电影文化概论范文

电影文化概论范文（精选6篇）

电影文化概论 第1篇

电影中的大众文化之我见

10023328 杨扬

来上这门电影文化学概论已经有一段时日了，不得不说，这次选修课的经历给了我很大的启示。在此之前，我一直认为，电影不过是茶余饭后，闲暇之余类似小说的一种消遣，没有想到会有其独特的文化。而在这次课程学习之后，不得不说这是一次给我重新认识电影这种人类思想与文化渗透的产物。

这七周看了很多电影，并学习了如何剖析电影深处的文化印记。其中，我印象最深的便是由梅丽尔·斯特里普主演的《穿普拉达的女王》。首先从个人角度，我是非常喜欢梅丽尔·斯特里普，可以说她主演的电影就是票房保证，以极其出色的演技与个人魅力征服了无数观众。2006年时尚轻喜剧《穿普拉达的女王》夏她奉献了又一经典银幕形象，同时为自己积聚起惊人的票房号召力。在 这部电影中她饰演的时尚杂志总编米兰达一露面，更是威慑全场，老戏骨的精湛演技不容忽视。无论从对下属的颐指气使和无礼刁难，对工作的专注专业和霸气自信，处理危机时的老谋深算和心狠手辣，再配上她那银色的头发、凌厉的眼神、得体百变的着装等等。女王也好，恶魔也罢，那高高在上、舍我其谁的气势无人能及，让人过目不忘。接下来再谈谈所谓的大众文化。在我百度之后，找到了大众文化的一些资料。所谓大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。大众文化不同于高级文化，因为高级文化具有明显的阶层性；它也不同于乡土文化和群众文化，因为后者具有明显的自发性。而根据课上所讲，它的文化内核实际是欲望与快感。所以我认为这种文化出现的原因即在人内心的精神世界空虚，而将这种空虚寄托于物质上，在商业大兴的现在，得到足够生长的土壤，才会如此迅速兴起。大众文化是一种矛盾的文化，人化与物化、进步与倒退、新生与腐朽并存，既具有文化价值，又具有商业价值。可以说它具有一定的吞噬性，会对现有的文化体系 有一定的冲击。

在本部电影中，大众文化也有比较深的体现，各种名牌充斥于镜头之前，让人眼花缭乱，可这些奢侈品牌的出现可以说就是一种需求，一种满足内心欲望的奢求。除了米兰达，影片还有两大配角：第一助理艾米莉，时尚专家尼戈尔，在他们身上我们看到从安蒂到米兰达过渡的中间地带，完全认同米兰达的所作所为，并以她为自己的学习榜样与生活楷模。然而，这种美丽到令人目眩的异化或许正是许多人士所梦寐以求、心驰神往的。比如安蒂刚进公司，她的打扮被公认是粗俗不堪的，尼戈尔甚至说她“臭不可闻”，而米兰达则直言不讳地告诫她：不要侮辱你的行业。一个邋里邋遢的小镇姑娘在时尚专家的调教下，短短一个月就蜕变成一位走在潮流最前列的时尚人士，风姿绰约地摇曳于纽约街头。这样的诱惑，试问天下哪一个爱美的小女生能够抵挡的？这也正是艾米莉对安蒂所说的，“全纽约不知道有多少女孩对你这份工作梦寐以求。”

若说到此片的主旨，则和我们看到的炫目浮华背道而驰，其核心宣扬是“反时尚”的淡泊名利以及远离虚荣、返璞归真。这样的立意令此片的高度得到了相应的一些提升之余，也令人不禁开始思考：到底什么才是我们真正想要的？在影片的结尾，安蒂去面试，新主管提起米兰达的一封传真: “你是她助理里面最令她失望的一个。但她还说，如果我今天不聘用你，我大概愚蠢到家了。我猜想，你一定是做了什么对的事吧？”

镜头切换，安蒂在回家的路上看到米兰达，她挥手，然后我看见米兰达真诚的笑脸，带着复杂的情绪，却又那么情不自禁。

这个微笑，真是胜过千言万语啊。当你们拖着疲惫的身体，当你们工作时默默隐忍，为一份微薄的收入，为一件名牌的大衣，为那些生命之外的东西。

请不要忘记角落里的那些简单的选择。生活是一种状态，向内指到心。生活外的华丽，终是云烟。

这就是我对《穿普拉达的女王》与大众文化的个人理解，谢谢老师。

电影文化概论 第2篇

周三，怀着好奇的心情看完了片长1小时30分钟的电影《看上去很美》，影片以喜剧开头，却以主人公孤独地躺在幼儿园的围墙边石墩上为结尾，从儿童的视角展示了现实中的成人世界：在各种规训和社会体制下人们被驯化为一体，没有了判断和怀疑。影片正是讲述了一个发生在幼儿园的故事，通过轻快描写了一个迷惘的小男孩寻找尊重和理解的故事，展现了人们对打破规矩，寻求自由主义的梦想。

而主人公方枪枪则那个正是企图打破规矩，寻求自由的人

影片伊始，大雪纷扬，一个眼角下垂略显忧郁的孩子哭丧着脸被带到了幼儿园，而后，他便开始了在那的新生活。初来乍到，刚从自己的圈子里跳出来的方枪枪显然很迷茫，很畏惧，常常泪眼婆娑，望着所有的陌生扑面而来而手足无措。这其实是我们都有过的经历，本能地对陌生事物畏惧，感到无所适从。所以方枪枪给我的感觉就像一个可爱的小战士。其实从方枪枪充满侵略性的名字中我们就可以感受到，如果把这个小孩放到现实的、成人的世界中，他就是一个和传统和规矩作斗争的战士。

他的第一场战斗便是他的辫子和老师的剪子之间的斗争，但他一点优势都没有，很快被老师剪掉了辫子，和别的小朋友变得一样，他的哭闹都没与起到效果。辫子在这里其实是了一种象征性的元素，代表了非主流和个性，但最终都被世俗的观念排挤了出去。很容易让人想到中国的教育。

其实影片一开始就清楚地告诉了我们，方枪枪缺乏父母应有的关心，他几乎是被父亲硬逼来到幼儿园的，一直哭一直闹。因而在他的人生起初阶段，家教是没有的，埋下了阴沉的种子。而且他不会穿衣服，经常尿床，比别人慢一拍，不适应这个氛围，在思想上就很自卑。老师作为孩子的“第二母亲”也没有发挥其作用，她们只会用命令的口吻来规矩一切的方圆。吃饭睡觉不许说话，拉屎洗手要定时，小红花是衡量优劣的惟一标准。

可以说小红花是影片中的另一个象征性的元素，象征着老师规训的一种方式，代表了社会中一种隐形的规训。

而后方枪枪渐然地熟悉了幼儿园，并天真的喜欢上了一个叫南燕的小女孩，却可悲的被拒绝了。于是他把注意力又转移到南燕的妹妹-北燕身上，于是更可悲的，他被两个人所厌弃，他很气馁，便开始孤单的独自玩耍。——此时的枪枪已经开始寻求别人的理解与尊重，希望摆脱孤独的阴影，很自然的失败了一次，可他却放弃了，搞起了自由主义，想从孤独里追寻那份缥缈的快乐。

在由于一次音乐课的契机中方枪枪与南燕一起跑出了幼儿园，在那围墙外，他们的快乐似月光般满泄大地，充盈却不炽烈，犹如轻曼的音符在空中翩舞，也许这就是最纯真的快乐。枪枪吻了南燕，南燕并没有反抗，却很开心地笑了，纯朴而烂漫。——枪枪春风得意，终于在不意间寻获了别人的理解，但事实上他也正一直追求着理解，他的自由主义不过是他失败后拙劣的掩饰罢了。

接着枪枪做了件大事，煽动班里的人说李老师是魔鬼，一时间让整个班的人都人心惶惶，终一夜所有人集结起来准备把李老师捆起来。这自然只是虚晃一枪，李老师狠斥了一个无辜的小男孩，枪枪窝囊地躲在一旁不敢吭声。——这是故事的一个高潮，枪枪在获取理解尊重的同时在思想上蛊惑着别人，似乎源自于对李老师的惧怕，但事实上却希望以此能获得更多的尊重，可惜，他失败了，所得的一切便也在刹那消弭。

