和声运用范文

和声运用范文（精选12篇）

和声运用 第1篇

一、II级和弦

(一) SII6或s II6

II级和弦作为下属功能组的副和弦, 标记为SII或s II, 常用结构有三和弦和七和弦两种。由于II级六和弦以下属音为低音, 更能体现该和弦的下属功能, 所以II级三和弦较之原位更常用的是第一转位, II级六和弦主要重复低音 (即II级和弦的三音) , 代替下属和弦。有时也重复根音, 偶尔重复五音。

1. SII6的预备

(1) SII6可以像S一样, 接在T和T6之后。

(2) SII6接在原位下属三和弦之后, 构成S-SII6, 它的使用多半是从强拍进行到弱拍, 作为一个音乐片段内下属功能的延伸。

2. SII6的解决

SII6替代S进行到属功能组的任何一个和弦。如D、D6、D7、K46。只要旋律允许, 重复三音的SII6完全可以当做S使用, 与原位属三和弦的连接声部进行法则与S-D相同, 尽管II级和弦与D有共同音, 但是仍采用旋律连接法, 三个上方声部与低音作反向进行, 用来替代S-D的进行。如果SII6重复根音, 下属色彩就不那么强烈, 所以可以用和声连接法解决到D。SII6与属七和弦及其转位连接时, 属七和弦的七音要保持。

3. 和声语汇

II级六和弦和三和弦之间可以使用经过主和弦;S和SII之间也可以使用经过主和弦;S6和SII6之间可以使用经过主四六。

4. 做题讲解

例一:

为上例旋律配和声, 只用正和弦及其转位、II级三和弦及其转位[2]。

第一, 先审题 (确定调性、曲式结构) 。该旋律为e小调, 八小节乐句, 第一分句划分在第四小节后。

第二, 确定习题的骨架和声, 然后再根据各方面的要求选择其他部位的和弦。首先设置全终止, 倒数第二小节为属功能, 配置K46-D, 最后一小节为主功能, 配置主和弦, 其中亦可以夹入辅助下属四六。其次设置半终止, 半终止为第四小节, 和弦配置为K46-D。最后配置其他结构部位的和弦。见例二:

例二:

第三, 横向和声节奏“宽”与“紧”的布局, 以及纵向声部节奏组合中“繁”与“简”的对比要处理好[3]。该题的和弦选择大体呈现出一种2+1+1的和声节奏, 这样的和声节奏疏密有致, 符合听觉习惯。各个声部之间节奏组合以同步为主, 时而出现“你紧我慢、你长我短”的复调式写作风格。但是, 半终止处的声部写作与初步和弦选择发生了冲突, 如果第四小节第一拍直接使用K46, 那么就与之前的s II6和弦发生高音声部与次中音声部之间的平行五度, 所以做题时就要进行和弦选择的调整。

(二) SII7或s II7

SII7和所有七和弦一样具有原位和三种转位形式, 其中第二转位最常用, 并且常常用来替代S, 所以SII56也被称为下属七和弦, 一般情况下, 下属七和弦不重复音、不省略音。

1. SII7的预备

(1) 接在T、T6、K46之后。

(2) 接在下属和弦S、S6、TSVI之后。

(3) 接在SII、SII6之后, 用和声连接法。

2. SII7的解决

(1) 解决到D。SII7替代S进行到D, 是最常见的解决。声部进行规则有三点:七音级进下行, 五音级进下行;转位时三音做级进上行, 但在原位七和弦时做三度下行;根音在上三个声部时保持不动, 在低音部时跳进到D的根音。按照这种规则SII2是解决到D6的, 所以唯有SII2不可以接属功能的K46。如果解决到D7, 那么SII7的七音和五音做级进下行, 另外两个音保持不动, 作为共同音即可。

(2) 解决到T。用和声连接法, 七音保持不变, 其他声部做平稳进行。

3. 和声语汇

SII7的原位和各种转位形式之间可以使用经过T6或T46;SII2可以作为T之间的辅助和弦用在主和弦较长时间滞留的时候。

4. 做题讲解

例三:

为上例旋律配和声, 只用正和弦及其转位、II级和弦及其转位。

该旋律为C大调, 十小节乐句, 第一分句划分在第四小节第二拍第三拍之间。倒数第四小节为属功能, 配置K46-D, 倒数第三小节为主功能, 配置主和弦, 接着的持续音C可以配置补充终止, 用SII7及其转位作为T的辅助和弦。再设置半终止, 半终止为第四小节前两拍, 配置属和弦即可。最后配置其他结构部位的和弦。见例四:

例四:

接下来便是写作低音以及填写内声部, 该题的低音和旋律节奏基本同步, 和声节奏与音乐节奏也基本同步, 功能清晰明了, 并恰当的使用了大调II级和弦与小调II和弦的色彩转换。

二、VI级和弦

副和弦中, 除SII之外, 使用最多的便是TSVI或ts VI。它既属于主功能, 也属于下属功能, 那么它的用法便具有两重性, 分别是替代T和替代S。

1.VI替代T

D-T是明确调性的最佳进行, 被广泛用在终止处和乐曲的进行中, 而保留D-T的上方声部进行却将低音由V级到I级变为V级到VI级, 具有阻碍效果, 这种进行被称为阻碍进行, 即D-TSVI;D7-TSVI。在这种进行中为了强调VI级的T功能性, 会要求VI重复三音, 即调性主音, 而声部进行规则也要构成导音对主音的倾向性, D或D7的三音上行二度解决。

2.VI替代S

TSVI替代下属功能放在属功能和弦之前, 如D、D7、K46。

3.和声语汇

TSVI可以放在T和S中间, 构成T-TSVI-S或者T-TSVI-SII6的固定进行, 低音便呈现出I级音VI级音IV级音的三度下行。

4.做题讲解

例五:

为上例旋律配和声, 只用正和弦及其转位、II级和弦及其转位、VI级和弦及其转位。

该旋律为A大调, 八小节乐句, 第一分句划分在第四小节后。倒数第二小节为属功能, 配置K46-D, 倒数第一小节为主功能, 配置主和弦。再设置半终止, 半终止为第四小节, 配置K46-D。最后配置其他结构部位的和弦。见例六:

例六:

接下来便是写作低音以及填写内声部, 该题的低音和旋律节奏基本同步, 和声节奏与音乐节奏也基本同步, 功能框架是T-D-T-D-T-D-D-T, 并在倒数第三小节恰当的借用了小调II级减三和弦。

三、VII级和弦

1.DVII7的预备

(1) 放在T之后。

(2) 替代D, 放在某S组和弦后面, 用和声连接法。

(3) 作为属功能的延伸, 接在D、D7之后。

2.DVII7的解决

(1) 导七和弦及其转位解决到重复三音的主和弦, DVII7的五音和七音级进下行, 根音和三音级进上行, 这样做是为了避免平行五度, 但是如果由于排列的改变出现平行四度则是允许的。

(2) DVII7-D7, 七音级进下行, 其他声部保持。

3.导六和弦

DVII是减三和弦, 一般只用第一转位, DVII6重复低音 (三音) , 不重复根音。

4.和声语汇

(1) DVII7之间可以使用任何一种功能的经过和弦, 尤其是使用经过属和弦、经过下属和弦, 用和声连接法, 同音保持。

(2) DVII6用在T之间, 作经过和弦使用, 这种用法和经过属四六非常相像。

5.做题讲解

例七:

为上例旋律配和声, 只用正和弦及其转位、II级和弦及其转位、VI级和弦及其转位、VII级和弦及其转位。

该旋律为c小调, 八小节乐句, 第一分句划分在第四小节后。倒数第二小节后两拍为属功能, 配置K46-D, 倒数第一小节为主功能, 配置主和弦, 其中使用了辅助s II和弦。再设置半终止, 半终止为第四小节, 配置属和弦, 其中使用了辅助t46。最后配置其他结构部位的和弦。该题的写作呈现出以小节为单位的功能延伸, 每小节强拍上用正和弦, 弱拍上的副和弦多半是该强拍正和弦的功能延伸, 和声节奏多为2+1+1, 符合听觉习惯。

四、III级和弦

III级和弦一般只用在大调作品中, DTIII具有主功能, 后面可以接下属和弦。另外, DTIII常为大调级进下行的VII级音配和声, 旋律即首调唱名“do-ti-la”, 构成TSVI-DTIII-S的进行。DTIII还可以用在经过属三四前, 构成DTIII-D34-T的和声语汇。

综上所述, 每种副和弦的使用都有其特定条件, 正确使用副和弦就必须认识它的所属功能。譬如II级三和弦可以替代IV级和弦使用, 尤其是II级六和弦更具有下属功能, 而II级七和弦的第一转位常常被用来直接替代下属和弦, 于是II级五六和弦也被称为下属七和弦, 而它的预备和解决便和下属和弦相同;VI级和弦同时具有主功能和下属功能, 当它体现出主功能时, 可以接在属和弦之后, 用来替代D-T, 当它体现出下属功能时, 可以放在任何属功能和弦之前, 包括终止四六和弦之前, 另外, 也可以作为功能淡化的手段, 夹在T和S之间, 作为两种功能进行的中间环节;VII级和弦具有属功能, 可以替代属和弦使用在主和弦之前或者之后, 也可以作为属和弦的延伸使用在属和弦之后, 或作为功能内解决使用在属和弦之前。III级和弦也是双重功能, 其中既包含主和弦的三音也包含属和弦的导音, 它在古典音乐中不常见, 尤其在小调作品中更是几乎不用。认识到各个副和弦的功能属性, 并牢记各种声部进行规则, 熟练使用何种相关和声语汇, 并且经历大量做题实践, 方可以在和声学习的初级阶段准确合理地为和声题配置副和弦, 完成和声题写作这一重要学习步骤。■

参考文献

[1]黄明.和声手法的历史发展[J].厦门大学学报 (哲学社会科学版) , 1987.

