本土油画范文

本土油画范文（精选8篇）

本土油画 第1篇

油画的本土化, 可谓是近些年来争论的一大话题。西画这个外来画种引入我国已有一百多年历史, 经过几代人不懈努力, 创造出了中国油画逐渐走向成熟的百年历史, 但也只能说是在油画本身的技法、对油画画种的认识观念上基本实现了本土化。这个问题要从几个方面来见证:

首先是我们对油画观念认识的成熟, 完成了从引进拿来、消化吸收到变成我们情感认可并自由运用的普通画种, 我国有世界上最庞大的油画队伍, 当今提起西画, 基本没有人会觉得大惊小怪呢?西画和中国传统水墨和睦相处相得益彰, 同样得到国人的认可。在今天提起什么油画展之类的问题, 也只是指画种而已, 并没有中西概念之分。特别是在今天这个时代, 我们发展并给予油画含义和价值与时代相符的准确定位。

其次, 对油画材料的经验运用也趋于成熟。我们再也不会孤立地谈油画材料问题了, 我们情感关注的所有问题, 成为我们绘画的主题。调色板上的颜料, 对于每个中国油画家来说, 运用自如。材料制造跟国外相比虽然还有差距, 但也完全做到了国产化。

再次, 对油画技法的认识和理解上了一个新台阶。我们搞油画的包括油画教育者, 多少年来一直认为学习油画, 只是学习油画技法, 至于学了以后要干什么很少有人去谈。对西方大师的技法学习不是处于一种拿来法, 而是以跪拜的姿势处于一种亚健康状态的学习。完全忽视了时代的变迁, 在一种相对静止的泥潭里苦苦挣扎。在中国的艺术院校里, 油画教学就有基础和创作严格的界限, 就是一个很好的例子。近几年情况虽有好转, 但没有从根本上跳出这个致命误区。近几年, 关于油画民族化问题的争论已没有什么实质的意义。倒不如丢掉包袱, 以平静务实的心态, 研究艺术本身的问题, 做好自己的事情。艺术有其自身规律, 不能拔苗助长急于求成。以清醒的头脑包容的心态, 看待当下纷飞的艺术思潮。民族化是民族精神的自然外化, 不是喊出来的, 更不是争出来的。我们要调整好对待油画的态度, 把它看成是一个有自己独特材料特性的画种, 是我们表达心灵感受, 抒怀说话的工具。把它从我们心灵的神位上请下来, 还它在这个时代应有的位置。我们不用担心会被完全西化, 切实地静下心来, 以对祖国对民族文化负责任的态度, 做好我们自己的事情。相信若干年后再来看中国的油画艺术时, 它将会是另一种局面。

而要使油画真正能“本土化”“民族化”其中更决定于画家本人个性、学养、训练、品格追求等主观方面因素, 更有客观时代、环境、际遇等复杂因素的影响, 很难定论何种式样风格属于“本土”“民族”的成功标准。即便如董希文的《开国大典》, 吴作人的《齐白石像》这样大家公认的成功之作, 在画家生前身后也注定只能是“孤本”而难以模仿。

当年“民族化”命题的提出, 反映了一种使命感, 一种要为广大受众所理解、服务的精神, 一种担当态度, 可是当下具此心态的画家有多少?而要达到“民族化”更要求画家具备民族文化的广泛、深度的修养、理解和情感, 但今天许多画家的情况和吴作人、常书鸿、艾中信一辈的画家们相较已大不相同。此外, “民族化”基本上是一个学术命题, 需要以公认的作品来回答的命题, 因此就需要一个相对稳定、宽裕、有利于学术探讨的社会条件, 学术环境, 更需要画家有一个远离浮躁、沉潜艺术、安于寂寞的心态, 方有可能创作出好作品。

中国艺术的文化价值不是一个大一统的国家概念, 它是个体化的本土意识 (包括潜意识等等) 的显现, 是艺术家在其生存环境中与生俱来和在其生活经历中刻骨铭心的感觉与感受, 是对本土的地域的生存环境和生活经历作出的反应与反思, 是具体个人而不是抽象集体的, 是现在时态而不是过去时态的。传统文化对于当代艺术而言, 并非天然就具有意义, 它必须通过个人对现实世界的体会, 才能成为艺术资源和精神力量。强调个体性也就是强调当代艺术的民间属性, 中国艺术当下最严重的问题正是它面临的官方化, 对民间文化权利的过分剥夺, 是中国社会由来已久的大问题, 中华文化复兴的前提, 必须恢复与重建中国民间发生文化、生长文化的自由权利。

改革开放30年来, 在经济全球化趋势进一步加剧的国际大背景下, 在中西方文化的交流、融合中, 我们到底该迎合西方的现代思潮还是该走自己的路?这是个值得认真思考的问题。西方的艺术, 特别是油画已经发展了很长一段时间, 已经具备了很强的造型功力、完备的教学体系以及意识等因素。某种文化思潮的诞生也是在这些基础之上顺其自然而来的。我们必须清醒地认识到这一事实, 深刻认识到自己所处的位置。交流和融合并不一定会给中国油画带来完善和成熟。我们还有很多课要补。眼下中国油画要想走现代之路必须首先全面解决其民族本土化问题, 而坚持以现实主义为主的创作道路才是中国油画民族化的唯一出路。我们不能盲目屈从于潮流, 要本着对中国油画未来发展负责的态度看清形势。所以, 要想进一步实现中国油画的民族化, 中国油画家将有必要继续坚持现实主义的创作方式, 在中国油画的探索之路上狠下工夫。

摘要：以“油画本土化”为线索, 通过对油画发展历程的回顾和对我国现实主义油画民族化探索的分析, 并立足现实, 对我国油画的发展现状提出合理化建议。

关键词：油画,写实,本土化

参考文献

[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京:高等教育出版社, 2004.

浅谈中国写实油画本土化 第2篇

关键词：油画；本土化；美术展览会

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0040-01

一、中国油画本土化

“中国油画本土化的进程，是逐渐以融合主义的面貌，体现中国美术现代性的实践过程。中国油画家通过以个体的形式对西方油画进行大量学习移植，进行着中国油画本土化的尝试。”1

鸦片战争以后，西方列强用坚船利炮打开了中国的门户，曾经被中国知识分子引以自豪的传统文化也逐渐失去了往日的辉煌，西学逐渐成为中国知识分子救国图存的思想真理。在19世纪末20世纪初，西方绘画作为西学的重要形式之一再次流入中国，并具有了某种独特的意义，特别是在五四新文化运动以后，中国知识分子特别是中国留学生成为西学传播的主力军，通过创办艺术院校，油画画法到写生法的大面积推广，写实主义得到推广。

油画本土化随着中西文化交流的不断深入发展，中国早期油画家对西方绘画的学习，逐渐从物质材料感受性学习到风格探索的概念层次，即从油画的材料引用和技法学习逐渐到以本土文化语境为基础风格创作尝试，从表层学习到文化转化的演变过程。这个演变过程中，主要体现在以留学生为主的艺术家群体，以中国油画为对象，对西方油画中的写实主义等艺术风格的吸收与创新，风景、人物、肖像和静物成为重要的艺术创作题材，西方绘画的写实性与中国传统绘画的结合成为中国早期油画进行本土化尝试的重要手段。正如倪贻德所指出：“洋画不仅是模仿的技巧而已，要表现出整个中国的气氛。”2随着留学生归国，国内油画家群的形成，艺术风格技法的多方面的成熟，写实主义本土化在1929年的第一次全国美术展览会达到高潮，成为重要的标志。正如徐悲鸿用“破天荒”来形容全国美术展览会。

辛亥革命以后，随着大批留学归国的思想家和留学生的积极倡导，学习引进写实主义成为当时的潮流。蔡元培提出中西融合思想，鲁迅、陈独秀、吕澄等人在五四新文化运动提出的“美术革命”，引进西方的写实主义成为写实主义的重要思想指导。徐悲鸿、李毅士、颜文樑、吴作人等中国早期油画家的积极实践探索，他们以写实性作为造型基础，并把在欧洲、日本所学的美术教育引入中国。他们的风格虽有不同，但都以写实性为基本规范。20世纪二三十年代大批留学日本、留学欧洲画家归国后，写实性画家群阵营有所扩大并形成一定的学院风范。“近几年间，受日本影响最大，日本所提倡之后期印象派绘画及马蒂斯一流人物，得耳濡目染。但近之数年留欧回国者多，受西洋院体之习练，多注意于写实之一途。青年画家亦受洗礼，画风又一变。”3在1929年的《妇女》杂志教育部全国美术展览会特辑号，就有论者指出“倾向写实主义”：“‘写实主义’realism乃写实物如真之一种主义，其应用于之绘画上范围本甚广。实际之应用，则以肖像与人物为多。在此能下工夫者，有徐悲鸿、李毅士、李超士、王远勃、潘玉良、江小鹤等。”4

