多, 除了迎合受众审美心理以外, 还在于其将存在主义意识付诸实践, 密切关注老百姓的生存状态, 在尊重与肯定个体生命意义的同时, 亦给予其无微不至的呵护与扶持。区别于娱乐性较强的商业类型剧, 此类剧目主要以家庭伦理剧和都市言情剧为代表。它们一方面以鲜活的家庭伦理关系为线索, 凭借都市生活中的小人物的生存压力及情感纠葛来打动人心;另一方面, 与国计民生休戚相关的社会热点问题也是其竭力加以剖析的。此类剧目大都以现实主义的叙事风格见世, 在真实折射民生状态的同时, 亦充当了传达民意的重要媒介, 甚至有可能引发有关部门的重视、左右相关政策的导向, 其实际效应不容小视。

《贫嘴张大民的幸福生活》是一部以北京特有的地域文化、北京人特有的生活习俗及独特的北京方言为基础的电视连续剧, 描写了小人物周遭的世态人情。主人公张大民是某暖瓶厂的一名普通工人, 没什么大本事, 却天生一张好嘴。全家八九口人挤在十几平米的小屋里艰难度日。媳妇儿下岗;弟妹出轨;二妹情路坎坷, 总是遇人不淑, 好不容易嫁人却又迟迟不孕;小妹妹命比纸薄, 新婚前夜, 丈夫前赴新疆抢险救灾英勇就义, 她为此郁郁寡欢, 患上血癌, 英年早逝。“贫”是该剧语言的最大特色, 为全剧增添了不少喜剧元素, 却难掩小人物生活之辛酸, 剧情常常悲喜交加, 令人哭笑不得。

《金婚》与观众见面后, 一连摘夺四大奖项, 成为“白玉兰奖”的最大赢家。全剧采用编年体形式载录了佟志与文丽五十年的爱情婚姻生活。年轻时, 两人常常为了鸡毛蒜皮的生活琐事闹得天翻地覆;人到中年, 两人步入婚姻疲惫期, 沉重的家庭负担阻隔了必要的交流与沟通, 现实的诱惑几乎令两人的婚姻走到尽头;进入老年阶段, 历经风风雨雨后, 两人的情感反而变得甘醇浓烈。该剧成功的秘诀在于剧情设定的人生问题几乎是每个家庭必需经历的, 共同的体验、相似的经历、熟悉的感觉是老百姓支持该剧的根本缘由。

《奋斗》与《我的青春谁做主》两部剧作在年轻人中间引发了强烈反响, 共同奏响了青春励志的时代主旋律。《奋斗》率先与观众见面, 故事发生在一群好友、几组恋人之间。高楼耸立, 汽车急速飞驰, 当代都市生活充满了诱惑与欲望, 每个年轻人都时刻面临着生活、爱情、事业方面的抉择。然而, 生活又总是向他们馈赠意想不到的礼物, 使其不知所措。尽管不情愿、不乐意, 但现实毕竟如此, 他们还得硬着头皮想方设法地折腾。奋斗本身就不轻松, 却又平添了这么许多剪不断理还乱的生活烦恼, 青年一代想必感慨良多。

《我的青春谁做主》中的主人公是三个风华正茂的女孩儿。她们同一时间完成了成人礼, 刚刚步入社会, 正准备轰轰烈烈大干一场时便率先遭遇了父母的干涉与阻挠。她们的母亲也拥有过朝阳似火的青春年华, 文革期间各奔东西, 先后成家立业, 岁月磨砺, 使其积累了人生经验, 她们最大的愿望就是希望子女们以此为鉴, 避免无谓的消耗, 于是自作主张为孩子们安排了人生道路。这样的做法情有可原, 但孩子们毕竟不是父母的玩偶, 两代人的博弈就此开启。三个女孩儿以实际行动掷地有声地向世人宣告“我的青春我做主”, 这为所有处于奋斗阶段的青年人注射了一剂强心针, 使其相信在努力的道路上“你不再孤单”!

《蜗居》则通过姐妹俩爱情观、婚姻观、道德观、价值观的比照, 将住房问题赤裸裸地展示在观众面前。在热播阶段, 该剧一度引发了网友热议。有说法认为该剧过分残忍, 但现实毕竟如此, 常常几代人为了一套房子而拼命挣钱。可以说, 该剧的魅力源于残酷, 而残酷又来自于现实。

上述剧目敢于直面现实, 通过不同的人生议题尝试全方位地展示现实镜像。此类剧目虽然秉承了我国传统的现实主义叙事笔法, 但却避免了类型化、程式化的倾向。究其原因在于我国的文化产业程度尚处探索阶段, 各类叙事风格、各种表现手法的实力基本均衡, 百花齐放、百家争鸣的文化氛围为艺术创作提供了得天独厚的条件, 使得主创人员极大程度地拥有了自由发挥的空间, 在追求艺术质量方面能够尽可能地精益求精。品质精良、经得住考验为热播剧目一路走红奠定了基础。

三、价值观念重塑

有关“现代”与“后现代”的论争在学界仍旧持续进行着, 尽管以哈贝马斯为代表的现代主义支持者坚持认为现代化进程尚未终结, 但事实上后现代主义的文化镜像早已粉墨登场了。19世纪中叶以后, 世人追捧形而上学体系的热情逐渐消退, 更倾向于关注社会现实问题, 实证主义思潮由此应运而生。随后, 尼采大声宣告“上帝死了”, 西方源远流长的信仰传统遭受了史无前例的冲击与威压, 人类精神家园一旦荒漠, 怀疑主义、虚无主义四处蔓延, 荒诞诡谲的艺术革命一发不可收拾。20世纪60年代, 受学潮影响, 解构主义大行其道, 后殖民主义、女性主义、新历史主义思潮纷纷向逻各斯及总体性概念发起挑战, 旨在否定绝对真理及客观原则存在的可能。

在这场声势浩大的变革运动中, 我国文化事业也未能幸免遇难。具体到文学艺术领域内, 无论是价值尺度, 还是审美趣味, 在后现代历史语境下均发生了前所未有的异动与变形。以英雄情结为例, 现实主义讲代永恒立言的英雄主义, 现代主义讲求代自己立言的反英雄 (荒诞) , 而后现代主义则讲求代“本我”立言的非英雄 (凡夫俗子) [6]。换言之, 现如今, 与其说是人们不屑于谈论英雄, 倒不如说是现实没有为英雄提供生存的土壤, 非英雄或反英雄的论调在当下并不鲜见。

值得强调指出的是, 当传统价值体系几近全军覆没之际, 思想信念即将虚空至极之时, 一批有识之士在社会良知的驱动下开始反思, 解构的目的究竟是什么?解构之后我们还剩下什么?于是一个严肃而又亟待解决的社会问题摆在了世人面前。近年来接连窜红的电视连续剧恰好迎合了时代精神的召唤, 它们以现实救赎为己任, 渴望通过艺术革命为全社会的良性运转注入新鲜血液。在《大宅门》、《乔家大院》、《玉碎》、《士兵突击》等剧作中, 中华文明的优秀传统被性格鲜明的英雄人物演绎得淋漓尽致, 重塑价值体系的意图显而易见。而重塑又有别于虚幻的沉溺与缅怀, 它总是以现实生存境遇为依托, 尝试去填补当代人的精神空缺。国产电视剧的此种探索精神、社会责任感的确是令人感动。

2000年, 央视大戏《大宅门》通过医药世家白府几代人的起起伏伏见证了百年老号百草厅的荣辱兴衰。演员陈宝国更是凭借精湛演技成功塑造了混世魔王白景琦一角色, 令其深入人心。白景琦, 排行老七, 人称七爷。身为性情中人, 七爷凡事率性而为, 看似桀骜不逊、恣肆乖张, 却有着一颗除强扶弱、精忠报国、刚正不阿的赤子之心。七爷是乱世中的英雄, 却未被刻意神化, 始终保持着一个鲜活的人的形象。爱国情结、民族大义通过日常生活化的表现方式与观众拉近了距离, 反而容易引发共鸣。

2006年, 《乔家大院》一经播出便缔造了收视长红的神话。该部电视连续剧以晋商创业史为基本题材, 着重刻画了山西祁县乔家堡东家乔致庸的传奇人生。乔致庸的商业头脑在“包头事件”中崭露头角;而后他排除万难, 亲自披挂上阵疏通南至武夷山、北到恰克图的茶道, 解决了千百万茶农的生计问题;他两度遭人陷害, 两次身陷囹圄。浮生若梦, 大起大落、大喜大悲的人生际遇令人唏嘘不已。与白景琦一样, 乔致庸也是动荡年代的商界精英, 除了几分与生俱来的经商天赋之外, 守信是其行走天涯的另一法宝。主人公在滚滚红尘中摸爬滚打的同时, 为后来者谱写了一曲可歌可泣的创业史篇。

同年另一部大戏《玉碎》由于反响热烈一时间竟然掀起了古玩文化的热潮, 不少古玩爱好者转而成为追捧该剧的忠实粉丝。主人公赵如圭是一位精明能干、处事圆滑的天津商人。他经营有方, 生财有道, 将父亲传下来的玉器古董店“恒雅斋”打理得红红火火, 而后又凭借厚重的文化底蕴深得前清皇帝溥仪的赏识与器重, 事业蒸蒸日上、如意中天、羡煞旁人。然而好景不长, 在清末那个危机四伏的年代里, 赵如圭为了保全祖宗家业, 不得不以牺牲两个女儿的幸福为代价, 先后为其精心策划了以利益为本位的婚姻盟约, 可谓用心良苦。从某种意义上说, 义利问题决定了赵如奎的人生命运。

《士兵突击》是一部典型的军旅题材的电视连续剧。先前出现的军旅剧目多以军官生活为蓝本, 现代化的知识储备、显赫的身份地位是其标志性特征, 而《士兵突击》一反传统基调, 选择普通士兵作为讴歌的对象, 这无疑是其在同类剧作中脱颖而出的原因之一。许三多是剧中反差最大的角色, 天生愚钝笨拙, 人见人厌, 却傻头傻脑地完成了一幕幕的惊天壮举, 他身上没有现代社会的喧嚣与躁动, 有的只是千里之行之于足下的平和与坦然。与三多截然相反, 成才是个绝顶聪明的人, 但投机取巧的处世方式却给他设置了严峻的人生考验。在对比当中, 编剧兰小龙表明了自己的人生态度。史今班长退伍打破了读者美好的阅读期待, 让人不禁潸然泪下。伍副班血染赛场, 终身残疾的结局更是营造了一种无言的悲壮。“铁打的营盘, 流水的兵”看似平常, 却道出了残酷的人生哲理。在军队这一封闭、隔绝、绝对的领域内, 士兵们坚强地生活着, 努力追寻生活的意义, 军营外的普通人又何尝不是如此呢?他们是一群平凡而可爱的士兵, 没有俊秀的外表、没有华丽的辞藻, 有的只是一种质朴而强大的精神力量, 这股力量正是当代人身上消逝已久的东西。

国产电视剧的流行标志着一股新兴文化思潮正在兴起, 即精英文化与大众文化对决的时代已经不复存在, “文化”一词承载了更多的人类学意涵, 在更为广阔的范围内获得了普及。进入数字化时代后, 审美主体与视觉图像频繁接触, 有赖于现代化传媒的迅捷反应, 后者可以在第一时间内捕捉到大众的趣味动向, 同时借助符合当代实际的叙事手法进行艺术创作, 满足了普通民众的审美需求。国产电视剧从制作到发行的成功经验再次印证了受众群体对艺术创作活动的影响力。上述影视佳作不负众望, 与文化大势同呼吸、共命运, 竭力从后现代主义的“解构方略”中走出来, 在全新的话语层面上, 从现代文明碎片中找寻甚至是建构日渐隐匿的价值体系, 此种社会责任感不禁令人肃然起敬。

参考文献

[1][德]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴, 编.上海:上海三联书店, 1996:899.