[2]伊·斯波索宾.和声学教程[M].北京:人民音乐出版社, 2000.

水火相容和声共鸣 第2篇

受资本市场的影响，现在艺术家对艺术理想的追求与探索已经很难见到那种纯粹的执著了，因而遇着了，便觉得应该珍视和敬惜。李清，一个长期从事水彩画、景观陶艺创作的工艺美术大师。一个机缘，我走近了他，走近了他的釉中彩浮雕瓷版画，进而感知到了他对艺术创作的专心，对精神内涵、艺术格调追求的那种纯粹。

李清的工作室位于成都市郊的三圣乡红砂村，这里远离城市喧嚣，富有自然情调，对艺术创作大有益处。六月初的某个下午，我见到了李清。当天他正忙于某电视台的人物专访，便先由他的经纪人带我参观了他的作品。稍后，我们三人便坐在茶桌前，品起了这种能在火中烧出水的质感的奇妙艺术。

S：《收藏参考》 L：李清

S：这种釉中彩浮雕瓷版画在材质上容易磕碰，在后期装裱方面有什么特殊的处理？

L：这个问题我们考虑到了。现在我们每幅作品都有一个精美的盒子，这个盒子在功能性上做得比较到位，陶瓷该有的防护都有。这个一般都没问题，包括发货时用的框也是用很好的木头制成的。

S：对于某些客户定做的作品，内容题材一般是你自己来定还是根据客户要求来定？

L：一般按照我自己的题材来定。因为客户觉得自己再来选择其他题材，既会影响我的创作，也会影响他自己拿到手的作品价值。他们有时候也会有自己的要求，但大多是在我的原创思路上再去寻找一些东西。

S：我看到你的一些作品题材与蜀绣蜀锦的题材有相似，具体你在创作的题材上有倾向于哪些方面？

L：我的整个审美构架是来自于传统的，主要是用现在的方式去表达，所以我的题材一般是别人比较容易接受与理解的题材。

比如鱼的系列，它的范围比较大，鱼在中国的传统文化里面是一个比较吉祥的符号，比如年年有余 （鱼）、如鱼得水等。创作时就要考虑这个鱼用什么方式来表现，这个瓷器和颜料都是可以恰到好处来表现鱼这个题材的。

值得现当代艺术家思考的一个问题是传统文化底蕴与现代技术的结合。这样的表现形式是一种可以打通中西方文化桥梁的东西。我的题材就是从传统过渡到现代的。也有一些学术性很强的作品，比如青花类型，这是具有很深的意境和思想的题材，从它的材质面和艺术面，两者有机的结合，符合大众的审美。

釉中彩浮雕瓷版画有一个特点就是不涉及地域性审美，在艺术创作与陶瓷技艺上不分先后，二者是结合体。

S：现在这种釉中彩浮雕瓷板作品，对于它的推广与发行你有没有特别的`想法？

L：我是想以学术作为支撑，把工艺和艺术结合起来，有秩序、有层次的推动。目前也有很多机构来找我们做合作，但是我们都没有接受，我们有我们的思想，我们就是要尽量避免像现在很多艺术家只为商业服务的这种现象。很多做收藏的到我们这来，主要是因为这里是以艺术为主导的，不受商业驱使。

艺术来源于生活，很多艺术灵感也许就来自于一个细小的事件或别人一句简单的话。对于长期从事水彩画的李清来说，景德镇陶瓷学院教授欧阳世彬一句话“如果你这些画做到陶瓷上，绝对是艺术界的一朵奇葩。”将他推向了创作釉中彩浮雕瓷版画的路上。

瓷版画可溯源至唐代，明清时期也发展成多种形式，但是以往四川地区的生活用瓷较多，对于这类瓷版画并无多少经验可借鉴。李清经过多次创作烧制经验后，作品越趋成熟。

陶瓷制作需经过诸多工序，《天工开物》载：“过手七十二，方克成器。”瓷版画在制作时要经历三次高温烧制。拿李清常采用的鱼系列瓷版画作品来说，初次烧制前要先在泥板上用毛笔蘸上泥浆绘制出浮雕图案，再用喷壶喷上釉，经过1300多度的高温，冷却后就出现了青色的瓷板，透出水一样的润泽。之后，在这青色瓷板上用各色颜料进行彩绘，彩绘后的瓷板进入窑中进行第二次烧制。二次烧制后，进行最后的细节处修整，再第三次烧制，这样一件完整的瓷版作品才算完成。

李清的釉中彩浮雕瓷版画有三个方面的特点吸引着我。一是它的这种表现形式，就如他说的一样，这不能笼统的叫美术陶瓷或工艺陶瓷，这是艺术创作与工艺技艺的一种结合。二是这种作品呈现出的美，它不同于其他的二维或三维空间，按照李清自己的话说，它是二维半空间，釉中彩浮雕瓷板，能将水彩的玲珑剔透表现得淋漓尽致。三、作品透出的艺术格调与艺术家本身的艺术追求是我在爱上这种艺术形式后升华出的另一种喜爱理由。

和声运用 第3篇

关键词:变音体系渗透性和弦副属和弦半音性线条

中图分类号:J624文献标识码:A

变音体系和声就是在自然音体系和声的基础上,根据音乐进行的需要,在和弦中加入一定数量的变化音,把自然音和弦变为变化音和弦而形成的和声体系。常用的变音体系和声在钢琴伴奏中的运用主要包括:重属和弦、副属和弦、属变和弦以及同主音大小调体系中的渗透性和弦。

下面我们以瓦格纳歌剧《唐怀瑟》中的一首男中音咏叹调《可爱的晚星》为例,来研究常用的变音体系和声在钢琴伴奏中的具体运用。

一作品分析

《可爱的晚星》是德国作曲家理查·瓦格纳的歌剧《唐怀瑟》(德文:Tannh?覿user,又译唐豪塞)中(第3幕第2景)的一首男中音咏叹调。

剧情描述了流浪歌手沃夫伦一边弹着竖琴,一边唱出这首著名的《晚星之歌》。他知道病重的伊莉莎白即将不久人世,便无限同情地唱道:

“黑幕有如死亡的阴影般袭来,向上天祈求的伊莉莎白是否也将被恐怖所吞噬?啊,那里有颗明亮的晚星在闪烁,请用你亲切的光,引导她的灵魂吧!啊,亲爱的晚星,美丽的光芒,请护送那走向天国灵魂。”

这首G大调的咏叹调,情感非常丰富,歌曲主题为半音性的线条进行。而且作品中也多处出现了这种带变化音的半音进行。全曲为典型的单二部曲式。A段由规整的四个乐句组成,每个乐句都是四小节。其中第一乐句和第三乐句相同,是歌曲的主题,为半音性的线条进行。B段也由四个乐句组成,前三个乐句仍然保持规整的四个小节一句,最后一句延伸为五小节。但B段的旋律更为丰富,特别是第三和第四乐句,连续出现变化音,和声及调式调性也更为丰富,出现了两次离调。最后一句又是一个半音性的线条进行,结尾通过一个正格终止而结束全曲。

二和声运用

此曲由于旋律多处出现了半音性线条进行,以及在和声上运用了很多的离调性副属和弦而产生离调,所以在旋律中出现了很多的变化音。由此根据旋律及和声功能进行的需要,本曲大量使用了变音体系和声,其中主要使用了同主音大小调体系中的渗透性和弦及产生离调性的副属和弦。并且在此基础上还用了很多的倚音和弦以及和声功能进行中的阻碍进行,使得音乐出现很多意外进行而且连绵不断。

A段的第一乐句为歌曲的主题,除第一个音和最后一个音以外,其余的音构成了一个半音性的线条进行,形象地描绘了歌剧中主人公阴暗的心情。第二乐句的旋律没有出现变化音,重属功能组和弦的运用加强了和声进行的紧张度,深化了主人公内心的情感波动。第三乐句的旋律和第一乐句一样,所以和声也重复了第一乐句的和声,这样可以使音乐更流动,并且弹奏织体由柱式变化为分解式,使音乐形象变得更为抒情。第四乐句延续了第二乐句的和声进行,使得和声再一次形成阻碍进行,从而推动音乐的继续发展。

B段为歌曲的展开部分,也是全曲的高潮部分,在第三、第四乐句,变化音的大量运用使歌曲的情感抒发得更为强烈,同时和声的功能趋向也更加紧张。第一乐句的前三小节的和声节奏加快为一小节两个和弦,前两小节低音有一个从E→D→C→B的下行线条进行,正好和旋律的上行走向形成反向,并通过离调形成乐曲的高潮。在第四小节又使音乐出现意外,推动了高潮的进行,同时也丰富了高潮段的和声色彩。这一段通过调式、调性色彩的变化以及由此而产生的变化音和弦的色彩变化,深切地表达了主人公对天上明亮晚星的美好希望。结尾的三个小节回到了典型的自然音和声体系的正格终止而结束整曲,这三句旋律以及和声的连续进行就像层层递进的波涛,把主人公的情感一步一步地推到顶峰,最后在悲伤中缓缓平静……