二、写实油画本土化的体现

在这次全国美术展览会中具有写实主义倾向的油画家及其代表作：王远勃所作的《坐舞》、《打铁》、《少女》、《鲁森堡公园》、《上湖》；江小鹤创作的《霞孙肖像》、《黄金时代》；冯百刚所作的《鱼》、《山村》、《肖像》、《菊花》；潘玉良女士所作的《顾影》、《酒徒》、《黑女》、《灯下卧男》等作品；李毅士的《科学与艺术》、《长恨歌画意》。徐悲鸿因这次美术展览会中的油画作品有太多的现代主义风格时，他没有将自己的作品送到展览会。虽然没有参加美术展览会，但这一时期徐悲鸿开始创作重要的代表作—《田横五百士》。

李毅士是留英归国的写实主义油画家，具有严格而深厚的写实造型能力。在这次全国美术展览会有两幅创作《长恨歌画意》、《科学与艺术》。“李毅士氏所作之《科学与艺术》，示此旨最明瞭，图中绘一裸体女神，危立于岩石之上，其下为矿穴，多数工人努力于基本工作。其上即所以表示艺术，其下即所以表示科学，其志趣指科学为基本工作，艺术则为光明之引导者……可以丰富人类之生活。”5这是李毅士在这次美展的重要作品，同时作为美展的评委的身份参与了“两徐之争”。并发表了他本人对写实主义的独特的见解。

冯百刚在第一次全国美术展览会上的参参展作品有《鱼》、《山村》、《肖像》、《菊花》。他以肖像画而著名，善于表现黄种人的肌肤质感中的强烈的生命气息。他从西方大师提香、伦勃朗、鲁本斯的技法中学习写实主义技巧。擅长强调突出明暗关系和厚画法，加强画面中的光影效果，并用来突出描绘对象的眼神和面部表情来表现人物的精神气质。在精通写实技法的基础上大胆变通用灰白背景来衬托人物及画面亮色调。造成画面的多种画面层次。在这次全国美术展览会引起了巨大的凡响。“冯百刚君的肖像画技巧之纯熟。色调之和谐。在展览场里面恐怕无出其右。冯百刚的作风，虽然有点接近英国流的亚特加特米主义，但我觉得他对于明暗的研究似乎煞费苦心。这一点，大约受荷兰画家蓝波玲铃特的影响，且也获得极好的效果……。”6他的写实主义成为我们研究中国写实主义油画的重要文献。

写实主义的引入正如康有为所谓“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短。”7为思想背景。徐悲鸿、李毅士、冯百刚等中国早期写实油画家，他们的写实作品以西方写实技巧为基础，并进行习作式的创作。他们通过各自的油画实践。逐渐探索中国早期油画本土化形式并取得了成功。这次全国美术展览会成为很好的证明。

参考文献：

1 李超著。《中国早期油画史》，上海书画出版社。第440页。

2 倪贻德。《文艺苑交游记》，《青年界》第八卷第3号。

3 李寓一。《教育部全国美术展览会参观记》，《妇女》第五十卷第七号，教育部全国美术展会特辑号。妇女杂志社1929年7月发行。

4 颂尧。《西洋画派系统与美展西画评述》，《妇女》第五十卷第七号，教育部全国美术展会特辑号。妇女杂志社1929年7月发行。

5 同3.

6 胡根天。《看了第一次全国美展西画出品的印象》。《艺观》1929年第三期。

7 康有为。《意大利游记》、《欧洲十一国游》。钟叙河校点，湖南出版社。1980年12月

中国当代油画本土化创作分析 第3篇

一、中国当代油画本土化概述

1. 中国当代油画本土化的概念

油画本土化, 顾名思义即是在本土这个客观环境下, 对于西方的油画进行接纳和吸收, 在满足本土化需求的前提下, 实现文化的自我认同, 在表现出文化相互包容和文化多样性的前提下, 进行本土化的创作。本土化, 其中以客观环境和主体意识为主体, 在这个前提下文化所表现的内容, 这些在一定程度上反映了本土文化。换言之, 本土化是客观环境、人的主体意识以及文化内涵所架构的文化体系。需要注意的是, 本土化并不是民族化, 前者是在借鉴外来文化艺术的同时加入自己的文化观念。从西方油画艺术的传入, 中国油画的发展也经历了相对漫长的历程。对于中国当代油画创作来说, 如果只是单纯的进行西方油画艺术的复制, 这在一定程度上限制了中国当代油画的发展, 而且中国油画的表现内容形式也会比较单一, 难以彰显中国油画的特色, 即本土化特征。在当代的油画创作中, 我们要赋予油画相应的中国文化内涵和精神内涵, 彰显中国本土文化。

2. 中国当代油画本土化的提出

自油画传入中国以来, 人们对于油画本土化创作存在着很大的争议, 有几篇文章详细对中国当代油画本土化创作进行了探索分析。在1999年彭彤在《本土化的历程—中国油画50年回顾》中提出“中国油画本土化”, 并从政治本土化、乡土本土化、多元本土化等方面进行了中国当代油画本土化的阐述分析, 介绍了中国当代油画的发展进程。另外, 在《油画在中国本土化进程》这一文章中, 庞伯元提出了中国当代油画本土化进程是一个渐进的过程, 从以前高雅的主流艺术到当代的艺术表达语言, 更加深入的进行了中国当代油画本土化的历程。随后, 又有许多油画艺术家进行了中国当代油画本土化历程的探讨分析, 其中聂世中在2005年发表的《论中国油画的本土化情结》一文是一个比较典型的代表。其中, 对于中国中国油画的引入和发展进行了阐述分析, 提出了中国当代油画本土化创作的趋势, 认为中国文化融入到中国当代油画中, 才更有利于中国当代油画本土化的创作。

二、油画的西方文化传统和中国本土文化的差异及其分析

在现今的油画艺术界, 中国油画的发展格外引人瞩目, 中国当代油画的发展趋势更是艺术界注视的焦点。在现在这个文化多元化的大环境下, 中国油画的发展趋势在中国艺术界也饱受争议。西方油画艺术的传入, 中国油画在借鉴西方油画的同时, 是否坚持本土化创作, 这个问题直接决定着中国当代油画的发展方向。在西方油画艺术中, 油画本质和文化内涵是西方式的文化体现, 对于中国油画来说, 不符合中国人的审美思维, 这在一定程度上制约了中国当代油画的发展。本文主要从以下几方面阐述油画的西方文化传统和中国本土文化的差异。

1. 审美观念和审美思维的差异

在一个文化整体中, 存在着一个特定的宇宙意识作为其文化心理结构的指导, 从而进行整体文化意识的深层基础的架构。就审美观念和审美思维来说, 中国是不同于西方文化审美观念和审美思维的, 在思维观念和思维形式上存在着很大的不同。在西方油画文化中, 他们注重写实, 以模仿现实的手段进行现实和事物的反映, 在绘画的结构上注重和谐和光色的处理。即使后来油画抽象艺术的兴起, 也没有改变这一审美观念和审美思维的地位。就中国审美观念和审美思维来说, 中国崇尚着虚实结合和意境的构成, 中国的艺术意境的重点是虚实结合、虚实相生, 建立虚实的对立统一, 这种虚实的意境形成了中国画的特色和审美观念。

2. 美学思考导向性的不同

从根本上来说, 中国的美学思考导向性是趋向于人们的心灵, 中国画注重的是虚实结合, 笔墨不仅限于物象事物本身, 更加深入人的心灵表现。而西方油画艺术美学思考导向性趋向于外部世界, 构建实体写实绘画体系, 强调的是人与事物之间的关系, 强调物质的意识、实体的意识。中国的艺术美学思考和西方艺术的美学思考是两个不同的美学意识追求, 两者在各自的文化中的表现层面也不尽相同。中国传统艺术和西方艺术的出发点也不同, 导致两者对于绘画各方面的侧重点也不同, 从而表现手法也迥异。另外, 中西方绘画艺术对于线的应用也不同, 中国绘画艺术大多是对于线的使用, 将线作为一种表现手法和表现方式使之符合中国人的审美观念和审美思维。西方油画艺术中虽然也有对于线条的应用, 但是线的使用表现方式却和中国不同, 西方更加侧重于内部的线。相比来说, 西方对于色彩和明暗的应用更为娴熟, 更加注重事物的写实。