[2][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇, 译.浙江:浙江摄影出版社, 1993:7.

[3]陆扬.大众文化理论[M].上海:复旦大学出版社, 2008:绪论1.

[4]陆扬, 王毅.文化研究导论[M].上海:复旦大学出版社, 2006:138-159.

[5]尤小刚.关于中国电视剧发展趋向的几点思考[J].当代电视, 1992, (10) :22.

电视栏目受众心理分析 第2篇

——为什么爱看《非你莫属》

天津卫视《非你莫属》栏目从开播以来一路高歌猛进，杀入全国收视率前三，更是在年初获得2010最佳综艺节目大奖。

“海归晕倒门”“狂浪的笑”“撕证哥”和“成功学信徒”求职„„一档求职真人秀节目接连引发口水之争，继而引起抵制活动。但实际上公众所焦虑、不满甚至愤怒的目标可能是求职节目背后折射出的真实职场文化。

不可否认，当下的中国职场仍在片面强调竞争的必要，强压之下产生的“狼性文化”被众多企业奉为图腾。压力面试、严苛的考核和短期压榨性的用工方式都使得劳资双方中间的鸿沟日益加深。而在此次抵制活动的发起者、被称为“青年导师”的李开复心中，健康的职场应该合理竞争，劳资公平，企业虽有层级但雇主与职员之间人格平等，相互尊重。在当下的中国现实中，这些想法虽更像理想主义者的宣言，但理应成为努力的方向。

一档节目只是社会现实的镜子。我们也许可以用更宽容和多元的心态对待各种节目。而真正重要的是，如何致力于让现实的职场变得公平、开放、透明和让人们发自内心相互尊重

在相亲类节目在各电视台满天飞的时候，为什么《非你莫属》能吸引观众的眼球，让各年龄段的收视群体都拜倒在他的石榴裙下，我也特爱看这个节目，我代表即将毕业的大学生说说我们热衷于看《非你莫属》的原因。

（一）我们先从不同年龄段的收视群体进行分析。

《非你莫属》为受众树立健康积极的求职观，引导正确价值观，并在节目中制造最大限度的良性精彩冲突！每期12名一流企业高管组成波士团现场招聘，具有不凡身世背景及奋斗经历的他们，将对应聘者进行最犀利的评判和最严格的挑选！每期5位真实应聘者来自全国各地，他们敢于挑战，敢于展示，拥有难以想象的特长，同时每个人都希望能从事自己喜欢的工作。节目中的2名国内资深职场人士及心理专家，将用专业知识给应聘者真实的就业指导意见、心理把握和职场忠告。这对我们毕业找工作的大学生是特别有用的，特别是可以借鉴在现场找工作的选手的经验，而且boss团的忠告让我们在找工作中需要注意的禁忌是非常有用的。

而且在家待业的啃老族的父母在这时候看《非你莫属》也能寻求一些心理慰

藉。这就让《非你莫属》老少皆宜，阖家共赏。

（二）从节目对受众的吸引点分析，也就是节目的看点分析。

1.它是全国首档真人秀求职招聘类节目

它 分“自我介绍”、“天生我有才”、“别对我说谎”、“谈钱不伤感情”等环节进行，有一定的娱乐性但又兼顾了职场人生、职场话题与争议等一系列‘冲突’元素，直指全球的热点和难题、中国社会婚恋之外的热点——就业问题！

2.各大公司老大坐镇现场，亲自现场招聘。

每期12名一流企业高管组成波士团现场招聘，有世纪佳缘的CEO、六间房CEO、郭德纲、吕良伟等，具有不凡身世背景及奋斗经历的他们，对应聘者进行最犀利的评判和最严格的挑选，高管们会提出什么问题，对应聘者感兴趣的是什么？在这里都可以看到。

3.不同类型的求职者，五花八门，笑料不断。

不同类型的求职者，你可以对号入座，可以学习优秀的求职者，也可以避免出现现场失败的求职者的错误。有着多年海外求学经历且踌躇满志却一直苦于找不到工作的“海待”；有因学历问题一直被各单位拒之门外至今还在依靠父母的“啃老族”；曾因“护士门”事件饱受争议的网络红人“仙女艳艳”等。为了工作，应聘者在现场使尽浑身解数。

（三）从节目设置的环节亮点分析

《非你莫属》分“自我介绍”、“天生我有才”、“别对我说谎”、“谈钱不伤感情”等环节进行。

“自我介绍”通过 VCR展示应聘者基本资料，包括工作内容、背景故事及家人朋友领导推荐等等。

“天生我有才”应聘者展示与就业相关的才艺及特长表演。

“别对我说谎” 源自职场黄金标准——真诚度！通过对童年往事、同事关系、职场观念、财务问题等一系列尖锐精彩的直面提问，考验应聘者的人性最真实一面。

最具关注度的要数“谈钱不伤感情”环节，因为在目前的求职压力下，许多求职者在应聘的过程中为增加成功度对待遇问题都采取了模糊态度，这也使得用人单位得以利用这种模糊以最小的工资成本获得最优秀的人才，所以《非你莫属》为保证应聘者和公司代表各自的利益与权力，将要求双方在节目现场直白进行工资待遇谈判：底薪、奖金、加班费、交通费、通讯费、餐费、五险一金„„求职者的能力在这些一流企业的高管中究竟价值几何？全国观众将共同见证求职者的待遇问题！

电视购物节目受众分析 第3篇

那么，是什么让电视购物站稳了脚跟并且蓬勃发展了呢？而受众所需要的，电视购物为什么几乎每次都能抓到他们的心理呢？我们以湖南卫视的快乐购频道卖的产品为例，来分析下电视购物频道的特点。

一、电视购物频道的特点

首先，他们卖的是核心利益非常清晰的产品。对消费者需求进行科学分析，把准确的产品消费利益提炼出来，急消费者之所急。因此，产品定位一定是基于从身心角度科学研究消费者的策略。而这一点，我们可以在快乐购的节目上得到很好的见证，就拿我的家庭为例，在一次看快乐购节目中，播出的产品是一款豆浆机，而他所介绍这款机器确实很适合家庭用，方便简单，而且价格不贵，300块，这对于多数家庭来说都是容易接受的。所以我家毫不犹豫的购买了这个产品。

其次，他们卖的是需求量大且与生活密切相关的功能性产品。电脑、手机、化妆品、服饰等等。很多产品的核心诉求一直很难提炼，最主要是缺乏对产品自身的认知，如果只叫好不叫座，那就不能说是好的产品，同时也肯定赚不到钱。比如电视购物直销做“劳斯莱斯”的可能性不大，也许这个广告设计得很让人心动，但是没有人会在电视上买一个价值上千万的产品，因为这不适应大众消费水平，并且太不接近大众的平常生活，所以电视购物一般都是大众能消费得起的产品。

再次，他们卖的是瞄准核心购买群体的产品。犹太人经商谚语说：瞄准女人的口袋，善待客户的孩子，做别人想到但是没有做的产品。等等。很简单，谁才是真正的需求者，目标一定要准确。产品概念和诉求也是，大而全并不是最好的。众所周知，女人孩子的产品更合适做电视购物。男人一般没有多少看电视的时间，当然与男人密切相关但是女人决定买的产品还是可以的。而女人，通常会受到广告的诱惑而买许多东西，衣服、化妆品，甚至是厨房用品，这些都足以吸引住女人的眼球。而随着现在家庭结构逐步走向“四二一”结构，即家庭“四老，二中，一小”结构，孩子将成为家庭的核心，消费支出机会将更大。

另外，他们卖的是真正的高科技、智能化、人性化产品。快乐购所销售的产品都是大厂家大品牌，比如电脑，我看过几期，其中有BENQ、SONY等等这些大家耳熟能详的大品牌。另一方面，他们的人性化体现在经营中。第一，分期付款。对于受众来说，是个很大的诱惑，每个月所要支付的绝对不成为大负担。第二，贴近人们的生活，设计的场景让受众觉得温馨，如同自己家一般。第三，购物专家所说的都是以受众为出发点，这一点是电视购物频道做的非常出色的一个地方。

还有，他们所卖的物品都根据其产品的不同而进行设计。从商品研究入手，收集丰富的素材，再结合人们购买的心理，将广告做的有针对性；如果产品的质量好，又符合受众的消费心理，并通过精心设计，把产品的优点介绍出来，让消费者感到格外亲切。比如，要介绍衣服、化妆品之类的商品，必将以“爱美”为卖点，因为爱美之心，人皆有之。在这个前提下，进一步介绍样式、种类、质地等等。

这些特点，不单是快乐购所有的，其他的电视购物节目也具有，而这些特点的形成是根据什么呢？受众为何又能接受呢？这就不得不分析下受众的需要、受众的心理和受众的消费习惯等几个方面了。

二、受众分析

1、受众年龄结构分析

广东电视台和广州电视台在1992年推出的《美的精品TV物惠店》和《直销848广告杂志》大概是我国内陆地区出现最早的电视购物节目，而在2006年时湖南卫视快乐购频道等的加入，使得购物频道再度掀起新高。但是这种购物方式，对于很多中老年人来说是没有概念的，这并不是一个最好最直接的购物办法，而更能接受它的是现在的年轻人，大量的80后受众群体，随着工作、年龄的变化，将渐渐成为市场的消费主体受众。他们能接受新事物，敢于尝试新环境，而他们又有旺盛的直接和潜在消费能力，从来都是时尚消费的主力军，且他们的文化层次、年龄结构、消费取向都有一定的集中性。由于历史原因，这一代受众人口基数将大于中国历代的市场消费受众。但是如果商品好，也不泛有少数的其他年龄层的消费能力，也就说随着电视购物的发展和完善，年龄层跨度在不断增大，因此电视购物的受众年龄段特点是：

（1）紧跟时尚、并且有这种消费意识的70、80年代出生的受众占市场的绝大部分；

（2）受到子女、亲友影响或者是产品的诱惑的中老年受众占市场的小部分；

（3）边缘受众。这一类是不确定的受众群，他们对于电视购物的方式没有赞同和拒绝，如果有看中的商品他们便会购买，如果没有，他们也就权当看看而已。

2、受众需要等级

我们都知道，个人的需要是分层次的。因此，因为需要的等级不同，而产品的卖点也不同。例如是介绍一种饼干，如果说“××饼干既营养又好吃”，这还仅仅是满足基本的需要；当人们已经达到一产品来实现自尊的层次时，那么用“请客时，用××饼干，将使你的亲友愉快融洽”的广告词就更合适了。例如，电视购物推销的产品是一套玉，而购物专家通过从自身佩戴到送亲友这一环节，向受众们来推荐这类商品，让受众觉得这确实是送亲戚朋友不错的选择。