三结语

通过以上对《可爱的晚星》的音乐分析,我们可以从中学习到很多,尤其是变音体系和声方面的知识,现总结如下:

1 在歌曲的旋律中如出现了很多半音性线条进行的变化音时,则可以根据旋律及和声功能进行的需要,在不影响整体调式调性稳定的前提下大胆使用变音体系和声,尤其是同主音大小调体系中的渗透性和弦及产生离调性的副属和弦,从而极大地丰富歌曲的和声色彩及推动歌曲的情感表现。

2 即使歌曲某些地方的旋律是自然音,但是根据旋律的发展与和声功能进行的需要,仍然可以大胆地使用带有变化音的变音体系的和声,特别是重属和弦及副属和弦,而推动音乐的发展。

3 可以在歌曲中巧妙地使用阻碍终止,使音乐进行产生意外而且连绵不断。

4 大胆使用倚音,而形成倚音和弦,来加强和声音响的紧张度,从而使音乐充满期待。

5 恰当地使用和弦转位,使和声低音形成线条,并且最好和旋律形成反向,使音乐形成多层次的线条,而丰富音乐的内涵。

6 在歌曲的进行中,合理地运用织体的变化而使音乐形象更加生动。

综上所述,瓦格纳的《可爱的晚星》给了我们很多的启示,它开阔了我们的视野,拓宽了我们的思维,使我们对变音体系和声有了更深刻的认识,是一部非常值得我们去认真研究的好作品。

参考文献:

[1] 戴定澄:《键盘和声与即兴弹奏实用教程》,《安徽文艺出版社》,2001年第4期。

[2] 桑桐:《和声的理论与应用》,上海音乐出版社,1988年第4期。

[3] 张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1993年第10期。

[4] 孙维权、巢志玉:《键盘即兴弹奏指南》,上海音乐出版社,1994年第12期。

和声理论在高师钢琴教学中的运用 第4篇

一.和声理论在钢琴作品中的具体表现

在高师的钢琴教学中普遍会遇到两个问题:第一、就是在教学的初期由于学生各自专业的不同导致学生的起点参差不齐。第二、就是在教学过程中老师会发现学生在演奏的过程中最大的问题不是不会弹而是弹不熟。在高师的钢琴教学中我们通常用的练习曲的教材一般有《哈农练指法》、《车尔尼599、849》等。我们如何把和声中所学到的理论运用到我们的钢琴练习曲中来提高我们的钢琴演奏能力呢?

首先, 和声在教学内容上, 第一个阶段的内容就是正三和弦的运用。在正三和弦的运用中包括了主和弦、属和弦、下属和弦、属七和弦以及它们各自的转位, 还有终止四六和弦。而这些和弦正是在明确调式调性中的一些必不可少的和弦, 所以在我们钢琴练习曲初期的599中很多曲子都是运用了这些和弦。其次, 在第一阶段学习的和弦中还有一类非常重要的和弦:终止和弦。这些和弦为我们划分乐段的结构提供了有力的支持, 它们就是原位属七和弦和终止四六和弦。正是因为这两个和弦让我们对作品的曲式结构划分有了依据。

下例是599中的一条练习曲。我们从这条练习曲中可以找到在主题陈述和发展的过程中与和声理论相关联的地方。首先, 我们会运用和声的理论手段, 通过首尾强拍上的和弦来综合判断这首曲子的调式调性。在我们知道了调式调性之后我们可以分析出作品的和声配置一直围绕着主、属功能, 并在第二个乐句中一直保持着属持续音。其次, 在作品的“停顿”处, 我们还可以找到明显的乐句、乐段的终止式。这些内容都源自我们和声中的理论。最后我们还可以从作品低音声部的和声续进中找到和声连接的方式“和声连接”、“旋律连接”。

通过对上面这首作品的理论分析后, 我们就可以清晰的划分作品的结构, 并通过这些结论来帮助我们学习、练习这条练习曲了。首先, 在演奏作品之前我们可以依据和声理论中的终止和弦属七和弦, 把作品分成两个部分。也就是我们通常一个乐段中的两个乐句。通过对两个乐句的分析我们知道作品在第一个乐句的和声陈述中运用的是主、属和弦的交替使用, 并在连接法上采用的是和声连接。从这一点出发老师可以引导学生在演奏的过程中抓住开始时的指法, 并在旋律发展的同时进行适当的调整。由于和弦在连接的过程中采用的是和声连接法, 把共同音保持在一个声部, 也就是说在旋律进行的同时共同音不要换指法。光是凭借这一点, 就可以为学生在演奏的时候带来很大的方便。学生在演奏练习曲的时候最关键的问题就是总是旋律连接得不够紧凑, 主要原因就是在旋律进行的时候总要找左手低声部的音在哪。通过对左手低音和弦的分析, 首先可以让学生知道其实就是主、属两个和弦。其次运用和声连接法的本质就是共同音保持不变, 所以指法变动的范围并不大。通过这两方面的引导, 学生在演奏的过程中会更加明白自己要弹的到底是什么, 而不是单纯的背下一些音。

当然这些练习曲是针对高师学生中非钢琴专业学生的。那么针对专业学生的钢琴作品其实和声理论在其中的运用更加的重要。在一些我们认为难度较大的作品中, 它的难是多方面的。有的是因为作品所处的历史时期而带来的难于把握作品的风格;有的是因为多声部音乐中声部层次的众多而难于分层;有的是音乐技巧上的难点而带来的技巧上的问题。有的是因为作品篇幅的庞大导致的难于“善始善终”等等。但是归结一点在作品中篇幅的长度一般都会影响我们演奏作品的好坏。在专业学生演奏篇幅较长的作品的时候最难于控制的有几点一是前后统一的问题, 二是背谱的问题, 三是“熟练的地方永远熟, 不熟练的地方永远不熟”。要解决这几个问题最好的方式就是运用和声理论先为作品分段、分句, 再按照段落对作品进行有序的练习。通过这种方式才可以真正的提高练习的效率, 同时起到帮助背谱的准确性。

二.和声理论与钢琴作品结构之间的关系

钢琴的教学和演奏是一项非常复杂而又系统的工程。在教学中的每一个环节都有许多理论值得探索。其中对作品结构的分析便是重要环节之一, 同时也是钢琴教学中必不可少的前期准备环节。对结构之间清晰地划分, 才有了音乐作品中“形象”的对立与统一、冲突与解决, 才有了作品发展下去的可能, 从而带来更大的存在价值。

首先关于调性布局。在和声理论中最后一章的学习中就总结了在众多作品中普遍存在调性布局的各种可能性。也就是说无论音乐的时期如何变化、风格如何各具特色, 只要他有和声和曲式概念的存在, 他就有着合理的调性布局。所谓调性布局, 是指作者根据音乐发展的需要, 在作品调性安排上所做出的理性设计。作曲家在创作音乐作品时, 常通过和声因素来解释乐曲在调性布局上的变化。一、通过正三和弦搭起作品的调式调性;二、可运用系列离调和弦, 从而达到段落间调性变化的自然过渡;三、可通过各种转调的手段例如同主音转调、等和弦转调等各种方式达到作者想要的调式进行方式。因此, 在分析钢琴作品时, 从关注其间和声应用上的特点入手来掌控作品调性布局的整体发展逻辑, 切实可行。

其次关于作品结构形式。人们通常将音乐作品结构形式称为曲式, 这种结构形式 (曲式) 的构成离不开和声的因素。我们都知道在学习曲式作品分析的时候老师总是要求学生在找到音乐主题之后就要开始划分乐段。那么划分乐段的依据是什么呢?首先我们可以从乐段的概念入手:具有一定的规模、有一个明确的乐思、有一个明确的终止。从上述乐段的概念中我们可以看出决定乐段或是说划分乐段最关键的还是终止。在和声中终止和弦最终的体现在两个和弦上:属七和弦、属十三和弦等属七组的和弦;终止四六和弦。如果我们可以在调式调性的基础下找到作品中的终止四六和弦属七和弦, 那我们就基本可以以它作为依据来划分乐段了。所以作曲家在构思作品的结构时, 往往须要考虑和声的布局, 这种考虑涉及作品结构型式的诸多方面, 从段落结构到句子结构等。众所周知, 在许多音乐作品里, 作曲家皆需要依靠和声终止式来确定音乐的段落和句逗, 正因为如此, 和声终止式也被喻为音乐中的“标点符号”。

有了这些结构上的认识, 学生再弹奏钢琴作品, 特别是大型作品时就会对作品首先在结构上有一个整体的认识。例如:弹奏贝多芬的钢琴奏鸣曲, 如果不事先分析作品的结构就进行弹奏, 就会发现作品弹下来局部听可能还可以, 但是整体下来就是凌乱不堪。如果是依据和声理论对其进行了分析, 那么就可以清晰地看到呈示部、展开部和再现部。再依据这三个主要部分找到每个部分之间对立与统一, 这样下来作品不但在细部上有听头, 在整体上也可以做到贯穿统一。这也才正是贝多芬奏鸣曲真正精华和他的意义所在。