影片中有一个有意思的细节，军人的出现在校园中，孩子们跟着军人一遍遍地敬礼，这其实正是孩子们被体制化的反映。

之后的枪枪从一次与汪若海夺枪的经历中发现了暴力的乐趣，发现暴力使对方听取自己，于是他开始与班里一些“不良分子”组成了混世集团，整天惹是生非，一日欺侮他人被唐老师撞见，唐老师一句狗头军师掀起枪枪内心愤怒的波澜，他石破天惊地喊了句：****妈！之后的待遇很清楚：凄凄然的被关了禁闭，在黑暗的恐惧中反思过去。——暴力的确很美，可惜获取的并不是尊重；粗口的确令己愉悦，可惜引起的却是愤恨，枪枪不懂，他以一种不正确的方式反抗权威，被罚了禁闭。

禁闭间李老师她们决定孤立枪枪。之后的方枪枪很无奈，周遭所有人都已经排斥他，没人理他。事实上影片中意识形态的效果已经对他产生了深刻的影响，最后他一人徘徊于幼儿园的围墙边，看着路人身披大红花，自己却一无所有，惘然若失，在那条界线的边缘，不顾老师的寻唤，静静地躺在了石墩上。

对心灵自由的追寻在于和他人的不断交流当中，方枪枪的确给了我很大的启示。

小议中国电影中的服装艺术

服饰作为一种文化现象，和民族的历史沿革是息息相关的，不同历史时期各具有特色，良好的服装设计完全可已决定一部电影艺术性的高低，同时电影又能更好地以艺术的角度把它抽象为符号，反映出时代、民族和社会特征。而中国电影中的服装正是这样一种用艺术诠释文化的角色。

中国的服装文化历史悠久，各朝各代都有着各自特色的服装，并且都极具艺术性和观赏性，这也恰恰为中国电影的制作与发展提供了一个更好的平台。

如色彩缤纷的《满城尽带黄金甲》，人物服装走富贵和厚重路线。在两军对阵时，以金色和银色盔甲彰显不同，大片的色彩对比十分抢眼。巩俐的服装性感艳丽，红色或黑色底色上绣大朵金花，满头金色头饰或一头垂腰黑发，宫女则低身穿低胸宫廷服。华美的金色和冷艳的银色尽显盛唐时期服装的雍容华贵。设计师在设计时，主要参考了唐朝的壁画和图片，并且融合了现代简约主义，正是这种充满艺术气息奢华瑰丽的唐代服装使电影更加吸引观众的眼球。

同样，《十面埋伏》的故事背景取自明朝，讲的是锦衣卫和飞刀门的斗争，影片的出场就是黑压压的一片衙役，黑色本来就显得压抑，却正好把那时后的锦衣卫逼人气氛给刻画出来，然后第一个场景就是在万众黑中一点红的歌妓出场，让我们视觉为之一亮。一件织锦的红色绣花斗篷，中间一排精制的绣扣，显现出现代艺术与古代艺术的碰撞。她里面的那件V领连衣裙，精制的裁为二片不仅显出歌妓的那种妖艳，又紧紧的扣住了明代服装的主题。设计师别出心裁有遵循历史的服装设计将明代服装的内敛精致展现地淋漓尽致，暂且不论《十面埋伏》这部电影的本身，我觉得它精致的服装就已经使电影的艺术层面上升了一个层次。

从某种意义上来讲，服饰标志着一个民族的审美情趣的高低，而电影则传递着所演示的民族的穿衣文化和审美情趣。而现在的中国电影也正在越来越多地巧妙地运用中国传统服装，加上设计师的艺术加工，中国电影中的服装越来越吸引着全世界的目光。

因此中国电影相比于其他国家的电影来说其实有很大的一个优势就是历史悠久的服饰文化。各朝各代的特定服饰，56个名族不同的穿着中所包含的各个时期、不同民族的不同的艺术品位是中国电影最大的优势。

电影文化概论 第3篇

关键词：跨文化交际,高低语境文化,对比

高语境与低语境概念系由美国文化人类学家Hall首次提出。这一理论对跨文化交际具有重要的指导作用。许多学者运用此理论研究文化冲突和如何成功地进行跨文化交际。不同文化之间的相互联系日益紧密，相互之间的沟通交流、依存互动进一步增强，带来了包括思维特征、生活方式、人际交往、语言规范、价值规范等方面的变化。不同文化背景的人在交际中会反映出自己的背景文化，文化差异的存在导致跨文化交际中的冲突和障碍，影响跨文化交际的顺利进行。因此，在跨文化交际中，了解和学习对方的文化，对双方的文化交际差异进行对比、分析和研究，采取有效的交际模式，灵活动态地应对跨文化交际中出现的冲突和障碍，从而提高交际者的跨文化交际能力，是非常值得研究的课题。

一、高语境交际与低语境交际理论

美国学者霍尔(Hall, 1959)指出了文化在人们社会生活中的重要性。他说：“文化是人类生活的环境，人类生活的各个方面无不受文化的影响，并随文化的变化而变化。或者说，文化决定了人的存在，包括自我表达的方式、感情流露的方式、思维方式、行为方式、解决问题的方式等。正是这些在一般情况下十分明显，习以为常，然而很少加以研究的文化方面，以最深刻和最微妙的方式影响着人们的行为。”[1]霍尔进而从交际与感知的角度提出了一种研究文化异同的有效方式，他在1976年出版的《超越文化》一书中，颇有见地地指出文化具有语境性，根据信息由语境或编码表达的程度，将文化分为高语境和低语境。所谓语境就是使用语言的环境，它包括使用语言的一切主客观因素。他认为：“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的信息处于接受者手里及背景中，仅有微小部分存于传递的信息中。低语境事物恰好相反，大部分信息必须处在传递的信息中，以便补充语境中丢失的部分。”由此我们可以看出，高语境编码对语境的依赖性较强，而低语境编码则主要体现在言语中，交际信息对语境的依赖性小。通过对比研究霍尔得出结论：“有着伟大而复杂文化的中国就处在天平的高语境一方”，而“美国文化只是偏向天平较低的一方”，即中国文化具有高语境特性，而美国文化具有低语境特性。

二、不同的文化渊源导致高低语境文化交际模式的差异

高语境文化可以溯源到儒佛道三教文化的源流之中。孔子创立的儒家学说以德为核心，倡导仁爱和平，主张修身、齐家、治国、平天下的理论。[2]孔子的论语对中国文化的影响很大，使得中国人形成了特有的民族性格：内敛而含蓄、敏感而善感、谨慎而不张扬、自省而睿智。总之，“和”是儒家思想的最高境界。以儒家思想为基础的中国文化在交际时以建立和维护和谐关系为宗旨，强调集体主义，这就使得中国文化成为高语境文化。佛教在社群伦理上主张：中和礼让、社群为本，在经济伦理上主张义利统一、以义生利。具体地讲，中国人是把利益建立在人情关系的基础上，受佛教思想的影响，中国人在人际交往的最终目标在于追求人际和谐，尽量避免公开冲突，回避言辞角逐，遵循“和为贵，忍为高”的处世原则。道家的核心是仁、义、礼，人与人交际时讲究仁道，注重礼节，当利益与道义发生冲突时以义为先。所有这些使得高语境文化的人在交际中注重和谐、内隐而含蓄。

低语境文化发源于古希腊的“逻各斯”，以及苏格拉底、柏拉图与亚里士多德的逻辑理性与辩论术。很多西方国家属于低语境文化。西方人崇尚个人主义，在思想上集中体现在人道主义的传统上，在行动上集中体现在自由竞争上，突出表现为对个人的人格、价值、尊严等多方面的肯定，对人的个体独立性的尊重与倡导。[3]西方人有较强的竞争精神，在处世上追求独立、自由、平等。这使得低语境文化的人在交际中说话明了，反应外露，而不受太多的规范的限制;他们注重的是交际中平等，如果双方存在利益分割，则通过公平竞争的方式获得利益，而不是追求人情关系。