3. 构图方式的不同

由于中西方审美观念和审美思维的不同, 从而造成美学思考导向性的不同, 进而构图方式也存在较大差异。在西方油画艺术界, 透视法是较为常用的一种构图方式, 这种方法强调事物的全面性, 从一个固定的角度观察事物进行焦点透视。而中国绘画讲究的是扩散法, 即从一个角度或者一个点进行观察, 从而反映事物的多角度全面性。绘画是造型艺术的一种, 是一种视觉艺术的表现方式, 构图方式的不同, 造成绘画本身给予人们的感觉和感受不同。另一方面, 构图方式的不同, 造成人们对于事物本身的理解也不尽相同, 从而形成不同的审美观念和审美思维。

4. 油画的西方文化传统和中国本土文化的差异分析

(1) 审美差异的分析

就中国传统审美观念和审美思维来说, 中国人看待事物更趋向于一种静态的文化模式, 强调人与自然环境的和谐, 强调天人合一。而与之不同的是, 西方古代社会看待社会事物是一种流动的动态文化模式, 这与他们的日常生活方式是息息相关的。西方油画艺术强调个人主义和自由主义, 对于事物的看待是一个动态的模式, 表现出很强的科学精神。中国文化艺术中强调的是天人合一的理念, 对于事物的看待究其本源, 考虑事物之间的对立性以及统一性。

(2) 绘画意境的不同

一方面, 中国画具有自己独特的意境, 不同于西方的写实风格。中国绘画一直以客观表现为侧重的主体, 对于事物本身所具在的表象外, 同时加入了自己的主观感受。而西方绘画侧重于写实, 对于事物形体的描写比较重视, 透视法是其常用的绘画方式。另一方面, 西方油画艺术侧重色彩和明暗的应用, 与中国传统水墨画有很大的不同, 两者在艺术表现形式上存在着很大的不同, 造成两者的意境迥异。西方油画讲究形体和结构的表现, 对于事物本身客观性进行写实描写, 而中国绘画大多追求表现客观感受和主体意识, 由此造成了两者在意境上的差异。

(3) 艺术创作观念差异分析

自西方油画传入中国以来, 中国油画的发展也逐渐开始加入中国式的元素, 中国当代油画的本土化也变得越来越明显。除此之外, 中西方艺术创作观念存在的差异的原因是中国人与西方人看待世界万物和自然事物的审美观念和审美思维不同导致的。由于客观环境的不同, 导致各自的人生观各不相同, 在世界观也存在着差异, 因此, 不同的价值取向造成了艺术创作观念的不同。另外, 中西方生活环境和生活形式的不同, 也改变了各自的艺术价值观念。中国绘画的表现形式是虚实相生, 善于处理空白, 对于空间的处理颇为巧妙。而西方绘画艺术是透视法, 两者观察角度的不同也造成了艺术创作观念的不同。

三、中国当代油画本土化创作的分析

油画自传入中国以来, 其发展历程也不是一帆风顺的, 由于中国近代的曲折历程更是阻碍了油画在中国的发展。中国当代油画的本土化创作是目前油画发展的一个趋势。在油画的本土化历程中, 虽然现在仍旧存在着一些争议, 但是中国当代油画的本土化创作已开始慢慢为人们所接受和熟知。本文主要从本土化与现代化、乡土化关系出发, 阐述了中国当代油画的本土化创作。

1. 本土化与现代化的关系分析

就目前现代多元价值观念的发展来说, 本土化是其主要的发展趋势。随着经济的发展, 国际文化的交流和联系也变得越来越紧密。在这个大环境下, 国际间的文化交流, 也对本土文化产生了冲击, 本土的价值观念也面临着外来价值观念的冲击。在当今的油画艺术界, 油画呈现出异化和多元的发展趋势, 中国油画的发展也面临着严峻的挑战。由于中国近代化进程的曲折, 导致油画的发展也变得缓慢起来, 与世界油画艺术存在着很大的差距。在我国油画艺术的发展过程中, 西方的审美观念和审美模式, 仍严重影响着中国当代油画的发展。尽管西方的油画艺术促进了我国当代油画的现代化和多元化的发展, 但是另一方面西方审美观念和审美模式的盛行也严重阻碍了中国当代油画的发展。在这种情况下, 中国当代油画的本土化创作就显得尤为重要了。随着经济的发展, 中国的油画艺术也在高速的发展, 在努力的减小与西方艺术发展的差距。中国当代油画的本土化创作是中国当代油画发展的重要部分, 是一个至关重要的问题。中国当代油画的本土化创作, 要明确现代化和本土化的关系, 对于中国当代的油画发展有一个明确的认识, 在弘扬中国民族文化的基础下, 吸取外来文化中的有利因素, 促进中国当代油画的本土化发展。

2. 本土化与乡土化的关系分析

随着国际学术交流的不断加深, 中国当代油画的本土化也在不断发展, 中国油画艺术界越来越重视中国当代油画的本土化创作。从字面意义上来说, “乡土化”包含于“本土化”, 但是乡土化并不等于本土化。现在人们对于乡土化和本土化基本关系往往会混淆, 造成人们对于本土化的认识并不足。中国当代油画的本土化创作, 并不仅仅是乡土化的表现, 而是在原有的油画艺术标准前提下, 再加上本土化的基本标准。中国传统的文化艺术与外来的油画艺术相结合, 表现出中国当代油画的本土化。对于中国当代的油画发展来说, 本土化是一个必然的趋势, 我们要在借鉴西方文化艺术的前提下, 发掘中国油画的本土化。另外, 由于中国近代历程的曲折, 造成中国油画的风格也区别于西方主流文化艺术, 趋向于深沉而振奋。西方油画的现代主义风格是西方油画的主流旋律, 这种风格对于中国油画的发展有着重要的影响。在中国当代油画的本土化历程中, 西方油画艺术影响是非常巨大的, 在这种情况下中国油画的本土化发展一方面借鉴着西方油画艺术, 另一方面融入了中国的特色文化艺术。从本质上来讲, “本土化”是在保证自己文化内涵的同时, 借鉴外来的文化艺术进行融合和吸纳。另一方面, 中国当代油画本土化创作, 不能仅仅强调本土这一含义, 更要注重对于外来艺术文化的包容和吸纳。

3. 中国当代油画的本土化发展前景

就目前来说, 中国当代的油画本土化发展, 在借鉴西方艺术和审美观念的同时加入了本土化因素。中国当代油画的本土化发展还有很长的一段路要走, 需要自身在不断的发展中, 融合进外来文化艺术, 形成自己的本土化文化。西方油画的发展趋势也渐渐趋向于多元化和现代化, 两者的审美观念不同, 造成两者的文化观念不同, 也决定了两者的艺术文化也不同。中国当代油画的本土化进程, 是一个不断学习的过程, 在这个过程中加入自己本土文化, 形成符合中国审美观念和审美思维的文化艺术。中国当代油画的本土化历程是中国当代油画本土化与乡土化、现代化的结合, 是整个文化体系的形成过程。油画的创作包含着很多的方面, 文化、精神、理念以及感情的表达又包含于油画的创作中, 油画本土化的发展, 不仅有利于传统价值的认知, 还有助于本土文化为外界所接受, 有利于民族文化的弘扬。中国当代油画的本土化发展是必然的趋势, 油画本土化的创作也会慢慢为人们所接受, 在弘扬本土艺术文化的同时, 中国的油画也会逐渐发展起来, 慢慢与世界接轨。

四、结语

中国当代油画的本土化是中国油画发展的必然趋势, 但是本土化的发展并不仅仅限于民族化, 更是需要借鉴外来艺术文化, 给予油画今后的发展一个明确的思路。中西方审美观念和审美思维的不同以及美学思考的导向性和构图的不同, 导致油画的发展趋势也不会相同。在中国油画的发展历程中, 将本土化与现代化以及乡土化的关系明确, 在借鉴西方油画艺术的同时, 加入自己的文化观念, 形成中国当代油画的本土化创作思路。

摘要：对于中国当代油画创作来说, 油画本土化创作是一种彰显民族文化的重要手段。自西方油画艺术的兴起, 中国油画艺术大多是借鉴西方的油画艺术, 甚至是全盘抄袭, 这是存在已久的问题。随着油画艺术在中国的兴起, 人们开始意识到中国当代油画本土化创作的重要性, 本土化创作广泛为人们所关注和重视。本文通过中西方油画艺术的对于, 对于中国当代油画本土化创作进行了分析探讨, 并对中国当代油画的发展提出了一些观点。

关键词：中国当代油画,油画艺术,本土化创作,艺术价值,分析

参考文献

[1]王斌.浅议油画本土化践行者—吴冠中绘画风格的形成[J].北方文学 (下旬刊) , 2013 (7) :109-110.