3、受众消费习惯

从受众的消费习惯来说，电视购物是一个新鲜产生的新型购物方式，并不是所有人都能接受的。那么，购物频道就应该抓住受众心理，从而使得受众有一种电视购物的欲望，进而形成习惯。比如速溶咖啡的出现，生产者以为这种既方便又节省时间的咖啡必然会有很大的销路，结果上市之后受到冷淡。因为人们不习惯，在这之前，煮咖啡一直是家庭主妇的拿手好戏，而速溶咖啡的出现只能表示她们为了偷懒或者是不勤于做家务，而在慢慢的时代变化中，速溶咖啡也逐渐的代替了煮咖啡，成为了主角。而这些例子都说明了，消费习惯是可以改变并被人们所接受的。像现在发展起来的电视购物，在不断的成长和成熟的过程中，受众从怀疑、观望、了解、感兴趣到最后的购买行为都足以证明，受众在慢慢接受这种新型的购物方式。

三、电视购物的受众定位策略

从上面所述的受众特点和消费习惯过程告诉我们，消费者自我观念核心是需求心理和行为认识。针对受众分析，电视购物的定位策略应包括：

1、受众认知心理策略，即“树立第一”、“品牌”的定位策略。

a、以“树立第一”的定位策略

在日常生活中人们对任何被称为“第一”的事物具有浓厚的兴趣并能产生良好的记忆效果，可以利用这一心理规律进行广告定位。消费者是以商品在市场中的顺序和位置为知觉线索来进行心理加工并启动记忆系统的，总是能够记住某类商品中的“最早的”和“最好的”品牌，而提供评价标准的就有来自广告的因素，许多企业想通过广告树立自己商品的“第一”、“最好”的市场形象。

b、以“品牌”为定位策略

品牌名称并非一个简单的记号，它以其自身所含的形象价值，可以使产品获得持久的市场优势。一个品牌走向市场，首先要明白自己的受众是谁。品牌定位的重要性在于清晰地告诉市场：该产品的消费者是谁。

2、需求心理策略，即对准消费者的优势需要、优势需要的动态性，以及受众的深层需要进行定位。

其目的是扩大需求，刺激消费，促使自己拥有更广阔的市场空间。消费者的需求是产生消费行为的内在动力，而电视购物频道的主要目的就是要唤醒受众的消费需求，并促使其转化为购买行为，为消费活动提供动力。

电视购物，这个不再让受众陌生的购物方式给了受众购买空间和选择，同时在这个基础上，电视购物频道要怎样的来吸引受众，引导受众，进而引发更好的消费，这是一片值得深入研究、探讨的领域。电视购物频道的发展虽然很快，但是在我国还仅仅是起步，它们该做的还有许多许多，以受众的需要等为主要内容，呈现给读者积极、健康的画面，这才是它的真正魅力所在。■

军旅题材电视剧热播的受众心理机制 第4篇

一、身份认同心理

在后现代主义文化心理研究领域中拉康提出了一个重要理论“镜像阶段”。他认为“婴儿在进入618个月时, 当他与别人一起站在镜子面前, 会发生一种常见的现象, 婴儿会从镜子中辨认出自己的映象, 从而变得兴奋起来。......这是一种自我认证, 自我确立的标志。” (2) 这种幼儿的情景与影视观众欣赏影视剧的情境具有相似性, 对自身的关注是人类最基本的关注。尽管荧屏上展示的是形形色色的奇异故事, 然而一旦进入这个奇异世界, 我们就会不自觉的找到自己的影子。

正像巴拉兹所解释的:“虽然我们是坐在花了票价的席位上, 但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶, 而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台, 并且用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一, 于是双方的思想感情也就合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界, 我们没有自己的视角。我们跟着影片中的主人公一起在人群中走来走去, 骑马、飞行或降落。当某个人物和另外一些人物相对而视时, 他便仿佛在银幕上和我们相对而视, 因为我们的眼睛与摄影机的镜头是一致的。所以我们的视角和另外一些人物的视线是合一的他们是用我们的眼睛去看一切东西, 这就是所谓合一’的心理行为”, 这种合一心理行为就是我们所说的身份的认同心理。

二、补偿心理

德国的雅斯贝尔斯在《世界哲学》中曾经说过:“哲学不允许给人以任何满足, 艺术则以满足为其本质;不仅可允许其满足, 并且也是其目标。” (4) 观众之所以喜欢观看影视剧因为观众的情感需要、精神需要以及人性的各种需要在现实世界中无法获得真正的, 物质的实在性的满足, 但在影视剧提供的虚幻世界中可以获得一种虚拟性满足, 也就是一种心理的补偿。影视制造幻境的策略之一便是通过替代性的补偿, 引导与麻醉现实人的精神。雷纳.克莱尔也曾在《电影随想录》中说过:“请注意一些电影观众所持有的精神状态, 那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。”

三、怀旧心理

国学大师钱穆认为:“中国的国民性, 大体是向后看的, 因此历史地发达, 远胜过其他艺术, 依照中国人的观念, 奔向未来这是欲, 恋念过去者是情, 中国人的观念是重情不重欲”。

目前我国观众对待军旅题材影视剧特别是革命历史题材影视剧的态度之狂热, 其中一个重要因素就是源于大众的怀旧心理。作为对怀旧心理的满足, 军旅题材电视剧有着自己明显的优势, 在军旅题材电视剧中革命历史题材内容的剧目占了相当大的比重:例如《新四军》、《八路军》、《周恩来在重庆》、《任弼时》等剧目就是在唱响“主旋律”或阐释主流意识形态的同时, 通过镜头把广大观众直接带回到了那个充满战斗技巧和动荡的年代中去, 体会到的不仅是战争带来对现实的珍惜感, 更重要的是在国家的危难之时所呼唤出现代人久违了的民族自豪感和国家的向心力。

四、猎奇心理

好奇是人遇到新奇的事物和现象不由自主表现出的惊异和探究的心理倾向, 是推动人积极认识外部世界的内在动力和先决心理条件。“由于好奇心的内在策动, 有机体在个体生活中, 不断地为外在物体或事件所吸引:物体和事件的新异因素被有机体捕捉来发展个体的知觉和思维。” (6) 电视剧作品之所以能够激发人的好奇心, 帮助人们找回或恢复对生活的敏锐感受和深刻认识, 其根源在于艺术的“陌生化”。“陌生化”一词是由俄国形式主义文艺理论家什克洛斯基提出的, 他认为“艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间的长度, 因为感觉过程本身就是审美的, 必须设法延长。”

摘要：面对中国军旅题材电视剧走红荧屏的现状, 从观众接受心理的角度, 按照娱乐等需要划分, 就中国观众乐于观看历史剧的现象, 对中国军旅题材电视剧究竟在哪些层面满足了观众的心理需求作以研究。

关键词：军旅题材电视剧,受众,心理机制

参考文献

①德.姚斯等著, 《接受美学与接受理论》, 周宁、金元浦译.辽宁人民出版社, 1987年版.①德.姚斯等著, 《接受美学与接受理论》, 周宁、金元浦译.辽宁人民出版社, 1987年版.

②方汉文著, 《后现代主义文化心理:拉康研究》, 上海三联书店, 2000年版②方汉文著, 《后现代主义文化心理:拉康研究》, 上海三联书店, 2000年版

③[匈]贝拉·巴拉兹;《电影美学》;中国电影出版社③[匈]贝拉·巴拉兹;《电影美学》;中国电影出版社

④转引自徐复观;《中国艺术精神》.华东师范大学出版社.2001年版④转引自徐复观;《中国艺术精神》.华东师范大学出版社.2001年版

⑤钱穆;《湖上闲思录》;三联书店;2000年版⑤钱穆;《湖上闲思录》;三联书店;2000年版

⑥孟昭兰;《人类情绪》;上海人民出版社⑥孟昭兰;《人类情绪》;上海人民出版社

电视娱乐节目受众心理的社会学探寻 第5篇

山西省社会学学会传媒社会学专业委员会特邀研究员

宗

匠

娱乐节目作为三大主流电视节目之一，能与新闻、电视剧比肩而立，长期占据较高的收视位置和重要的市场份额，表明其中一定包含着某些能持久吸引观众的重要因素。这些因素常常以当下的社会现实为根基，迎合了观众的收视心理，因而使节目获得观众的肯定与青睐。对这些因素进行解剖分析，探究其与观众收视心理的关系，对于更好地制作娱乐节目、为观众提供更丰富的娱乐产品，具有重要的意义。本文将结合娱乐节目的基本元素，对处身现代社会的观众收视心理做一解析，以揭示出娱乐节目何以对观众具有如此大的吸引力的背后秘密。

通过娱乐节目，进入一个虚幻的空间，获得暂时的轻松感，减轻和缓释现实生活所带来的心理压力，进而在虚幻空间和现实空间的比较中获得某种相对的优越感、替代性的满足和虚幻的英雄感或成就感，最后达成内心颠覆的欲望的实现，是观众不断地收看娱乐节目时心理轨迹的三个层级。

大众对娱乐的需求在任何时代都有，但心理层级的形成却有着特定的社会历史成因。在人类早期，田间地头的劳动歌谣只能说是一种自娱自乐。而到了古希腊时期，在富豪名流们的宴会中，出现了专门的娱乐演员，他们常常在宾客们酒足饭饱之后，通过滑稽表演和杂耍，给这些上流社会人士带来娱乐。古罗马的竞技场里，更出现了血淋淋的厮杀场面，这种厮杀要一直延续到一方被另一方杀死。——它对观者的刺激无疑是极其强烈的。

中国古代也不断地出现弄臣、食客，为他们的主人耍宝解闷。直至现代，那些大富之家还要在节日里请来戏班。同样，一些京剧、相声的顶级大师也常常要为某些特定的人群上门演出。

但是所有的这些娱乐，都是指向特定的人群的，它是精英的或贵族的；娱乐的提供者也没有摆脱与“弄臣”类似的地位。只有在电视普及以后，娱乐才获得了真正的平民性，才能面对最广大的大众，并使自身获得巨大发展，娱乐提供者也成为明星（与电视相比，电影的娱乐手段过于单

一、传播场所受到限制，而广播也存在着明显的媒介局限）。

娱乐通过电视媒介获得平民性对观众心理层级的产生至关重要。因为不管是蓝领、白领还是金领，所有收看电视节目的观众都具有一个更为根本的身份：平民。而相对于过去的贵族，在一个充满竞争与压力的社会中，平民无疑在某个层面上处于社会的对立面。因为他不但不能像贵族那样享受社会本身先天地为他带来的利益，他也不能左右这个社会和周遭的环境，相反，他还要处处受制于这个环境，在与环境的抗争中寻求自己的利益。这样，平民与社会的对立和冲突就给平民的生活带来了种种变数，并对其心理产生种种挤压，从而构成其心理轨迹的多重复杂性。例如，当股市反复震荡时，股民的心理也随着股价的涨跌阴晴不定，要面对巨大的压力，他就需要轻松的娱乐来放松神经，平静心情；当股市大跌招致损失时，一个有人比他还惨的比较优势也会使他获得安慰；而当股价跌到他血本无归、走投无路，使他感到被社会重重地伤害和彻底地抛弃时，他就产生了一种颠覆的欲望与冲动。