三、高语境文化与低语境文化差异导致人际交流上的冲突

语言作为文化表层的一部分，其发展和使用都受到深层文化的极大影响。每种文化都有其独特的风格和内涵，每种文化在其准则、规范、行为模式的表面下，都有着整套的价值系统、社会习俗、道德观念、是非标准、心理取向、思维特征等，正是这些决定了语言的使用。这两者的关系在具有不同文化背景的人们的交际活动中表现得最为明显。

1. 对沉默的态度。

在低语境文化中，人际交往主要通过语言来实现。沉默是需要填补的空间，来自低语境文化的人们对于交谈中出现的沉默会感到尴尬。西方有的学者甚至将东方人的沉默视为在人际交往中“缺乏信心”、患有“交际恐惧症”甚至是“精神病”的表现。美国人乐于侃侃而谈，崇尚能言善辩，尽量回避沉默，一旦出现，人们就会竭力用语言来填补。而高语境文化的人们却认为沉默具有交际功能，并不是交谈中的空缺。中国人十分重视交谈中沉默的作用，认为停顿和沉默有丰富的含义，既可表示无言的赞许，又可以是欣然默认、保留己见;既可以是附和众议的表示，又可以是决心已定的标志。恰到好处的停顿能产生惊人的效果，具有“此时无声胜有声”的艺术魅力，因此有人称它为“默语”，认为它是超越语言力量的一种高超的转换方式。[4]沉默代表有涵养、谨慎、稳重。总之，在高语境文化中，保持沉默是得到赞扬的。

2. 螺旋式思维和直线式思维交流。

高低语境的文化特点也影响了人们的思维方式。“汉文化”的螺旋式思维特点决定了其语言是归纳型语言，[5]人们通常要等到高语境的发话者把话说完才能了解会话意图。英美文化的思维特点是直线型的，因而英美语言是演绎型语言，几乎没什么客套语，即使有也非常简洁。由于思维方式的差异，在对外交流中，中国人给西方人留下的印象往往是好摆弄虚话、空话。外交学院院长吴建民先生曾对这一现象有生动的例述：“很多商务代表团招商引资时仿照国家领导人出访说话，如首讲如何在春光明媚的季节来到美丽的塞纳河畔，再讲勤劳智慧的法国人民如何具有光荣的革命传统，三讲中法友好，四讲华夏有5000年文明，等等。招商内容却置于末尾，匆匆带过。还有的代表团在交流中照稿宣读：我们正在贯彻邓小平理论和三个代表’重要思想，全面建设小康社会的道路上阔步前进，我市是一块投资热土，商机无限。我们会采取平等互利原则，实现双赢。我们工业门类齐全，人力资源雄厚，我们的对外开放是全方位、多层次、宽领域，我们欢迎大家到我市投资’”[5]以上发言，使法国人如堕五里雾中，他们不知道何谓热土，商机如何无限，何谓平等互利，双赢目标是什么。中国人以大观小，先铺垫后切入正题的思维方式，是为了营造一种氛围、一种交际环境，以免单刀直入显得突兀。西方人预热阶段短，开门见山，是典型的低语境言谈方式。因此，中国人营造的这种高语境的氛围，对西方人来说，多属冗余信息，真正需要的信息量却远远不够，不仅套话连篇，而且环境氛围提供太多，所以西方人觉得不着边际，不知所云。

四、高低语境文化交际的应对策略

通过以上部分对交际差异的分析，本文结合实际提出一些高低语境文化交际的应对策略。

1. 低语境文化的交际者在与高语境文化的交际者进行交流时，要注意彼此在交流理念、言语风格、会话方式、礼貌客套和写作方式等方面的差异。面对交际模式的差异要求同存异包容理解。当高低两种不同文化的人交流时，一定要用对方的交际思维来阐释对方的交际行为，在翻译时要注意两者的转换。比如：中国的诗句要翻译成英语，就需要用很多英语来阐释其中的意境。相反，把英语翻译成中文，则要注意用词精炼、恰当。[6]谈判时，如果对方是高语境文化的交际者，那么双方交易的成功不仅仅依赖于合同内容。

2. 因为来自同一个国家的不同地区的人在交际上存在高低语境文化的差异，所以交际者应了解不同地区交际者的言语交际方式，以及语气语调语音习惯，从而减少由于地区差异导致的高低语境文化差异。比如，中国的北方人说话相对硬气直爽，而南方人则说话柔气委婉。

3. 对于交际中的差异要具体问题具体分析，因为具体到每个交际者，他们的交际模式不尽相同。来自低语境文化的某个交际者也许说话直接，开门见山，这时高语境文化的交际者不要因此而认为对方不注重礼节或不注重情面。来自高语境文化的人也许说话含蓄，这时来自低语境文化的交际者要理解对方的说话模式，进一步领悟对方的意图。

4. 高低语境文化中分别存在两种不同的交际方式，这种区别并不是绝对的。两者在一定的条件下可以互相转化。在高语境文化下的中国，人们有可能采取高介入的谈话方式，而在低语境文化下的德国，人们有可能使用高体贴时的会话方式。相似的，在低语境文化中也发现高语境文化的渗透。[7]

五、结语

虽然高、低语境的划分并不是绝对的，我们可以在高语境文化中发现低语境的行为，而在低语境中也可以发现高语境的行为，但文化的高、低语境属性是整体上客观存在的，它们的不同特征在跨文化交际中的影响也是不容忽视的，而且是必须面对的问题。高、低语境的研究让我们对交际过程中人们注重什么、忽视什么有清楚的认识，并对不同语境文化中交际的模式和差异有总体的认识。而对它们各自的成因和特征的探究则可以提高我们在跨文化交际中的相互理解和预测能力，并增强我们的跨文化意识，有助于从宏观的角度了解中美文化的差异，并对跨文化交际实践的研究具有现实的指导意义。

参考文献

[1]Hall, Edward.T..The Silent Language[M].Garden City N.Y..Context and Meaning Intercultural Communication[J].A Read-er, 1976.

[2]叶碧.从“仁”“礼”“和”的关系看孔子的和谐思想[J].浙江社会科学, 2007, (2) :133.

[3]胡超.高语境与低语境交际的文化渊源[J].宁波大学学报, 2009, 22, (4) :51-53.

[4]李杰群.非言语交际概论[C].北京:北京大学出版社, 2002.

[5]报刊文摘[N].2003-05-27 (B1) .

[6]张春星, 张春月.高语境信息词汇的语用翻译研究[J].外语学刊, 2008, (3) :123.

[7]马识途, 唐德根.试论如何在高语境与低语境间进行成功的跨文化交际[J].云梦学刊, 2003, (5) :118-119.

郑芬芬青春电影概论 第4篇

关键词：电影内容残酷与温情电影主题传统精神郑芬芬，台湾“超世代”（焦雄屏语）代表导演之一，正式成为电影导演之前，于2004年为公共电视台编导单元剧《手机有鬼》，获得金钟奖戏剧类编剧奖，因此得到拍摄第一部剧情长片《沉睡的青春》的机会。之后于2008年为公共电视台拍摄电视电影《长假》，获金钟奖最佳导演、最佳编剧奖。2009年拍摄听障题材电影《听说》，小制作、低成本，成为当年台湾最卖座电影。另有作品《晨之光》《拍摄世界的角落》等，其中《沉睡的青春》《听说》为其青春电影代表作，展现了台湾电影新风貌。