[2]宋涛.油画的民族化与本土化之路—中国油画的写意解读[J].大众文艺, 2011 (20) :141-142.

本土油画 第4篇

关键词：中国当代油画；“本土化”；“地域化”

全球化经济的发展以及信息化时代的到来，推动着中国当代社会经济、科技、文化等诸多方面产生了巨大的发展、变化。当代各艺术种类和形式也相继产生了与之前截然不同的变化和转化。无论是在艺术表现形式特点、艺术关注视角，还是艺术表达内容，又或是艺术观念形态等各方面，多呈现出新的时代特征和新的风格面貌。尤其是中国当代油画的发展，随着民族自信心的树立及自我感性的增强，中国当代油画所呈现出来的整体发展趋势已由原来的“本土化”与“国际认同感”的追求，渐渐转变为对“地域化”与“自我个性”的表达及展示。

1 “本土化”向“地域化”的转变

中国当代油画艺术“地域化”的转变是建立在“本土化”的基础之上的，其主要的形式特征是中国当代油画从本土民俗文化和实时社会意识形态具象表现的关注转向以局部地域民俗艺术文化为主要研究和关注对象，以寻求和表现局部地域艺术形式和内容之间的差异，突出地域性文化特点。一直以来，中国油画面对全球化潮流趋势，努力的完成着中国油画的“本土化”命题。追求着在“民族的”与“世界的”辩证中，通过向西方展示具有中国“本土化”特色的油画艺术。试图通过对中国传统民俗文化中的艺术范式不断解构和重塑，将中国本土文化基因、艺术范式与西方油画艺术表现形式相结合，以期获得文化艺术的认同并追求自我价值之实现。

而进入21世纪后，随着改革开放的深入与推移，中国社会经济、科技以及文化的发展进步，民族自豪感和民族自信心的树立与增强，社会文化形态与艺术观念产生了极大的变化和差异性。而这种差异直接导致了中国当代油画艺术无论是在表现形式还是内容特点上，对原有“本土化”主题之追求的搁置，转而对以“地域化”为界定特征的自我个性特征展示的追求。而整个艺术环境的氛围也由原来的略带沉重感，开始向轻松、追求个性表达并带有一定地域化划分特点的趋势转变。

2 “地域化”的产生及其特征

全球化现象在中国这片热土上逐渐丰润时，中国当代油画的本土化语境通过中国乡村的形式体现。浓郁的中国特色的乡土、农村、民风、民俗等带有各自的地域化特点的“民间”生活题材成为中国当代艺术家乐于挖掘和表现的艺术内容，并以此凸显艺术家和艺术作品的中国“东方”文化身份和中国本土化意识形态的创作行为、艺术观念及艺术思潮。全球化、信息化的生活方式的愈演愈烈，经济的发展和文化的激变，使得中国传统的“城乡关系”成了“现代与传统关系”或“全球化与本土化之关系”的象征。因为即使是最具接纳性的全球化艺术潮流也是要求应带有地域性或者民族化的特色的。这也是中国当代油画艺术近年来所呈现的“地域化”趋势的前提原因。

伴随近年来人们生活行为方式、意识形态和审美情趣的发展变化，个人特色和性格特点的突出和推崇。在社会意识形态和审美价值评价标准的多样性发展趋势下，传统的油画艺术表现形式和单一的审美标准已经无法满足和适应当代社会发展之需要。而我国广阔丰富的地域地理以及极具鲜明特色的民族风俗，为中国当代油画艺术的发展提供了取之不尽的题材和艺术元素。各自不同地域化的自然环境、艺术人文、民俗民风等等历史传承和发展现状，成为推动当代中国油画艺术“地域化”发展倾向的重要因素和作用。

“地域化”倾向的产生并不是偶然的，是社会经济文化、科技艺术发展到一定阶段的产物，是全球化、一体化新殖民经济文化大潮下的矛盾冲突的必然产物。首先，“地域化”是全球化大潮中，民族性与世界性文化关系的具体发展体现。“越是民族性的，便越有世界性”，这一由歌德提出的命题，在现代化社会全球化发展趋势的今天，越来越体现出其中的西方资本主义世界所构建出来的文化概念以及内在的虚拟化。其次，“地域化”是追求“自我认同”下的文化价值评价产物，是自觉意识下的发展物。与“本土化”这种针对西方文化扩张的自卫性策略，非自觉独立生產的理念存在着相悖性的差异。“地域化”倾向发展下的中国当代油画艺术有意识的避开打着“后现代”的“前卫”旗号的结构和建构性的殖民特色的艺术话题和意识形态，也不再去重视和关注到底是“拿来”还是“舶来”等问题的讨论与答案。只是强调和在意自我特点和存在方式的表达与体现，无关他人。再次，“地域化”发展倾向是中国当代社会经济文化发展，民族意识觉醒的产物。随着当代中国在社会经济、政治、科技、文化等方面的发展和崛起，尤其是中国当代艺术发展形式和模式的调整与自我完善，中国当代油画艺术不再是“走出去”和“请进来”的追求“本土化”之价值实现。更多的对于自我价值的“自我认同”和“自我实现”。虽然仍在“全球化”发展大潮之下，但却无关于此。最后，“地域化”也是“本土化”自身发展下的产物。中国当下正在进行着社会转型，东西方文化的交融纠缠，使得现代、后现代各种文化意识形态彼此相互碰撞交汇。特定的历史发展和文化背景，使得中国当代社会人群的生活体验和意识交流，无论在深度还是广度上，都更具包容性。同时，也更加渴望的得到自我认同和自我价值之实现。在这种意义下，“本土化”与“地域化”所根植于当代社会现实生活的共同特点才会更具意义。

3 “地域化”发展之启示

文中对于“本土化”命题所提出的质疑在于其虚幻性。是因为在当代中国社会发展趋势和现实下，文化意识理念在冲撞中发展交汇。当把具有异质性的西方“全球化”艺术文化理念同中国传统民族文化相融合，是否具有意义？这一点尚需时间检验，仍带有疑问。这也将是一个漫长的过程，且不可一蹴而就。“地域化”发展的出现，正是对“本土化”发展和实现过程中的一个节点，或是一种变异体。也正处于一种发展和带有试验性特点的阶段。更是对“本土化”命题，所给出的一个答案，尽管这个答案还不完善、完整。

参考文献：

[1] 彭肜.本土化的历程[M].沈阳：鲁迅美术学院出版社，1999.

[2] 董志强.当代艺术本土化的虚构性[M].沈阳：鲁迅美术学院出版社，2001.