社会给予大众生活和心理丰富的复杂性，这也使得以大众为收视对象的电视娱乐必须具有丰富的复杂性，它不能只提供单纯的消遣，而要紧跟大众复杂的心理需求，作出适时的调整和改变。所以，平民的介入使娱乐自身的功用发生了巨大的变化。在这样的变化中，大众复杂的心理需求一一得到了满足。

1．心理松弛和压力缓释

娱乐节目给观众提供的最浅层、最直接的作用就是让观众从中获得心理的松弛和压力的缓释，这也是观众之所以收看娱乐节目的最基本动因。那么，大众何以需要用如此普遍的娱乐休闲心态来收看电视节目呢？从表面看，是因为他们需要打发工作和睡觉之外的时间。而之所以选择在娱乐节目中打发时光，是因为他们需要获得轻松感。他们需要一种东西，来对他们的生活作出调剂。

这就意味着，在大众的生活中，一定有某种压力存在。这种压力也许来自自身真实的生存和发展的困境，也许仅仅来自心理的空虚、无助和恐慌。但不论是哪种情况，都需要减压、缓释。从这个意义上说，娱乐节目起着心理按摩师的作用，在人们遇到问题的时候，将他们拉回到正常的状态之中去。就像一个足球运动员，在紧张的比赛过后，必须进行休整、训练，才能投入到下一场比赛。

对于这种压力的存在，不需要去做过多的论证或分析，它就在每一个人的日常生活当中，失业、失恋，甚至仅仅丢失了一个装有五块钱的钱包，都会在特定的情况下让一个人感到沮丧、心情糟糕。有的人会很快地进行自我调整，有的人选择借酒浇愁，有的人会跳楼，而有的人则选择坐在电视机前，让一档搞笑的综艺节目挥去自己的不愉快。

娱乐节目让人们进入到一个虚幻的空间中去，在那里获得暂时的轻松并消除压力。

娱乐节目就像电视剧一样，制造了一个虚拟的空间，其中有笑声、有眼泪，也有人与人之间的争斗。观众进入到这个虚拟空间，暂时忘却了自己的存在，也忘记了现实生活中的种种苦恼和烦乱，而将感情托付给一些不相干的人。他因此获得了部分的解脱。

搞笑无疑是最容易让观众得到轻松、解脱的方式。主持人和节目嘉宾通过自己的种种搞笑手段，竭力取悦于观众。当他们所做的努力越多，观众也就越能得到笑声和由此而来的轻松感。所以，娱乐节目里总是有更多的搞笑内容。而那些善于搞笑的主持人也更容易获得观众的认可与肯定。这种认可与肯定从根本上说，不是因为别的什么，比如这个主持人更聪明或更漂亮，而是因为他给观众带来了更多的笑声，进而使观众得到了心理满足和安慰，甚至重新获得了生活的勇气。

2．相对优越感、虚幻英雄感和替代性满足

单单是在笑声中获得一份轻松还不足以解释观众的满足感。笑声中到底包含了什么内涵使他能够轻松？而节目中嘉宾的眼泪又是怎样使他获得了满足？再往深层探究，我们会发现，娱乐节目还给予观众更多的心理需求的满足：相对优越感、替代性满足、虚幻的英雄感和成就感是其中三个最重要的方面。

相对优越感是在比较中获得的。当这种比较发生在现实生活中的时候，它就为比较者带来了真正的优越感。但当现实不足以提供这种优越感的时候，他就必须从别处寻找到它，以便获得心理的平衡。

各种煽情节目为观众的相对优越感提供了最好的诞生地。这些煽情节目将各种凄惨悲戚的人物请进演播室，带着哽咽和眼泪诉说他们同样凄惨悲戚的故事，将他们不愿面对的痛苦残酷地展示在观众面前。主持人为了强化效果，还会让现场的气氛更加凝重，并引导嘉宾向节目希望的方向再前进一步；制作者也会事先对流程作出精细的安排，以便制造出痛苦的高潮。节目通常通过这些手段调动起观众的情感，让观众随着主人公的悲惨命运心潮起伏，感受同样的痛苦和悲戚。在这个收看的过程中，观众不仅因为付出了惠而不费的同情心而对自己的人格产生较高的自我评价，从而建立起优越感；更重要的是，他真真切切地看到了一个远比他更为凄惨的人的现实生活，这使他在节目营造的虚拟空间和自己的现实生活空间之间来回游弋，将自己和他人进行不断的比较，并获得优越感；当他跳出节目作为一个纯粹的观众冷眼旁观的时候，他还会庆幸这样的事并非发生在他自己身上，从而获得一种安全感。

在与观众更具可比性的普通人身上，观众获得的是真实的优越感。因为这些痛苦的可怜人是真实可触摸的，他们的身份与观众十分接近或相像，而他们的命运却更为悲惨。这也是许多煽情节目之所以选择这样的嘉宾的原因所在。

与此相比，有些节目给予观众的则是较小的、甚至纯粹虚假的优越感。但这些优越感对于观众来说同样重要，他甚至不去分辨它的大小或者真假。因为他需要有这样的优越感来帮助他调适自己的心理，满足自己的心理需求。

在一些综艺游戏节目里，观众看到的是比自己更丑的主持人和比自己更傻的明星嘉宾。这些丑的和傻的明星们在舞台上尽情表演，出尽洋相，让观众再一次获得了优越感。正是这种寻求优越感的心理，使我们明白，何以人们不单喜欢看美的事物，而且也特别喜欢看丑的事物。

从电视上获得一份相对优越感，尽管这种优越感与观众的现实生活毫不相干，但观众却通过它让某些阴暗心理得到释放，获得一份精神慰藉，从而能够正常地回到和面对他也许十分糟糕的现实生活。

与优越感相反相成的是一种虚幻的英雄感或成就感的获得。与前者不同的是，它不是通过贬低节目中的角色、或用节目中失败的角色来达到自身的满足，而是相反，是将自己等同于角色，将角色转化为自己，来达到虚幻的英雄感。

娱乐节目总是试图通过各种方式来满足观众对优越感和成就感、英雄感的需求。但是正如上面所说的，大部分优越感和成就感都是脱离于观众现实生活之外的虚幻性存在，因而它对观众来说，只是一种替代性的满足。它所替代的是观众在现实生活中难以得到的东西。与此相应的是另一种替代性满足，它通过对某些禁忌性事物的公开，满足观众的窥视欲和好奇心，从而使观众内心隐秘的冲动得到尽情的发泄。

在这类情况中，禁忌性事物的指向并非仅仅是他人的，也是观众自身的。当一个他人的隐私在节目中得到公开时，观众并非仅仅在偷看他人，他同时也在将其联系到自身。正是在他人与自我的联系之中，观众内心隐秘的冲动才得以发泄出来。观众通过他人实现自己的发泄。因而，这种窥视并不只是简单的好奇，更是替代性的自我满足。

在节目中，禁忌性同时指向他人和观众自身，但是这只存在于不可能被发现的心理层面，而能发现的、被公开展示或谈论的禁忌性事物却仅仅是他人的，与观众自身无关。因而，观众总是可以心安理得地坐在沙发上，安全地享受节目所提供的各种隐私或隐秘，而不需要付出任何代价或冒任何危险。

一方面是可以突破禁忌，获得巨大的满足，一方面又没有任何风险，不会带来任何心理的或现实的麻烦，这正是这类节目获得观众青睐的原因所在。而对节目制作者来说，如何想尽办法让禁忌性事物得到恰当的公开，则是节目成败的关键。

不同的民族、不同的文化、不同的社会制度有不同的禁忌。在大多数情况下，有一些事物是绝对的禁忌，不能被拿来当作娱乐节目的素材。比如宗教问题、种族问题。而在能够公开的禁忌当中，虽然根据不同地区不同的情况会有程度的分别，但政治和性总是最适合和最经常被拿来公开谈论和展示的两种。

各种有关政治的电视节目为大众提供了了解、洞悉天下大势的途径。这些节目正是准确地把握住了观众掌控权力、窥视内幕的冲动和欲望，在一个虚拟的情境中给予相应的替代性满足，才招致了大众的关注。而在与性有关的节目中，观众不仅看到了他人的隐私，而且也常常通过幻想将自己置身其中，使自己进入他人的私隐领域，获得侵犯、扩张的快感。而这种侵犯和扩张，正如前面所说的，在他的现实生活中是不可能发生的，或者说，现实生活中的侵犯所具有的风险（家庭破裂、道德指责、法律惩处等）会使他在考量之后望而却步。

3．颠覆的欲望及其消解

有关政治与性的电视娱乐节目，不仅满足了大众的权力欲和窥视欲，使他们获得一种替代性满足，同时也指向了更深层的受众心理需求，即对这个世界、对世界上存在的各种秩序和法则，以及对他人、对与他人之间关系的颠覆的欲望。

美国政治总是在两党的斗争和妥协中演进。克林顿在任时许多政策都因为遭到共和党议员的否决而未能付诸实施。《白宫风云》则将这些政策一一实现，为观众提供了与现实完全不同的另一幅社会图景。这个图景无疑构成了对现实世界的颠覆与反动，迎合了那些赞成这些政策的观众的心理，并使他们获得极大的快感。同样，当明星们装扮成一个个显赫的政治人物出现在娱乐节目当中，并对这些政治人物极尽模仿、歪曲时，观众看到的不再是冠冕堂皇的权力拥有者，而是一个个小丑。这些小丑使大人物瞬时变得渺小、可笑，他们与观众的地位出现了倒置，二者的关系被颠覆了。在性爱节目中，当明星的隐私被曝光时，明星在观众心目中的地位发生了悄然的变化。明星不再是只存在于聚光灯下的强势人物或偶像，他与政治人物一样被拉下神坛，成了与大众没有分别的普通人。他与大众的关系同样被颠覆了。而另一些公开谈论性事的节目，则通过对禁忌的突破，颠覆了人们在现实世界中必须遵从的法则，使人们心灵的绳索得到释解。不仅仅是关于政治和性的谈话或表演节目，在其他的节目中，也同样存在着颠覆的因子。益智博彩节目通过金钱的非正常获取颠覆了关于劳动与报酬的法则，通过观看他人的搏杀颠覆了与他人的关系；真人秀节目同时颠覆了对禁忌的伦理限制和与他人的关系；而众多搞笑的游戏节目则通过他人的出丑和博命表演（比如将头伸进鳄鱼嘴里、从高空往下跳），同样颠覆了观众与他人的关系。巴赫金曾经指出，笑是大众文化的主要特征，笑是一种颠覆。他在研究中世纪文化时，将其分为相互对立的两极：一极是代表官方、教会、受过教育的人的“不苟言笑者的文化”，一极是以狂欢节为代表的大众文化或通俗文化。他指出，狂欢节的核心是颠倒现实，即颠倒既定的社会和宗教秩序。基于巴赫金的理论，我们不难理解，搞笑的电视节目作为一种大众文化，不仅能给人们提供放松和缓释压力的途径，同时它本身也构成了对社会的颠覆。大众之所以需要对世界秩序和与他人关系的颠覆，有着深刻的社会成因。这一点在前面已有所分析。需要指出的是，在现代社会中，每一个个体都处于被既有的社会秩序和他者（这个“他者”不仅是他人，也可能是自我）的挤压状态之中。挤压形成了颠覆的欲望和动力。每个人只有通过颠覆，才能从秩序和他者的压迫中获得解放。但是，一方面，并非每个人都能在现实中获得超越他人的机会和否定秩序的可能（比如通过超常的晋升成为昔日上司的上司）；另一方面，即使获得了这种机会和可能，他也依然处于一个更强大的秩序和他者的网络之中，依然难逃于被挤压的境况。所以，在现实世界中，真正的、绝对的颠覆是永无可能的。

