电影大师范文

电影大师范文（精选7篇）

电影大师 第1篇

宫崎骏幼年目睹了战争对人民的危害、政治的腐败和军国主义对人民的影响。这些因素对宫崎骏的世界观产生了极大的影响, 这些影响形成了他反对战争、反对社会腐败和反对军国主义的思想。宫崎骏创作的影视作品都传达出了对军国主义、战争的发动者和独裁者的不满, 战争的必然结果就是人类的毁灭和自然世界的瓦解。《未来少年柯南》中的雷普卡、《鲁邦三世·卡里奥斯特罗之城》的卡里奥斯特罗、《风之谷》中的多鲁美吉亚王国的女皇库夏娜和贝吉特军官、《幽灵公主》中的疙瘩和尚、《天空之城》中的穆斯卡、《哈尔的移动城堡》中的国王萨丽曼, 这些战争的野心家发动战争, 伤害无辜, 最终导致了自然界的毁灭和人类的灭亡。《红猪》更是宫崎骏以自己为写照, 影片表达了对第一次世界大战的批判。

二、人与自然关系的深层思考

人类之所以和动物的关系形同水火, 势不两立, 其根本原因是人类在谋求生存的过程中深深地伤害了大自然, 对动物的生存构成了威胁, 人和自然的矛盾是一系列争夺生存空间的冲突和战斗。在《风之谷》中, 人类所到之处充满着污染和衰败的气息。在《幽灵公主》的开始, 随着此起彼伏的伐木声, 一颗颗大树倒下, 紧接着绿色就变成了灰色。《天空之城》表现的工业社会, 到处乌烟瘴气。宫崎骏认为自然的力量远比人类科技的力量大得多, 如果人类试图挑战大自然的力量, 必然会自取灭亡。在宫崎骏看来, 人类和大自然和谐共处是最理想的状态。宫崎骏的创作目的最终是为了让人类避免遭受毁灭的灾难。但是, 宫崎骏并没有给出观众一个确切的答案。大自然需要繁衍生息, 人类也需要长远的发展的空间。任何生物都有各自生存的道理, 两者始终不能兼得, 这其实是宫崎骏留给我们的疑问。宫崎骏的作品带领观众思考, 他说:“我想创作这样一部电影, 能够反映出在20世纪, 我们目前所面对的最困难和最严重的问题, 尤其是告诉日本的年轻朋友们。”从《风之谷》到《幽灵公主》, 这中间历时十多年的思考, 而宫崎骏还是给出了一个似是而非的答案:纵然一切都在瞬间毁于一旦, 可是只要仍然保有希望, 已成废墟的家园仍然能够再建。

三、对科技的钟爱和忧思

像大多数具有忧患意识的艺术家一样, 宫崎骏这种对高度发达的技术和飞速发展的社会是持批判意见的。他认为, 一旦科学技术发展到了一定的高度, 人类反过来会成为科学技术的奴隶, 甚至会被这种技术毁灭。宫崎骏通过《天空之城》传达给我们一个非常直接的观点, 正如希达最后对穆斯卡所说的那样, 无论拥有多么可怕的武器, 拥有多少恐怖的机器人, 离开了大地的泥土, 拉普塔文明的生命之树就不能够生存。也就是说, 人类的未来是不断在找寻过去, 无论技术多么的发达, 无论拥有多么先进的文明, 人类始终还是无法离开大地母亲而生存。宫崎骏想通过这部影片告诉我们:人类真正的敌人是自己变质的心, 充满欲望和仇恨的心。人类过分地依赖科学技术, 盲目地崇拜科学技术的力量, 就会使得人类的欲望和野心无限的膨胀, 野心家会让高科技反过来成为危害人类生存的邪恶力量, 做种必然导致人类的灭亡和高度发达的文明的毁灭。

四、尊敬女性, 倡导女权

在宫崎骏导演的十一部动画电影中, 有七部是以少女角色作为第一主角的, 它们分别是:《风之谷》、《天空之城》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼公主》、《龙猫》和《魔女宅急便》, 这足可以看出宫崎骏对于少女角色的喜爱之情。在这些影片中的少女角色, 都自立自强, 不再是需要保护的弱者, 她们往往担任了救助他人甚至是拯救世界的重任。宫崎骏让一向柔弱的女性在影片中担当了重要的责任, 重视一种男女平等思想的体现。在宫崎骏的描绘中, 这些少女角色与一般日本漫画中的女性角色大不相同, 她们大都拥有非同寻常的能力, 她们衣着朴实, 没有性感的身材和时尚的打扮, 有时还是具有少年性格特征的少女, 她们善良、勇敢。她们的品德和能力使男性相形见绌, 是男性钦佩和学习的榜样, 她们值得尊敬也应该受到尊敬。在宫崎骏的动画电影中, 他常常赋予少女角色重大的责任, 并且把希望寄托于她们, 洋溢着一种积极乐观的处世态度。

结语

宫崎骏的动画电影展为每一位观众创造出神奇而丰富的想象空间, 天马行空而又寓意深远。宫崎骏曾经说:“我希望能够再次借着更具深度的作品, 拯救人类堕落的灵魂。”他的每一部作品都将梦想、环保、生存、拯救这些令人反思的问题, 融合在一起, 为的是拯救人类堕落的灵魂, 唤起人类对生活的希望。

摘要：动画大师宫崎骏和他的吉卜力工作室创作出了无数脍炙人口的优秀动画电影, 这其中, 由宫崎骏担任导演的动画电影共有十一部, 分别是《未来少年柯南》 (1978) 、《鲁邦三世·卡里奥斯特罗城》 (1979) 、《风之谷》 (1984) 《、天空之城》 (1986) 、《魔女宅急便》 (1989) 《、红猪》 (1992) 、《幽灵公主》 (1997) 《、千与千寻》 (2000) 、《哈尔的移动城堡》 (2004) 、《悬崖上的金鱼公主》 (2008) , 这十一部动画电影, 是宫崎骏美学思想的结晶, 是他个人风格的完美体现。本篇论文就以这十一部影片为基础, 通过影片主题的传达来剖析宫崎骏的美学思想。

关键词：主题,战争,自然

参考文献

[1]、《世界动画电影大师》, 薛燕萍著, 中国传媒大学出版社

[2]、《思索与回归——日本的动画片和我的出发点》, 支菲娜译

[3]、《日本动漫产业与动漫文化研究》, 李常庆著, 北京大学出版社

[4]、《动画大师宫崎骏》, 杨晓林著, 复旦大学出版社

电影大师名言收录 第2篇

你以为我穷.不漂亮,就没有感情吗?如果上帝赐给我美貌和财富,我也会让你难于离开我的!就象我现在难于离开你一样-----简爱

星星在哪里都是很亮的,就看你有没有抬头去看他们-----玻璃樽

黎小军同志,你来香港不是为了我,我来香港也不是为了你.------甜蜜蜜

牵着你的手,就象左手牵右手没感觉,但砍下去也会痛!(爱情的终结)-----一声叹息

一个时代结束了,属于那个时代的一切都不复存在.-----花样年华

我kao,i服了you!------------大话西游

“人生本就是苦还是只有童年苦?”“生命就是如此”------这个杀手不太冷

小时候,同学们都走了, 我仍独坐在操场,想已逝去的母亲.我忽然明白,我们最终都会消失:父亲,姐姐,所有的好朋友-----八月照相馆

世界上总有一半人不理解另一半人的快乐-----爱玛

“人生本就是苦还是只有童年苦?”“生命就是如此”--------这个杀手不太冷

成功的含义不在于得到什么,而是在于你从那个奋斗的起点走了多远.--------心灵捕手

时尚大师的“电影火花” 第3篇

天才设计师+天才导演=天才的Tom Ford

在电影圈可谓创下了最大成就的设计师非汤姆·福特莫属。他于2009年执导的《单身男人》（A Single Man）获得了一致的好评，也收获了众多的嘉奖。这部被概括为讲述“恋物”与“自恋”情结，叙事格式工整的影片。在当年获得了包括：奥斯卡最佳男主角提名（科林·费斯）；英国电影电视协会最佳服装设计提名和最佳男主角奖；金球奖最佳男主角提名；最佳女配角提名（朱丽安·摩尔）和最佳原创电影音乐提名以及威尼斯电影节金狮奖提名和最佳男主角奖等诸多令人艳羡的荣誉。

在这部片子中，汤姆·福特运用其对电影美学的独到理解以及低调的镜头语言为大家娓娓道来了一个动人且令人伤怀的爱情故事。影片的主题并不是表面看上去的“爱情”更不是“性”，而是人所共有的寂寞与疏离的感觉。作为一位导演的处女作而言，《单身男人》虽有不成熟和略显生硬的弱点，但仍是一部精致，恰到好处的电影。即使在电影领域获得了令人欣喜的成绩，汤姆·福特仍然表示自己并不会抛弃时尚设计而全身心经营电影，在他看来，两者皆是表达美和时尚的不同方式。

1962年，出生美国得克萨斯州。于1986年毕业于帕尔森设计学校。起初以建筑学为专业，曾经先后供职于Cathy Harwick和Francede Dleuleveut两家公司。1990年，加入国际一线时尚品牌Gucci，担任女性成衣的设计师。汤姆·福特（Tom Ford）的时尚眼光和艺术天赋在这段时间内得到充分的发挥，很快他就被提升为Gucci的首席执行官。后于1996-1997年推出了一系列以70年代为主题的设计，一炮而红，彬彬有礼地挽救了当时岌岌可危的Gucci，使这个濒临破产的品牌奇迹般地成为以后几季世界时尚界的宠儿。

本色下的“时尚大帝”