论油画的本土化和中国精神 第5篇

关键词：本土化,中国精神,油画的民族化

中国人画油画总没有画国画那么自信, 因为油画的老家在西方, 西方有长久的油画史, 大师如林, 传统悠长而森严, 最要命的是油画在西方是一种文化与文明载体, 古典型油画在西方有着完全不同于东方的人文内涵。

油画的传统在死去和活着的大师手上流传, 这些大师主要是西方人, 而大师是肯定被国际认可的, 不是某国的人说了算的。因此, 如果中国本土没有大量的涌现出具有国际声望的油画大师, 我们不能说油画的主流已到了中国, 中国只有一百年的油画传统, 在这个基础上建立价值体系如在沙滩上修堡垒, 我们乐观地相信, 中国的油画家会给油画传统增添新的内容, 其中不乏具有中国精神的油画艺术, 随着艺术家们的成功, 会有许多中国本土的理论家和评论家关于中国油画的评论受到更广泛的重视, 但离开国际艺术格局而另搞一套话语权的想法和作法是行不通的。因为只具有本土声威的画家肯定不是大师, 是大师肯定不希罕只来自本土的评价。

新时期以来, 中国油画取得了长足的进展。在“双百”方针的正确指引下, 多种艺术思潮与艺术流派争奇斗艳, 人道主义、浪漫主义、审美主义、现实主义、大众化与本土化思潮等等各种艺术潮流都得到充分的发展。在这些思潮中, 本土化是独具特色的一支。我们在回顾中国新时期艺术时就曾将“本土化”作为一个重要的视点, 并由此区分出中国当代艺术本土化的三个发展阶段。随着改革开放的持续推进, 中国社会生活与世界各国联系更为紧密。在中外文化交流与对话中, 身份意识和文化认同成为中国艺术家确立自我形象、形成艺术语言的关键性因素。对中国艺术家而言, 如何呈现自已独特的东方身份和异国情调?如何以差异的方式进入全球化的艺术格局?对这些问题的不同回答形成新时期本土化思潮的不同向度。

概而言之, 新时期中国艺术的本土化有“政治本土化”、“日常本土化”、“人性本土化”、“历史本土化”和“民间本土化”等多种形态。所谓“民间本土化”指的是那些以具有浓郁“中国”特色的乡土、农村、民风、民俗生活等“民间”题材来进行创作, 并以此突显艺术家和艺术作品的“东方”文化身份和“中国”本土意识的创作思潮和艺术现象。在90年代中国艺术中, 许多艺术家都进行过“油画的民族化”的努力。

其中以靳之林、罗中立、韦尔申、宫立龙、王胜利、崔国强、王沂东、郑艺等为代表的一大批艺术家孜孜不倦地埋首于民间乡土题材的艺术创作。在他们的努力下, 中国当代艺术形成了一股可以称之为“民间本土化”的艺术思潮。进入21世纪以来, 随着全球化进程的进一步加速, 中国艺术的文化身份和本土意识将会进一步增强。在此背景下, “民间本土化”思潮的研究尤为迫切。

一、靳之林的油画艺术道路, 是与中国油画的发展进程同步的, 并具有其浓厚的个人特色。他始终重视对生活的感受和体验, 强调生活的真实, 追求浓郁的生活气息与情感的表现和抒发。他在保持油画的西方语言品质的同时, 融入了中国传统的写意笔墨和深厚的中国的中国文化涵养, 形成了自己独特鲜明的艺术个性。靳之林的油画艺术走的是中国的现实主义艺术之路。

靳之林的油画, 集中体现了他在艺术上的探索与发展历程, 也反映了他在油画艺术上达到的境界与水平。50年代由于受苏联油画和欧洲印象派艺术的影响, 小油画风景写生从作为训练色彩的一种手段而逐渐转变为独具特质的艺术品类, 基于对中国文化及中国笔墨的研究、吸收和运用, 吴作人、董希文、罗工柳等都曾作过不同方式的研究和探索, 在借鉴欧洲油画外光色彩写生的基础上, 各自融入了自身的中国文化修养。吴作人的画作淡雅抒情;董希文的作品有着中国壁画装饰风意味;罗工柳则画出强调意境和笔墨色调的浓郁山水, 他们都有着中国文化的共同特点。靳之林的油画写生使这一特点更为完美得到了体现并把它推到了一个相当独立的艺术高度。

我们要想中国油画要在世界范围内独树一帜, 既不能同于欧洲, 又不能同于世界其他地区, 必须体现出我们中国油画的独到之处, 这样就要求我们不仅具有欧洲文化的修养和技巧, 还要求我们具有中国文化的修养, 并且, 这种对民族文化的长期熏陶与研究才逐渐获得的中国文化修养, 要融入个人感受的表达之中, 才能形成一种和谐完美的艺术形式。就这一点而言, 靳之林的油画做到了。

二、90年代油画在民间本土化方面的新进展仍然可以溯源到罗中立。经过80年代中期两年多的出国访问, 罗中立在中国当代油画家中很早就对全球化语境有了很深的感受。而这些与本土化意识密切相关的问题很早就进入了罗中立的思考领域。作为一个擅长于思考并十分讲究创作策略的艺术家, 罗中立在与西方美术大师的艺术对话中反复询问的问题是:“国家后该怎么办?”罗中立的答案是:“作为一个中国油画家, 你的作品放在西方的环境中去, 让人家一眼就能看出作品中非常强烈的东方精神在里边。”罗中立的创作经验表明, 他不仅在观念上很早就确立了全球化语境下的本土化思路, 而且在创作上也寻找到了自己独特的表现图式与绘画语言。

从他的名作《父亲》、《春蚕》、《故乡》组画等都是中国新时期艺术的最具有影响力的作品。从其完整性来看, 我们可以将罗中立艺术思想及其作品看作90年代中国最完备的本土化话语形态。

三、韦尔申创作于80年代的“蒙古系列”作品明显受到新时期乡土美术思潮的影响。继巴蜀风情、藏、羌、彝等西部少数民族风情、黄土风情等民族民间乡土题材画风之后, 韦尔申在蒙古题材领域中取得了显著的成就。1992年以后, 韦尔申停止蒙古系列的创作, 开始尝试新的表现途径。《守望者》系列、《温柔之乡》 (1997) 和《家园》 (1999) 等都是这一时期的作品。

四、90年代以后, 宫立龙的画风开始向本土化方向转化。《下大地》 (1992) 是其最为明显的标志性作品。在这件饱含着对劳动的尊重和对农民的崇敬的作品上, 宫立龙透露出他对中国秦汉雕刻效果的借鉴与移用。创作于1994年的《村长》也是宫立龙90年代本土化思路指导下有代表性的作品。这是一个典型的新农民形象。在他身上, 土与洋、旧与新十分矛盾而又和谐地交织在一起。他穿着天蓝色中山服, 但系着红色领带, 他戴着卡叽布帽却又穿着羊毛衫, 他笑容勉强而尴尬, 却流露出一丝纯朴与狡黠, 精准地抓住了中国在变革中的形象。作品显示了宫立龙作为当然意义上的本土艺术家敏锐的洞察力。宫立龙敏锐地抓住了中国现象, 也就成为最有洞察力的、当然意义上的本土艺术家。从绘画语言上看, 宫立龙也富有浓郁的东方情调与个性风貌。与罗中立比较起来, 宫立龙形成民间本土化中更具有现实感和当下性的一种话语系统。

五、90年代以来, 王沂东继续朝着中国特色方向纯化自己的带有唯美色彩的古典主义绘画语言。画面上, 王沂东在西洋古典油画技法基础上, 追求作品平面性大色块的对比效果, 强调构图的对称和平衡, 色彩以红、黑、黄等极具中国特色的色彩为主, 抒发出相当纯粹的唯美主义情调。王沂东民间本土化思路的独特性在于他擅长于以古典主义技法为基础, 在唯美主义的情调氛围中再造一个民族身份特征鲜明的民间乡土。

六、90年代以来, 继续使用传统写实主义图式来关注乡土与农民的青年艺术家中, 郑艺是最为突出的一位。郑艺是一个对现实社会问题十分敏感的艺术家, 他对中国农民的关心完全属于一个普通中国人的必然选择。郑艺抓住了独特的中国问题和中国现象, 他通过这条现实主义的道路走进了本土化, 从而开创了一条独特的本土化路径, 这也可以算得上90年代中国乡土民间本土化的又一个独特话语形态。

七、最后, 不能不提西北地区的两位代表画家王胜利和崔国强, 王胜利的油画具有鲜明的“平民性”, 这种平民性是指艺术家的审美趣味代表了某一时代的主流趣味, 受到大多数人的喜爱, 就象人们普遍喜欢中国画一样, 用毛泽东问志的话说, 为人民喜闻乐见。王胜利的油画不论是表现城市知识女性, 还是乡村少女, 不论是陕北老农, 还是西藏牧民, 都具有这种健康向上的审美格调, 他的作品所反映的, 是我们这个时代和社会大多数人的审美情趣, 即对于幸福美好生活的追求。其中陕北老汉和西藏姑娘更是对现实的关注使画面充满了本土化唯美情调。