一、电影内容分析

“残酷和温情是台湾新青春电影的两极坐标”[1]，郑芬芬的两部电影恰巧印证了这句话。《沉睡的青春》讲述了一个“不能说的秘密”，它始于一段日日定时的暧昧约会，抽丝剥茧，铺展出少年成长中必经的忧郁创伤。一位久困于“老徐钟表行”的女孩徐青青，遇见突然出现的访客，他每天要求修理一只渗水停摆的手表，这位男孩叫蔡子涵，木讷地以每天午后三点的造访行为，表露他自国小时迄今对于青青的秘密暗恋。青青寂寞的心房怦然敞开，两人开始了一段纯洁的爱恋。然而，事情急转直下，男孩的身份逐渐可疑起来，青青甚至分不清，到底这个男孩是蔡子涵还是他的好友陈柏宇？一个埋藏的秘密随着叙事慢慢揭晓，原来柏宇在子涵死后，出于内疚，得了人格分裂症，他想代替子涵实现梦想。郑芬芬谈及此片的创作缘由时说：“我看过一个社会新闻，有四个高中生相约戏水发生意外，不幸有三人溺毙，后来新闻焦点放在那三个不幸离世的同学身上，我那时就想：那个存活下来的人呢？有人注意到他了吗？他的心情是怎样的？这世界好像有太多失焦的事，聚焦之外，其实是不是有更多的故事以及心情，我相信那个存活下来的人一定是最痛苦的，因为他必须带着这个记忆活下去，于是，这个新闻让我有了《沉睡的青春》这个故事。”因而郑芬芬试图将镜头从强烈的、暴力的死亡悲剧上移开，意在抚慰和疗愈那些无法死去、陷于无尽折磨的生者。电影中青春早夭的悲剧，刻骨铭心的男孩情谊都呈现出沉默冷峻的电影情绪，代表了台湾青春电影“残酷”的一面。

反之，《听说》这一部由60%手语构成的电影，处处流露了温暖的情绪。影片以“听障会在台北”为缘由，将一对相爱的年轻人的故事和听障运动员们的艰苦训练结合起来，由此成功地将“爱情”“亲情”“逐梦”三大主题相融合。影片中的便当男黄天阔在泳池边初遇用手语在交谈的姐妹俩——小朋和秧秧时，天阔对秧秧一见钟情，于是展开追求。影片讲述的虽是残缺生命的故事，展现的却是“满载遗憾的生命经历的完整、完美的生存体验”[2]。影片温暖的情调流露于两人互动的手语里，虽然是不会说话的爱情，但是又有谁能说这不是一场美丽的邂逅呢？如天阔守候在秧秧家门前扮成一棵树，他说：“地球上的热带雨林目前正以每秒钟一公顷，相当于两个美式足球场的速度消失，造成每天有137个品种的动植物从地球上消失。以这种情况来看，水鸟有一天也可能会绝种，所以为了避免你绝种，你要赶紧把你眼前这棵树搬回家养。”秧秧回道：“你有想过我们可能会水土不服吗？不是每个人都懂得怎么爱护树木和水鸟的。说不定有人就希望我消失，而你……绝种！”明明已经倾心，却因为残缺无法坦然相对，暗含的却是彼此关怀的心意。这场不会“说话”的爱情，过程中也有矛盾和难关，但却不妨碍郑芬芬用她最擅长的散文抒情风格，述说这段温情满地的青春。

二、电影主题阐释

“台湾新青春电影倾向于用忠孝节义、传统纲常伦理、寻根意识、儒家思想来构思戏剧冲突，刻画人物个性，善借传统美学观念，重述故事和人物，语言质朴、自然，叙事风格含蓄凝练，审美情调倾向于温情和略带怀旧的色彩。”[3]这段话较好地归纳了郑芬芬青春电影的主题，她在电影中展现了对传统精神的复归，尤其是对传统精神气质的延续。清新浪漫的《听说》，对传统文化精神进行了温馨诙谐的诠释。比如天阔母亲担心儿子身体，表面看来，母亲因为儿子卖不完便当，所以“逼”他吃下整整七个便当作为惩罚，其实是她想方设法为儿子补充能量；又如儿子恋爱受挫，父亲就出马了，找儿子进行一场男人间的谈话。这些都是儒家仁爱孝道的表现。另外最动人的就是秧秧和小朋的姐妹情，秧秧的许多情感都是隐忍不表的，自己为姐姐所作的牺牲，她都毫无怨言；当小朋受伤影响参赛时，两人最终爆发了一场冲突，这场冲突充分展现出一对真情挚爱的姐妹彼此呵护的心；还有《沉睡的青春》中，蔡子涵和陈柏宇之间无可替代的兄弟情……这些总结起来其实就是两个字“人情”，中国人最讲究情字，这可以说是儒家文化的核心之一，即儒家重人伦，追求和谐的人际关系。儒家的仁义思想作为历史积淀，渗透到中国人的骨血中，同样也在郑芬芬的青春电影中得到了新生。

另外，观看郑芬芬的青春电影，尤其是《沉睡的青春》，会让人不自觉地联想到侯孝贤的《恋恋风尘》，两部影片都没有时代政治干涉下的悲欢离合，没有现代都市中躁动的喧扰，但都渗透了中国传统的美学态度。《恋恋风尘》一开始，画面上漆黑一片，渐渐地有火车的声音淡入，迎面而来满眼的青山绿树，火车隆隆地在其中穿过，接着就是一段少年往事；《沉睡的青春》中蔡子涵拉着生命静止的青青走在铁道线上，同存于画面的也是远山绿水，这两部电影中回家的山道以及高大的浓绿山脉，都是静止的，只有人在移动，而背后都是看不见的时光在流动。山脉和铁道的画面没有暧昧，甚至掩藏了人物心底所有的酸楚和青涩，这是一种东方式的哀愁：含蓄、深重却又充满温情。焦雄屏赞美侯孝贤，称其电影“中国传统那般带有人世与天地推移的眷念与风情”，这一点笔者认为也适合郑芬芬吧，虽然这位年轻的导演还不能抵达前辈的顶峰，但她以自己的方式向前辈致敬。《沉睡的青春》中，她沿用侯孝贤的铁道小镇母题，在都市化和工业化的浪潮下，唯有一条延伸入即将没落的小城的铁道，让我们重返过往的时光。这种弥漫于台湾新电影中的朴实情感，也在青青和子涵的爱情故事中得以重现，朴素纯粹的男女情感，吊诡地充满了台湾的本土味，又那么的日本风。正如侯孝贤所说：“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……”

三、结语

郑芬芬延续了台湾青春电影中残酷与温情的坐标方向，并坚持了自我的叙事风格，她的电影体现的对传统精神的复归既符合时代潮流也有其个性特点，这些共同解构了其青春电影的深刻内涵，表达了她对青春的体悟和对时代与社会的关怀。由此观之，她作为“超世代”一员名副其实，亦对台湾新电影浪潮的发展功不可没。

（项目名称：“南京信息工程大学本科生优秀毕业论文[设计]支持计划项目资助”。）

注释：

[1]钱春莲：《幻影年华：跨越时空的影像作者研究》，上海文化出版社，2006年版，第121页。

[2]王秋红：《郑芬芬和她的青春电影》，电影画刊（上半月刊），2010年，第4期。

[3]欧阳宏生：《中国电视批评史》，北京大学出版社，2010年版。

参考文献：

[1][台湾]陈明珠.谈台湾新生代女导演的经验主体性与影像叙事[J].当代电影，2012，（10）.

[2]丛溪.沉睡的青春[N].双周书影，2013–5–20.

[3]焦雄屏.访谈：明星导演要换代[J].大众电影，2009，（24）.

[4]潘天强.成长中的亚洲成长电影[J].浙江传媒学院院报， 2012，（01）.

[5]徐书涛.听说——hear me[J].文苑（经典美文），2011，（01）.