包头地区电视受众调查研究 第6篇

【关键词】：包头 电视 受众 调查

为了进一步了解包头地区受众对电视、广播和报纸的接受行为和发展变化，了解地方媒体对广大受众的影响力，促进媒体改进节目（栏目）编排，优化形式，提高质量；同时，为改进新闻学专业教學，有针对性的培养媒体所需人才，包头师范学院包头地方媒体受众调查研究课题组于2009年7月至2010年1月，进行了大规模的调查。本调查报告是课题分报告之一，主要反映包头地区电视受众现状，同时做出相应分析，提出意见和建议，为当地电视事业的建设和发展及高校新闻学专业教学改革提供借鉴。

一．调查对象及方法

针对包头地区受众，采用分层取样的方法，在市区、厂矿和农牧区选取4个点进行了问卷调查，共发放调查问卷1000份，回收有效问卷744份。另外，还采取座谈、访谈等形式，同调查对象进行了多次交流，获得了大量第一手材料。本报告中各项目的统计数据，以该项目实际有效人数为准。

二．调查结果与分析

（一）调查样本的基本情况

本次调查中，受众参与样本的男女比例基本合理，男性占54.27%，女性占45.73%。年龄样本分段也比较合理，集中在成年段，20-50周岁三个年龄段加起来占44.3%。职业类别中工人比例最高，这与包头作为工业城市产业工人为主体的特征完全相符。在受教育程度上，高中学历比例占33.14%。家中有电视机的比例为92.1%，电视成为家庭必不可或缺的生活用品。

（二）电视观众收视规律

1.每周看电视频率。调查表明，有44.0%的市民选择几乎每天看，其次是14.0%的市民选择经常看（每周四至五次）；9.0%的市民选择有时看，即每周看二至三次；9.0%的市民选择偶尔看；另有1.0%的市民选择从不看。可见，大部分包头市民看电视的频率是较高的。

2.包头市民全天收看电视节目相对集中的时段。调查显示，晚间收看比例为最高，达65.5%；其次是中午，占9.0%；第三是早间，占7.5%。

3.包头市民一周中实际收看的电视频道数量。调查表明，选择1－5个之间最高，占33.0%；10个左右的占17.5%；20个左右的占9.5%；30个左右的占8.5%；40个左右的占5.0%。可见，不少包头市民收看的电视频道较为固定。

4.包头市民平均收看电视时间。有21.5%的市民选择60分钟以下，20.0%的市民选择60-90分钟，15.0%的市民选择90-120分钟，有17.0%的市民选择2小时以上。收看电视成为业余生活的重要部分。

5.包头市民经常收看的电视频道。喜欢看综艺频道的比例为76.5%，喜欢看专业频道的占14.5%。但对新闻综合频道某些栏目如新闻播报，收看率较高。几乎每天看中央电视台一套综合频道的观众占44.34%，比例最高，次之是选择包头电视新闻综合频道的占35.29%，主要看包头新闻；第三是看包头经济生活频道的占30.82%，主要看《鹿城600秒》和电影。其他几个内蒙古台专业频道不足20%。这充分说明，贴近性和区域性，吸引着包头市民比较关心自己家门口的电视台。同时，出于了解国内外时事的需要也经常收看中央电视台一套综合频道。至于有时看的频道，更多的认为是有好的节目就看，比例较高的相对集中在湖南台、辽宁台等频道。选择湖南卫视以青年人为主，这与该台节目的时尚娱乐有关；选择辽宁台应该与包头市民中东北籍人比例较大有关。

（三）电视观众收视兴趣分析

1.观众对各类节目感兴趣的程度。观众平时最喜欢的电视节目类型中，电视剧占了35.0%，位居第一；次之是时政新闻，占24.5%；第三位是电影，占18.0%；第四、第五位的分别是综艺节目10.0%、民生新闻10.5%。专题节目排在最后，仅占2.0%。以上数据表明，包头观众对新闻类节目和电视剧很感兴趣，不同层次的观众对不同类型的节目感兴趣程度也不尽相同。

2.观众收看电视的主要目的。这次调查结果表明，包头市民收看广播电视的主要目的所占的比例排在前3位的是了解国内外时事及社会动态(61.5%)、娱乐消遣(18.0%)、学习各种知识(16.5%)。这体现着包头市民对时政和社会的关注程度较高，同时，电视在满足人们休闲娱乐方面发挥着重要作用。

3.影响观众收看的主要因素。调查显示，影响观众收看电视节目的主要因素，排在第一位的是在随意选择中，发现好的就看占47.0%；习惯收看某个频道的占28.5%；看过电视报上的节目预报或评论的占7%；对某个栏目有偏爱，只要有就想看的占7.5%；看过电视上的节目预告的占6% 。这些说明不少观众在选择电视节目时具有随意性。在座谈中了解到，《包头广播电视报》的节目介绍对观众有一定的影响，说明了一份发行量20万份报纸的作用。

与此相关，尽管电视频道数量在不断增加，但观众一周中实际收看的电视频道数量1－5个之间的33.0% ，10个左右的占17.5% ，选择20个以上的不足25%。说明好的电视节目也会培养形成观众的接受习惯，一旦养成某个频道的收视习惯，成为忠诚观众，一般不会轻易改变。这就要求地方台在自办栏目、编排包装和影视剧选择上要有自己的特色，打造像《鹿城600秒》那样的品牌，使观众形成收看地方台自办节目的习惯。

（四）观众对影视剧节目的诉求分析

1.包头观众对电视剧类型的喜好。调查显示，包头观众对电视剧题材类型的喜好程度，依次为：生活情感剧、警匪涉案剧、战争题材剧、青春偶像剧、古装历史剧、轻喜剧、古装武侠剧。分析中发现女性观众更侧重于生活情感剧、青春偶像剧和轻喜剧；男性观众则侧重于警匪剧、战争题材剧和古装武侠剧；受众文化程度和年龄因素对于电视剧题材类型的选择有明显影响。调查还发现，包头观众收看影视剧，最受欢迎的依次是国产剧(59.0%)、欧美剧(16.0%)、日韩剧(13.0%)、港台剧(12.5%)。可见传统文化观念对电视接受的影响。

2.包头观众收看影视剧的习惯。有26.5%的观众喜欢每晚连播三集，有35.5%的观众喜欢连播二集，有12.5%的观众喜欢连播四集，只有4%的观众喜欢播一集。关于电视剧晚上开播的时间，有50.5%的观众选择在19:30开播， 20.5%的观众选择在19:00开播， 7%的观众选择在18:30开播。一方面，长久形成的收视习惯定势影响，一些影视剧频道（栏目）固定编排在19:30开播形成了接受习惯；同时，19:30以后播出也符合人们忙于家务、晚餐后轻松欣赏的接受心理。这也是将这一时段称为黄金时段的必然。

3.对在电视节目当中插播广告的认识。关于在电视节目当中插播广告是否合理的提问，有43.5%的观众觉得不合理，41%的观众回答合理。关于电视播出广告的可信度，认为可信的占25.1%；认为不可信的占74.9%。对电视里宣传的产品你会买吗？回答会买的占17.5% ，不会买的占61.1%，其余为不关心。当问及对于电视播出的有奖问答是否会参与？回答会参与的占12.5%，不参与的占68%。调查表明受众对电视广告的态度越来越趋于理性，一方面认为电视节目当中插播广告属于正常，表示出理解和接受；同时，对某些时段、节目中大量广告轮番播放、内容真假难辨等现象难以接受。

三．思考与建议

（一）重视电视媒体，发挥影响作用

本次调查中显示，包头地区农村牧区家庭中拥有的媒介种类选项中，电视机占92.1%，远高于电脑（25%），收音机（22.5%）和报纸（20.2%）；受众了解外界信息的途径中，看电视占76.5%，也远高于网络、广播和电视。在网络影响作用迅猛发展的今天，电视对农村牧区受众的影响作用仍位居第一。重视电视事业，加快电视业的建设和发展，积极发挥其影响作用，对加强农村牧区文化建设，促进社会和谐发展将起到积极的作用。

（二）加强栏目建设，提升节目质量

调查表明，观众收看电视的主要目的是了解国内外时事及社会动态(61.5%)、娱乐消遣(18.0%)、学习各种知识(16.5%)。观众喜欢的电视节目集中在电视剧、时政新闻、電影、民生新闻、综合文艺类、法制类等节目。这就要求必须办好这些品牌栏目，既有利于巩固已有受众，满足他们的接受需求，同时可以吸纳新的受众，逐步影响、培养成为稳定受众。品牌影响的扩大会吸引广告的大量投入，有利于栏目建设的良性发展。

（三）办好新闻节目，关注百姓生活

在调查问卷中，关于收看电视的主要目的和经常收看的电视节目，许多受众选择了新闻频道或新闻类节目。了解国际、国内新闻以中央电视台为主，同时，观众对地方新闻的兴趣程度较高，本地的新闻类节目很受欢迎。地理、人文和心理的接近性决定了地方受众对当地资讯的关注。《包头新闻联播》、《鹿城600秒》和内蒙古台《新闻天天看》收视率较高。在座谈中，受众也提出了一些有益的建议，如压缩、改进会议新闻，增加社会新闻内容等。这就要求电视新闻要进一步关注民生，反映百姓生活，加强舆论监督，重视批评报道和法制新闻，加强深度报道，满足受众的需求，更好地发挥新闻宣传作用。

（四）尊重受众习惯，合理安排播出

无论是观众平时最喜欢的电视节目类型还是经常收看的电视频道，调查结果表明，电视剧排名位于前列。观众对于反映当代现实生活的电视剧较为欢迎，生活情感剧选项最多，古装剧选项较少。反映出观众并不是单纯地娱乐和放松，同时关注着现实和社会，印证了我国电视观众在总体上具有“信息娱乐兼顾型”的特点。观众也感到反映当代生活的优秀影视剧偏少，希望能看到更多的优秀作品。在安排播出的时段上习惯于19:30以后，观众希望2-3集连播。这就要求电视台尊重观众作息时间，适应观众的心理需求和收视习惯，合理编排节目，尽量避免节目播出表与观众作息规律之间的冲突。

（五）加强规范管理，提高广告质量

观众对于在电视节目中插播广告表示能够理解，同时提出节目中尤其是影视剧中插播的广告过多。希望加强对节目中插播广告的规范化管理，使广告数量得到有效控制，广告质量不断提高。对于电视购物应加强媒体自律，树立诚信，严格审查节目内容，杜绝电视行业自身的不规范行为，以维护电视媒体的声誉和受众利益。

此外，受众对目前电视节目的总体评价，认为很满意和基本满意的占80%。从观众接触电视的时间、频度，收看电视的兴趣、目的，对电视节目的评价等大量调查数据来看，包头地区电视受众对电视的影响作用持积极的肯定态度。

参考文献：

［1］陈荣祥. 绍兴广播电视受众问卷调查分析［J］.