崔国强的黄土系列有着浓郁的本土化乡土气息, 画面朴实而动人, 技法也融入了中国传统的写意笔墨和深厚的中国的中国文化涵养, 形成了自己独特鲜明的艺术风格。他的模特就是黄土地, 而地点主要在黄河流域, 黄河作为中华文明的发源地, 里面包涵了太多的中华文明, 而恰恰因为这一点, 崔国强的黄土系列包涵了强烈的中国味道和中国精神。

从本土化角度看, 以上所论述的艺术家们无论是靳之林、罗中立、韦尔申还是王沂东, 他们都擅长于通过极具中国特色的乡土民间题材进行艺术创造。无论是侧重于表现本真的生命体验的罗中立, 还是致力于超越性维度的精神叩问的韦尔申, 抑或是倾向于唯美主义的审美感知的王沂东, 他们都能够在全球化语境中确立自己风格各异的“中国图像”, 为自身的艺术注入“中国”意识并确立“中国身份”。

参考文献

[1]彭肜:《本土化的历程》, 《美苑》, 1999年第4期。

[2]韦尔申:《韦尔申·杨荔答问录》, 彭德主编:《美术文献·中国后具象专辑》, 湖北美术出版社, 1994, 第19页。

[3]宫立龙:《宫立龙·殷双喜问答录》, 彭德主编:《美术文献·乡土油画专辑》, 湖北美术出版社, 1995, 第5页。

[4]刘淳:《艺术人生新潮——与四十一位中国当代艺术家对话》, 云南人民出版社, 2003, 第33页。

[5]殷双喜:《罗中立画评》, 《名家名品·罗中立》, 浙江人民美术出版社, 2002, 第1页。

[6]韦尔申:《韦尔申·杨荔答问录》, 彭德主编:《美术文献·中国后具象专辑》, 湖北美术出版社, 1994, 第19页。

[7]宫立龙:《宫立龙·殷双喜问答录》, 彭德主编:《美术文献·乡土油画专辑》, 湖北美术出版社, 1995, 第5页。

[8]邹跃进:《新中国美术史:1949—2000》, 湖南美术出版社2002年版。

中国油画本土化进程发展的研究 第6篇

关键词：本土化,油画,内容,形式,精神

1 创作内容的本土化

创作内容作为直接呈现给人们的层面是艺术作品的外层, 也是其中最基本的一个部分。人们在接受艺术作品时, 透过直观的艺术语言, 感知到具有审美价值的环境、人物、故事等。西方宗教故事、神话传说、人物风景等一系列西方传统回话内容是中国早期油画的主题。随着中国油画不断发展, 更多艺术家参与创作, 创作内容上的本土化趋势愈发显著。徐悲鸿、刘海粟等老一辈画家大量引入新兴创作技法, 成为油画界的先行者, 创作了一批描绘中国本土的人文、环境的作品。到20世纪中期, 创作内容的本土化已更富时代感, 在这样一个特别的历史阶段, 写实主义正好与当时的社会土壤和时代的要求吻合了。王式廓《台儿庄大血战》、《血衣>, 董希文《开国大典》等一批具有鲜明时代印记的作品相继出现。

之后, 60.70年代, 中国油画更多地沦为政治的工具, 创作内容也主要以歌颂当时的国家发展所需要的英雄人物、劳动模范为主, 在创作的自主性上比较缺乏。最后, 在油画创作的80.90年代至今, 创作内容由革命题材更多地向乡村风光、日常生活与时代特性转换, 内容更加丰富, 在中国逐步发展开放的过程中, 油画创作内容上也更自主地、广泛地发展。如“乡土美术”的代表作, 《春风已经苏醒》, 《父亲》, 《故乡组画》等。

因此, 可以看出, 在长时期的发展中, 油画在创作内容上的发展正反映出本土化趋势的一个方面, 从艺术语言上体现各个时期社会的现状与问题。

2 形式风格的本土化

从艺术创作的过程来看, 形式风格是是艺术家生活经验、文化知识、艺术修养、性格气质的综合表现。歌德说过:“风格, 是艺术所能企及的最高境界, 是艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”而中国早期油画的创作是不能谈及自身形式风格的独特性的, 早期油画, 甚至到油画发展的今天, 也有众多的油画作品缺少自身的艺术风格, 只是亦步亦趋地跟随西方油画的影子。然而, 即便如此, 我们也不能忽视其中形式风格本土化的努力尝试者、开拓者。

20世纪的早期, 一些画家已首先从郭煌艺术中汲取营养, 将壁画中的用色作线技巧融汇于艺术创作中。董希文就曾提出, 要把“外来的形式变成我们中华民族自己的东西, 并使其有自己的民族艺术风格”。而敦煌, 这一被誉为“人类文明曙光”的艺术宝库正是早期油画家融合创新的源泉。

之后, 油画本土化必然成为趋势, 糅合中国传统文化精髓、底蕴, 将中国的文化背景, 人文环境置于西方油画材料当中, 进而创造出一种新的油画形式和语言。这时, 多种技法融合, 冷暖对比、应形赋色、笔法转折等一系列技术问题都得以重新诠释, 而这才是油画继续发展的先决条件。例如, 自93年起, “油画山水”的概念见诸文字后, 风景油画的中国画得到更多人的关注。这种风格形式巧妙地将山水画与油画融合起来, 线条描绘、画面留白等一系列只有在中国山水画才能出现的表现形式, 在“油画山水”中也能得到体现。

所以说, 形式风格的本土化即是本土画家对油画语言的继承与创新, 也预示着中国油画走向一个更为成熟、更为多元的发展环境。

3 精神内涵的本土化

“中国艺术具有整体性的精神个性, 在每个时代、每个领域又有各自的精神追求, 其代表性的作品均具拓展人类精神文化的最高值。”的确, 中国艺术的发展是不能脱离时代与地域的影响的。中国油画自传入国内始, 就悄然地经受本土化的影响。而这所有的变化都不能忽视作品中精神内涵的发展。

回顾20世纪中国油画的发展, 1949年之后的写实主义油画在总体上呈现出一种“歌颂时代, 歌颂生活”的状态, 英雄先烈、领袖伟人、历史变幻成为这一时期油画主题, 创作者仿佛将自己融入社会生活的风口浪尖, 用自身真挚的情感抒写新的历史篇章, 虽不免雷同狭隘, 但这却是时代局限造成的。之后的几十年, 中国油画开始对生命、灵魂进行思考。80年代, 艺术家更加注重个人的发展, 通过新思想、新个性表达自身对生命与价值的理解。90年代, 则更强调人的生存环境与状态。社会的发展, 使艺术家更多的理解艺术本质的问题, 特别是中西方文化环境的差异与中国当代社会问题对艺术的影响。艺术与社会、艺术与生活、艺术与文化等一系列更为深刻的内容也是当代油画家所不懈探求的。在这样的前提下, 艺术家们被置身于一个含混而喧嚣的环境, 时代、生活、人成为他们创作的主体, 不可分离。可以说, 油画中的精神内涵始终是随着社会发展的, 而对人的关注, 对社会的关注, 也是中国油画本土化过程中不能忽视的关键点。

4 结束语

本土油画 第7篇

中国传统绘画艺术的表现论其实远远早于西方得到完善, 在中国传统的艺术脉络中本身就有着深厚的表现理论和哲学依据。面对西方主观客观的相互对立, 中国人一直追求“天人合一”的哲学思想。季羡林先生曾解释天就是大自然, 人就是指人类, 合就是指人与自然的相互理解、相互统一。所以“天人合一”重在讲“合一”“一体”, 而不注重主客之分。同样, 道家的核心审美观就是主张道法自然的精神境界。“庄子所认为的艺术精神也是精神世界的自由解放, 他认为这种自由只能来自于自己内心的自由解放, 而不能求之于现实社会”这也正是艺术精神的最高体现。老庄派以自然为本, 主张清虚自守, 清静无为。禅宗主张通过“心性、心灵在主观精神领域来实现自我超越, 更加强化了人内在心灵的作用”正是这些哲学思想促使中国传统文学艺术始终追求一种言有尽而意无穷的简单含蓄、超然自得的精神境界。这种追求内心精神情感表达的哲学思想正是表现性绘画的精髓所在。表现性画家运用表现性的手法寓情于景, 对物象融入个体的主观情感, 率真地表达内心的精神内涵。