《电影艺术概论》教学大纲 第5篇

一、学分与学时

２学分。４０学时（学期课）。二、二、授课对象

汉语言文学专业大学本科一年级。三、三、教学目的

汉语言文学专业大学本科生专业基础课，必修课。教学目的主要如下：

（１）（１）通过本课程的教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和基本知识，了解电影１０６年在世界和中国的发展轨迹，提高电影文化水平，能在中学胜任电影鉴赏类课教学，并能指导中学生开展影评活动。

（２）（２）引导学生认真学习马克思主义文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其糟粕。四、四、教学环节及学时安排

１、１、课堂教学：３２学时

２、２、课堂讨论：１次（２学时）３、３、课外作业：2次

４、４、课后看片：不少于10部 ５、５、课后辅导：每2周一次 ６、６、复习考试：6学时 五、五、教学手段及教法建议

1、课堂教学要精讲多问，运用启发式，废止注入式，教学相长。

2、课外看经典影片、争议影片时，教师要随堂指导；看前有提示；看中有评点。

3、坚持质疑、答疑，每学期至少质疑每个学生一次；要求并检查学生写的看片笔记。

4、尽量运用多媒体等现代化教学手段，提高教学质量。尽快做出全课程的课件。

5、鼓励学生写小品、演小品、拍小品，鼓励每个班成立影评小组，多给报刊投稿。六、六、考核方式

７、７、考核：平时成绩占总成绩30——40%。具体有课堂提问，作业，质疑，检查看片笔记，能在报刊发影评文章的，加分。具体形式由任课教师安排，每个学生应有3次以上平时成绩。

2、期末考试：成绩占总成绩70——60%，考卷应由教研室统一命题，从题库中调一部分，任课教师现出一部分。考试形式：闭卷、开卷均可。七、七、教学内容

第一章 绪论（1学时）

[教学要求]使学生了解本课程设置目的，教学内容与方法，了解电影艺术理论在艺术理论中的地位，与文学理论的关系。一、一、电影是一种重要的艺术。二、二、电影理论应当进入高等师范大学课堂 三、三、学习《电影艺术概论》的目的 了解电影诞生及发展的历史 掌握电影基本原理和基本知识

提高鉴赏、评论、创作电影作品的能力 培养电影教育、创作及理论人才 四、四、怎样学好《电影艺术概论》课

（１）了解电影是大众传播艺术，是舶来艺术

（２）要认真学习邓小平文化理论、江泽民“三个代表”思想、党的电影方针与政策。（３）要培养理论联系实际的良好学风，讲课、看片、读书三结合，课内学习与课外活动相联系

（４）养成写观影笔记的好习惯

第二章 电影诞生与发展（5学时）

[教学要求]通过教学，使学习了解电影这门“第七艺术”的诞生及发展概况，掌握电影的知识，培养历史唯物主义艺术观。一、一、电影的孕育 二、二、电影的发明 三、三、电影的发展

1、无声电影

2、有声电影

3、彩色电影

4、宽银幕电影

5、环幕电影、立体电影 四、四、世界电影发展简况

１、世界电影史的分期

（１）技术发明期（1832——1895）

（２）艺术形成期(1895——1912)（３）（３）文学确立期（1912——1927）（４）（４）艺术成熟期(1927——1945)（５）（５）继续发展期（1945——2001）２、２、电影大国电影简况

（１）法国电影

（２）美国电影

（３）苏俄电影

（４）意大利电影

（５）英国电影

（６）日本电影 五、五、中国电影发展概观

１、电影传入我国(1896)２、萌芽时期（1905——1922）３、混乱时期（1923——1931）

４、现实主义传统形成时期（1932——1948）

５、社会主义电影探索发展时期（1949——1978）６、社会主义电影继续繁荣时期（1979——2001）

第三章 电影的特性(2学时)

[教学要求]通过教学，使学生了解电影艺术的特性；了解蒙太奇及长镜头两种重要的电影理论。这是本课程之重点章，一定要讲深学懂。一、一、为什么必须研究电影特性 二、二、电影的特性

１、１、综合性 ２、２、视像性 ３、３、组接性 ４、４、逼真性 三、三、蒙太奇论 １、１、什么是蒙太奇

２、２、蒙太奇的原理和功用 ３、３、蒙太奇的种类

４、４、蒙太奇的理论分歧 四、四、长镜头论

１、１、什么是长镜头 ２、２、长镜头的效能 ３、３、长镜头的类型 ４、４、长镜头理论评估

５、５、蒙太奇与长镜头的互补性

第四章 电影的社会作用(2学时)

[教学要求]这章与文艺的社会作用是相共同的，可以略讲，让学生自学，讨论。核心是要讲清诸社会作用之凝聚点是审美作用。讲信息作时时，可补充些信息论知识。一、一、对电影社会作用的基本认识

１、１、什么是电影社会作用

２、２、电影对群众文化生活的巨大影响 ３、３、电影对其他艺术发展的促进作用 二、二、电影的社会作用

１、１、教育作用 ２、２、认识作用 ３、３、审美作用 ４、４、信息作用 ５、５、娱乐作用 三、三、电影是建设社会主义精神文明的锐利武器

第五章 电影的制作（2学时）

[教学要求]这章主要介绍一部故事片的制作过程。有条件可组织学生去电影制片厂参观。一、一、准备阶段

１、１、电影文学剧本 ２、２、分镜头剧本 ３、３、选择外景 ４、４、物色演员 二、二、摄制阶段

１、１、准备 ２、２、实拍 三、三、后期制作

１、１、剪辑 ２、２、混录

第六章

电影编剧（3学时）

[教学要求]通过教学，使学生了解电影文学是电影艺术的基础，电影文学剧本的特点，电影文学剧本写作及改编之要求。提倡学生动手写小品，写电影文学剧本片断。一、一、电影文学是电影艺术的基础 二、二、电影文学的特点

１、１、视觉性 ２、２、动作性 ３、３、单纯性

４、４、组接性（蒙太奇）三、三、电影文学剧本的编写

１、１、精心选材，确定鲜明的主题

２、２、构思巧妙，突出主要人物性格特征 ３、３、视听结合，动静结合的环境造型 ４、４、掌握蒙太奇思维与技巧 四、四、电影文学剧本的改编

１、１、改编的涵义 ２、２、改编的原则 ３、３、改编的方法

第七章 电影导演（3学时）

[教学要求]通过教学，使学生了解电影是以导演为中心的艺术，导演的自身条件，职责与任务。一、一、导演的地位与作用 二、二、导演的个人条件

１、１、要敏锐

２、２、要有丰富的绘画、摄影知识 ３、３、要有良好的文学及科学素养 ４、４、要慧眼识人才 三、三、导演的职责和任务

１、１、不辜负人民的重托和信任

２、２、锦上添花的构思与统率全组的阐述 ３、３、写出分镜头剧本

４、４、选择并指导演员创造银幕典型

５、５、确保影片拍摄、制作各环节艺术质量 ６、６、培养、形成并发展个人艺术风格

第八章 电影表演（2学时）

[教学要求]通过教学，使学生了解电影表演的发展过程，演员地位与作用，不同的表演类型与表演理论。一、一、电影表演的发展过程

１、１、无声片时期的哑剧表演 ２、２、“明星制”的兴起 ３、３、非职业演员的起用 ４、４、表演的趋向自然化、生活化 二、二、演员的地位与条件

１、１、演员的地位 ２、２、演员的条件 三、三、不同的表演类型与风格

１、１、本色表演 ２、２、性格表演 ３、３、结合表演 四、四、影响电影表演的戏剧表演理论

１、１、斯坦尼斯拉夫斯基的 ２、２、布莱希特的 ３、３、中国戏曲的

第九章 电影摄影（2学时）

[教学要求]通过教学，使学生了解电影摄影的重要性，构图要求和摄影技巧。一、一、电影摄影师是电影主创人员

１、１、导演的主要助手 ２、２、摄影班子负责人 ３、３、摄影师的素养 二、二、电影画面的构图

１、１、什么是画面构图 ２、２、画面构图的特性 ３、３、画面构图的原则 三、三、光线、色彩与影调

１、１、景别

２、２、拍影角度

第十章 电影美术（2学时）

[教学要求]通过教学，使学生了解电影美术师的素养，电影美术的内容。一、一、电影美术的作用

１、１、决定一部影片的外部形成风格 ２、２、为人物活动提供典型的环境 ３、３、创造银幕形象 二、二、电影美术师的素养

１、１、要有丰厚的生活积累 ２、２、要有较高的艺术修养 ３、３、要有较强的组织能力 三、三、电影美术的内容

１、１、环境造型 ２、２、人物造型

第十一章 电影声音(2学时)