Karl Lagerfeld

卡尔·拉格斐

与Ford独立制作完整电影作品不同，另一位时尚界的多面手，卡尔·拉格斐则热衷于为自己的品牌拍摄短片或为其他品牌友情拍摄广告，当然也少不了在自己的传记纪录片中出镜。短片《Magnum》一部由三个关于冰激凌品牌“Magnum”的小故事组成的充满艺术气息的系列小电影，讲述了由Rachel Bilson扮演的超模沉迷于冰淇凌，只能在饱食一顿后才能摆出美丽得体的造型的故事；而在早前的柏林电影节上，一部关于卡尔，拉格斐的纪录片《时尚大帝》（Lagerfeld Confidentiel）同样出尽了风头。这部由卡尔，拉格斐的忠实拥护者，知名导演坎鲁道夫·马可尼（Rodophe Marconi）拍摄的传记电影是首度卡尔，拉格斐让外人进入他的世界，向大众展示老佛爷的私密生活。

卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld）每年为Chanel制作8个系列的服装，包括成衣和高级时装，为Fendi制作5个系列，同时还为他自己的品牌做设计。他这种超强的能力令他在时尚界独步天下。除此之外，他也是著名的摄影师。他不仅为Chanel拍摄宣传照和产品目录，还举办自己的摄影展。作为一名通晓英语、法语、德语和意大利语的读者，他连出版业也不肯错过。他在巴黎Rue Lille上开设了一家叫做7L的书店，所出版的图书主题横跨他感兴趣的各种领域，包括时装、摄影、文学、广告、音乐、报业、神话、插画、幽默作品和建筑。然而其中最为畅销的还是Lagerfeld本人在2002年出版的《Karl Lagerfeld减肥指南》

（The Karl Lagerfeld Diet）。

让时装无限想象

Jean-Paul Gaultier

让·保罗·高提耶

与之前列举的设计师优雅风格截然不同，设计师高提耶为实验性的艺术电影做出了极大的贡献。他曾为大量非主流影片设计了戏服，其中包括《情欲色香味》、《荡女姬卡》、《童梦失魂夜》，当然还有吕克·贝松（Luc Besson）那部著名的影片《第五元素》。喜欢深陷于电影中的高提耶在所有这些作品当中都将自己标志性的风格夸大到极致，大量运用内衣外穿和不对称裁剪的手法，为观众打造了一个奇幻充满想象力的世界。

让·保罗·高提耶（Jean-Paul Gauhier）的祖母是位订制服设计师，从小待在祖母的身边，开启了高提耶对时尚世界的憧憬。18岁时的素描引起了皮尔·卡丹的注意，获得了跟在著名的未来派设计大师身边学习的机会，也奠定了他日后成为设计师的基础。目前拥有高级成衣系列Jean PauI Gaultier、高级订制服系列Gaultier Paris、还有中性副牌JPG，品牌之外，还替大量舞台剧及电影设计剧服。

她，本身就是一部电影

Gabrielle Chanel

加布里埃·香奈儿

时尚大师香奈儿的传奇人生为无数电影提供了灵感，不论是那些以她为主角拍摄的电影还是几乎每部时尚电影中都会出现的她所创造出的香奈儿标志性粗呢套装。仅这几年，就涌现出了好几部关于香奈儿的电影，充斥着大荧幕。这些讲述她早前奋斗史到后期功成名就的故事以及片中“扁平的狭边草帽”、“打着大花结的女式紧身上衣”、“海魂衫花纹的女式羊毛衫”等带有浓浓香奈儿特色的服装都为观众留下了深刻的印象。

Chanel品牌的创办人加布里埃·香奈儿（Gabrielle Chanel），1883年出生于法国的Auvergne。她六岁时母亲离世，父亲更丢下她和4个兄弟姐妹。自此，她由她的姨妈抚养成人，儿时入读修女院学校，并在那儿学得一手针线技巧。她基于男装的模式和现代主义的出发点，崇尚简洁大方，成为20世纪时尚界重要人物之一。香奈儿一生都没有结婚，她创造伟大的时尚帝国，同时追求自己想要的生活，其本身就是女性自主最佳典范，也是最懂得感情乐趣的新时代女性。

电影与时尚风格神话

Hubert de Givenchy

于贝尔·德·纪梵希

1927年，于贝尔·德·纪梵希（Hubert de Givenchy）出生在法国Beauvais的一个富有家庭，父亲是矿山业主，家里并不赞同年轻的纪梵希从事时装事业，而是希望他能成为一名律师，但纪梵希坚定了自己的选择。1952年，创建“纪梵希工作室”（the House of Givenchy）。从1953年延续到90年代，奥黛莉·赫本式晚礼服一直是纪梵希服饰的象征与标志。

纪梵希与奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）的长期合作为影坛缔造了无数的经典，也为时尚圈留下了永不过时的小黑裙。可以说自从两者合作以来，电影与时尚的关系就被彻底改变了。时尚不仅仅再是为电影服务的从属者，从某种程度上来说，它也决定了一部电影的受欢迎程度以及源远流长的可能性。赫本自从恋上纪梵希的设计之后，几乎在有生之年一直爱穿纪梵希的时装，而在电影《甜姐儿》和《蒂凡尼的早餐》中由纪梵希打造的形象也成为了永远的优雅的象征。

穿Armani西装的男主角

Giorgio Armani

乔治·阿玛尼

阿玛尼的独特中性风格也为他在影坛上留下了重要的一席之地。迄今为止，他已经为200多部电影制作了戏服。《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》担演主角的克里斯蒂安·贝尔（Christian Bale），不戴上面具时的亿万富翁身份布鲁斯·韦恩（Bruce Wayne），在三集故事内也情有所钟地只披上Giorgio Armani的西装。事实上这部电影也是Giorgio Armani一场影像剧作。加里·奥德曼（Gary Oldman）、迈克尔·凯恩（Michael Caine）、约瑟夫·高登-莱维特（Joseph Gordon-Levitt）以及安妮·海瑟薇（AnneHathaway）等演员的服装也是来自大师的设计，交织出目不暇接的时尚示范。

浅析日本新现实主义电影流派和大师 第4篇

关键词：电影,新现实主义,日本,电影流派,电影大师

一、战后日本电影流派背景

(一) 青春电影

战后从萧条到勃兴的日本电影中, 我们可以看到几个流派的发展。首先是极具日本特色的青春派电影, 也就是所谓“太阳族电影”。在中日混血的日籍女作家茂吕美耶说:相对于中国, 日本更具备母系、女系传统的遗留和传统。在古代孩子被作为一个家族或者村落的财产受到真爱, 这个传统一直影响到现代日本。对孩子的溺爱和放纵使得日本儿童在入学和成人这两个拐点上, 面临了没有任何转折和缓和过程的突变:从无忧无虑的童年和少年, 转变到面对日本社会巨大压力的成年人。这使得日本的 (残酷) 青春文学和电影尤其兴盛。

在这一传统下, 在战后的独特背景中, 日本“太阳族电影”便成为了一个独特的类型。

(二) 讽刺电影

战后的一段时期内, 市川昆、涩谷实, 尤其是木下惠介对讽刺电影流派作出了巨大的贡献。日本的讽刺电影不同于一般意义上的喜剧电影, 而是极具日本文化特色, 又极具当时的时代色彩的一类电影。

拿为中国电影迷或观众较熟悉的木下惠介的《大曾根家的早晨》为例。影片不露声色地记录了一个日本中产阶级家的早晨。题材关乎反战和对日本女性的赞美, 情节又完全来自于日常生活, 木下惠介的冷静镜头极大地体现了日本文化传统中在看似波澜不惊的叙事节奏中进行讽刺的“本领”。讽刺被很好地嫁接在了情节发展之中, 自然而深刻地反映出主题。而与被讽刺对象并列的女主人公和她的女儿们, 却以坚韧的日本传统女性特质, 将作者本身的主题锋芒融化。让本片的讽刺与写实, 在独特的“日本美”中展露出与他国电影不同的特质。

(三) 反战电影

日本战后的反战电影于1950年首次出现, 部分由于美国的战争片在日本首次放映的结果, 部分由于朝鲜战争的爆发和日本普遍的无论如何要置身事外的愿望, 表现了日本主流意识对于战争已不再感兴趣。

关川秀雄的影片《倾听大海的咆哮》, 作为首部反战影片本质上是非政治性的反美电影。借由反战的主题, 表达了日本人对当时的美国占领的不满。反战电影的另一代表是新藤兼人。他的《原子弹灾难下的孤儿》以苦难的笔触深刻揭露了战争的罪恶, 甚至是一个“道义”上占据优势的国际对“有罪之国”的生命的摧残。站在日本和日本的生命的立场上对战争进行的控诉揭开了让日本人真正接纳反战电影的序幕。

(四) 庶民剧

战后的日本电影的另一个主要类型就是庶民剧。就像中国电影有家庭伦理化电影一样, 日本也有着它们特殊的电影名字——庶民剧, 一种关心低下阶层的电影。通过对社会氛围、艰苦的物质条件和现实责任的细腻描绘, 来展现当时的社会情境, 体现导演的电影意图, 进行或贬或褒的现实时评的电影。

情节淡化, 剧情散漫发展, 类似编年体的叙事风格是日本庶民剧的最大特点。一般来说, 属于庶民剧的电影, 整部影片摒弃复杂的故事讲述方式, 只包括事件的简单记录, 采用一种类似“现实主义”的叙述方式, 来塑造人物形象和表达主题。而这已成为当今日本电影确立的主要风格之一。在庶民剧领域产生了一个又一个的大师, 小津安二郎、沟口健二、五所平之助和成濑巳喜男等等都是其中的佼佼者。

二、日本新现实主义电影大师

(一) 成濑巳喜男

成濑是“严格近于苛刻的现实主义”艺术家, 而他最优秀的作品也几乎是围绕现实来进行的。他借鉴了情节剧的手法, 对物质和金钱实际问题的关注, 结构上的技巧平衡都是他的特点。唐纳德·里奇评价成濑的电影有“教规般或圣条般”严谨的结构。表面上看似无关系的场景总隐隐地严丝合缝地置于链条之中, 透过这些, 叙事被精巧地建构起来。