意义深远的哲学基础也使得中国博大精深的美学理论得以完美构建, “意象”理论、“意境”理论、“神韵”理论都带有明显的表现性。

“意象”理论是极为重要也是较为完善的表现理论体系, “意”即为艺术家个人的主观情感, 是艺术家面对审美对象时自身所产生的意趣、意念。“象”意为由艺术家个体的情感所产生出来的艺术形象, 是由审美主体对审美客体进行能动反应的产物。“意象”一词既是意与象的二者相互融合, 也是艺术活动中主观客观的相互交融。“意象”理论在中国起源尚早, 《周易·系辞》中已有“观物取象”“圣人立象以尽意”之说。刘勰在《文心雕龙》篇中认识到“神用象通, 情变所孕”从而强调人内在的主观情感孕育着、推动着意象, 意象这个审美范畴也第一次被完整的提出。儒家主张“立象以尽意”, 道家要求“得意而忘言”。“意象”本身就体现出情与理的二者相互统一, 由这些理论可以看出在中国传统的艺术精神中向来就追求艺术内心的精神化、自由化。无论是艺术创作的主体需要, 还是艺术品自身及欣赏对象等诸多方面都会受到意象的统领, 艺术家凭借个人的主观情感对外在物象自由、大胆的想象描绘, 并最终象由心生, 形成富有艺术家个人情感的心灵产物。南宋画家梁楷的人物画虽寥寥数笔却将人物形象描绘的栩栩如生, 画家运用变幻多端的笔触, 不拘形似的表现手法更加注重对人物精神情感的充分表达, 以简单的笔墨把对象的内在本质完美展现, 借用“象”从而传达出个人的主观意念。画家这种表现性的手法特征正恰如其分的体现了“立象以尽意, 得意而忘言”。

“意境”理论是在意象理论基础上发展而来的, 较之“意象”理论相对完整。在中国美学史中, “意”是情与理的高度统一, 而“境”则是形与神的统一。情景交融, 形神互通由此则便构成了“意境”。唐代王昌龄在《诗格》中明确提出“情境”“物镜”“意境”理论, 这也标志着“意境”理论的基本成熟。而后南宋严羽的“兴趣之说”, 清代王士祯的“神韵说”也都逐步深化了“意境”这一美学观点。“意境”的构成实质就是超越对客观物象的外在形式效仿, 从有限的视觉空间转换为无限的精神空间, 最终创造出一个既充满新奇鲜活的艺术形象又能引发观者无限思考的审美想象空间。这一实质也与表现性绘画的实质相契合。“意境”理论的提出则更加突出了中国传统绘画艺术“表现性”这一独特的特征, 也使得中国传统的山水画创作具有了脱俗不凡的意境之美, 中国传统画家利用特有的象征性、表现性的艺术手法虚实处理、意象造型, 尽可能地展现出画面的空间境象, 这种艺术创作的过程是自由的、开放的。这种美正是画家通过“外师造化, 中得心源”的主观精神与客观物象的相互融合所取得的高度和谐统一的意境。所以“意境”是由无限的想象力创造出具有独特意味的境界, 并且这种境界能够引发诸多情思, 这种情思只可意会, 不可言传, 说不清道不明, 所以“意境”归根结底是一个自由想象、不断创造、具有表现性特征的表现过程。

“神韵”理论作为中国美学理论的重要组成部分, 在中国传统绘画艺术中占据着举足轻重的作用。所谓“神”意指精神、灵魂, “韵”是指格调、气质。在我国传统绘画中, 一直就有重神轻形的表现性艺术倾向。庄子的“神凝”“神遇”, 刘勰所说“文之思也, 其神远矣”都是在强调“神”的重要作用即主观精神在艺术创作中的重要地位, 情感是作品的内在生命, 一件艺术作品的精神气韵正是其生命力所在, 有了“神韵”艺术才有生气。“神韵”更是一种纯自然化的精神情感, 是艺术家自我修养和精神气质的统一体。清代大师黄慎运用充满生命里的线条, 迅急的笔触在似与不似间把人物的神韵淋漓尽致的展现出来, 画家借用这种带有写意表现性的绘画手法生动的展现出画面所传达的神韵无不让人叹服。

中国人美学精神里最可贵的是高度的自然精神境界。所以中国传统的认识方法即是重体悟, 重主观与客观的物我相知, 天人合一。也正是在这些博大精深的哲学、美学基础上才诞生出中国传统的大写意, 以及具有中国表现性特征的传统文人画。气韵生动、逸笔寥寥、不求形似的艺术表现手法为中国当代表现性绘画奠定了丰厚的思想基础。中国当代表现性绘画在向西方学习的同时, 本土艺术家作为创作主体而言开始幡然醒悟到本土意识的回归和东方传统艺术精神的吸收, 从而更加注重对中国本土文化的继承, 竭力倡导艺术形式的独立性、自主性。中国当代表现性艺术家把视点放在了对人的精神关怀上, 充分发挥人的主体性。在高于现实生活的层面上用主观的方式进行情感宣泄, 追寻人性的本质所在。艺术家运用表现性的艺术表现手法, 借鉴融汇中国传统的写意精神, 运用符合本民族文化精神的艺术语言温婉含蓄地表现中国的文化历史内涵, 竭力体现出不一样的东方审美情趣。

当代画家王玉平恰如其份地把中国传统写意性的手法融入到自己的绘画创作中, 进而形成了自己独特的艺术表现风格。这种本土意识的自觉回归也使得王玉平的作品具有很强的写意性, 且给人一种轻松惬意的心境。线条是他表现画面最强有力的媒介, 这些线条没有刻意的去描绘物象, 而是依据自己的个人情感需要灵动潇洒的展现出来。王玉平善于运用诙谐、有趣、真诚质朴的绘画方式表现人物、自然, 从而使他的画面展现出超乎常人的逸气。犹如王玉平创作的《老道》系列, 寂静空灵的背景下、神态生动的人物、画面上方写以文字进行调侃与反讽, 恰似中国文人画以象写意的表达, 使得画家的精神状态和心理感受一并表现出来。在这轻松与写意间不禁给人一种得意忘象之感。王玉平的艺术作品并不像西方表现主义直接宣泄个人情感, 反倒更多的是用类似东方文人内敛含蓄, 委婉低调的表达方式抒情言志。

缤纷绚烂的色彩、灵动多变的笔触、超越客观固有的形象形成耐人寻味的画面意境, 这些对于表现性艺术家洪凌而言正是其主观情感与客观世界的物我相融。洪凌的“写意山水”并不像传统西方油画的风景写实, 而是运用与写实相对的表现性手法将客观的景融入带有生命力量的情感体验中, 用有限的风景来表达无限的遐想, 这种意境的营造正是艺术家自身本土意识的集中体现。虽是运用西方绘画的材料与媒介, 但艺术家洪凌由于受到中国传统绘画大师黄宾虹先生山水画精神的影响, 在形式语言的建构和中西艺术交融的表现上独具特色。结合个人对中国山水气韵、意蕴的理解, 洪凌充分发挥了中国传统绘画中意与象, 意与境、神与韵的结合, 运用东方大写意的表现手法:随意点染的笔触、简单的笔调、晕染的设色酣畅淋漓地表达出中国当代深层次的文化内涵和文化精神, 努力营造天人合一、主客一体的东方美学氛围。黄宾虹绘画时注重内美, 画画于他而言不是怡情养性的娱乐之道, 而是一种由内而外的观道和悟道, 是一种精神的集中体现。在这一点上无论是洪凌的风景画亦是黄宾虹的山水画都是有共通的。通过洪凌大写意的风景表现, 充分肯定了画家利用自身独有的才智与激情对传统东方表现性艺术的传承与创新。并使其艺术创作成为中国当代表现性风景油画的典范。

当代画家段正渠把朴实的农民, 厚重的黄土地作为感情表现的载体。雄浑、朴实、厚重是他的绘画作品给人最直观的感受。《黄河传说》 (之一) 中他运用单纯、直接、粗犷的笔触, 运用浑厚的褐色、红色为基调, 来描绘本民族特有的血脉沉淀——黄土地。画家运用类似于黄土地人们质朴性格的艺术手法表达着自己对家乡, 对故土的深深眷恋和热爱。画面中展示出的黄土地厚重的人文气质和厚重的历史文化底蕴让每一位观赏者叹为观止。段正渠与其他描绘陕北题材的画家的不同之处在于他对北方乡土的观察与表现既非出于意识形态的需要, 亦非出于绘画形式的需要, 而是出于自己内心情感的需要, 是他自己对这片土地的深切厚爱。段正渠的艺术作品在艺术手法上借用了中国传统绘画的空间境像, 借以东方水墨画的气韵生动、意象造型来表现粗犷豪迈, 坚韧顽强的民族气概。画家借用艺术创作来体现本民族文化的精神内涵, 从而给人一种深重的东方文化冲击。