视听纵横，2006，（2）：52-53

［2］刘建鸣等.“2007年全国电视观众抽样调查”分

析报告［J］.电视研究，2008，(3)： 36-39

我国日本电视剧受众观剧心理研究 第7篇

一、我国“日剧迷”的构成分析

根据丹尼斯·麦奎尔的受众理论, 受众的形成往往以相同的个别需求、兴趣及审美品位为基础, 而这些个别需求、兴趣及审美品位的形成也是其来有自, 多与个人年龄、性别、教育等社会因素相关。通过本次调查, 笔者发现在当前我国“日剧迷”群体中, 女性受众所占比例远远高于男性受众。而在年龄分层方面, 18~24岁的受访者比例是64.7%, 30岁以上的受访者仅占5.5%, 表现出偏向年轻群体的特征。受教育层面, 67.7% 的受访者拥有本科教育背景、9.2% 拥有硕士教育背景、 0.6% 拥有博士教育背景。由此可以作出合理估计, 在我国现阶段日剧受众群体中, 有近八成的受众具有高等教育学历背景。日剧受众群体所表现出来的高学历性, 与日剧这一媒介内容在我国媒介市场中的可接近性较低有关。由于我国各主流媒体及视频网站对日剧版权的购买较少, 加之当前愈加严厉的网络盗版打击整治行动, “日剧迷”对日剧资源的分享愈加隐秘, 日剧资源的获取也愈发困难。因而, 对于我国当前日剧受众来说, 检索复杂网络信息、对新媒体技术的掌握等都是必备技能, 而这些技能也自然要求相应的教育背景作为支撑。 根据法国学者布迪厄所提出的“文化资本”理论, 在某一社会场域中, 行动者所处的有利或不利地位除了与经济因素有关以外, 还与文化等其他因素有着密切联系, 而所谓“文化资本” 即是可通过家庭或教育等习得的文化品位与技巧, 其代表着受各种社会条件制约的文化上的有利或不利因素。在日剧资源获取这一受众行为中, 具备较高文化资本的群体明显占有更大优势。

二、我国“日剧迷”的需求与满足

“使用与满足”理论, 主要从受众的动机和需要的角度, 来解释媒介的使用与满足, 其认为受众对不同媒介的相对偏好与对期望及满足的不同追求有关。20世纪60年代末, 麦奎尔等人开始对电视节目进行调查, 通过研究若干不同的广播和电视节目, 归纳了各类节目所提供“满足”的不同特点, 并提出了一个“媒介—个人互动”模型, 这个模型涵盖了最重要的媒介满足, 包括四种基本类型, 即娱乐消遣、人际关系、自我确认、环境监测。在本次针对我国“日剧迷”群体的调查问卷设计阶段, 笔者假设:日剧在客观传播环境的多种不利因素限制下, 仍能在我国保有固定的受众群体, 其原因即是其满足了某些具有相同媒介品位的群体对于媒介内容的期望与需求。为验证该假设, 笔者针对以上四种基本的媒介满足类型进行了题目设计, 而最终所得数据, 基本印证了此假设。

(一) 娱乐消遣效用

在对“您希望从日剧观剧行为中获得哪些满足?”多选题的回答中, 53.6% 的受访者选择了“娱乐消遣”, 而在对关于“喜爱日剧原因”的可多选问题中, 有70.6% 的受访者选择了“剧集短小精炼, 不浪费时间”选项。除特殊剧种外, 日剧通常按季节划分, 每季每部电视剧通常为11集左右, 每周播放1集, 每集时长约为50分钟, 从整部剧播出到完结刚好维持一个季度。区别于动辄连载至七八季的美剧, 日本电视剧短小精炼, 一般每季11集即呈现一个完整而制作精良的故事。观看日剧, 既可实现娱乐消遣的需求满足, 又不必担心因耽溺于剧作而花费太多的时间和精力。

(二) 人际关系效用

在对“您平时的观剧习惯”的调查问题中, 44.0% 的受访者表示其主要在弹幕网站追剧, 6.5% 的受访者选择其主要是与朋友一起追剧, 另有1.2% 的受访者主要在贴吧或日剧论坛与网友一起追剧, 综合以上三种交往性明显的观剧习惯, 即有超过半数的“日剧迷”在观剧过程中都与他人进行交往互动。而媒介对于受众人际关系需求的满足不仅表现为现实的人际关系, 还包括拟态的人际关系, 即受众对媒介内容中人物所产生的亲近感。麦奎尔认为, 拟态人际关系, 同样可以满足受众对于社交互动的心理需求。日本电视剧所具有的一个区别于其他任何剧种的显著特征是其“说教时间”, 即常常通过剧中人物的大段台词着重表现出某些人生思考或传达某种价值观念, 引人动容, 常常使受众处于一种“一切尽在不言中” 的震撼与感动中。在对“喜爱日剧原因”的可多选问题中, 71.9% 的受访者喜爱日剧的原因包含“台词经典, 值得深思”。 受众对剧中台词反复品味, 引起与剧中人物的情感共振, 即在某种程度上建立了受众与剧中人物的拟态人际关系, 满足了观剧者的人际关系需求。

(三) 自我确认效用

在对“您最喜爱的日剧类型”的问题作答中, 得票数最高的选项是“生活剧 (包括家庭、职场生活伦理剧) ”, 占总受访者比例的42.7%。日剧中的生活剧在题材选取、故事背景设置及人物塑造方面是非常贴近生活的, 少见豪门斗争, 财阀子弟拯救灰姑娘的玛丽苏戏码, 多围绕生活中最平凡普通的小人物展开故事, 对人的内心、人性的思考常常在一个人物或一个故事中得到凸显, 而这正是现实生活中人们需要不断面对的人生课题。媒介满足的自我确认需求, 即是一种能够使受众在媒介使用中探索现实、自我检视并达到强化价值的满足功能。 在“您希望从日剧观剧行为中获得哪些满足?”的可多选问题中, “体悟生活”这一需求得到63.8% 的投票率, 而“喜爱日剧原因”这一多选题下, “故事传达的价值观有内涵”选项的得票率占受访者总数的72.5%。可见, 日剧以其对现实生活的深入挖掘与刻画, 满足了多数“日剧迷”对自我确认需求的满足。

(四) 环境监测效用

环境监测, 即受众通过媒介使用, 获得与自己生活直接或间接相关的各种信息, 把握社会生活的状况及其变化, 是一种信息寻求的模式。在我国“日剧迷”群体中, 有一部分人正是为了了解日本文化或是为了学习日语才成为“日剧迷”的。 在本次的353名受访“日剧迷”中, 观剧动因中包含“了解日本文化”的受访者有215人, 包含“学习日语”动因的受访者有181人, 所占比例分别为总受访者的66.6% 和56.1%。日本是非常重视文化传承的国家, 在日本电视剧制作中也极其重视对民族文化、民族精神的表现, 日剧中常见对日式料理制作及摆盘的特写镜头, 常见对坚韧、尊重平凡等民族精神的刻画, 如《半泽直树》中一枚小小的螺丝钉成为贯穿男主角复仇过程的线索, 其承载着男主角过世父亲对其的教诲——“日本就是由这种平凡的螺丝支撑起来的”, 代表着一种精神的传承。 尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中这样描绘电视与文化, “电视是我们文化中存在的, 了解文化的最主要方式”, 任何人都可以在电视上看到一切, “这就解释了为什么电视对于文化会产生如此巨大的冲击力”。日剧制作中对文化符号以及文化内涵传达的重视, 满足了我国“日剧迷”群体获取日本文化信息这一需求。

三、结语

在当前信息过剩, 信息明显供大于求的传播时代, 正发生着由媒介主导型向受众主导型的传播模式转变, 对受众“注意力”的争夺是各种媒介产品发力角逐的目标。在海外剧涌入我国电视剧市场与国产剧一同争夺我国电视剧受众的情势下, 国产剧虽一直占有最大的市场份额, 但在受众口碑的反响方面与海外剧的口碑相比不免相形见绌。重视对海外剧受众群体的研究, 测量其选择与使用的动机, 了解其对媒介内容的需求, 有利于帮助国产剧创作者挖掘市场机会, 制作出更多符合受众真正期待、满足受众需求的电视作品。

参考文献

中国电视新闻节目受众浅析 第8篇

1 受众的概念

“较早的传播学者以传播方面为出发点 , 陆续提出了“枪弹论”和“有限效果论”等观点。其中“枪单论”又叫靶子论 , 流行于20世纪20年代到20世纪40年代 , 他是一种具有很大能量的理论 , 代表人物有罗杰森等。他把受众看成被动的接收者 , 无理由的接收媒介给予的任何消息 , 但缺陷是传播效果绝对化 , 把传播效果进行夸张的渲染 , 具有不真实性”。[1]

受众是指通过大众传播媒介接收信息的人 , 包括报纸杂志的读者、电台的收听者、电影电视的群众以及网络、手机的用户等。该理论作为开端的同时 , 也是一个极端的表现。在第一次世界大战中针对国内的战争动员和针对敌人的心里宣传战给了普通人和传播学者同样深刻的印象。同时 , 由于战后大众传媒的蓬勃发展 , 这期间人们对大众媒介威力的评价达到了历史最高点 , 出现了“传者中心论”。

从20世纪20年代至50年代 , 随着广播这一新媒体的出现 , 人们对广告功能与效果的认识 , 从“无所不能”到“有所不能”的深入 , 传播学理论也经历了从“枪弹论”到“有限效果论”的过程。

“80年代以后 , 大众传播学的探索在我国新闻基础信息的学习中形成新的风向标 , 为新时期中国新闻的改革提供了理论支持 , 传统新闻观念也受到抨击 , “受众”一词和“传播者”、“信息源”、“传播渠道”等名词越来越被新闻理论界使用 , 这开始标志着我国的新闻研究逐步与国际接轨”。[2]

2 受众的分类

“根据人口统计的方法 , 受众群体更深层次可以按照性别、年龄、职业、地区、教育等级等再分类成不同的低一层次群体。”

根据接触的传播媒体不同 , 可简单地划分为杂志报刊的读者、电台收听者、电影电视的观看者。不过 , 这三类受众并非是截然分开的 , 而是彼此交叉的 , 同一个受众个体 , 可以既是报刊杂志的读者 , 同时又是听众、观众。

根据接触新闻媒体的次数多少 , 可分为稳定受众和不稳定受众 , 而作为90后的我们对于新闻的接触则要属于稳定的 , 主要原因在于不断的文化积累需要新鲜血液的加入才能促成我们不断成长 ;另外根据受众不同的需求 , 可分为一般受众和特殊受众 , 一般受众指

进行正常新闻信息接收的人群 , 如学生等 , 而特殊受众是某些特殊新闻接收者 , 如聋哑人 , 而我国现阶段对于特殊受众的照顾还不是很全面 , 希望在未来电视新闻发展的更高阶段会对特殊人群有全面的关注 , 并把他们拉近一般受众的信息圈内。