成濑的写实主义手法并不像意大利新现实主义那样有着揭露和批判的力量, 反而是一种缺失安全感的无尽的悲观主义, 那种无来由的悲哀非常类似于茂瑙 (F.W.Murnau) 的荒诞表现主义。在成濑的作品中, 身体的旅程往往意味着情感的旅程, 但在早期的作品中, 结局虽然有妥协但至少是向上而平稳的。在成濑的后期作品中, 旅程的结果往往是绝望而终结的。在《浮云》和《意乱情迷》两部电影的结尾中, 遭到拒绝的爱情最终都走向了死亡。这种虐心的绝望感是在沟口和小津的影片中都不曾见到和触及的。

(二) 黑泽明

在电影中, 黑泽明的作品将日本传统和西方传统的两种文化混合, 来展现日本的现代文化。用岩崎超的话来说:“黑泽明这一代人经历了20年代和30年代这个马克思主义艺术论和国粹主义艺术论相继流行的时代, 体会到这两种艺术论不是彼此孤立无缘的, 肯定是同样的重要”。同时, 黑泽明也并不将东、西方两种文化视为两个极端, 或使之对立起来, 他说:“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活着的, 毫无冲突之意”。影片《罗生门》在西方获得成功恰好说明了这一点。这便使得黑泽明明显地超越于所有的日本导演, 为现代日本电影的发展作出了贡献, 确立了他在日本电影的过去和现在之间的特殊地位。

黑泽明在《罗生门》一片中, 明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。这部影片的名气在于, 黑泽明完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。而每一个人物见证的相对真实性又都必须由观众来作出判断。在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中, 最引人注目的是移动摄影的表现。樵夫进入森林的经典段落, 这是由16个运动镜头组成。摄影机的移动;被摄物体的移动;自然光线投射在移动物体上变化;以及人物在运动中不时出现的太远景、特写、中景等一系列视觉角度, 在剪辑上形成的内在运动的效果, 等等, 使人眼花缭乱, 目不暇接。这里实际上不只摄影机运动起来的问题, 也不仅仅是技术的问题, 而是一个真正的艺术家对于电影时空观念的理解和认识。

(三) 沟口键二

田中娟代曾说:“沟口健二历来采用一个场面一个镜头到底的拍摄方法。在拍摄《爱怨峡》时更厉害了, 一个镜头拍1000英尺胶片的情况常有”。沟口往往在开机前反复地进行排演, 而在开机后对准镜头一气呵成。这便形成了他不同于别人的独特风格。他与欧洲长镜头的表现力有很大的不同, 沟口的长镜头在联结画面时, 总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动, 绝不会让特写镜头出现。其次, 就长镜头的观念而言, 巴赞的理论强调的是:长镜头严守叙事空间的统一;而沟口的长镜头却往往产生了空间形式的变化。沟口的影片之所以打动西方, 关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现, 沟口的长镜头是一种内在流动的美学观念在电影中的再现。

沟口的另一个特点, 是他的“全景镜头”的观念。日本人把它称之为“全景主义”。这一镜头的运用同他的“长镜头”观念有着一定的联系。同时也是形成日本电影民族风格的标志之一。沟口的《雨月物语》的片头段落, 就是从自然风景的绘画开始, 然后化入影片的自然景物之中, 逐渐地展开他的叙事。

(四) 小津安二郎

小津安二郎发展了具有民族审美形态的个人风格。比如:日本家庭情节剧的表现;适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用;以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法, 而完全利用一把剪刀乾净利索的“切”等等, 都已成为他的鲜明的特征。

小津安二郎的作品, 通常是以现代日本家庭生活作为题材, 描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种现代社会的风俗习惯和人情味。日本将禅宗思想作为民族的精神核心, 强调这其中所具有的“静” (形) 和“定” (神) 。在观看小律的影片时也同样具有这种安静、平和的体验。小津的影片没有过激的情感冲突, 大都是通过微妙的表情和语言, 通过精心安排的富有含义和舒缓的情节表达出来。小津后期的电影里, 镜头的移动已经非常罕见了。常态是一个固定机位连续拍摄, 角色离开镜头后, 切到下一个固定机位。强调遵循民族文化、心理的处理方式, 在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征。

在小津安二郎的影片中, 还有许多具有民族特征的形式表现, 比如:以既符合日本建筑的空间, 又体现出对于人的尊重的稍稍仰起的视角;以稳定的幽雅、达观的画面构图;以摄影机处于一个聚精会神的倾听者位置拍摄的人物讲话的正面处理;以场景转换时展示叙事空间的过渡镜头;以富有连贯性和视觉节奏感的切换, 等等。小津始终一贯的形式处理, 形成了自己适合于民族审美要求的个人风格。

三、结语

对于二战后日本电影流派的梳理有利于把握在1945-1967年间, 日本新现实主义电影大师们的创作活动背景。他们在这时期内的电影作品使得日本新现实主义电影的美学特征更加明晰和确定, 并逐一登上了世界电影的大舞台。大师们意图在电影“变革”的维度中, 重新找到战后日本电影的位置和发展的契机, 为随之而来的新浪潮电影运动夯实了基础, 也为日本电影的发展探出了一条道路。

参考文献

[1][美]唐纳德·里奇著:日本电影:艺术与工业[M], 吉林出版社.2007年第1版

[2]俞天任:冰眼看日本[M], 语文出版社.2009年11月第1版

[3][日]岩崎昶著、锺理译:日本电影史[M], 中国电影出版社.1981

[4][日]小笠原隆夫著、苗棣、刘凤梅、周月亮译:日本战后电影史[M], 北京广播学院出版社.2001

电影大师卡麦隆成功的秘密 第5篇

“很久很久以前，在很远很远的银河……”那片头的绝唱，激活了天下多少少男少女的梦想?地球上多少家电影院的黑暗中，多少颗激烈跳动的年轻的心，就在这一天的这一刻，决定了他们一辈子将要走的电影之路。在这千万颗跳动的火热的心当中，有一颗属于詹姆士·卡麦隆。

卡麦隆也是一个在学校里读不好书的小子。他虽然学习的专业是工程，却把所有的时间全部泡在了独自专研电影、镜头光学、灯光效果、转胶片、特技模型……看完《星球大战》之后，他久久透不过气来，当即决定这辈子什么也不干了，只拍电影。于是，他提起背包，直奔好莱坞的死亡谷去蹦极。

卡麦隆不得不在各个片场里转悠着打杂，他什么零活都干过，只要能和电影沾边，什么都行，不给钱白干也行!为了能坐上导演椅，有一天他终于豁了出去，把自己花了几年时间精心写成的电影剧本《终结者》以1美元的价格卖给了女老板赫德，换回来了一个当导演的机会!老卢和投资人谈判是要寸土必争谈分成的，这徒弟却“一美元”把自己的摇钱树硬塞给人家贱卖掉了。

《终结者》也算是一部涂鸦式的电影，全部投入只有区区的650万美元。但机会来之不易，卡麦隆不敢怠慢、提心吊胆地拍完了他的处女作。《终结者》一上映便迎来了个开门红，票房叫座，赚进了7800万美元，投资回报10多倍!当然，这个业绩和卢卡斯师傅当年的100倍相比，距离还是很大的。

我举这个例子就是想说明，创业者们心不要太凶，胃口不要太大，投资人的钱拿得越少越好，要的钱少了，你最终投资的回报率才会大大提高，花小钱赚大钱，才能体现出创业的工夫、英雄的本色。

卡麦隆自《终结者》之后，但一发不可收拾。之后，他拍了《异形》、《第一滴血》、《魔鬼之家》、《审判日》、《真实的谎言》，每一部都是好片子……1997年，他又拍了《泰坦尼克号》，这部电影在全世界的票房收入超过了10亿美元，保持了好莱坞目前最高的电影票房纪录。

卡麦隆为拍《泰坦尼克号》准备了将近10年。

而事实上，我们看到的《泰坦尼克号》，已经是卡麦隆所拍《泰坦尼克号》的续集，他的第一部《泰坦尼克号》是纪录片，其中包括了大量在12480英尺底下的大西洋深海底沉睡的“泰坦尼克号”残骸的珍贵镜头。

世界上目前只有五艘能够到达这么深的海洋的潜艇，连美国人都没有那玩意儿。卡麦隆是乘坐俄国造的Mir 1和Mir 2第一次到大西洋底登门拜访“泰坦尼克号”，在那里“体验生活”。这可不是度假啊，这是在玩命，到达海底12480英尺深的时候，潜艇每一平方英寸外壳所承重的压力是6000磅，船体如果有一丝细微的缝隙，就会导致潜艇在顷刻之间爆裂，船毁人亡。而卡麦隆为了收集《泰坦尼克号》的素材，总共下潜了12次。

为了尽可能真实地再现“泰坦尼克号”当年的原貌和悲壮的历史事件，《泰坦尼克号》制作纽一共造了几十艘大大小小的“泰坦尼克号”模型，其中的主角是一艘建在加州墨西哥湾的按原大1：1尺寸建造的775英尺长的模型，第二主角是一艘14米长的模型。

卡麦隆跑遍了好莱坞、伦敦、东欧所有的片场，找不到一个适合拍摄《泰坦尼克号》的地方。所以，《泰坦尼克号》片场是完全在平地上新造起来的，里面还有一个可能是世界上最大的机械蓄水池，可容纳1700万加仑海水，并可以将其中500万加仑海水在几秒钟内注入船体以制造沉船的假象。几百个工程师、建筑工人、艺术家、布景师花了整整100天把“泰坦尼克号”在太平洋的海岸线上搭建了起来。

1997年11月1日，《泰坦尼克号》在东京电影节上首映，12月19日在美国公映。在冬季生意低迷的电影院里，竟然票房连续3个月爆满，这部长达3小时14分钟的电影，居然让人不仅久久不愿离去，还有人一遍两遍三遍再看。根据好莱坞的统计，电影院里同一部电影的回头率通常不到5％，《泰坦尼克号》的回头率居然超过了20％。《泰坦尼克号》连续16周占据全美票房之首，3月下旬，这部电影成了好莱坞历史上第一部票房收入超过10亿美元的电影。