中国当代众多的表现性画家诸如闫平、陈淑霞、何多苓等等, 他们的艺术创作都并非是对西方表现主义的直接模仿, 相反他们都是在自觉地探究、创新、融合, 继而构建出属于自己审美趣味的个人艺术风格。从他们的作品中能够直接感受到艺术家自觉像本土意识回归的趋向, 无论是精神情感亦是艺术语言都体现出东方的审美情感和审美意象。这也在一定程度上客观的促进了民族化、本土化的不断发展, 也展现了中国当代表现性油画艺术发展的新风貌。同时也使得中国当代艺术发展呈现出多元化的发展格局。

中国当代表现性油画艺术是受中国传统的艺术表现精神所决定的, 传统的审美意象、审美理念已深深地植根于当代表现性画家的心中, 面对当今经济科技的腾飞, 文化的碰撞, 油画这样一种外来的艺术门类已被中国当代艺术家有目的地, 自觉地创新融合, 使之具有中国本土意识的表现方式。这也体现了中国当代绘画有别于其他民族绘画的特点。中国当代艺术家以个人的审美理想、思想感情、审美情趣为依托有目的的进行艺术创作。这种人文关怀精神使更多的艺术创作者意识到艺术创作绝不是单纯的描摹对象, 以画论画, 而应该上升到精神领域去关心人、爱护人、尊重人和表现人。从而真实的体现出人这一载体在追求和探索艺术道路上所要表达的一种精神指向即对人性的关怀, 对人精神的关怀。这种独特的精神魅力为中国当代油画发展注入了新的生命力, 当代中国表现性油画更将在此基础上不断创新, 使之当代化并不断向前发展, 开创属于中国本土的艺术新时代。

参考文献

[1]徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社, 2007年7月第1版.

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[6]冯友兰.中国哲学史[M].重庆出版社, 2009年11月第1版.

本土油画 第8篇

的生命节律、情思意绪与生命气息。“外师造化”是意象生成必不可少的外在条件;“中得心源”是意象生发的内在根基。两者结合便建构起主体的审美心胸,也即天地造化与画家的方式和审美态度的神遇。“神遇”一词最早见于《庄子·养生主》中所记述的“庖丁解牛”的典故,魏晋时期的向秀将其释义为“暗与理会谓之神遇”,也即从精神上去感知事物或事理。之后南北朝刘勰在《文心雕龙·神思》中进一步发展了“神遇”的思想:“故思理为妙,神与物游,神居胸臆,而志气统其关键。”即强调外在客观物象与画家内在审美心胸的衔接、交融。

发端于庄子的“神遇”思想强调主体要用心体悟自然,以使物化统一为笔端情志。由此可见,“物化”是“神遇”的结果。“物化”源于老子哲学,成熟于庄子哲

意象是中国传统美学的重要内涵之一。意象的概念最早源自《易传》的“立象已尽意”,“意”即“志也,从心,察言而知意也”(《说文解字》)。“象”乃“渊兮似万物之宗”…“‘巷象’是事物和制度的‘形相因’”(《先秦文学史》)由此可见,意象注重心性直觉,具有主客观高度融合、超越一般物质属性等特征中国传统绘画讲究“度物象而取其真”。“真”是指事物内在的生命,艺术的生命在于“道”,而不在于“器”,中国绘画的实质体现了形而上的追求;强调以天地造化为师,所谓“外师造化,中得心源”(唐·张璪《历代名画记》)便是此种观念的典型体现。基于此,画家往往通过笔墨、色彩、物象等运动变化来表现天地造化学。《庄子·齐物论》:“昔者庄周梦蝴蝶……周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓‘物化’。”陈鼓应先生将“物化”注释为“万物的转化”—因此,自然物象与审美主体的“神遇”乃是通过主体与媒介“物化”,使主体成为“无我”的精神世界而得以产生的。中国汉代艺术继承了楚艺术“不求形似,但求神似”的造型精髓。出土于山东济南的“彩绘乐舞杂技俑”便是此种艺术精神的典型体现。这件作品在仅0.3平方米的陶盘上,塑造了二十多个各具神态的彩陶人物,或表演,或舞蹈,或杂技与助兴,欢愉而热烈。出土于四川的“说唱俑”,双腿弯曲、双肩耸动、幽默风趣,传递出“眉飞色舞,得意忘形”的神韵。细究汉代雕塑,可以发现其注重氛围营造,形象大多简洁、神态夸张变形。同时,作品的塑造手法粗犷,但动作准确。从中不难看出,这些作品的作者善于把繁杂的生活场景与对象物化为意象符号,把精微的细节融合进抽象的几何图形与强烈的节奏中。

汉代雕塑“取神忘形”的“稚趣”与我意欲寻求对现实生活的感悟表达不期“神遇”,我的系列油画《岁月·惑》便受到了这些作品稚拙手法的启示,画中人物大多形容孱弱枯瘦、眼神惊恐而又平和。他们中有的人仰望天空的大鸟,有的则手捧鲜花但对周围的事物熟视无睹,有的则心神游离,凡此种种不一而足。这些人物神情夸张、比例失调甚至丑化;单调的黑、白、灰与褐黄色在画面中被随意铺就,笔迹隐匿沉着;空间压缩近似扁平;人物衣着与四肢的细节被模糊化处理。为此,我将重心放置于人物的神情表现上,以突出人物精神上的不快与无赖。吴冠中先生认为“‘形’是创造的结果,而‘变’包含着构思、探索与提炼的艰苦历程”。画面人物的不似之似,甚至夸张变形来自于视觉感官的经验与心理意象的“神遇”,也来自于传统文化的经验与历程。我认为,画面主体与形式语言的“物化”不仅仅是人物状态的直接反映,还是一种带有精神意象性质的追求。画面空间构成的虚拟化、物象构成的非逻辑化、人物造型的简约化增强了画面的多义性、不确定性,由此而增强了作品的表现性。我的作品《岁月·惑》的可读性便源于此

沃尔夫林认为:每一种文化形态都是按照一定规律在运行着的,任何外部条件都不能改变它自身的轨迹和意图。作为中国传统美学思想的典型体现,意象这一概念是对中国哲学观、自然观与艺术观的高度概括与提炼。在意象美学的影响下,意象油画强调心物间的“神遇”不仅要做到“心物交融”,还要做到“神与物游”。“物化”的形式语言既不追求物象对应的真实感,也不赞成幻化玄妙的抽象效果。而是诉诸一种亦真亦幻的主观倾向,犹如中国的“太极”一般,游走于两者之间而游刃有余。或者说,意象油画在形式上追求“似与不似”、“不似之似”的神韵;在精神上追求“象外之意”的意境。

作为我2015年创作的另一种尝试,我努力把创作的焦点定位在“人”本身,表现当今年轻人的神情动态,以此暗示出主体与画面人物间的相似境遇。这些人物随意的坐姿、冷峻而漫无目的的眼神、游离不安的情愫、迷茫与忧郁的神情等与主体的认知与体验不期“神遇”。正如宗白华所说:“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而生的灵境。”意象油画是物象与主体情、意、理、趣的“神遇”,即物象与主体相契合,进而“物化”的意象形态。画面意欲呈现人与物、情与景亦真亦幻的情景。在我把握物象造型的过程中,借助于中国书法的笔墨语言,在直觉经验的支配下,我努力使线条沿轮廓结构游走,或曲或直,或聚或散,或顿或挫,这让作品体现出笔墨怡然的自由感。对于画面整体形式语言的把握而言,将多油少色的色彩铺就于整幅画面中,能让油色在笔下自然流动,冲淡交融,形成“水晕”效果,犹如泼墨泼彩画的水墨意趣。油色流动时的聚散,呈现出难以言状的痕迹肌理,同时,预先书写的结构线条在油色的冲融中,呈现出时断时续的节奏关系此外,在相应部位铺以暗色油彩,或单陈或重叠,或积或透,或滞或疾,或写或揉,产生出“既随物以宛转,亦于心而徘徊”(刘勰《文心雕龙·物色篇》)的艺术效果线与面相互辑让、穿插,相因相陈,虚实相生而氤氲自成。