在高师钢琴教学中, 如何让学生“神形兼备”?我觉得连接“神”和“形”的桥梁很大一部分来源于理论的基础。通过合理的、灵活的运用和声理论中的相关知识, 即可达到实践和声理论的目的又可达到提高钢琴教学的目的, 可谓一举两得。

参考文献

韩林申李晓平:《钢琴基础教程》, 上海音乐出版社。

斯波索宾:《和声学教程》, 人民音乐出版社。

和声 教学大纲 第5篇

二、教学目的和任务

通过本课程的学习，学生可以系统的理解和掌握和声学基本理论，能够分析一般中、外乐曲中常见的和声现象，掌握初步的和声写作技能，并为编写歌曲伴奏、小型合唱曲以及学习有关作曲理论技术科目奠定坚实的基础。

三、教学建议

教学以集体授课为主，课堂教学包括理论讲授、演题示范、作业讲评以及实例分析、弹听作品等，并且，辅以多媒体教学手段，大量运用教学课件，充分掌握基础知识。

四、教学时数

本课程自第一学年第二学期开始，每周上课两学时，共计72课时。

五、课程考核与成绩评定

本课程为考试科目，平时成绩不少于3次，占总成绩的10％，考查成绩占总成绩的20％，考试成绩占总成绩的70％。成绩评定采用百分制，60分为及格。

教学内容

第一篇：和声学概论、原位正三和弦的连接与应用 第一章

绪 论（2课时）[教学要求]

1、和声、和声学概念

2、和弦类型及名称，原位与转位和弦

3、和弦外音 [教学内容]

第一节

和弦

1、掌握和区别和声、和声学、和音、和弦的概念。

2、熟知原位和弦及转位和弦的类型、名称以及各音的名称，会熟练分析作品中各类和弦。第二节

和弦外音

1、熟练区分四种和弦外音：延留音、辅助音、经过音、先现音。

2、掌握复调结构、旋律结构基本要点。

第二章 三和弦、四部和声（2课时）[教学要求]

1、四部和声

2、三和弦的重复音、旋律位置及其两种排列法 [教学内容] 第一节

三和弦

1、了解四部和声

2、熟记三和弦重复音

3、明白什么是三和弦的旋律位置 第二节

三和弦的排列法

1、熟练掌握密集排列法与开放排列法

2、理解声部交叉

第三章 正三和弦的功能体系（2课时）[教学要求]

1、正三和弦的功能体系

2、和声进行公式与名称 [教学内容] 第一节

正三和弦的功能体系

1、明确调式功能、功能性概念

2、熟记自然大小调中和弦标记 第二节

和声进行

1、熟知和声进行公式与进行名称

2、分析作品中T、S、D和弦连接

第四章 原位正三和弦的连接（2课时）[教学要求]

1、各声部的进行

2、三和弦的两种连接方法：和声连接法与旋律连接法 [教学内容] 第一节

声部进行

1、区分平稳与跳进进行

2、掌握声部进行的三种方向：同向、反向、斜向 第二节

三和弦的连接法

1、熟练应用和声连接法与旋律连接法

2、学会分析谱例

第五章 用正三和弦为旋律配和声（2课时）[教学要求] 正确运用正三和弦为旋律配和声 [教学内容] 第一节

配和声实践指示

学会准确地、有步骤地为旋律配和声 第二节

配和声举例分析

1、熟练掌握为旋律配和声的方法

2、准确分析谱例

第六章 和弦的转换（2课时）[教学要求] 和弦转换的方法 [教学内容] 第一节

和弦转换的方法

了解并掌握和弦转换的方法 第二节

和弦转换实践指示

掌握和弦转换的用法

第七章 为低音配和声（2课时）[教学要求]

和声连接法、旋律连接法及和弦转换在为低音配和声时的应用 [教学内容] 第一节

和弦连接法、旋律连接法、和弦转换的应用

熟知三种方法的应用 第二节

实践指示

熟练应用和声连接法、旋律连接法及和弦转换为低音配和声

第八章 三音跳进（2课时）[教学要求] 三音跳进的应用 [教学内容] 第一节

高音部和次中音部的三音跳进

熟练掌握四、五度关系的三和弦之间高音部和次中音部的三音跳进。第二节

习题分析与课堂演示

熟记声部进行规律、掌握三音跳进。

第九章 终止、乐段、乐句（2课时）[教学要求]

1、了解终止、乐段、乐句的概念

2、终止的基本类型及其他形式 [教学内容] 第一节

乐段、乐句、终止的基本类型

1、理解乐段、乐句的概念

2、区别终止的基本类型 第二节

终止的其他形式

1、区分终止的完满与不完满的形式

2、通过习题加深对终止类型的理解

第十章 终止四六和弦（2课时）[教学要求]

1、终止四六和弦的定义、标记、功能性

2、终止四六和弦的应用 [教学内容] 第一节

终止四六和弦的定义、标记

1、了解K64的定义、标记、功能性

2、K64声部进行 第二节

K64 应用

1、熟知K64的预备、转换

2、习题演示、例题分析

第二篇：正三和弦的六和弦、正三和弦的四六和弦 第十一章 正三和弦的六和弦（2课时）[教学要求]

1、六和弦的定义、标记、重复音及排列法

2、六和弦与三和弦的连接

3、六和弦的和弦转换

4、声部进行中的平行八度、平行一度与平行五度 [教学内容] 第一节

六和弦的定义、标记与连接

1、熟知六和弦的定义、标记及排列法

2、熟练掌握六和弦与三和弦的连接规律 第二节

六和弦的和弦转换及重复三音

1、熟知六和弦的和弦转换

2、了解六和弦在何种情况下可重复三音

第十二章 三和弦与六和弦连接时的跳进（2课时）[教学要求]

1、四、五度关系的三和弦与六和弦连接时出现的跳进类型

2、隐伏五度与隐伏八度 [教学内容] 第一节

根音与五音的跳进、混合跳进

1、学会三和弦与六和弦连接时根音与根音、五音与五音以及双重跳进

2、掌握混合跳进

第二节

隐伏五度、隐伏八度

1、正确识别隐伏五度、隐伏八度

2、分析例题，多做习题

第十三章 两个六和弦的连接（2课时）[教学要求]

1、四、五度关系的六和弦连接

2、二度关系的六和弦连接 [教学内容] 第一节四、五度关系的六和弦连接

熟练掌握四、五度关系六和弦连接时的规律 第二节

二度关系的六和弦连接

1、熟练掌握二度关系六和弦连接时声部进行的特点。

2、熟知小调中二度关系六和弦连接时声部进行的特点。

第十四章 经过的与辅助的四六和弦（2课时）[教学要求]

1、经过的属四六和弦与主四六和弦的用法

2、辅助的属四六和弦与主四六和弦的用法 [教学内容] 第一节

经过的四六和弦

熟悉经过的属四六和弦与主四六和弦的用法 第二节

辅助的四六和弦

熟悉辅助的属四六和弦与主四六和弦的用法

第十五章 总复习

（一）（2课时）[教学要求]

1、复习三和弦的连接

2、复习和弦转换及三音跳进

3、复习终止的四六和弦 [教学内容] 第一节

复习三和弦连接

1、通过四部和声写作习题和和声分析习题巩固所学三和弦连接知识

2、通过键盘和声练习，加强理论联系实践的作用。第二节

复习和弦转换、三音跳进、终止的四六和弦

1、加深对和弦转换、三音跳进的理解

2、正确应用终止的四六和弦 [考核要求] 对本章复习内容全部要熟练掌握并且会正确应用。

第十六章 总复习

（二）（2课时）[教学要求]

1、复习三和弦与六和弦的连接

2、复习两个六和弦的连接

3、复习经过的与辅助的四六和弦 [教学内容] 第一节

复习三和弦与六和弦的连接

1、反复大量地做习题，分析和声范例，加深对所学三和弦与六和弦连接内容的理解。

2、熟练运用各种跳进。

第二节

复习两个六和弦的连接、经过的与辅助的四六和弦

1、熟练掌握并运用六和弦

2、正确运用经过的与辅助的四六和弦

第三篇：属七和弦及其转位和弦的连接与应用 第十七章 原位的属七和弦（2课时）[教学要求]

1、属七和弦的定义、标记、功能性

2、属七和弦的预备、解决和应用 [教学内容] 第一节

属七和弦的定义、标记及预备

1、了解属七和弦的定义、标记、排列法、功能性

2、了解属七和弦的预备

第二节

属七和弦的解决及应用

1、学会属七和弦的解决

2、把握属七和弦的应用

第十八章 属七和弦的转位（2课时）[教学要求]

1、属七和弦的转位和弦名称及标记

2、属七和弦的转位和弦应用 [教学内容] 第一节

属七和弦的转位和弦标记及其解决

1、熟悉属七和弦的转位和弦标记

2、掌握属七和弦的转位和弦的解决 第二节

属七和弦的转位和弦的应用

1、理解转位和弦的应用

2、明白转位和弦的转换形式

第十九章 属七和弦解决到主和弦时的跳进（2课时）[教学要求]