[教学要求]通过教学，使学生了解声音这个重要的表现因素的作用、类型。一、一、音响

１、１、什么是音响 ２、２、音响的作用 二、二、电影音乐

１、１、电影音乐的历史 ２、２、电影音乐的特点 ３、３、电影音乐的作用 三、三、话音（人声）

１、１、电影人物话音的表现形式：对话、独白、旁白。２、２、电影对话的特征：动作性、性格化、生活化

第十二章 电影剪辑(2学时)

[教学要求]通过教学，使学生了解电影前辑的基本知识。一、一、电影是剪辑艺术

１、１、什么是电影剪辑 ２、２、三度创作 二、二、剪接师的职责

１、１、导演的重要助手

２、２、蒙太奇处理的最后完成者 三、三、剪辑的原则

１、１、机械的流畅 ２、２、戏剧性的突现 四、四、剪辑的技巧

１、１、无技巧剪辑 ２、２、跳接

３、３、插用资料 ４、４、用长镜头

第十三章 电影风格与流派（2学时）

[教学要求]通过教学，使学生了解电影风格与电影流派的涵义、形成及类型。开阔其学术视野，引发创新思维。一、一、电影风格

１、１、什么是电影风格 ２、２、导演的个人风格

３、３、时代风格与民族风格 ４、４、风格的类型 二、二、电影流派

１、１、什么是电影流派 ２、２、电影流派的形成 三、三、世界主要电影流派

１、１、布列顿学派 ２、２、电影眼睛派

３、３、德国表现主义派 ４、４、意大利新现实主义

５、５、苏联社会主义现实主义 ６、６、法国“新浪潮” ７、７、新德国电影运动 ８、８、好莱坞类型电影 ９、９、西方现代主义电影 １０、１０、中国“左翼电影” １１、１１、第五代导演

１２、１２、台湾香港的实验电影

第十四章 电影鉴赏与评论（2学时）

[教学要求]通过教学，要让学生懂得电影鉴赏与评论的区别与联系，掌握电影评论的写作要领及基本样式。一、一、电影鉴赏

１、电影鉴赏的涵义

２、电影鉴赏的作用

３、电影鉴赏的过程

４、电影鉴赏中的共鸣 二、二、电影评论

１、１、什么是电影评论（电影读解）

２、电影评论的作用

３、电影评论的标准

４、电影评论的类型：复述式、评介式、立论式、驳论式、综述式、杂文式等。

５、电影评论的写作要领：了解电影特征，熟悉拍片经过，了解影片时代背景；把握影片总的倾向，重视艺术分析，形式多样，文风朴实。

八、学生自学内容（任课教师参考安排）

１、试述电影为何被称为“第七艺术”。

２、试读有关蒙太奇的一篇论文或专著。

３、试读有关长镜头的一篇论文或专著。

４、试读一个电影文学剧作。

５、试评一部中外经典影片或探索影片。

６、试读一部电影史。

九、重要思考题

１、１、电影理论课程进入大学课堂的重要意义？

２、２、新世纪电影文化的迅猛发展与大学生的科学的电影观？ ３、３、电影的发祥地？电影的诞生日期？电影发明人？

４、４、卢米埃尔、梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金、巴赞、卓别林、希区柯克、费里尼、伯格曼、蔡楚生、谢晋、李行、吴宇森、张艺谋、王家卫、科波拉、库布里克、斯皮尔伯格等在电影史上的贡献。５、５、以《夏伯阳》、《列宁在十月》、《乡村女教师》、《莫斯科不相信眼泪》、《两个人的车站》为例，说明苏联社会主义电影的成就？ ６、６、以《现代启示录》、《魂断蓝桥》、《毕业生》、《泰坦尼克号》、《美国丽人》为例，说明美国电影的特点？ ７、７、以《神女》、《渔光曲》、《十字街头》、《一江春水向东流》、《白毛女》、《小兵张嘎》、《天云山传奇》、《鸦片战争》、《开国大典》、《周恩来》、《生死抉择》为例，说明中国电影的成就及优良传统？ ８、８、电影艺术的特性？

９、９、爱森斯坦对电影理论的贡献？ １０、１０、巴赞对电影理论的贡献？

１１、１１、什么是蒙太奇？蒙太奇的原理和功用？蒙太奇的种类？什么是长镜头？ 蒙太奇与长镜头的关系？

１２、１２、电影编剧、电影导演、电影摄影师、电影演员的职责与任务？ １３、１３、电影美术、声音、剪辑的作用？

１４、１４、分析一部流派影片或一个流派导演。如分析意大利新现实主义影片《偷自行车的人》；又如分析张艺谋。

十、重要参考书

1、《马恩列斯论文艺》，人民文学出版社1958年出版

2、《党论电影》，列别杰夫编，时代出版社1951年出版

3、《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1958年出版

4、《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年出版

5、《电影理论基础》，中国青年出版社1987年出版

6、《电影学原理》，李浃、吕亚人主编，文化艺术出版社1989年出版

7、《影视艺术教程》，黄会林等主编，高等教育出版社1992年出版

8、《影视艺术概论》，李泱著，北京工业大学出版社1994年出版

9、《影视鉴赏》。彭吉象主编，高等教育出版社1998年出版。

10、《电影与电影艺术鉴赏》，张成珊者，同济大学出版社1986年出版。

11、《电影的读解》，颜纯钧著，中国电影出版社1995年出版。

12、《电影艺术新论》，潘秀通，万丽玲著，中国电影出版社1991年出版。

13、《影视学教程》，舒其惠、钟友循著，湘南师大出版社1994年出版。

14、《怎样欣赏电影》，姜敏著，中国广播电视出版社1990年出版

15、《电影剧作概论》，汪流主编，中国电影出版社1985年出版

16、《通向电影圣殿》，王迪主编，中国电影出版社1993年出版。

17、《电影论文选》，文化艺术出版社1989年出版

18、《电影作品选评》，文化艺术出版社1989年出版

19、《电影文学引论》，李泱、孙志强主编，文化艺术出版社1991年出版。

20、《电影美学原理》，李泱著，中国和平出版社1997年出版。

21、《中国电影发展史》（1、2卷），程季华主编，中国电影出版社1980年出版。

22、《西方电影史概论》，邵牧君著，中国电影出版1982年出版。

23、《世界电影美学思潮史纲》，罗慧生著，山西人民出版社1985年出版。

24、《世界电影鉴赏辞典》（1——3卷），郑雪来主编，福建教育出版社1991年出版。

25、《电影美学》，巴拉兹著，中国电影出版社1979年出版。

26、《电影是什么？》巴赞著，中国电影出版社1987年出版。

27、《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1985年出版。

28、《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年出版。

29、《电影的创作过程》，劳逊著，中国电影出版社1982年出版。

30、《怎样看电影》，詹姆斯·莫纳科著，上海文艺出版社1990年出版。

31、《认识电影》，路易斯·贾内顿著，中国电影出版社1997年出版。

意识流电影概论. 第6篇

意识流电影是受意识流小说影响而产生的一种独特的影片样式。20世纪20年代欧美作家将“意识流”运用于文学创作，50年代才进入电影创作之中。什么是“意识流”?“意识流”这个名词最早由美国心理学家威廉·詹姆士提出，他在《心理学原理》中说：“意识……并非以一段段的形式出现的，像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”这里的涵义在于强调意识活动的连续性，如水流一样不可中断。后来“意识流”被现代派小说广为运用，形成了“意识流小说”派。根据一些文艺史家们的意见，小说的发展有三个阶段，即早期小说，注重描写情节和人物外部活动；心理小说，着重描写人物内在的思想、感情和心理活动；意识流小说，描写人物复杂的精神世界，不仅是理性内容即理智思想，还有非理性内容，如幻想、幻觉、情感波动等。由此可见，意识流小说阶段的文学作家们已开始运用人的意识如同水在流动着的概念去写小说，写人的精神状态和思想活动，改变了过去写事件、写故事情节的手法。