机会对于每一个年轻人来说都是宝贵的，每个成功的人都有他／她们的“第一次”。

如果没有天使VC安迪·贝托尔斯海姆给了拉里和谢尔盖10万美元，也许我们永远都不会用到Google；如果没有天使马克·马库拉给了乔布斯8万块钱，也许Apple今天还是家开在某个弄堂口的电脑小店，生意惨淡……如果没有女老板赫德给了卡麦隆第一次机会，也许我们永远没机会看到《终结者》……

但得到机会之后，我们就能闭着眼成功了吗?我举卡麦隆的例子是更想说明，成功是不能投机的，一定要付出别人所无法想象的努力才行。

电影大师 第6篇

一、视听思维是电影的视听语言的心理内核

(一) 电影故事是对影片视听语言进行分析的基础

1. 电影故事

以影片《巴黎最后的探戈》为例, 故事简单地说是情欲让一老一小的两个女人把一个心灵孤独的中年男人给灭了。两个被情所伤想要租房的人保罗和让娜沿着鬼使神差的方向, 偶然两次擦肩而过的无言的邂逅, 他们不约而同的在一处公寓里相遇, 立刻就坠入不能自拔的情欲纠缠, 除了在空房子这个封闭空间里的性爱事件, 他们对彼此其实一无所知;男主人翁保罗的妻子自杀了, 保罗、保罗妻子的情人和母亲都不知道为什么, 保罗困惑了;女主人翁让娜和一个年轻导演正谈着恋爱, 这场恋爱因各自对爱的理解不同而发生了变化, 让娜迷茫了。在这样孤独、迷离、狂乱的情感里, 不曾相识、互不了解对方的两人走到一起, 在接触中保罗爱上让娜并不再拒绝让娜对他过去的探究和了解, 他希望能与让娜相爱, 但事与愿违, 让娜在惊恐中受到惊吓而意外地对他开了枪, 这场说不清道不明的情缘以保罗的死而告终结;悲惨的是在死神走近保罗的时候, 让娜还不知道她所杀死的曾经在一起的这个男人的名字, 这场发生在艺术之都、欲望之都的性与情的舞会上用生命去起舞的《巴黎最后的探戈》, 在扭曲的人性中人亡曲终。

2. 故事内容决定了视听语言风格, 诗化的视听语言呈现精彩的电影故事

不同故事内容有不同的电影叙事风格, 同样故事内容不同的导演也有不同电影影像, 一个好故事, 一个好导演, 一个内容与形式统一的视听思维, 呈现视听语言于影像, 一定很精彩, 贝尔托鲁奇大师的视听语言就是这样可以炉火纯青到“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”的境界, 诗化意象到诗画视听的视听思维在《巴黎最后的探戈》影片中处处可见。比如:片尾保罗临死前从封闭空间到开放空间, 死的样子是弓缩着身体像母体内的胎儿, 象征重生的寓意。

(二) 视听语言建立在视听思维基础上

1. 视听语言

(1) 视听语言的含义:视听语言是一种模拟人的视听感知经验而单向传播的创造性的感性语言, 视与听是影像和声音给人的接受形态, 电影的出现使得现实可以还原, 而视听语言之丰富的非词语影像和声音的表现在于还原现实时甚至可以放大并触及人的心灵深处。电影作为一种符号体系, 一种特有语言运用时就不能简单地记录现实, 而必须创造性地运用它, 由于电影视听媒介记录的性质, 人们常常忘记了它符号意义上的语言作用, 随着科技进步, 人们文化素质的提升, 这个非词语声音和影像的作用已并驾齐驱在现代电影中。

(2) 视听语言包含元素:影像内容中演员的表演, 物体的造型;影像构成上有构图、景别、角度、运动、照明, 色彩;声音构成上有语言、音响、音乐;影片剪辑上有影像剪辑、声音剪辑。

视听语言的元素在影片中构成和应用, 是导演通过各创作部门把自己对电影文学故事的理解和诠释, 以视听思维转化为视听语言, 记录在丰富的非词语的影像和声音里, 通过放映手段传递给观众。

2. 视听思维

视听思维就是某种科学的抽象概念通过人脑思想后直接从一种形状, 方位, 关系得出另外的关系。

视听思维在电影上的六元素:

(1) 人物元素:故事化的叙事的中心是人。

(2) 事物元素:法国的罗伯格认为:“无论描写什么事物, 首先是有人的眼睛在看, 有思想的审视, 有情欲在改变着它。”事物始终离不开与“人”的关系。

(3) 动作元素:亚里士多德认为:“戏剧的基本元素是动作, 动作是思想、目的、期望的实现手段。

(4) 时间元素:动作是发展、成长, 而发展、成长过程隐含着时间的因素。

(5) 空间元素:空间是人存在的支点, 人存在的方式、特点与空间关系, 具有描述意义的可视点 (美术) , 为影像 (摄影) 提供特有风格。

(6) 声音元素:声音是生活真实的表现, 更是烘托气氛、抒发情感的表现, 可以表现任何情绪、动作、结果。

3. 视听语言建立在视听思维基础上

视听思维六元素构建了视听语言, 视听元素的符号性, 看出客观现实生活中的人物、事物等一旦成为视听语言的构成元素影像 (视听元素) , 就具备了象征意义, 或是说具备了符号性, 电影的符号是一个短路的符号, 短路符号形象地点明了视听元素作为表意符号的能指与所指合一的特殊性, 什么样的视听思维方式就有什么样的视听语言在影像中造型元素的呈现。

二、贝尔托鲁奇的视听思维在影像中造型元素的呈现

贝尔托鲁奇诗画的视听思维, 是以视觉心理学角度, 从外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应, 在这个由外在向内在的过程, 把丰富外界影像和复杂内心心理机能在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系, 使不同的人不同影像、相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生不同的心理反应, 在美学意义上产生诗意感觉;是以诗人浪漫天性的造型元素组构绘画般的视听语言。

(一) 符号性场景设置

1. 轻轨高架桥:

半封闭的空间。影片的主人翁一开始本就不应该亲近的邂逅:男主人翁保罗是一个受制于他对妻子的感情的男人, 女主人翁让娜是一个待嫁男友的女人, 他们因情感的变故, 在不伦的野性欲望中共同跳起人生最后的探戈。贝尔托鲁奇为故事的主人翁设置了一条符合人物命运的线路轻轨线, 一条通往生命终点的单行线。保罗和让娜在他们感情的低潮期沿着这条线走向同一个地点, 他们在车声隆隆动荡的轻轨列车高架桥下本是擦肩而过, 却因厌倦所谓文明的虚伪, 带着扭曲的心灵去满足性的高潮期, 在不明的好奇和原始的冲动下走向迷离的空房子。

2. 出租的空房子:

封闭的空间。那间待租的公寓并非保罗与让娜事先选定的空间, 而是贝尔托鲁奇为故事的人物选定一间逃离文明重返原始的性屋。待租的公寓对保罗来说已不是家的概念, 因为在所谓“文明”里, 留给保罗的是婚姻的不幸, 在他的心里留下的是隐痛和害怕;待租的公寓对让娜来说也是非现实的生活, 因为在所谓“文明”社会里, 让娜只能在男友拍摄的电影里才谈论到了爱情, 只有在结婚之后才能体验情爱, “文明”和现实成了她心中只是虚幻的梦影。在夕阳的逆光照射之下, 那间泛出温暖而色情的金黄色的空房子, 昏暗而空旷, 一切都回到了原始, 没有名字, 无需语言, 性与情在野性的欲望中成了他们唯一且本能地交流方式, 他们模仿着动物在疯狂的宣泄着, 让情爱燃烧着, 让苦闷释放着, 人们看到了人性的天堂般的美感里传达着压抑, 人们看到了疯狂的地狱般的野性灼热感和人性的迷离。对保罗和让娜来说, 所谓“文明”似乎是对人性的束缚, 是影片中那虚伪的戒指, 水中没气的救生圈, 性是人类欢喜的渊薮, 也是人类不可超越的魔障, 空房子里原始的性爱似乎变成了“文明”沉沦的补偿, 空房子让他们在文明中迷失, 又在原始里回归。影片结束时他们离开空房子, 来到外面的空间, 是原始与文明轮回。

3. 外面的空间:

开放的空间 (包括巴黎街道、让娜父亲家的阳台等) 。不是简单的现实世界复原, 而是作为社会文明的代码。在空房子里进行的一次次动物般的交媾, 高潮后快意、懒散与疲惫, 是人性原相的呈现, 更是受过伤害后躲避和孤独的释放。让人意识到这段短暂轻狂的日子像一曲带着忧伤人生最后的探戈, 该曲终人散了。因为保罗和让娜把情爱沦为野兽般的性爱, 是对人性在文明中沉沦的颠覆。影片把在原始对文明颠覆的时候, 文明会向原始扣动扳机, 就在保罗和让娜离开空房子重归文明, 去接受外面的空间, 保罗不再需要躲避光线而沐浴巴黎的阳光的时候, 文明的枪声响起了。在保罗生命的最后一刻, 他像将投胎的婴儿带着期待的表情, 安静地睡在了外面的空间 (让娜父亲家的阳台上) 。保罗临死前把象征净化的口香糖粘在外面的空间 (让娜父亲家的阳台上) , 是把死亡看做一种灵魂净化, 生命的重生。