1、属七和弦解决到主和弦时的不同类型的跳进

2、结束终止中的反行八度和平行八度 [教学内容] 第一节

属七和弦解决到主和弦时的跳进

区别掌握不同类型的跳进

第二节

结束终止中的反行八度和平行八度

了解结束终止中的反行八度和平行八度。

第四篇：副三和弦和其它各级七和弦

第二十章 大调与和声小调的完全功能体系（2课时）[教学要求]

1、主功能组的特点

2、副三和弦的特点

3、完全功能体系的进行 [教学内容] 第一节

主功能组和副三和弦的特点

了解主功能组、副三和弦及主要的七和弦的特点 第二节

完全功能体系的进行 熟知完全功能体系的进行

第二十一章 II级六和弦与三和弦（2课时）[教学要求]

1、II级六和弦的连接与应用

2、大调II级六和弦的连接与应用 [教学内容] 第一节

II级六和弦

领会II级六和弦的重要性，掌握其连接与应用。第二节

大调II级原位三和弦

掌握大调中II级原位三和弦的应用

第二十二章 和声大调（2课时）[教学要求]

1、和声大调中的声部进行

2、对斜关系 [教学内容] 第一节

和声大调中的声部进行

了解在和声大调中的声部进行情况 第二节

对斜关系

了解在和声结构内部禁止对斜关系

第二十三章 VI级三和弦（TSVI）、阻碍终止、扩展乐段的方法（2课时）

[教学要求]

1、VI级三和弦的应用

2、阻碍终止及扩展乐段的方法 [教学内容] 第一节

VI级三和弦的应用

熟练掌握VI级三和弦的应用

第二节

阻碍终止及扩展乐段的方法

了解阻碍终止及扩展乐段的方法

第二十四章 下属七和弦（SII7）（2课时）[教学要求]

1、下属七和弦的定义、标记及功能性

2、下属七和弦的准备、解决和应用 [教学内容] 第一节

下属七和弦的标记和准备

1、了解下属七和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、了解下属七和弦的准备

第二节

下属七和弦的解决和应用

1、掌握下属七和弦的解决

2、熟练把握下属七和弦的应用

第二十五章 导七和弦 DVII7（2课时）[教学要求]

1、导七和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、导七和弦的准备、解决及应用 [教学内容] 第一节

导七和弦的定义及准备

理解导七和弦的定义、标记、排列法及功能性 熟知导七和弦的预备

第二节

导七和弦的解决及应用

1、领会导七和弦的解决

2、熟练掌握导七和弦的应用

第五篇：属九和弦和其它和弦

第二十六章 属九和弦 D9（2课时）[教学要求]

1、属九和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、属九和弦的准备、解决及应用

3、下属九和弦 [教学内容] 第一节

属九和弦的定义、标记、排列法、功能性及准备

1、熟知属九和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、学会属九和弦的准备

第二节

属九和弦的解决及应用、下属九和弦

1、领会属九和弦的解决

2、熟练运用属九和弦的应用

3、了解下属九和弦的用法

第二十七章 属功能组中较少使用的和弦（2课时）[教学要求]

1、VII级减三和弦的六和弦

2、大调III级三和弦

3、加六音的属和弦 [教学内容] 第一节 VII级减三和弦的六和弦

熟知VII级减三和弦的六和弦 第二节 大调III级三和弦 深刻领会大调III级三和弦 第三节 加六音的属和弦

熟知加六音的属和弦及其用法

第四节 复习VII级减三和弦的六和弦、大调III级三和弦以及加六音的属和弦。

第二十八章 自然（调内）模进和副七和弦（模进和弦）（2课时）[教学要求]

1、和声模进

2、三和弦与七和弦的模进 [教学内容] 第一节

和声模进

熟悉和声模进类型

第二节

三和弦与七和弦的模进

了解模进类型与模进进行

第六篇：重属和弦、转调及民族调式

第二十九章 终止中的重属和弦（2课时）[教学要求]

1、终止中的重属和弦的定义、标记及功能性

2、终止中的重属和弦的准备、解决和应用 [教学内容] 第一节 终止中的重属和弦的标记和预备

1、了解终止中的重属和弦的定义、标记、排列法及功能性

2、了解终止中的重属和弦的预备

第二节 终止中的重属和弦的解决和应用

1、掌握终止中的重属和弦的解决

2、熟练把握终止中的重属和弦的应用

第三十章 结构内的重属和弦（2课时）[教学要求] 结构内的重属和弦的预备、进行和应用 [教学内容] 第一节 结构内的重属和弦的预备和进行

熟知结构内的重属和弦的预备和进行 第二节 结构内的重属和弦的应用

熟练运用结构内的重属和弦

第三十一章 重属和弦中的变音（2课时）[教学要点] 含增六度的重属和弦组 [教学内容] 第一节

变DD组和弦的准备

了解变DD组和弦的准备 第二节 变DD组和弦的解决

了解变DD组和弦的解决

第三十二章 离调、半音体系（2课时）[教学要求]

1、离调

2、半音体系 [教学内容] 第一节

离调

掌握离调的手段 第二节

半音体系 熟悉半音体系

第三十三章 半音模进（2课时）[教学要求] 半音模进的用法 [教学内容] 第一节

半音模进的用法

了解半音模进的用法 第二节

实践指导

通过大量习题及谱例分析加深印象

第三十四章 转调（2课时）[教学要求]近关系调转调中的和弦应用 [教学内容] 第一节

转调的意义及近关系调

熟知转调的意义及近关系调 第二节

转调中的和弦

了解转调中的和弦

第三十五章 到一级关系调的转调（2课时）[教学要求] 到一级关系调转调的四个步骤 [教学内容] 第一节

向属功能组各调的转调

熟悉向属功能组各调的转调时的和声进行 第二节

到下属功能组各调的转调

熟悉到下属功能组各调的转调时的和声进行

第三十六章 总复习（2课时）[教学要求] 复习重属和弦、离调及转调 [教学内容] 第一节

复习重属和弦

第二节

复习离调 第三节

复习转调

参考书目

1、杨通八：《初级和声教程》 高等教育出版社

1994.6第一版

2、桑桐：《和声的理论与应用》 上海音乐出版社 1982年11月第一版

3、桑桐：《和声学教程》 上海音乐出版社 2001年5月第一版

4、黄虎威：《和声写作基本知识》 人民音乐出版社

1987.10第二版

绍兴唱响世界和声 第6篇

“合”聚绍兴,倾听一座千年古城的世界乐章!

五洲歌手聚绍兴,和谐之歌响四海。7月16日晚上,第六届世界合唱比赛开幕式暨绍兴市建城2500年庆典晚会,在绍兴柯桥的中国轻纺城国际会展中心隆重举行。中心舞台上方超大LED电视屏幕上,播映着历届世界合唱比赛盛况、以绍兴市花兰花为原型经过拟人化艺术设计成的本届比赛吉祥物“合合”的可爱形象和绍兴建城2500周年的电视宣传片,错落有致的看台上坐满了来自世界各地参赛的歌者、海内外嘉宾及8000多名观众。

文艺表演开始了!随着中央电视台著名节目主持人朱军、刘欣的话音,一辆系满彩带的花车载着一口“和平钟”出现在开幕式会场,央视青歌赛获奖青年歌手金美儿、师鹏、侯旭、徐立和几十位舞蹈演员,热情表演了开场歌舞《绍兴欢迎您》;上海歌舞团表演的舞蹈《兰亭雅韵》,八风组合与柠檬茶组合、杭州青春歌舞团的声效合唱表演《水之城》,较好地运用了越剧、绍剧的音乐和大禹陵、越王城、兰亭、乌篷船、女儿红等绍兴元素,全面展示了古城绍兴的历史文化风韵;著名演员吕薇演唱了一曲委婉动听的《化蝶》,仿佛是天籁之音,配之上海歌舞团演员的舞蹈和福建杂技团扮演梁山伯与祝英台演员的空中飞翔,把演唱推向了高潮;由内蒙古自治区巴尔虎左旗儿童合唱团表演的特色合唱《快乐的牧羊人》《梦中的额吉》《吉祥三宝》,不仅歌声美妙,而且还将一只漂亮的小白羊牵上舞台参加表演。

作为一个世界性的合唱比赛,组委会还特意安排了五大洲有代表性的5个著名合唱团在开幕式上进行合唱展演。第一个登台的是来自非洲的纳米比亚合唱团。他们表演了《我爱我的母亲》《塔特·维图》《茨芘,茨比》3首歌曲。尽管肤色不同、语言不通,但他们多彩的服饰、高吭的声音、强劲的舞蹈、别致的乐器,都给观众留下了深刻印象。接着先后亮相的是来自美洲哥伦比亚桑坦德省康菲纳尔科合唱团,他们合唱的歌曲是《独木舟》《花裙的色彩》,非常有美洲特色。亚洲的菲律宾马尼拉市康摩彻合唱团演唱的《孩子》《罗莎·班丹》,让观众领略了一番东南亚风情。欧洲的瑞典兰兹合唱团演唱了《春之歌》《在我们的草甸》《噢,姑娘和我们一起舞蹈》,受到观众的热烈欢迎。伴着澳大利亚的纽卡索大学室内合唱团的《跳华尔兹的玛蒂达》动听的歌声,背景的大电视屏幕上出现了悉尼歌剧院、悉尼大桥等著名建筑,还有蓝色的海洋、绿色的山川、跳跃的袋鼠、欢歌的人群……