其实，一些作家面对现代社会、现代人的复杂性，他们认为过去写实主义的方法已不足以表达已经被认识到的复杂性，需要寻找一种表现这种复杂性的恰当的文学形式，意识流的方法就是在这样的探索中形成的，它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或者按情节之间的逻辑而展开的结构。故事随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。实际上，意识流小说用的主要技巧和手法就是“内心独白”。1887年法国作家杜夏丹最早采用“内心独白”手法，因而被认为是“意识流”文学的先驱。但“意识流”文学的真正鼻祖应推爱尔兰作家乔伊斯(《尤利西斯》1922)和法国作家普鲁斯特(《追忆逝水年华》1927)，他们的创作实践受到了伯格森直觉主义学说和弗洛伊德潜意识学说的强烈影响。二战以后运用意识流方法写作的作家越来越多，这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。上世纪的60年代，法国出现了一个新小说派，代表人物是阿兰·罗勃·格丽叶，他们就是用意识流方法从事文学创作，并且取得了成就。于是，在新小说派的影响下，开始把意识流这个心理学概念引用到电影中来。

二

什么是意识流电影?它是指这类电影受“意识流”小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。

世界影坛上的意识流电影出现于上世纪的五六十年代之交。在世界电影史上被最早视为“意识流电影”的是瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》)。这位有世界影响的导演，深受存在主义和弗洛伊德学说的影响，善于通过意识流去体现自己的哲学思想和宗教观念。他敢于运用假定性很大的意识流，如人与神并存、死人与活人重逢之类，但是他力图使这些场面富于纪实性，使环境与人物有机融合，很有电影特性。他的《野草莓》拍摄于1957年，剧情发生在现在时态的约24小时的一段时间内，表现一个78岁的医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位。一路上，他们遇到了各种各样的人，重访了一些故地，使老波尔格不断地进入到往事的回忆和梦幻中，对自己的一生进行反思。影片结束，他开始有些意识到自己性格中的自私和冷漠，希望能与周围的人建立起一种互爱的关系。影片主要以人的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。这部影片后来成为西方电影研究家们探讨意识流的“范例”。伯格曼的其他著名的意识流影片还有《第七封印》和《处女泉》等，前者描写一个中世纪武士参加十字军征战后，感到精神毁灭而回到瑞典。当时瑞典瘟疫流行，到处可见强奸、盗窃和杀人的罪行。他更感幻灭，要从信仰上帝找到精神支柱。后来他从死神那里得知自己死期快到，乃与死神对弈，故意拖延时间以便找机会在死前做一好事(救了一对夫妇)，以弥补虚度一生的内心悔恨。后者则着重心理分析，有三兄弟作恶多端，合谋强奸少女嘉琳，还杀死了她。她父亲为了报复而处死他们。为了消除内心恐惧，他先举行了异教徒的祭祀仪式。影片结束时，嘉琳尸体下涌出了泉水，象征着道德“干枯”的世界已恢复了精神平衡。

意大利著名电影导演费里尼也以运用意识流著称，其特点是强调直觉。他不但受存在主义与弗洛伊德学说影响，也受哲学家的客观唯心主义哲学影响，他们认为，在人的意识中直觉最重要。没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。所以他们极端强调直觉，反对任何理性加工，鼓励创作“内省作品”。费里尼于1962年拍摄的《8 1/2》(又译《八部半》)正是强调直觉的“内省影片”的典型。它描述了一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部影片中所遇到的种种困顿与危机。这位导演准备拍一部表现人类末日的新影片。为此，他来到了温泉疗养院，边疗养边准备拍摄工作。然而，他却发现自己的创作陷入危机之中。影片的主要布景已经搭好，但他的构思还是朦胧一团，处处是阻碍和矛盾，与此同时，他也深陷

于个人生活的危机中，与妻子在感情上无法沟通，情妇又对他纠缠不休。他幻想出来的思想女性刚刚出现，立刻就显露出同样令人痛心的世俗态……最后，他举行了一次毫无内容的记者招待会，同请来的客人跳起了伦巴舞。这部影片是费里尼的创作转向表现人的内心现实的标志。它通过一个隐喻性的“故事”，探索了现代人的精神危机。

法国新浪潮电影流派干将阿仑·雷乃在20世纪50年代末期也创作了震憾世界影坛的意识流电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，尤其是《广岛之恋》在当时被认为是世界影坛上的“一颗精神原子弹”。这部具有反战倾向的影片，叙述了一位法国女演员，去日本拍摄一部关于和平题材的影片，她认识了一位日本建筑工程师，他们相爱了。在相爱的过程中，女演员向他讲述了自己的第一次恋爱，那是在二次大战期间，她在家乡纳韦尔爱上了一位23岁的德国士兵，但是，他在纳韦尔解放的那一天，却被打死了。这位18岁的少女则因为与德国人恋爱而被打成“法奸”，关在地窖内，并被剃光了头，遭尽羞辱，一度精神失常。后来她去了巴黎，那一天，正是日本广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手后回到旅馆，因忍受不住孤独的寂寞又来到街上，与徘徊至那里的工程师相会。“他”恳求“她”留在日本，但“她”却难忘巴黎的家。最后，两人互相告别，并深情地呼唤着对方象征的名字：“广岛!”“纳韦尔!”这部影片不少地方运用了“闪回”镜头，由现在转换到过去，由日本转换到法国。日本建筑工程师的任何动作，都引起这位女演员回忆二战时的那位德国士兵和她在一起的情景。其中有一组镜头特别引人注目：早晨的旅馆里，女演员从阳台回到房间后，看见日本工程师还在床上睡，他的一只手在睡梦中蠕动。接着下面一个镜头，马上就是那个德国兵躺在地上，在临死前一只手痉挛的景象。这两个镜头的突然转换和连接，表明现在和过去的情景同时出现在女演员的脑海里了。整部影片没有一个中心事件，没有故事情节，展现的过去和现在、回忆和联系，全是女演员的意识活动。

雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》是继《广岛之恋》后又一部涉及到关于记忆与时间以及遗忘之间关系的意识流影片。这也是一部没有传统的故事和连贯的情节、人物身份也极不明确的影片。描写在一座巴洛克式的豪华建筑中，聚集着一大群客人。其中有一位X先生，告诉一位叫A的女士，他们去年曾在马里昂巴德见过面。她当时答应过离开她的丈夫M，与他一起私奔，现在一年过去了，他不愿再等下去，她必须跟他一起走，A女士却无论如何也记不清有过这段往事，不承认与X先生有过交往。但在X先生的反复诉说下，她终于抛弃了M丈夫，与X先生一起离开了。

除了介绍以上几位世界电影大师的意识流影片外，当代著名的经典意识流影片还有法国的《老枪》等，也在电影史上有着极其重要的地位，它们都具备着共同的创作特点。

三

世界影坛上出现的意识流影片的创作特点是极其鲜明的，归纳起来有如下几个特点：

第一，意识流剖析人物的内心世界，给观众留下极为深刻的印象。

国外电影理论界围绕“意识流”问题历来有争论，有两种意见：一种意见认为，作为现代主义流派的“意识流”与作为表现手法的“内心独白”应严格加以区别；另一种意见认为，“意识流”也就是“内心独白”，它经过现实主义改造可以为现实主义艺术家所运用。其实，当今世界影坛上不少电影导演都是按照第二种意见去做的。法国影片《广岛之恋》就是以其丰富的“内心独白”(意识流)深入生动地剖析了人物的内心世界，从而深刻鲜明地表达了影片的主题思想。这部影片在主题思想上尽管有暧昧之处，不像传统电影那样直白单一，但从今天角度来看，影片既表现了一个异国恋情故事，又折射了战争，影片通过女演员视点中的广岛和回忆中的纳韦尔。她说：“我总是为广岛的命运哭泣。”接着以镜头中把相爱的美丽而赤裸的身体和受原子辐射烧伤、变形、腐蚀的人体相对照，这种蒙太奇组合产生了强烈的对比效果：灭绝人性的屠杀和以爱情为象征的生命的顽强抗争。影片也插进了几个旅游者参观日本和平广场的镜头。她又说：“我还知道一些别的事，一切都会重新开始。20万人死亡，8万人受伤，在9秒钟之内……”这些断断续续的“内心独白”(画外音)是和各种纪录片镜头组合在一起的。观众的视觉和听觉同时发挥作用的时候，就会感受到一些特殊的含义：这是在告诫人们，警惕啊!不要“忘记”，“忘记”就意味着历史的重演。《广岛之恋》也是把文学与电影完善结合起来的成功典范。影片中优美的解说词与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。因为影片的剧本出自法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯之手。她曾发表70余部小说，10部剧本，当过14部影片的编剧和导演。她70岁高龄时发表《情人》，搬上银幕后成为世界电影史上的经典作品。《广岛之恋》的语言风格明显带有杜拉斯本人的风格特点。影片中大段的内心独白，祷文式的叠句，咏叹式的朗诵，确是其他影片所罕见的。加上导演雷乃又是个富有探索和创新精神的创作者，他掌握了视觉和语言之间的完美的平衡，并且运用画面表现了人的潜意识活动，形成了影片中新颖的意识流手法。这部影片于