(二) 符号性人物衣着设定

在色彩学中, 颜色是情感和视觉暗示的。男、女主人翁出场的衣着的颜色和造型, 很有意思。

1. 保罗土黄色的外套:黄色隐喻着颓废。

2. 让娜带毛的白色外套和黄色超短裙:白色象征着单纯。带毛代表成熟。黄色隐喻着颓废。超短裙表示反叛。

3. 让娜戴的带有紫色小花的黑帽:紫色是性感之色。花是生殖器, 性的延伸。把紫色小花放在神秘、不可知的黑色中, 似乎隐喻着性与死亡。

诗画的视听思维的造型元素为精彩的视听语言做好了影像的内容和词语, 等待着摄影师用光来书写电影寓言诗。

三、贝氏的视听思维构建出充满张力和寓意的视听语言

(一) 诗画的视听思维, 诗化的造型元素, 在摄影大师光影中异彩纷呈

贝尔托鲁奇的《巴黎最后的探戈》讲的不是一个“骇人听闻”的浪漫爱情故事。而是一部通过其特有的视听思维构建出充满张力和寓意的影像来对这两个不同寻常的恋人的行为和心理进行描绘, 深刻剖析了现代人的迷惘心态, 把弗洛伊德心理学中的精神分析法用景和人、光与影、思想与行为有机地构筑起来, 对现代人的精神苦闷进行深入探索的好电影。整部影片不是简单的画面和声音堆积, 而是一首精心营造用光来书写的诗, 它以强烈的视听感受给人以心灵的启迪和冥想。

(二) 用影片《巴黎最后的探戈》精彩的开端段落分析贝尔托鲁奇的视听思维

电影大师贝尔托鲁奇是如何用镜头的影像和声音讲述开端段落, 影片富有张力、充满寓意的62个镜头, 花了13分36秒时间表现人物心态、预示未来;贝氏独特的视听语言, 在摄影大师斯托拉德具有艺术特性的技术镜头运用下, 无与伦比地呈现, 把一个沉溺在失去深爱但对他不贞的妻子之死的痛苦和孤独困恼中的中年男人与一个性感、朝气、渴望真实生活的已有待嫁男友的年轻女人之间的人物关系在观众的心理中建立起来并留下人物未来命运的预示。

(三) 用拉片把开端段落逐一镜头解构出影片的视听语言 (附分镜头画)

(片头字幕时码00:0002:58)

镜头1.影片分镜头时码 (02:58) 分镜头时间长度 (00:05)

运用镜头方式:广角镜头俯拍。由小全推至特写。

画面视觉呈现:1.广角俯拍使轻轨列车桥墩放射性变形, 画面桥墩上部给人以向外膨胀的张力, 崩溃的视觉心理反应。2.人物与斜线形成不稳定的动势产生失衡, 广角高位俯拍让空间造成人物孤独感。3.推至特写后土黄色上衣外套的人物头部在画面里成不稳定的倒三角形, 有随时坍塌崩溃之感。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声, 用有声源的自然环境营造出狂躁不安的听觉心理。

视听产生效果:一开始就以视听上的变形强造型和单调强音节, 点出主人翁保罗的失衡、不安、狂躁、孤独的崩溃心态。

镜头2.影片分镜头时码 (03:03) 分镜头时间长度 (00:03)

运用镜头方式:广角仰拍, 弧摇。

画面视觉呈现:轻轨列车在前景大树杆和小树枝割裂成支离破碎的画面, 轻轨桥从左下右上斜线弧摇至右下左上斜线。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声, 用有声源的自然环境声营造出狂躁不安的听觉心理。

视听产生效果:有一种不稳定的颠覆和天旋地转的晕旋感, 寓意在强化表现主人翁心理压力和心理崩溃。

镜头3.影片分镜头时码 (03:06) 分镜头时间长度 (00:14)

运用镜头方式:长焦镜头微俯拍, 近景拉开。

画面视觉呈现:让空间压缩, 景深缩短。天桥墩形成一排透视的竖线如尺码刻度。通过镜头和人物的双调度让男女主人翁沿着半封闭的设定单行空间里拉近。让娜在远处隐约走来, 尺码刻度与记录人物距离。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声, 用有声源的自然环境声营造出狂躁不安的听觉心理。

视听产生效果:用轻轨高架桥半封闭的空间来设定和建构剧情、人物单向目标。用景深之外的虚焦镜头产生让观众想看清远处隐约走来的人的欲望。

镜头4.影片分镜头时码 (03:20) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:固定镜头。

画面视觉呈现:大环境巴黎, “千面”浪漫气息塞纳河上的轻轨高架桥。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声。

视听产生效果:是环境交代, 也是为了延时, 让观众产生期待心理的需要。 (镜头画省略)

镜头5.影片分镜头时码 (03:24) 分镜头时间长度 (00:14)

运用镜头方式:续3镜, 长焦微俯拍降至水平。

画面视觉呈现:通过人物调度让男女主人翁沿着半封闭的单行空间里, 像尺码似的透视的每一个桥墩, 一慢一快拉近距离, 女主人翁由虚变实, 尽管由远到近的第一次“擦肩而过”, 但视觉上已建立起“有缘千里来相会”的人物关系的开始。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声渐渐远去。减弱声音, 人物之间的视觉强化。

视听产生效果:用镜头画面把两人同时放在符合人物命运的线路轻轨线, 一条通往生命终点的单行线。在轻轨高架桥半封闭的空间里他们慢慢在缩短距离, 让观众看清远处走来的、好奇探究地看着保罗的让娜。带毛的白色外套和黄色超短裙:白色象征着单纯。带毛代表成熟。黄色隐喻着颓废。超短裙表示反叛。让娜的手放在黑帽上, 似乎提示观众注意那带有紫色小花的黑帽:紫色是性感之色。花是生殖器, 性的延伸, 把紫色小花放在神秘、不可知的黑色中, 似乎隐喻着他们冥冥之中的吸引和好奇, 建立起的有缘来相会无缘成眷属, 暗示着人物关系与未来的性与死亡。

镜头6.影片分镜头时码 (03:38) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:主观镜头。

画面视觉呈现:半封闭的设定单行空间里近景的让娜头部的背影。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声又渐渐进来。

视听产生效果:保罗的视线, 暗示着男人被让女人关注的本能反应, 为建立两人关系做一个铺垫。 (镜头画省略)

镜头7.影片分镜头时码 (03:40) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:主观镜头。

画面视觉呈现:半封闭的设定单行空间里的似乎心有余悸地有意回避视线的保罗。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声又渐渐进来。

视听产生效果:让娜的回头视线, 暗示着好奇的关注, 震荡声是内心动荡。 (镜头画省略)

镜头8.影片分镜头时码 (03:44) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:主观镜头。

画面视觉呈现:半封闭的设定单行空间里小全景的让娜的全身背影。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声, 变成了一种躁动。

视听产生效果:保罗的视线, 被关注的视线引起的本能反应, 让娜的身体, 一种不可抗拒的青春活力的诱惑。

前面三个主观镜头的来回剪接, 形成相互好奇和吸引的故事铺垫。 (镜头画省略)

镜头9.影片分镜头时码 (03:46) 分镜头时间长度 (00:10)

运用镜头方式:中焦仰拍, 横移。

画面视觉呈现:轻轨列车桥石墩的过街口, 透视着他们的关系并沿着同一方向前进。过街口的汽车。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声, 变成了一种躁动。

视听产生效果:轻轨列车桥石墩把画面分为三份, 人物像走在隧道口, 似乎像人物命运的交叉口, 然而他们沿着同一方向前进像轻轨列车一样走向终点空房子。过街口的汽车在他们行进中形成阻碍, 预示着剧情发展和人物的将来。

镜头10.影片分镜头时码 (03:56) 分镜头时间长度 (00:06)

运用镜头方式:固定镜头。

画面视觉呈现:轻轨列车桥墩下的警察、警车。

声音听觉传递:环境声音。

视听产生效果:警察、警车是文明社会秩序的常态维护者的符号。隐约暗示文明社会秩序的常态将被破坏。 (镜头画省略)

镜头11.影片分镜头时码 (04:02) 分镜头时间长度 (00:03)

运用镜头方式:长焦仰拍主观镜头。

画面视觉呈现:轻轨列车天桥里, 半封闭的设定单行空间里从画右让娜的臀部入画到小全景的全身背影。

声音听觉传递:让娜的皮鞋声, 其他声音被弱化。

视听产生效果:压缩画面的长焦镜头把轻轨列车天桥里距离压缩形成栏杆像尺码, 列车天桥的通道又像一根无形的线把两人牵在一起。在保罗的主观听觉中, 反习惯地从画右让娜的臀部入画到小全景的全身背影, 代表女人性征的部位伴着性感的高跟鞋声, 造成有非常态的性意识的主观视角和听觉刺激。

镜头12.影片分镜头时码 (04:05) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:长焦俯拍主观镜头。

画面视觉呈现:前景栅栏的轻轨列车天桥下的警察、警车

声音听觉传递:环境声音。

视听产生效果:重复警察、警车是文明社会秩序的常态维护者的符号。但文明社会秩序的常态与两个人物之间被轻轨列车天桥的栅栏隔离了。 (镜头画省略)

镜头13.影片分镜头时码 (04:06) 分镜头时间长度 (00:05)

运用镜头方式:长焦固定镜头。

画面视觉呈现:轻轨列车天桥, 半封闭的设定单行空间里清洁工、让娜、保罗。清洁工在他们前面打扫。

声音听觉传递:让娜的皮鞋声夹着轻轨列车的单调、强烈的震荡声。

视听产生效果:让娜、保罗沿着同一方向前进像轻轨列车走向终点空房子。清洁工在他们行进中再次形成阻碍并预示着将来。 (镜头画省略)

镜头14.影片分镜头时码 (04:11) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:保罗的失衡、不安、狂躁、孤独的崩溃心态随着泪水变得相对平静。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声。

视听产生效果:同样的轻轨列车的单调、强烈的震荡声, 随情感泪水的宣泄, 保罗已没有强烈的反应了。

镜头15.影片分镜头时码 (04:15) 镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:广角仰拍主观镜头。左摇。

画面视觉呈现:黑糊糊的轻轨列车天桥底, 摇出空房子光亮的屋顶外观。

声音听觉传递:轻轨列车的单调、强烈的震荡声。

视听产生效果:保罗主观视线, 有黑暗之中看到另一片天的意味, 但被广角仰拍镜头变形。有空间转换, 轻轨线到空房子的换场。

镜头16.影片分镜头时码 (04:19) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:保罗的失衡、不安、狂躁、孤独的崩溃心态随着泪水变得相对内敛。