绍兴市举办的第六届世界合唱比赛,有83个国家和地区472个合唱团的25000多名选手参加比赛,创下了浙江省地级市甚至是全省举办的世界性大型活动规模之最。

自古以来绍兴就是一方人杰地灵的宝地,早在公元前490年,越国大夫范蠡奉越王句践之命,在会稽山与杭州湾之间的平原、沼泽地上建造越国新都,是为绍兴古城之始。今日绍兴已成为中国一座著名历史文化名城,有着“没有围墙的历史文化博物馆”美称。特别是在音乐成就方面,绍兴更是源远流长,在历史上也有“音乐之城”的美誉。2008年7月在奥地利举行的第五届世界合唱比赛中,绍兴文理学院合唱团演唱的《兰亭颂》荣获女声合唱金奖,更是为绍兴的“音乐之城”续写了新的篇章。

“合唱、合力、合作”,是第六届世界合唱比赛的主题;“风情、庆典、经典”,是这次比赛和庆祝活动的三大篇章;“迎千年盛典,办合唱比赛,创文明城市”是绍兴市提出的一大目标。借主办第六届世界合唱比赛之机,绍兴市在7月15日上午隆重举行了绍兴市建城2500年庆典活动。

“当好东道主,唱响绍兴城!”这是绍兴市的参赛口号。为迎接本届世界合唱比赛,绍兴市共组织了17个合唱团队参与比赛,他们有被称为“梦之队”的绍兴文理学院合唱团,有绍兴爱乐教师合唱团、绍兴剑歌男教师合唱团、绍兴艺校合唱团、绍兴群艺合唱团、中国轻纺城合唱团、浙江永利越音合唱团等。各团都有出色的“种子选手”,还请来中国合唱界的权威人士杨鸿年教授、中国第一部小提琴协奏曲《梁祝》的作曲家何占豪先生等,作为“秘密武器”在幕后、台下指导。在比赛前这17支合唱团已进行了几个月的严格排练,有的还在本校本单位或社会上进行过多次演出,不但自身的水平快速提高,也让绍兴的市民音乐鉴赏力显著增强。4月7日,绍兴市还请来了世界著名的比利时皇家斯卡特乐团,为绍兴市民表演了一场高雅的专场音乐,使整个绍兴城沉浸在美妙的音乐中。

第六届世界合唱比赛开幕式结束后,便转入正式比赛。从7月16日到7月26日这11天的时间内,来自83个国家和地区472个合唱团的2万多名选手,分成两个阶段进行比赛或举行世界民间音乐舞蹈展演、友好音乐会、世博合唱节,中间还要穿插音乐专家讲座,其中合唱比赛多达500多场、友好演出和专家论坛也有100多场,最后一天是闭幕式,日程可以说是排得满满的,创造了世界合唱比赛有史以来规模最大、人数最多、环境最好、水平最高等多项之最。

无论是在开幕式还是比赛现场,记者看到从世界各地来的选手虽然大多经受长途奔波和时差的影响,但他们精神饱满,热情高涨,在台上合唱、在台下观看或拉歌,都表现出一派和谐的气氛和欢乐热闹的情景。

在开幕式现场,记者看到一位澳大利亚的小伙子一只手拿着一面国旗,一只手拿着一个长长的喇叭,在别人鼓掌欢呼的时候,他一会儿挥动着手中的国旗,一会儿吹响手中的喇叭,就像看“世界杯”足球大赛那样狂热。

记者在比赛现场采访了俄罗斯的一对双胞胎姐妹,她们才12岁,是第一次出国比赛,也是首次来中国。合唱团的翻译用流利的中文告诉记者,小姐妹为能来到中国绍兴参加世界合唱比赛感到非常荣幸。她们在15日中午从萧山国际机场刚下飞机,乘豪华大巴到 “合唱村”报到后吃了点饭,本来可以躺在床上休息一下,可她俩心情很激动怎么也睡不着,就在“合唱村”的树林下轻声练唱。小姑娘通过翻译对记者说:“我们要为世界合唱比赛作出自己的贡献,并争取拿一块奖牌回去。”

来自非洲的几个合唱团的团员们对绍兴的风光赞不绝口,他们对这里的一切都感到非常新鲜,天气的炎热他们不在乎,认为比家里凉快多了。记者问他们对这里的饮食感觉如何?他们通过志愿者翻译对记者说:“好吃,好吃,我们喜欢吃。”他们还说:“绍兴人都对我们很热情,我们就像到家里一样,所以我们要在比赛和演出中真诚地唱、真诚地跳,才能对得住中国的好朋友。”

外国合唱团的团员对比赛很投入、很敬业、很有激情,对比赛环境很满意。那我们国内和浙江的一些合唱团情况又怎样呢?这次国内参加合唱比赛的有来自新疆、西藏、内蒙古、四川、广西等多个少数民族合唱团,他们的歌曲有着本民族的特色,唱法有自己的独特风格,其中有一些是原生态的合唱,音量高低错落,音色非常优美。还有来自北京、上海、天津、广东、福建等省市和港澳台地区的合唱团,他们训练有素,专业水平高,比赛经验丰富,有些已经在前几届世界合唱比赛和其他音乐比赛中取得过好成绩,这次也力求争金夺银。

参加本次世界合唱比赛的浙江歌舞剧院院长董兰兴向记者介绍:“我们对这次大赛很期待,因为这是一次向世界展示我们浙江特色歌曲和浙江歌舞剧院综合水平的最好时机。为了把这场在家门口的比赛搞好,我们在半年前就对本院原有的几支合唱队进行了有机的组合,加大了经费投入、增添了新的音响设备、吸收了新的有生力量,在原有14年历史的业余合唱团基础上,组建成拥有150人的浙歌现代合唱团、浙江女声室内合唱团、浙江现代女声合唱团,分别参加锦标赛所设的现代音乐组、带舞民谣组、女声室内合唱组比赛;同时参加公开赛现代音乐组、民谣组、女声室内合唱组的比赛;参加比赛的歌曲有《钱塘江》《阳关三叠》《春江花月夜》,还有浙西原生态民歌《李有松》,我们希望能在比赛中为浙江人民争光。”此外,在央视青歌赛中取得优异成绩的浙江师范大学合唱团,队员年轻、队伍整齐、文化和音乐素养较高,在比赛中也有不俗的表现。

从7月16日至26日,先后进行了两个阶段的比赛,来自中国、爱沙尼亚、印度尼西亚、南非、马来西亚、美国、荷兰、中国香港特区的13支合唱团获得冠军。其中,在世合赛第10组女子合唱团比赛中,绍兴文理学院女子合唱团以该组别中最高分成功卫冕;在第二阶段比赛中又获得一个比赛项目的金奖。绍兴市越城区少儿合唱团也获得了童声组金奖。来自中国香港特区的拔萃女书院合唱团、香港拔萃合唱团、香港圣公会林护纪念中学合唱团均夺得金奖。

和声运用 第7篇

关键词：理查·施特劳斯,艺术歌曲,传统和声材料

理查·施特劳斯 (Richard Strauss 1864-1949) , 德国作曲家、指挥家。在长达80年的艺术生涯中, 除创作大型体裁, 诸如《死与净化》《莎乐美》等耳熟能详的交响诗、歌剧外, 毕生所作的二百余首艺术歌曲既是艺术家一生的写照, 又是诸多国际声乐比赛、声乐表演艺术家的必备曲目。

本文研究的素材取自《理查·施特劳斯艺术歌曲39首》, 涵盖了作曲家创作的所有名曲。歌词大多选择同时期不很出名诗人的诗词, 映射出作者不趋炎浮华、哗众取宠的内敛性格, 及本人对作曲创作技法的自信;作品的频繁上演, 既反映了观众对作品的喜爱至深, 亦是对作曲家在创作领域高超造诣的认可。除却与诗歌文学的密切结合, 和声, 以百变的造型和瑰丽的色彩, 架构起作品的伴奏部分, 并与声乐高度协调融合, 描绘且升华了歌曲的内容。作为德奥后浪漫主义音乐的最后一位大师, 理查·施特劳斯在传承舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳等前辈的创作技法之上, 运用传统和声材料, 谱写出独具风格的篇章。

一、附加音和弦或替代音和弦

顾名思义, 附加音和弦是指在不改变原有和弦功能属性、三度叠置的和弦结构的基础上, 通过添加和弦以外的音, 使音响效果随之变化。替代音和弦则是以外音替换和弦音。鉴于其如同和弦外音的本质, 作曲家常藉此追求不协和的音响效果, 强调和声的描绘性与色彩性。

例如:《我的眼睛》 (Mein Auge, Op.37, No.4) 16-18小节, P84。前两小节F大调, 第三小节转入G大调。作者在前两小节的三、四拍安排同一和弦:bB-bD-F-C。初看之下, 会将其标记为省略七音的S9, 但却不能解释未解决的九音C, 因此将其看作二度附加音更为合理。尽管此类附加音在运用时, 为了避免尖锐的音响效果, 常与和弦的根音、三音相隔一定的距离, 但此处根音、附加音在右手声部的相依出现, 更像是为旁边属七和弦包裹下的保持顺畅的连接。