3 受众的权利和义务

权利 :关于受众的权利问题 , 它在不同的时间受众表现出了不同追求 , 显现出了不同的语言性质和合适范围。

根据有关法律条款和学术研究 , 我们认为受众主要的权利有一下几种。

选择权 :这是受众的一项最基本的权利 , 可以自主选择要接收和消化的信息或商品 , 有利于社会融合 , 进一步发展社会主义现代化。

知情权 :受众有认识和了解有关方面真实状况的权利。“对于大众传播来说 , 受众有权要求大众传播媒介告诉和通知大众传播媒介认识到作为一个社会成员怎么样获得真实的新闻消息 , 有权力在第一时间获得政府单位、行政机关等的有关公众消息和国内国外每天所发生的比较重大事件或有重大影响的事件。”通俗说 , 我们有权知道最近发生的一切真实的事情。

表达权 :也称告知权。每个公民都有表达自己生活现状的权利 , 而这种情况发生的原因主要是中国贫富差距越来越大。

监督权 :这也是消费者权益保护法中一项权利。它是指受众对大众传播媒介的运行和传播者的宣传途径等有监督的权利 , 避免我们自身的权益遭到破坏。这项权利保全了受众受到单方面强买强卖的情况 , 让受众与大众传播存在互相牵制的关系。

隐私权 :又叫免知权。它是指受众享有个人独处 , 对个人与公众利益、公众事务无关的私生活进行保密、不受新闻媒介打扰和干涉 , 以及个人的名誉和利益不受损害的权利 , 保护了公民的基本权利。

义务 :受众的义务就是受众应做的分内事 , 遵守相关的法律法规 , 遵守对权利的必要限制之义务 , 帮助、促使传媒承担其应该承担地责任 , 以及抵制不良的文化传播和违法盗版的事情发生。这是对大众传播行驶监督权的必要表现 , 一但发现媒体有做出危害社会或个人的事情 , 要提出反对 , 不能置之不理。

4 受众观的演变

自从大众传播学成为一门科学以来 , 众多学者一直在研究和讨论什么才是新闻传播活动的中心。早期的传播学者从宣传的角度出发 , 把受众看作是被动的信息的接受者。随着研究的发展 , 传播学者们发现受众并不是单纯的、被动的接受者。真正实现从传者中心论到受众中心论的转变是在20世纪60年代。受众中心论的研究者认为 , 受众是传播的主动者 , 媒介是被动者。使用与满足理论是针对受众“使用”媒介以“满足”自身需求而言的。

受众观的一直在演变 , 我国近代报纸发展的早期 , 报人办报的主要目的是宣传西学 , 开启国人心智 , 鼓吹维新变法 , 受众处于从属地位解放后相当长的一段时间内 , 新闻媒体完全被收为国有资产 , 并改造为党的宣传工具。“20世纪70年代 , 新闻发展出现的重要后果之一就是新闻媒介逐渐向本位回归。”20世纪80年代, “真、简洁、快速、灵活”成为以后电视新闻发展的方向。在20世纪经济改革向纵深发展的80年代中、后期 , 以往那种一般化的报道已经无法满足大众的需要 , 深度报道正是在这种背景下崛起。1982年 , 中国社会科学院新闻研究所和首都新闻学会调查组共同发起的北京地区读者、观众、听众调查 , 是我国进行的第一次大规模的受众调查。中国人民大学舆论研究所的建成 , 说明我国对受众的研究有了专业的机构。20世纪的最后20年是中国新闻媒介发生重大变革的阶段。第一是理念的改革 , 从认识到新闻是一门专门学科 , 认识到新闻事业有其自身的发展规律开始 , 到学习西方传播学的理念后开始探索新闻这一专业科学。中国新闻媒介越来越重视受众、贴近受众 , 已经成为大势所趋。

摘要：随着我国改革开放脚步的飞速发展, 电视新闻界的观念也得到了更进一步的提升和发展。电视新闻节目的受众在21世纪的大传媒环境中, 受多方面因素的影响, 呈现出不同的特点, 受众的变化给新闻节目的发展带来巨大的影响。

关键词：电视,新闻节目,受众分析

参考文献

[1]邓江虹.从受众心理看新闻报道的改进[J].衡阳师范学院学报, 2013, 6:14-19.

电视访谈节目的受众心理需求 第9篇

1. 视觉需求。

在电视访谈节目中, 布景设计、灯光效果、人物造型都构成了视觉需求的因素。视觉需求因素除了要与栏目的理念、风格和气氛吻合外, 还需要有合理、创新的突破。

2.听觉需求。

除了谈话声, 还有配乐、观众的呼声等声源。情到深处, 要配以恰当的音乐, 才能烘托访谈高潮。在后期剪辑中, 不能单一而为, 应协调好声音与画面的关系, 才能满足观众的听觉需求。

除了基本需求, 受众的心理需求尤为重要:

1.社会互动需求

根据电视访谈节目的受众特点, 社会互动需求可以分为情感体验需求、人际模拟需求。前者以受众融入情境为主, 后者以受众替代情境为主。这两种互动, 深浅不同, 不同的受众会有不同的互动需求。

情感体验需求指的是受众在情感上与主持人和嘉宾达成互动的需求, 虽然是通过电视画面传播的, 受众却有如身临其境。

当节目中的人和事与受众的经历相近时, 最容易满足受众情感体验的需求。

当节目中的人物的情感与受众相近时, 受众感同身受, 即使不同, 受众也能在情感上体验感受。受众在心理上, 有和人物保持着连接、融合情感的需求。

如果把访谈节目作为一门电视艺术来看, 和所有的再现艺术一样, 为人们提供的不过是关于外部世界的幻象。但它所具有的视听音画即时传真的呈现型效果, 支持了人们情感体验的需求。

人际模拟需求指的是, 在访谈的过程中, 嘉宾和主持人乃至现场观众的互动, 使得受众可以通过影像与节目形成人际交往模拟场, 即受众与嘉宾、主持人有了“熟人”的感觉, 进而“加入”了节目。电视访谈节目会让接受影像的受众很容易融入到情景当中, 模拟成为谈话主体之一, 参与到节目之中, 进而进行模拟替代。

2. 自我共鸣需求

受众需要节目提供自我评价的参考框架, 并在此基础上协调自己的观念和行为。

在访谈节目中, 观众会特别注意那些自己熟悉的嘉宾或者主持人, 这是观众选择性记忆的特点决定的。除了熟悉, 观众也更倾向和自己的经历比较接近的嘉宾。受众倾向于有选择地接触那些能够加强自己信念的讯息, 拒绝那些与自己固有观点相抵触的讯息。所以, 在访谈节目中, 受众获得自我确认的方式, 更多体现在自我共鸣上。

3. 娱乐缓释需求

从受众角度看电视编排策略 第10篇

基于观众流动分析的频道内节目编排策略

观众流动分析, 是指随着时间的延展, 对观众群在频道内和频道间的流动情况进行分析, 并找出其中的规律。它通过节目播出时间内的收视率数据的起伏来描述观众的动态行为。观众的流动形式主要有三种:一是“顺流”, 即观众的持续收视, 不转台;二是“溢流”, 即观众转台, 收看其他频道;三是“入流”, 即观众从其他频道转入本频道。电视节目编排的目的之一就是控制观众流动, 保持顺流, 防止溢流, 增加入流。

观众流动分析在编排内容组合的运用上更多体现在频道内, 即一个频道在某一时段里节目与节目的搭配, 通俗地讲就是板块式的编排, 或将同类型的节目合并在一起播出, 保持顺流;或将不同类型的节目进行有意识的组合, 增加入流。具体分为以下几种:

导入式。在一个较长的时段里, 以强势节目为开端, 然后再接着安排强势相当的类似节目, 以达到最大限度地降低溢流的效果的编排策略。它大多运用在晚间黄金时间。以CCTV-1为例, 从19:00开始播出《新闻联播》, 之后是与之同样具有品牌效应的《焦点访谈》, 接下来播出电视剧, 或者一些重要的晚会、专题, 如奥运特别节目。可以将《新闻联播》、《焦点访谈》看成一个强势节目的开端, 它占据了晚间黄金时间开始的一个小时, 保证了较高的收视率, 而后跟进的节目无论是电视剧还是晚会、专题, 虽然会有溢流状况出现, 但新的节目又会有新的观众加入, 如此保持一个相对固定的动态收视率。

支柱式。它是指把一个收视率高的节目安排在两个影响比较弱的节目中间。观众会因对第二个节目的收视期待, 提前进入收看第一个节目;又会受第二个节目的收视引导, 延续收看第三个节目。当一个频道某一时段在竞争中处于弱势, 又不愿做大的编排改动时, 用这种编排策略可以在一定程度上促进这一时段的收视率。

吊床式。吊床式同支柱式正好相反。它是把一个影响比较弱的节目放在两个收视率较高的节目中间。以收视率图形表达就好比吊床中间低两头高。观众对中间节目的收视会受到前后两个强势节目的影响, 第一个节目的高收视率将观众带入第二个节目, 而对第三个节目的收视期待又会使观众驻留频道的可能性增大, 溢流较少。这种编排策略适用于安排那些收视率相对较低或者不容易预测的节目, 也可用于安排节目预告片。支柱式和吊床式节目编排策略都是运用了观众在收视上的沿袭心理。

封闭式。这种编排策略最常用于电视剧的播出。即连续安排相似诉求的节目, 以求将相应的收视群体牢牢锁定在自己的频道, 避免其外流。

基于目标受众选择的频道间节目编排策略

如今, 媒介的大众传播正转向分众传播、窄众传播, 受众细分的诉求强烈。同时体制影响与技术进步造成观众在同一时间内可选择收看多达几十个频道的节目。激烈的竞争局面促使各电视播出机构将目标受众的选择作为重要的考量条件, 运用到媒介营销的各个环节。对电视节目的编排产生影响的是频道的目标受众选择。

频道的目标受众选择有两层含义:一是指单个频道的目标受众定位, 二是指多个频道在同一播出时间上对目标受众的定位。电视节目编排要兼顾两层含义, 因为两者都影响着频道在节目类型、内容、组合上的选择。具体到策略上分为同一电视台内多个频道的差异式、共进式, 不同电视台间多个频道的反向式、对抗式。

差异式和反向式。之所以将二者放在一起, 是因为二者在表现形式上相似, 都是在同一时间段安排与其他频道类型、内容不同的节目。因为同一时间段里观众对节目的需求是各不相同的, 差异引发编排的契机。比如20:00~22:00一般被认为是电视剧播放的黄金时间, 虽然这是观众娱乐需求所使然, 但这并非是所有观众的需求, 就年龄段来讲, 15~24岁的青少年在此时段收视偏低, 那么播放针对这类目标受众娱乐需求的综艺节目, 就会取得较好的收视效果。近年来热播的选秀节目正是采用了反向式编排策略。