声音听觉传递:此时无声似乎把一切凝固。

视听产生效果:孤独的痛苦。

镜头17.影片分镜头时码 (04:20) 分镜头时间长度 (00:23)

运用镜头方式:仰拍主观镜头。摇下。

画面视觉呈现:空房子光亮外观的窗户玻璃上反射着闪动的轻轨列车的光影。摇下让娜的背影和黄灿灿的空房子大门。

声音听觉传递:第一次无声源情绪音乐。

视听产生效果:窗户玻璃上反射着闪动的轻轨列车的光影给人以躁动, 摇下让娜的背影和带着情色黄灿灿的空房子大门黑色的栅栏, 黄色流离的玻璃, 充满诱惑又与外界隔绝。

镜头18.影片分镜头时码 (04:43) 分镜头时间长度 (00:19)

运用镜头方式:摇、特写。

画面视觉呈现:让娜看到将要出租的空房子, 黄灿灿的诱惑让她按了门铃。

声音听觉传递:按门铃声音。

视听产生效果:门铃有允许或拒绝的含义。按下门铃后欲进空房子的让娜, 门框把画面重心构图缩小到脸部。

镜头19.影片分镜头时码 (05:02) 镜头时间长度 (00:09)

运用镜头方式:俯摇拍。

画面视觉呈现:让娜走下阶梯。警察、警车。

声音听觉传递:让娜的皮鞋声, 其他声音被弱化

视听产生效果:再次强化警察、警车是文明社会秩序的常态维护者的符号。

镜头20.影片分镜头时码 (05:11) 分镜头时间长度 (00:06)

运用镜头方式:长焦摇起。

画面视觉呈现:前景遮挡摇起让娜。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:过度交代, 剧情指向引导。 (镜头画省略)

镜头21.影片分镜头时码 (05:1 7) 分镜头时间长度 (00:09)

运用镜头方式:固定镜头, 全景。

画面视觉呈现:让娜走入酒吧的黄灿灿电话间。

声音听觉传递:让娜的皮鞋声, 其他声音被弱化。

视听产生效果:又是一个黄灿灿的空间, 一个狭小的空间。是强迫两个人物从擦肩而过的好奇到狭小的封闭空间的近距离彼此关注的邂逅, 为“有缘千里来相会”再次做了视觉铺垫。

镜头22.影片分镜头时码 (05:26) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:下摇。

画面视觉呈现:黄灿灿的流离玻璃。

声音听觉传递:流水声。

视听产生效果:一个充满迷离沟通空间, 一场特别的交流开始。 (镜头画省略)

镜头23.影片分镜头时码 (05:30) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:特写。

画面视觉呈现:假牙在水龙头下清洗。

声音听觉传递:水声、清洗声。

视听产生效果:假牙是衰老的标志。

镜头24.影片分镜头时码 (05:34) 分镜头时间长度 (00:03)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:让娜对假牙的抵触表情反应。

声音听觉传递:水声、清洗声。

视听产生效果:表现让娜对衰老的抵触心理活动。

镜头25.影片分镜头时码 (05:37) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:老太太上假牙。

声音听觉传递:上假牙的声音。

视听产生效果:让娜对衰老的抵触心理。暗示后面情节让娜对她与保罗之间年龄悬殊有心理障碍。

镜头26. (影片分镜头时码 (05:38) 分镜头时间长度 (00:07)

运用镜头方式:固定镜头, 全景。

画面视觉呈现:老太太走出黄灿灿的酒吧电话间并把门带上。

声音听觉传递:门带上的声音。

视听产生效果:门带上的声音为两个人物腾出独处狭小的封闭空间。

镜头27.影片分镜头时码 (05:45) 分镜头时间长度 (00:08)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:让娜对着镜子展现自己的年轻。

声音听觉传递:无。是声音的等待。

视听产生效果:表现年龄的差异。青春貌美的让娜, 独享只有自己一人的空间, 但即将被声音打破。

镜头28.影片分镜头时码 (05:53) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:内门开启。

声音听觉传递:内门开启的声音。

视听产生效果:声音提醒目光注意。更提醒他们再次相遇。为加强人物关系, 把视听单纯。门的特写, 单音的开门声音打破静音, 进入青春貌美的让娜独享的空间, 有闯入让娜生活的寓意。 (镜头画省略)

镜头29.影片分镜头时码 (05:54) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:长焦固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:保罗开门出去, 让娜反应, 保罗也意识到了他们的再次相遇。

声音听觉传递:无, 留给视觉。

视听产生效果:有“怎么又遇上他”的意味。为在空房子相遇做了人物心理铺垫。

镜头30.影片分镜头时码 (05:55) 分镜头时间长度 (00:08)

运用镜头方式:长焦, 小全景。

画面视觉呈现:外门开启, 保罗走出, 让娜再次被保罗的举止所吸引, 加深了好奇的心理。

声音听觉传递:外门开启的声音。

视听产生效果:从沿着半封闭的设定单行空间轻轨天桥里, 第一次建立起两人相互好奇的擦肩而过的人物关系到独处狭小的封闭的“有缘千里来相会”空间的变化, 预示着他们逐渐靠近, 但这对保罗似乎还是心有余悸, 有所意识地走开。

镜头31.影片分镜头时码 (06:03) 分镜头时间长度 (00:05)

运用镜头方式:固定镜头, 全景。

画面视觉呈现:保罗走出黄灿灿电话间的酒吧。让娜走进内门打电话。

声音听觉传递:电话对话声音。

视听产生效果:两人在无意识的靠近, 保罗似乎想回避。 (镜头画省略)

镜头32.影片分镜头时码 (06:08) 分镜头时间长度 (00:16)

运用镜头方式:近景, 摇。

画面视觉呈现:黄灿灿电话间琉璃玻璃内门慢慢开了, 露出让娜性感的大腿摇至上身。

声音听觉传递:电话对话声音

视听产生效果:黄灿灿琉璃玻璃内门关了又慢慢开了, 表现她的性感反叛的性格, 为剧情和人物做铺垫。

镜头33.影片分镜头时码 (06:24) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:长焦固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:让娜来要租空房子。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:按门铃的无声拒绝, 让娜手掰开狭窄小窗的动势, 有一定要进的感觉。

镜头34.影片分镜头时码 (06:28) 分镜头时间长度 (00:19)

运用镜头方式:小全景推近景。

画面视觉呈现:让娜在光怪陆离的玻璃外。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:光怪陆离的玻璃让人迷失。黑色的栅栏似乎代表着外界隔绝。主观意愿被客观阻挡, 形成剧情中的阻碍。

镜头35.影片分镜头时码 (06:47) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:小窗外得意的让娜。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:小窗把画面重新分割让视线集中在得意的让娜的特写。再一次让人看到黑帽上的紫色小花和让娜的性感妩媚。

镜头36.影片分镜头时码 (06:50) 分镜头时间长度 (00:12)

运用镜头方式:长焦横移, 变焦。

视觉呈现目的:光怪陆离的玻璃上的钥匙。

听觉呈现目的:同意租房对话、酒瓶声。

视听产生效果:钥匙是进入空房子的条件。

镜头37.影片分镜头时码 (07:02) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:固定镜头, 中景。

画面视觉呈现:一只手拿着空酒瓶放在地上。

声音听觉传递:酒瓶声。

视听产生效果:空酒瓶放在地上, 让人想到是醉汉, 失意的人。酒是乱性之水。

镜头38.影片分镜头时码 (07:03) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:小全景推近景。

画面视觉呈现:让娜在光怪陆离的玻璃外。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:再次强化光怪陆离的玻璃让人迷失。黑色的栅栏似乎代表着与外界隔绝。

镜头39.影片分镜头时码 (07:07) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:长焦固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:带着虚焦的管理员的小窗外的让娜。

声音听觉传递:虚焦的管理员哼着小曲。

视听产生效果:小窗把画面重新分割让视线集中在让娜的特写。再一次让人看到黑帽上的紫色小花和让娜的性感妩媚和压抑。光怪陆离的玻璃内虚焦的管理员哼着变调小曲似乎说明黑色的栅栏里的人都疯了。

镜头40.影片分镜头时码 (07:09) 分镜头时间长度 (00:14)

运用镜头方式:固定镜头, 变焦中景。

画面视觉呈现:让娜失望走了, 又被叫回。

声音听觉传递:管理员哼着小曲、第二次无声源音乐起。

视听产生效果:光怪陆离的玻璃让入迷失。黑色的栅栏似乎代表着与外界隔绝。这空房子对让娜有一种不可抗拒的诱惑。

镜头41.影片分镜头时码 (07:23) 分镜头时间长度 (00:44)

运用镜头方式:特写拉开, 跟移, 最后镜头仰拍电梯。

画面视觉呈现:管理员给让娜钥匙, 抓住让娜的手, 让娜挣脱走向黑洞洞的房子。仰拍电梯形成变形的放射的线条。

声音听觉传递:管理员的狂笑声。第三次无声源音乐。

视听产生效果:再次强化光怪陆离的玻璃让人迷失。黑色的栅栏似乎代表着与外界隔绝。变形的电梯。有进入这个空房子是进入一个与文明社会秩序相背的非常态下空间的“疯人世界”。电梯间巨大通亮的圆灯和上升的电梯, 有飞蛾扑火的悲剧意象。

镜头42.影片分镜头时码 (08:07) 分镜头时间长度 (02:16)