另如歌曲《美好的幻景》 (Freundliche Vision, Op.48, No.1) 13-14小节, P44。为副属调的六度音替代属七和弦五音的例证, 该片段为主调D大调下向Ⅱ级音的片刻离调。第一小节弱拍D7/SⅡ和弦应由B-#D-#F-A四音构成, 作品中五音#F却被xF替代, 按照xF-G互为等音理解, 副属调属七和弦的五音恰是被六音取代。

二、复合和弦

“复合和弦是由来自于不同和声领域而又同时发声的两个或更多的和弦组成。构成复合和弦的组成部分叫做和弦单元。各种不同的复合和弦可以由三和弦、七和弦或其他三度结合的叠置而形成。”

如作曲家1886年创作的歌曲《回家》 (Heimkehr.Op.15, No.5) 16-19小节, P52。谱例为第二乐段开始部分, g小调。第三小节左手声部为省略三音的下属和弦, 第二转位的形式使g继续在低音声部保持, 直至后面两小节, 连同内声部g音的切分节奏下的复奏, 共同突出了调式主音的重要地位。右手在调式Ⅶ级音上由#F-A-C-bE构成的减七和弦, 以柱式和弦的形式与左手声部形成纵向上的和弦复合, 听起来既相互依托又层次明晰。

三、高叠和弦

在传统七和弦的基础上, 继续按照三度叠置, 即可构成九和弦、十一和弦, 甚至十三和弦。这些和弦既可以以功能性的角色出现, 也可以用来呈现色彩性。当这些和弦越来越多地出现在2世纪作曲家的作品中时, 传统的三度和声扩张带来了鲜明的后浪漫主义特征。

例如《母亲的戏语》 (Muttertändelei, Op.43, No.2) , 84-86小节, P101。音乐建立在G大调属和弦之上, 十六分音符连续进行的节奏型, 保持了音乐的流动性, 随着声部厚度的逐小节递减, 第二、三小节建立的高叠和弦, 其音为D—#F—A—C—E—G这六个音构成的属十一和弦, 增添了和弦音的数量, 占用了大调中的六个音, 第三小节G、A两音强拍上的同时发声, 强调了十一音的地位, 使和弦的色彩更加丰富饱满。三个不协和和弦连续使用在间奏部分, 这种逐渐升级的音响显示了作曲家对高叠和弦特性的熟识, 在运用和声功能性的同时, 兼顾音乐色彩上的紧张性。

另如歌曲《夜间漫游》 (Der Nachtgang, Op.29, No.3) 6-8小节, P34。第二小节是平行大小调转换时的中介和弦, 其音为G-D-F-bA-C, 既是前调离到Ⅵ级的D11, 也是新调c小调的D11, 为音乐的正格进行增添了更加丰富的色彩。

四、分裂和弦

分裂和弦是指“把一个或更多的由和弦成员音分裂出来的小二度音加到和弦上去, 而形成的一种特殊的附加音和弦。”理查·施特劳斯常运用此技法产生的不协和效果, 以表现特定音乐内容的需要。

例如《我的心是沉默的》 (Mein Herz ist stumm, Op.19, No.6) 21-23小节, P90。第二小节是#f小调主和弦, 第一个柱式和弦明确了这一和弦的构成音为#F-A-#C, 随后在此组三连音的末端左手内声部出现#A, 形成了分裂三音的主和弦的形式, 经过第二组三连音重奏后, 于次强拍两外声部以长时值再次强调。一小节内, 相同的分裂和弦用了四次, 足以证明作曲家擅用此技法模糊调性, 塑造号角声“飘出峡谷, 传到耳边”的飘渺之感。

五、变和弦

变和弦是理查·施特劳斯音乐创作中常用的技法, 通常对一个或若干和弦音做半音升高或降低的处理, 使得这一声部的和弦音在与相邻和弦连接时, 倾向性加强。作曲家常将此技法用于艺术歌曲的离调、转调、各类调式的交替, 及增添色彩性以渲染气氛或戏剧性效果。

如谱例1中的一、二小节, 伴奏在F大调属——下属这一和声意外进行中交替, 下属和弦由于bB-bD-F三音构成, 使得F大调的大下属和弦通过降低Ⅵ级音的手法, 变为小下属和弦, 这种通过变和弦使得同主音大调式与小调式相互渗透的写作技法, 连同附加音的运用, 使得和声的功能性减弱, 突出了丰富多变的色彩, 绝佳地描述了歌词中陈述的心灵“盲目”与感知“迟缓”。

再如歌曲《夜间漫游》33-35小节, P37。前两小节为bE大调, 第三小节运用了同中音调的交替变和弦G-B-D-F, 将这一和弦作为转向e小调的中介和弦, 随后进行到e小调主和弦。变和弦的应用, 使得同中音调之间的交替转换自然顺畅, 明暗的音响效果表现出唱词中“轻轻的”的色彩变化, 将听众带入诗歌描绘的情境中。

六、持续音

持续音作为一种作曲技法, “开始于和弦音, 当和声围绕它作变换时成为和弦外音, 最后当和声再一次与其归为一致时, 它又成了和弦音。”理查·施特劳斯用到的持续音手法, 除去传统的主持续、属持续、主属双重持续音外, 亦尝试其他功能持续音的可能性。

例如歌曲《一无所有》 (Nichts, Op.10, No.2) 17-27小节, P110。F大调的音乐片段中, 4-7小节左手声部建立在主属双重持续音上, 主属音以纯五度的结构在低音部持续, 上方为歌曲主题动机在内声部的再现, 及右手声部旋律位置的三次反复, 和声以T、D34交替正格进行。第八小节作曲家在低音部尝试使用下属音D作持续音, 右手旋律声部为主题动机的变化模进, 内声部则以反向级进向Ⅱ级和弦离调, 和声安排为:S-DⅦ7/SⅡ-SⅡ。如此的和声安排, 既不失功能性, 兼具丰满的音响效果。

综上所述, 理查·施特劳斯在为所作艺术歌曲选择和声材料时, 沿用三度叠置的传统和弦结构, 却又不拘泥于传统:伴奏声部的高音旋律位置安放和弦附加音或替代音;和弦音与分裂音分放于两外声部;复合和弦的独特音响;运用变和弦进行调式渗透和综合, 从而获得调性的扩张;运用非主属功能的持续音;有意识地强调不协和音响。如此种种, 既是作曲家继承传统之上的尝试与突破, 又为后浪漫音乐的和声语汇增添了丰富的色彩。

参考文献

[1]贾棣然译配.理查·施特劳斯艺术歌曲39首[M].安徽文艺出版社, 2010.

[2][美]斯蒂凡·库斯特卡, 多罗茜·佩恩, 杜晓十译.调性和声及20世纪音乐概述[M].人民音乐出版社, 2015.

和声运用 第8篇

一、多变的调性

久石让的音乐调性是非常多变的, 这种变化一方面是因为他自己曾经受到黑人爵士音乐家的强烈影响, 另一个原因是因为其因为是为动画的配乐, 音乐为了更加准确表达剧情与画面配合, 所以在音乐的情绪方面要求更多, 变化更加的丰富。具体来讲, 他的音乐在调性变化上表现出如下几个特点:

1. 调性变化的远关系性

久石让音乐的调性变化复杂性之一表现在远关系调性的运用上, 如下例。这个片段整体上是模进的, 前两小节是第二小节是♭G大调, 第三小节音旋律模进直接进入F大调, 低声部的和声完全来自于旋律音。在第四小节中的第三拍, 并没有像传统的和声对新调进行巩固, 而是为了和声色彩而又使用了A7和弦, 在后一小节中也并没有接入临时的主和弦。因此可以看出, 该A7和弦并不是传统和声中的附属和弦, 而是作为一个色彩和弦来用的。类似的和声进行和调性发展手法在久石让动画配乐中俯拾即是。当然, 除了这种远关系的调性转换, 传统的关系大小调, 同主音调在久石让的作品中也是非常普遍的现象, 此处不赘述。

谱例1:

2. 调性变化的频繁性

浏览久石让动漫音乐乐谱, 一个明显的特点是调性的频繁变化, 一首作品少则3-5次调性转变, 多则达到6-8次, 这样高频率的调性变化在大型作品中是常见的, 但在为时4分钟左右的一般的作品中是不多见的。而且音乐中的调性变化自由灵活, 突破了传统和声中的调性法则, 比如常规的段与段之间的调性转换, 还有段落内部的调性转换, 更有特点的是在小节与小节之间, 甚至在同一个小节内的调性变化, 这种调性的变化常常抛开和声的功能性, 而更加注重和声的色彩性, 这也是其调性转换中的一个比较大的特点。

3. 调性过渡的多样性

久石让作品的和声连接不同于传统的功能连接, 更多侧重与和弦之间的色彩和声部线条横向的衔接, 手法新颖别致, 自由随性而又符合逻辑。因此, 和声的进行常显得“意料之外, 情理之中”。传统和声的和声连接往往有和声的准备, 有过渡, 从原调和弦, 中间有一个旧调与新调的共同和弦, 然后进行到新调的和弦, 即转调和弦, 最后进行新调的巩固才能完成一个调性的交替。而久石让作品中的调性转换并不遵守这样的传统法则, 而是强调色彩的对比。大量的调性转换使用的是调性对置的手法, 没有多度, 没有共同和弦, 为了旋律进行, 从原调直接进入新调, 而且是很远的关系调, 这样的做法产生的效果就是强烈的色彩对比, 因此他的音乐听起来具有一种特殊的美感,