1959年问世后，不久就荣获了第12届戛纳国际电影节评委会大奖、第14届英国学院奖、联合国奖以及法国梅里爱奖和1961年纽约评论家协会最佳外语片奖。

第二，时间空间跳跃多变，大大丰富扩展了影片的容量，深化了主题。

意识流电影往往是打破了时间、空间、地点的界限，把时间、地点自由地交叉起来，因为这些影片编导认为，当一个人考虑问题时是没有时间、地点观念的，思想活动往往是没有逻辑性和规则的，他们还认为，要“真实”地表现一个人的思想活动，就要不受时、空、地的限制，一定强调时间、地点的统一，必然有“虚假”的成分，有“编”的痕迹。当然把时间、空间与地点混在一起的手法，在常规电影中也出现，有时也出现“闪回”、“倒叙”，但它是围绕一个主题和一个中心事件来处理的。意识流电影的“闪回”、“倒叙”却不同，不是为中心事件服务，完全是按照人的潜意识的不规则活动而混在一起的，从而起到深化主题的作用，当代著名影片《老枪》就是成功的典范。

《老枪》这部影片由法国著名导演罗贝尔·昂里哥于20世纪70年代执导的。他成功地将20世纪三四十年代形成的电影传统与五六十年代出现的探索创新结合起来，使影片取得令人赞赏的成就，因而荣获了1976年法国首届最高电影奖——凯撒奖的最佳电影、最佳男演员和最佳声音奖。这部影片最显著的特点是大量使用了“闪回”。“闪回”在影片中出现10余次，在时间上占据了全部影片放映时间的五分之二，这在一般影片中是少见的。这部影片由“闪回”在结构上形成了两个时空层次，即现实时空层次(客观的时空层次)和心理时空层次(主观的时间)。这两个层次清晰明确地将影片分成两个部分，讲述了两个故事：一个是二次大战末期，法国医生于连为妻子女儿报仇，手拿老枪，孤身一人消灭德国残敌的故事。另一个是大战前于连和妻子克拉拉从一见钟情，到婚后生育女儿弗洛兰丝的幸福生活。这两个层次展开的两个故事是有机地结合在一起的，互为因果，推进两个故事双向展开。现实层次触发了心理层次的展开，心理层次又为现实层次的行动提供动机，两个层次互相对比，互相衬托，构成了这部影片剧作结构的基础骨架。这里值得一提的是，意识流影片《老枪》中的“闪回”确实充分发挥了作用。传统影片中的“闪回”主要作用在于交代或补充某些事件，以保证影片讲述的故事有头有尾，完整无缺，很少用来展现人物的内心世界。而《老枪》中大量使用“闪回”，其最主要的作用，是将镜头深入到人物的心灵深处，揭示人物心态，从而塑造了一个立体的活生生的人物形象，并因此大大增强了影片主题的深度和广度。如影片中的现实层次是按照时间先后顺序展开的，心理层次则根据主人公于连的心态呈现出来的，与现实时间恰恰相反。第一次“闪回”，是

于连的“想象”：妻子和女儿被德寇用喷火枪残害成“木炭”。这里用于连的想象就使观众亲眼看到了于连此时此刻的心理活动，体验到他的激愤之情。接下来出现的一个个闪回，使观众从于连的心理角度，看到了于连幸福的家庭生活和甜密的爱情生活。从这些“闪回”里，观众看到了战争在一个人心理上产生了深刻的烙印，同时也看到了一个真实的英雄。这完全来自“闪回”手法的功效。因此说《老枪》是一部借助“意识流”刻画战争的成功影片。这个特色体现了50年代以来人们注重展露战争对人精神上的影响，而一反传统战争片从外部反映战争的老套。

再提一下《广岛之恋》，这部影片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构。它通过大量的“闪回”和画外音手段，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经验与经验的描述交织在一起，在对记忆与遗忘，经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片中对过去的追求并不只是对往事的回忆，而是被深深嵌入今天之中，与今天构成了一种隐喻式的结构。影片中移动拍摄的广岛街头的镜头与同样方法拍摄的纳韦尔街头的镜头组接在一起。这种过去与现在的交融形成了影片一个时间性的主题，片中的“她”就是作为“过去”的一个代表，这两位都有着自己幸福家庭的主人公之间的爱情显然不能从一般的生活的意义上去理解，而毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇与广岛遭受的浩劫完全不能相比。但导演雷乃却有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以一种独特的对比强调战争的残酷。这两个异地发生的事件又能从时间上联系起来(“她”获得解放之时，正是广岛遭受灾难之日)，从而进一步打破了它们的空间界限，使其成为人类永恒的记忆。

瑞典导演伯格曼的《野草莓》也是通过人物的意识在现实媒介刺激下自由地流动，完全打破了时空界限，几乎概括了老教授波尔格整个的一生。影片在一段波尔格向观众讲述自己的故事的片头后，就是他作的一个恶梦。在梦中，他看见一辆柩车在街上自己行走，棺材打开来，里面的死人伸出来要拉他进去。而他发现，这个死人正是他自己。梦中包含的对死亡的恐惧促使他对自己进行反思。影片中波尔格探望老母亲的段落是用现实的形象来暗示他对自我的探索。影片中的另一个梦，象征着他对自己的判决，揭示了老教授在潜意识中对自己的否定和自责，而又与他在现实中正在走向一个新的荣誉形成了鲜明的对比。在影片结尾，老教授又作了一个美好的梦，表现出他对新生活的渴望。伯格曼在影片中不但运用大量直接的心理画面来表现过去的反思，而且通过对现实情景和人物的规定，使其与过去紧密呼应，以强化人物的主观感受。这些现实中的形象既为波尔格的心理活动提供了依据，也使过去与现在、梦幻与现实构成了一个互相耦合的整体。

第三，打破了传统的戏剧化结构。

上世纪的三四十年代，好莱坞的故事片创作达到了鼎盛时期，而这些故事片都是戏剧式结构，故称戏剧式电影。在艺术历史的长河中，先有戏剧，后有电影，早期的电影模仿了戏剧。因此电影作为故事片样式从一诞生，就受戏剧影响，总是沿袭亚里士多德、易卜生等的戏剧编剧方法和舞台处理方法，即开始、发展、高潮、结局、尾声等5个阶段的结构方法，或为三幕剧方法，即第一幕开始，第二幕发展，第三幕结束。但意识流电影的编导们认为，这种创作规律和结构方法不符合电影的特性，电影的特性是能够开拓微观世界，把肉眼看不见的东西，通过摄影机变成可见的。于是根据这个原理，他们更觉得电影应该表现人的内在的心理状态，只有反对戏剧性，反对情节化，摒弃“编戏的虚构成分”，才能“如实地表现”所要表现的事物。

因此，无论是《野草莓》、《8 1/2》，还是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》等这些经典的意识流电影，它们的结构都是打破了传统的戏剧式结构，是反情节化、反戏剧化、反传统的舞台剧结构，也不要求有一个完整的戏剧事件在影片中贯串始终，而是打破时空顺序、随意跳跃、非理性怪诞、无逻辑的闪接。

第四，反对通过电影传达一般的伦理，而是主张“体现一种较伦理更为深奥的哲理”。