运用镜头方式:摇、移、推长镜头。

画面视觉呈现:让娜走入空房子的外屋, 打开外屋阳台的拉门见到保罗并走近。保罗走进内屋, 让娜跟入又打开内屋阳台的门。保罗再走进里屋。

2013年第8期 (总第108期) 东南传播94

声音听觉传递:对话, 第四次无声源音乐。

视听产生效果:让娜打开阳台的门, 夕阳的逆光照射之下, 泛出温暖而色情的金黄色的空房子里, 两次外屋、内屋用光打破了保罗的独处空间。用摇、移、推长镜头的镜头和人物的调度, 让人物在这个封闭的空间由远到近, 再到重叠, 再分开又再重叠, 表现让娜的好奇心理让她变得主动, 保罗心有余悸显得被动, 人物调度是让娜向保罗靠近并重叠, 构成让娜要想探究和了解保罗内心世界的心理外化表现。让娜想进入保罗的内心世界的好奇心理, 在空间建构上, 用三个相连的外屋、内屋、里屋的客观空间的设置, 一层层用长镜头表现两个人物内涵的心理主观空间, 从要求共享, 回避独处, 再共享, 再独处, 到相持的等待。

镜头43.影片分镜头时码 (10:23) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:固定镜头, 中景。

画面视觉呈现:让娜弯腰。

声音听觉传递:静。

视听产生效果:等待。

镜头44.影片分镜头时码 (10:24) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:固定镜头, 中景。

画面视觉呈现:保罗走进里屋用手摇动靠窗的躺椅。

声音听觉传递:静。

视听产生效果:是无聊也是无奈的下意识动作, 更是没有要共享空间的意愿的外化表现, 似乎在提醒已经到了里屋, 已没有再往里的空间了。前面对话中让娜认为椅子放在壁炉边, 而保罗认为椅子放在靠窗边, 是两人各自的自我意识符号化的语言, 表现不和的内在性格。

镜头45.影片分镜头时码 (10:27) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:固定镜头, 近景。

画面视觉呈现:让娜45°正面。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:让娜独处内屋空间, 没有再走进保罗里屋空间。他们还保持有心理距离。

镜头46.影片分镜头时码 (10:29) 分镜头时间长度 (00:01)

运用镜头方式:固定镜头, 近景。

画面视觉呈现:保罗正侧面。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:保罗独处里屋空间里与画外的让娜语言交流, 体现距离感。

镜头47.影片分镜头时码 (10:30) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:上摇电话铃声。

画面视觉呈现:让娜45°正面。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:表现心理。语言交流。让娜独处内屋空间与画外的保罗语言交流, 体现距离感。

(镜头画省略)

镜头48.影片分镜头时码 (10:34) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:固定镜头, 全景。

画面视觉呈现:保罗的手摇动了躺椅。

声音听觉传递:摇动躺椅的声音。

视听产生效果:是无聊又无奈的下意识动作。更是没有共享同一空间的意愿的外化表现, 再一次用道具声音强化。

镜头49.影片分镜头时码 (10:38) 分镜头时间长度 (00:15)

运用镜头方式:固定镜头, 小全景。

画面视觉呈现:破碎的尖玻璃中的让娜在窥视着。

声音听觉传递:静。

视听产生效果:破碎的尖玻璃中的让娜在窥视, 有一种危险和不祥之象。静音目的是强化视觉, 是为心理交流而等待。

镜头50.影片分镜头时码 (10:53) 分镜头时间长度 (00:17)

运用镜头方式:小广焦, 小全拉开全景。

画面视觉呈现:保罗萎缩在画左小角落, 拉开前景中的让娜。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:小广焦形成距离感, 人物大小比例上前景中的让娜变成强势, 表现主动。同时门框和墙把他们分为两个空间, 造成心理距离和隔阂。

镜头51.影片分镜头时码 (11:10) 分镜头时间长度 (00:10)

运用镜头方式:固定镜头, 近景。

画面视觉呈现:让娜正面。

声音听觉传递:静。

视听产生效果:表现心理。是心理交流等待。 (镜头画省略)

镜头52.影片分镜头时码 (11:20) 分镜头时间长度 (00:02)

运用镜头方式:固定镜头, 近景。

画面视觉呈现:保罗的手捏灯罩。

声音听觉传递:手捏灯罩的声音。

视听产生效果:无聊的下意识。灯罩是符号, 是灯的一部分, 是光的一部分, 手捏灯罩这似乎有要摧毁和拒绝光的意味。拒绝打破各自己的空间。 (镜头画省略)

镜头53.影片分镜头时码 (11:22) 分镜头时间长度 (00:06)

运用镜头方式:小广焦, 小全

视觉呈现目的:让娜在走廊正面走来。

听觉呈现目的:电话铃声。

视听产生效果:共享空间意愿的僵持, 被电话铃声打破。用延时让观众产生观影期待, 似乎问将要发生什么。

镜头54.影片分镜头时码 (11:28) 分镜头时间长度 (00:18)

运用镜头方式:固定镜头, 小全景。

画面视觉呈现:卫生间让娜如厕。

声音听觉传递:电话铃声、冲水声。

视听产生效果:是僵持延时等待, 让观众产生观影期待后峰回路转的视觉暗示。也是提示保罗, 她对他没有回避和顾忌, 愿意共享空间。

镜头55.影片分镜头时码 (11:46) 分镜头时间长度 (00:11)

运用镜头方式:小广焦, 全景, 摇。

视觉呈现目的:让娜走入接电话。

听觉呈现目的:电话铃声, 保罗不想对外界通话, 隔断外界。

视听产生效果:电话是联系工具, 也是连接两个人物心灵的道具。电话铃声是打破僵持与抗衡的信号, 是各自空间重新换位, 拉近心理距离的发令声。

镜头56.影片分镜头时码 (11:57) 分镜头时间长度 (00:20)

运用镜头方式:近景摇。

画面视觉呈现:保罗的手抓起电话。

声音听觉传递:无声。

视听产生效果:一种交流的等待, 无声的心理对话, 时间一点一点过去, 他们没有不耐烦时光流逝, 是暴风雨来临前的寂静。

镜头57.影片分镜头时码 (12:17) 镜头时间长度 (00:06)

运用镜头方式:长焦中景。

画面视觉呈现:前景外屋的让娜和里屋虚焦的保罗在电话里无声的内心对话。

声音听觉传递:无。

视听产生效果:一墙之距被缩短景深变虚的保罗的手抓电话与前景外屋的让娜无声的心理对话。从画面上虚实、大小看让娜为强势, 仍为主动但有距离。时间一点一点过去, 他们听到了彼此的心跳和呼吸, 这无声的心理对话的时间, 摧毁了他们之间的客观空间和主观心理的距离。

镜头58.影片分镜头时码 (12:23) 镜头时间长度 (00:19)

运用镜头方式:近景、移。

画面视觉呈现:保罗的手抓电话慢慢挂在椅子上, 走画外。

声音听觉传递:静。

视听产生效果:无声让观众屏住呼吸, 让观众产生强烈观影期待。保罗近景独占画面空间形成强势, 有变被动为主动的动势。 (镜头画省略)

镜头59.影片分镜头时码 (12:42) 分镜头时间长度 (00:59)

运用镜头方式:小广焦, 全景拉、摇, 中景。

画面视觉呈现:保罗从里屋走向外屋的让娜, 在同一平面后走出画。让娜去捡地上的黑帽。

声音听觉传递:对话, 第五次无声源音乐, 关门声。

视听产生效果:这是在前面几个镜头让娜向保罗表示一次又一次的空间共享的意愿后, 又经历彼此心有灵犀的无声的心理对话, 保罗已接受共享空间的意愿, 第一次从被动转为主动地从自己里屋空间走向外屋让娜空间。走入同一空间外屋, 试探地发出共享同一个心灵空间的信号。随着像发令枪响似的关门声, 又一次用光表达寓意, 保罗的影子与让娜带着性象征的紫色小花的黑帽, 构成整体的黑色块的连接, 似乎剧中的人物和观众, 都默许地领会到他们之间进一步的关系开始起跑了。

镜头60.影片分镜头时码 (13:41) 分镜头时间长度 (00:04)

运用镜头方式:固定镜头, 小全景。

画面视觉呈现:远处小全的保罗关上门, 让娜捡起地上的黑帽从画面下幅入画成近景。

声音听觉传递:静。把注意力留给视觉。

视听产生效果:画面构图形成从下幅入画的让娜用倒翻的带着性象征的紫色小花黑帽, 把保罗装入其中。意味着他们的性关系在相互的心理上已经建立。

镜头61.影片分镜头时码 (13:45) 分镜头时间长度 (00:03)

运用镜头方式:固定镜头, 特写。

画面视觉呈现:让娜正侧面。

声音听觉传递:对话。

视听产生效果:让娜用“你怎么没走”逆反心态的语言。实际上有“我不走了, 你呢?”的意味。

镜头62.影片分镜头时码 (13:4816:34) 分镜头时间长度 (02:56)

运用镜头方式:跟、拉、摇。

画面视觉呈现:保罗再次走近让娜, 把前后的重叠变成同平面, 共享同一空间。保罗丢掉那已完成剧作符号使命的, 具有性象征的黑帽, 抱起等待中的让娜, 一场狂风暴雨似的性爱在一扇大玻璃门前开始了。

声音听觉传递:从无声到喘息再到呻吟。

视听产生效果:共享同一空间是相互接受, 是心理和肉体的接受。强烈的性爱动作可能打破大玻璃门会随时给人造成伤害。这个伤害潜在的危险预示着影片后面段落的人物命运。

四、贝尔托鲁奇电影的视听思维是诗画的视听思维

如诗如画的电影来自充满诗情画意的视听语言, 诗情画意的视听语言来自诗画的视听思维。本文用电影《巴黎最后的探戈》为例, 通过对影像中造型元素的读解和解构影片精彩开端段落的镜头, 从视听语言里打开了贝尔托鲁奇电影的诗画的视听思维的内核, 影像中故事开始近14分钟把因情所困的让娜一个的好奇、探究对方心理的女人与同样因情所困的保罗一个心有余悸的回避和害怕心态下的男人, 用贝氏的视听思维从两人擦肩而过到无言的心理默许再到这场狂风暴雨似的性爱关系的建立, 用62个长短不一的镜头, (最长近3分钟, 最短不到1秒钟) 松紧张弛有节奏地蒙太奇在一起, 几乎没有多余的镜头, 所有镜头是有目的和充满寓意的完美绘画般的画面。声音上分为无声源的情景情绪音乐五段和有声源的现场声和人为强化主观声音, 使影片里的声音超出现实声音的含义。贝尔托鲁奇通过空间设置、人物调度、声音应用、道具设计等电影元素在摄影师的不同镜头运用中把影片的人物关系从心理接受到肉体接受在视听感官上慢慢建立起来, 我们姑且不对影片的道德性和性倾向作出评价, 只对影像所构筑起人物的孤单, 无法逃脱寂寞的感觉, 让人们在观影过程中从视听上感受那一份“原始与文明、生命与死亡、性与情、沉沦与升华”, 真正体会到诗画的视听思维构建下影片精彩视听语言所带来的心灵共鸣。