差异式和反向式又是不同的, 前者是同一台内部各频道间的合作, 比如在同一时间段, 综合频道播出时政新闻、生活频道播出专题节目、法制频道播出民生新闻、电视剧频道播出电视剧, 这样做兼顾了不同目标受众的需求, 提升了整个台的收视份额;后者是不同台各频道之间的竞争, 考虑竞争对手的收视高峰和低谷, 避其锋芒, 是一种“田忌赛马”式的编排。

共进式和对抗式。这两种策略的前提, 都是目标受众为同一人群。共进式是在同一电视台的同一时段, 各频道播放同样类型的节目。

对抗式是一种硬碰硬的编排策略, 发生在不同电视台的不同频道间, 这时的目标受众往往是细化的小众。与其避重就轻, 不如迎难而上。虽然对抗式的编排策略带有一定的风险性, 但机遇与风险并存。

电视节目编排无论采用什么样的策略, 都与受众的需求密切相关, 要实现编排的科学化、合理化, 离不开对受众收视行为及心理的分析。电视节目编排策略的应用, 最终目的是将观众最大限度地锁定在自己的频道上, 因此在顺应观众需求的同时, 还应主动出击, 培养观众的收视习惯, 以便更迅捷地达到最终目的。

参考文献

[1].王兰柱、肖海峰、郑维东:《聚焦收视率——〈收视中国〉新观点精粹》, 北京广播学院出版社, 2002年版。

[2].中央广播电视学会电视受众研究委员会:《电视受众探析:2004年电视受众研究获奖作品选编》, 中央编译出版社, 2005年版。

受众收视态度决定电视媒体影响力 第11篇

报告中首次全新提出了“媒体影响力”的概念及体系(见右图),选取了中央、地方、城市三级电视台共323个频道和60个全国收视率最高的代表性栏目,在全国35个中心城市对10,500个样本进行了大规模的入户调查。调查分为频道和栏目两个部分,其中栏目又分为新闻财经和综艺影视剧两类。调查结果有三个重大发现。

发现一

从频道影响力方面,2009年中国最具影响力的媒体是中央电视台,其中CCTV-1是最具影响力的频道,其影响力指数达到3.62,其他排名前三位的频道依次是CCTV新闻和CCTV-4频道。同时,京、沪老牌卫视也获得较高的媒体影响力,其中东方卫视是最具影响力的地方卫视,影响力指数为1.68。然而,在“喜好度”上,湖南卫视则遥遥领先,尤其深得女性观众的青睐。

发现二

从新闻财经类栏目影响力方面,2009年中国最具影响力的新闻财经类栏目是《新闻联播》,其影响力指数为4.67,并且排名前十五位的栏目全属于中央电视台,这也显示出中央电视台在新闻财经类栏目方面的绝对竞争优势。同时,东方卫视的《深度105》、贵州卫视的《股市先锋》、广东卫视的《财经在线》、北京卫视的《北京新闻》也获得不错的栏目影响力,并进入所有新闻财经类栏目二十强。

发现三

在综艺影视剧类栏目影响力方面,CCTV-3的《星光大道》、《同一首歌》与CCTV-1的《黄金剧场》位列前三甲,说明了中央电视台在综艺影视剧栏目方面仍具有无可比拟的影响力。此外,湖南卫视的《快乐大本营》、《金牌魔术团》和《天天向上》三档栏目也成功入围前十名,突显了湖南卫视在娱乐定位上的全面成功。

“媒体影响力”反映了受众对频道/栏目品质的态度,收视率则反映了受众对某个频道/栏目的收视行为。收视态度决定收视行为。这种评估方式可以帮助企业更好地把握广告投放过程中的“成本·效益”问题,做出更科学的媒体投放选择。具体评估方式可以采用以下两种:一、用电视媒体影响力指数比较频道综合千人成本(或频道综合点成本)和频道综合收视点;二,根据不同品牌或产品的特点分地区分人群计算频道或栏目的影响力指数。

电视栏目受众导向的成因 第12篇

在经济领域, 受众导向是品牌提高自身产品竞争力、赢得市场先机的主要标志, 品牌传播更是一种产品营销策略。电视产业与其他产品不同, 具有自身的特殊性, 其产品是电视栏目, 电视受众就是电视产品的消费者。电视栏目受众导向, 是在消费者导向的基础上发展起来的, 是一种有针对性的电视栏目品牌传播策略。根据电视产品消费的瞬时性特点, 电视栏目受众导向更注重的是受众对于电视栏目品牌的认可度以及对栏目本身的关注度和满意度。电视栏目制作的成本大部分来自于广告商, 通过受众对电视产品的购买来实现收益, 因此电视栏目品牌的树立、栏目的发展过程, 实际上追求的是广告导向与受众导向之间的平衡和统一。要追求广告导向与受众导向之间和谐统一的平衡关系, 就要在保证受众基本利益和心理需求的前提下, 尽可能地实现栏目收益的最大化。而笔者认为, 无论是广告导向还是受众导向, 从本质上来说二者同属于电视受众, 因此对于电视栏目来说, 受众导向才是最根本的, 把握住受众导向, 才能使栏目品牌得到更好的树立和传播。本文参考江苏电视台品牌栏目传播策略, 分析电视栏目受众导向的成因。

2. 电视栏目受众导向的成因

2.1 电视产业同质化竞争的必然要求

当今社会, 每天都有大量信息产生, 我们在海量的信息流中不禁感叹时代变化之快。知识与科技的飞速发展, 促进了市场经济的迅猛发展, 而市场环境的千变万化, 打破了时间与空间上的界限和行为界限, 消费者的观念也随着时代的发展而发展, 这些都是社会快速发展的必然产物。任何消费品都在发展变化, 电视产品也不例外。作为特殊的消费产品, 电视产品受消费者观念和需求的影响更大且更为直接, 如何在激烈的市场竞争中抓住消费者心理、吸引消费者的注意力, 是栏目打造的目标和成功的关键。在电视产业, 电视受众是其主要的消费者, 在同质化竞争压力下, 栏目品牌的树立和发展要以目标受众为导向, 对栏目进行正确的定位。随着电视行业的发展, 电视台、电视频道、电视栏目都在致力于改革和创新, 以新闻栏目为例, 各种类型的电视新闻栏目遍地开花, 媒体之间在新闻资源、受众以及广告市场上争夺激烈, 受众对于栏目的期待值也随之不断提高, 仅在江苏电视台就有好几档新闻栏目, 各大新闻栏目都做得风生水起, 受众得到了良好的分流, 各个新闻栏目的收视率都呈现出同步提高的现象, 这与栏目树立良好的受众导向意识, 各自打造自身的特点、树立自己独特的品牌, 采取差异化营销策略是分不开的。这种策略带来的是受众聚集效应, 受众在一定时间段内对几个类型相似的栏目共同关注, 自主进行对比, 获悉了更多的新闻, 栏目不仅培养了观众新的收视习惯, 又可以通过吸取受众的建议对栏目不断完善。

2.2 电视频道走专业化发展道路的需要

现代电视频道正在向专业化、系统化方向发展, 这是受众导向的一种反应。随着电视频道和电视栏目的不断增加, 电视观众从对栏目的高度忠诚逐渐向观看随意化转变。据不完全统计, 我国现有电视频道三千以上, 很多频道之间都存在高度的雷同, 观众面对相似的频道不知从哪看起, 导致观众对于频道忠诚度降低, 而对于电视频道来说, 观众忠诚度越是不断降低, 就越需要向系统化、专业化发展, 根据观众的不同需求划分不同群体, 再根据不同的群体对频道进行分类, 这样一来, 观众就会在不同的频道周围凝聚。基于对电视受众的细分, 只有走频道专业化的发展道路, 才能满足不同观众不同的观看需求, 从而使电视台建立起相对稳定的受众群体。社会分工的不同决定了受众细分的原则, 在经济发达地区市场相对成熟, 需要对电视观众进行细分, 也就是说, 只有在消费市场成熟的前提下才有条件采取频道专业化的发展战略。

2.3 电视产业阶段性发展的需要

现今, 消费者导向的发展战略成为不同领域产业发展的共同策略, 在电视产品中, 消费者导向实际上就是受众导向。家庭是受众消费的地点, 时间是受众消费的成本, 收益则是受众在精神和心理需求上的收获, 电视栏目是电视产业的主要产品。品牌的树立对于电视栏目的发展来说非常重要, 而要树立品牌, 就要对受众导向给予充分的重视, 普通产品的营销过程和营销手段对于电视品牌栏目来说具有适用性。一个电视品牌栏目的营销需要经历三个时期:第一个时期为生产导向期, 以产品生产为主体了解市场需求, 当供不应求时, 在财政条件允许的情况下, 对产品的生产加大投入力度;第二个时期为销售导向期, 当市场环境呈现出供大于求状态时, 生产商为了保证生存并求得发展, 必须努力降低成本、提高品质, 在产品生产上加以创新;第三个时期为消费者导向期, 其成败的关键在于营销观念, 此时企业已经具有一定的规模, 销售对象众多, 销售部门要全面获得消费者的资料是非常困难的, 对此必须深入了解市场, 做好市场分析, 也就是做好每天的收视报告, 这是制定电视产品消费者导向的重要参考依据。

2.4 受众营销理论实践的需要

整合营销传播理论, 重点提出的是传播定位的消费者导向原则, 我国新闻行业受此理论影响较大, 很多从业人员为此不断增强受众意识, 树立受众为主观念。整合影响传播理论的创新点, 在于使营销理念从根本上向消费者导向转换。在新的营销理念影响下, 我国电视的传播模式正在发生转变, 从原有的传播者本位逐渐转向受众本位。传统的传播者本位是建立在非竞争性市场环境下的传播意识, 而当其传播过剩时, 转向受众本位就成为必然。如果说普通产品的营销定位是遵循消费者导向这一基本原则, 那么电视传播媒介遵循的就是受众导向这一原则。从一些专家的研究成果中可以发现, 在现今频道资源丰富的状态下, 节目制作得再好, 观众的关注度也最多保持一个小时, 如果节目一般, 观众很快就会转换频道, 这对于电视栏目来说, 必须在短时间内吸引观众的注意力, 尽可能地使受众在最短时间内获取最大的收益, 才可获得生存与发展。

2.5 节目运营的需要

对于传媒业来说, 市场竞争的根本是吸引受众的注意力, 其营销的过程就是传媒展示栏目特色的过程, 因此电视栏目的特色也就是所谓的卖点, 是非常重要的。电视栏目要发展, 就要解决栏目资源丰富性与时间有效性之间的矛盾, 对资源进行优化整合, 使多个栏目之间相互配合, 形成最优化的组合, 这是电视栏目品牌能够成功运营的有效方法和手段。一个关注公共利益的新闻媒体, 肯定比一个只注意满足受众感官刺激的娱乐媒体有竞争力和生命力。

3. 结语

本文研究的主旨是, 把电视栏目看作向观众推销的普通产品, 把观众看作销售的对象, 栏目的主持人就相当于终端销售者的角色, 将这样一种思维运用到电视传播领域, 遵循受众导向基本原则, 致力于将栏目品牌打造成吸引观众眼球、满足观众心理需求的金牌栏目。

参考文献

[1]尹鸿、冉儒学.媒介超级市场背景下的电视品牌理念及策略[J].南方电视学刊, 2013, 12.

[2]胡亚平.媒介集团品牌经营的四种战略[J].青年记者, 2012, 7.