摘要：《巴黎最后的探戈》有人说是色情片, 其实不然, 它是一部商业很成功的经典艺术片, 曾获戛纳电影奖, 英国影视学院最佳改编奖等, 是一部在泛黄色调的影像中描述着炽烈、悲伤而疯狂的情爱故事的影片, 电影诗人贝尔托鲁奇在电影这一寓言体中运用视听思维去思考人的孤独、索取、逃避、挣扎、无常的命题, 本文通过对影片的开端部分逐一镜头的影像分析, 从视觉冲击到心理震憾, 在贝式特有视听语言中对原始与文明、生命与死亡、性与情、沉沦与升华的理解和诠释, 这部片子早期尽管被误入“禁片”的歧途却至今熠熠生辉, 我们姑且不要片面对影片的道德性和性倾向作出评价, 只对影像所构筑起人物的孤单、无法逃脱的寂寞、死亡与重生的感觉, 从电影的视听思维里让人们在观影过程中自然而漓淋尽致的获得感受和那一分精彩的视听语言带来的快感, 而这份快感感受正是来自于贝尔托鲁奇的诗画视听思维。

关键词：视听思维,空间设置,诗画意象,符号元素,视听语言

参考文献

[1].洪忠煌.影视剧诗学[M].杭州:浙江大学出版社, 2002.1.洪忠煌.影视剧诗学[M].杭州:浙江大学出版社, 2002.

[2].张会军.影像造型的视觉构成[M].北京:中国电影出版社, 2002.2.张会军.影像造型的视觉构成[M].北京:中国电影出版社, 2002.

[3].钱家渝.视觉心理学[M].上海:学林出版社, 2006.3.钱家渝.视觉心理学[M].上海:学林出版社, 2006.

[4].张会军, 陈浥, 王鸿海.影片分析透视手册[M].北京:中国电影出版社, 2003.4.张会军, 陈浥, 王鸿海.影片分析透视手册[M].北京:中国电影出版社, 2003.

[5].弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷, 译.北京:商务印书馆, 1984.5.弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷, 译.北京:商务印书馆, 1984.

电影大师 第7篇

麦基在编剧界的地位有目共睹。美国杂志《名利场》曾写道：“正如金融家朝圣般地前往奥马哈，只为听听巴菲特的演讲；影片《星球大战》中，绝地武士要去银河尽头拜见尤达大师一样，那些梦想在暑期档推出大片的编剧，也都要定期去听麦基的讲座。”虽然很难量化人们究竟从麦基的讲座中收获了多少技巧，又有多少技巧能真正为票房添砖加瓦，但以下数据已然很可观：据不完全统计，麦基的学生共获得过32次奥斯卡奖、182次艾美奖、21次美国作家协会奖、17次导演工会奖及普利策戏剧奖……

与故事的缘分

麦基与故事的缘分，从他孩童时期就开始了。6岁时，他就把剧本、电影当成自己的好朋友。夜里，躺在暖暖的被窝中，他会缠着妈妈：“能给我讲个睡前故事吗？”听完后，又追问，“故事里讲的这些合理吗？”他沉迷于爸爸拿给他的《伊索寓言》，并将书中的叙事艺术、故事意义分析得清清楚楚，让爸爸大吃一惊；8岁时，麦基在家乡底特律的社区剧院首次登台，此后一直到高中，他在一出接一出的话剧中担任主角。

高中毕业后，麦基最初想当牙医，是妈妈点醒了他：“你不会真想干这一行吧？”“我觉得人们总需要牙医。”“不，人们需要的是娱乐。”

于是麦基选择了舞台。他自己演戏，也导演过60多部戏剧。30多岁时，他在密歇根大学电影艺术系拿了博士学位，之后去了好莱坞，写了些“始终没有拍出来过的剧本”。

转机出现在1981年。那年，麦基上学时制作的电视连续剧《起诉公民凯恩》获得了当年的英国金像奖。接着，他接到一间私人电影学校发出的邀请：每周六早晨为那些尚未得志的青年编剧开一门课。课程快结束时，校长喜笑颜开地找到他，因为报名的学员数量翻了3倍，这个课程要再开一次。“我突然发现，我或许属于课堂，教别人讲故事是我真正的灵感之源和天赋所在。”在学生们的口口相传中，麦基的名声越来越大。1983年，他的“故事培训班”开始面向社会招生，正式进行商业化运作。

他的学生们认为，“麦基写作哲学的中心是人性”，“麦基的讲座包含了编剧技巧、哲学和对具体操作细节的强调……”而麦基自己说：“我教的是讲故事的艺术，我期待发现的是千百年来经典故事的设计原则，是关于生活的隐喻。我们需要真实而强大的故事，来照亮人性的阴暗角落、启迪人的智慧。”

麦基带着自己的编剧理念四处游走，不但将迪士尼、派拉蒙等众多好莱坞制片厂发展成团体培训客户，更教出了不少大名鼎鼎的学生——编剧埃里克?罗斯西装笔挺地来上课，麦基建议他“从常规中跳出来看世界，要敢于冒险”，后来，罗斯写出了《阿甘正传》；影片《指环王》的导演彼得?杰克逊，是在新西兰的课堂上与麦基相识的，在几乎所有人都嘲笑他的剧本之时，麦基却对他的创意给出了肯定，并鼓励他“去好莱坞发展”；阿齐瓦?高斯曼，《美丽心灵》、《达?芬奇密码》的编剧，一度因为难以找到创作灵感想要放弃，离开前，高斯曼最后做的一件事就是去听麦基的课，然后受到启发，又回到创作中……

将天才推向极致的金钥匙

麦基总是说：“我喜欢将自己最好的想法和人分享。”他不但周游世界传授技艺，还将自己的理论浓缩到书中。1997年，他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》出版，至今仍是各国电影系学生的必读教材。在他的学生、中国电视剧制作中心策划部主任徐萌看来：“麦基就是那个拿着（编剧界）金钥匙的人，他用这把金钥匙，将一个个天才推向极致……”

12月4日，本刊记者在北京采访了这位拿着“金钥匙”的老人。

环球人物杂志：您认为什么样的故事算是个好故事？

麦基：故事所表达的，是生活为什么和怎样改变。它从一个平衡的生活状态开始：主人公每天按时上下班，日复一日，但一个突发事件将他抛出了平衡状态。接下来，就是主人公如何努力想要恢复平衡。一个会讲故事的人，会着力刻画负面的因素，描述主人公怎样奋力拼搏、做出艰难的抉择、采取有风险的行动并最终发现真相的过程。

环球人物杂志：在您看来，观众想从一个故事中看到什么？

麦基：首先是获得新知的快感，就是通过故事走进一个未知的世界。我们都愿意去拓展自己的人生，希望能感受一些從未感受过的东西。第二层是人性的快感。观众们希望从故事主角身上找到与自己相通的地方，继而设想：若是我，会怎么做？同时满足这两点，故事才可能受到欢迎。

环球人物杂志：有人认为编剧是一种天分，而您的课程却试图将这个工作切割为一条条规则。

麦基：我并不否认，某些人生而就是天才。但另一些人，他们有天赋却没有在意，或者因为缺乏自信、勇气和努力，而少了成功的可能。我要做的，就是给他们自信。

写自己想写的故事

为了让此次中国之行更有针对性，临行前，麦基专门看了《让子弹飞》、《山楂树之恋》等中国影片。他说，自己是中国电影的“粉丝”：“我一直被中国电影的美丽与力量深深感动……我最喜欢中国电影的一点就是，他们给人物设置了道德上的困境，让人物在复杂、强大的困境中进退两难，做出选择。”

环球人物杂志：能列举出您最喜欢的中国电影吗？

麦基：迄今为止，给我带来最大情感震撼的应该是张艺谋的《菊豆》，我觉得它具有莎士比亚或易卜生的悲剧作品中共有的力量，张艺谋的其他作品如《红高粱》、《活着》、《大红灯笼高高挂》也都很大气。还有陈凯歌的《赵氏孤儿》，讲述养父、义父和儿子之间的三角关系和复仇故事，非常精彩，堪称一部伟大的史诗。王家卫的早期作品《东邪西毒》则是交织着爱恨情仇的武侠片，有着记忆的美感和疼痛，同样是让人忘却呼吸的优秀作品。

喜剧方面，我很喜欢周星驰。他称得上是全世界最伟大的喜剧电影作者之一。我觉得他代表了新一代的中国电影人，时髦、有趣，充满了创造力。但遗憾的是，中国的喜剧还是太少。

环球人物杂志：从目前来看，中国能真正走向世界的电影并不多，您觉得中国的编剧和成功的好莱坞编剧之间有何差距？

麦基：其实，无论是哪个国家的编剧，都面临着同一个问题：如何能通过巧妙的故事，带着观众领悟到生活的深意和日常事件的新意。因此，所有编剧首先应该为理解生活本身而奋斗，将故事建立在自己对这个世界日渐敏锐的认识之上。

具体到中国编剧，应该写自己真正想写的故事，而不仅仅是模仿好莱坞或法国电影等，否则，观众只会从你的故事中看出你毫无诚意。

所以我的建议就是，认真地写作！千万不要在临死前，因为只为名利写作、丧失灵魂而后悔。