二、现代与古典的融合---丰富的和声

久石让在动画配乐中的独特和声色彩直接源自他对于非传统结构和声的运用, 主要表现在除了少量传统的三度结构和弦外, 大量使用了非三度结构和弦和高叠和弦以及各种变和弦。但是他所使用的高叠和弦并不完全是传统和弦构成法则下的高叠和弦, 而是在传统高叠和弦的基础上使用了大量的和弦外音, 这种外音包括自然和弦外音和变化的和弦外音, 常常形成一种奇异的音响效果, 但配合以画面又显得贴切而生动, 因此往往变现出“合理中的意外”的音画感。

谱例2:

久石让的和声中既有日本音乐的特殊清冷感, 也有东方五声性音乐的圆润感, 同时又有强烈的现代音乐的时尚感, 其音响色彩总是有一种奇幻和神秘感, 是冷凝的, 有一丝幽灵般的诡异, 安静的和声中却又透漏出很强的内在动力。因此他的和声是在传统和声中融入了现代和声技法的因素, 而不是简单的借用, 他的作品中的现代性更主要的是表达了一种现代音乐的韵味而完全不像纯粹的现代音乐那样突兀和不和谐, 旋律极其优美抒情而又具有故事情节性和叙事感, 给听者无穷的想象和音画空间感, 所以最终形成了久石让特有的和声配置手法。

参考文献

[1]邱晓柳.顾韶捷.编配.《久石让钢琴作品精选集》.湖南文艺出版社, 2010.01.p210-214.

[2]王耀华.王州编著.《世界民族音乐》.人民教育出版社, 2004.10.

[3]林文信编著.《流行/爵士钢琴系列教材》.调频文化. (网络下载资料) .

和声运用 第9篇

传统和声学是师范院校音乐教育专业的一门必修课,在教学过程中主要以教师讲述理论知识于应用技术,学生做书面作业这一方式进行。笔者认为这种教学方法严重的挫伤了学生学习和声的兴趣和积极性,使学生误解为和声只是一道非常繁琐的数学题。却难以使学生了解学习和声的重要意义。

众所周知,和声学是对无数作曲家创作实践过程中的一种理论话的总结,并以这种成功的总结来指导实践。因此师范院校音乐教育专业的和声教学也不能单单从理论知识出发,还应注重创作的因素。既不能只考虑和声进行中的一系列规则,而更多的应注意和声听觉的审美标准,也就是说任何规则只是相对的,这些规则只能建立在良好的听觉效果上。所以教师应用实际的和声音响效果来感化学生,以此增强学生的学习兴趣。本文就如何运用音响效果来拓展学生的和声思维能力加以阐述:

一使学生明确学习和声的意义

德国作曲家、音乐评论家舒曼曾这样讲过:“音乐像国际象棋一样.在它里面王后(旋律)起最大的作用,但决定最后胜负的却永远是国王(和声)”。由此可见和声在音乐作品中有着不可忽视的作用。它即可在纵向上丰富旋律,升华音乐作品的思想感情,使音乐线条由“平面化”走向了“立体化”,同时也可在横向上给音乐以发展的逻辑和合理的断句,从而明确了音乐作品的结构。所以师范院校音乐教育专业的学生在学习和声时应把着眼点放在和声听觉的完美效果上。即学会从美学的角度来审视和声、选择和声。

二用和声听觉拓展学生的和声思维应符合其自身的特点

和声的听觉效果,需要我们去感觉,需要我们去想象。那么和声听觉效果完美与否的标准是什么呢?这不是三言两语就能说明白的事,这需要我们平时的积累,与音乐鉴赏有关、与我们自身的素质有关。

由于师范院校音乐教育专业的大部分学生接受音乐教育的时间较晚,并且自身的音乐素质和基础也无法与音乐学院的学生相比,所以师范院校音乐教育专业的学生用和声听觉来拓展和声思维能力应具体问题具体分析。即应区别与音乐学院作曲系的和声教学方法。那么如何来把握二者的区别呢?笔者认为这非常关键。师范院校音乐教育专业的学生对待某一事物已初步形成了自己的观点、看法,即所谓的人生观、世界观和价值观。只不过他们在学习和声时只是一味的看书、做题,根本没有考虑实际的音响效果、和声的色彩、和声的表现作用。或者由于基础较差而无力顾及音响效果与和声的表现作用。也就是说他们在做和声题时只是在纸上谈兵。

我们在为一道高音题配和声时.一般情况下它都构成乐段结构的规模。乐段它是以终止式结束(原调或新调),能够表达完整或相对完整的乐思。通过这一点我们应该清楚的认识到:一道和声题我们也应使之“活”起来,使它富于思想、富于感情,即使之“人性化”。怎样才能做到恰到好处呢?这就得靠我们的和声听觉、靠我们用耳朵去辨别,去分析。在做完一道和声题时我们应在钢琴上弹奏,去感觉和声的音响效果能否符合逻辑的表现旋律的调式风格与思想感情,我们应这样去摸索,用和声的听觉效果来拓展我们的思维,去选择自己满意的和声。

三教师在教学过程中引导学生用和声听觉来培养和声思维

我国唐代著名文学家韩愈在《师说》中写道:“师者,所以传道、授业、解惑也。”由此可见教师在教学过程中起着非常重要的作用。那么要实现师范院校和声教学法的“升级”,教师在教学过程中引导学生用和声听觉来思维则显得尤为关键。

当一开始学习正三和弦时,我们便会遇到重复音和功能进行的问题。从理论上来讲正三和弦重复根音是为了强调其功能性和声部进行的合理性;而T---S---D---T进行是一种强功能进行,它符合稳定---不稳定---稳定的美学观点。如果教师只简单的从这些方面来解释,那么学生必然会感到抽象、模糊。所以我们应在此基础上用键盘(钢琴)来感化学生。比较重复根音与重复三音的区别;比较强功能进行与弱功能进行、反功能进行(T---D---S---T)的区别。另外在学生作业出现错误时,我们也应用实际的音响效果来判断平行八五度,声部超越等等是否符合听觉的审美标准,通过慢慢的积累,帮助学生建立起一个衡量和声听觉效果完美与否的标准。

学到正三和弦第一转位时;由于六和弦的引入,和声的音响效果有所变化。我们都知道六和弦可重复根音也可重复五音。但让学生了解这一点还远远不够,教师还应让学生区别重复根音与重复五音的同一六和弦在音响效果上有何差异。重复根音的六和弦听起来感觉较结实、较实在。而重复五音的六和弦听起来与重复根音的六和弦相比则稍微的柔和一点。

属七和弦学过后,我们便会遇到这样的难题。在既可配属七又可配下属和弦(Ⅳ)时我们到底做出如何的抉择?在考虑与前后和弦之间的功能关系与和声进行的效果的同时,更应注重二者和声色彩的差异:属七和弦与下属和弦(Ⅳ)相比,属七属于不协和的范畴,从和声色彩去感知它,属七和弦较下属和弦(Ⅳ)更加的不稳定,更加富有灵性。而下属和弦(Ⅳ)则稍微的明亮一点,只有这样去思考才有价值,才有意义。

当学到副三和弦时,副三和弦的选择应根据相邻和弦的功能关系和根音关系两个方面,即须遵循T---S---D---T的原则和根音上行二度、上行四度、下行三度的关系。那么为什么要用这样的进行呢?为什么根音不可以上行三度呢?我们便可用钢琴作出回答,从听觉上根音下行三度有一种向上挺的感觉,其张力较强。而上行三度的这种张力则大大缩减了,它是一种弱功能进行。强功能进行力度强,色彩性弱,弱功能进行力度弱但有时色彩性较强。

那不勒斯七和弦主要解决到V,V7 (包括其转位)和Ⅶ7,一般都是用属变和弦(变音作共同音),但是偶尔解决到主和弦(Ⅰ)时,平行五度也可用。根据以前所学知识,平行五度被视为禁例;那么此处为什么可用呢?以C大调为例:那不勒斯七和弦中的“b6”与“b2”根据其半音倾向性分别解决到“5”与“1”,必然形成平行五度,如果要避免此处的平行五度,只有把“b2”进行到“3”作增二度进行。从和声听觉效果去考虑:增二度的效果比平行五度的效果更加难以让人接受,更加“劣质”。所以此处的平行五度是一种必然。

下面以两首歌曲的片段为例,具体的分析我们如何运用和声的听觉来拓展学生的和声思维能力。歌曲《春天年年到人间》的第二小节与歌曲《没有共产党就没有新中国》的第二小节。这两个地方均可配Ⅳ级与Ⅵ级和声。那么我们该如何选择呢?我们应该用和声的实际音响效果来判断,比较分析什么样的和声更能贴切音乐,更能准确的表达音乐的思想感情。《春天年年到人间》是首朝鲜歌曲,平缓的节奏,起伏的音调,诉说出朝鲜劳动民众在旧社会的辛酸与苦难。Ⅵ级和弦为小三和弦,其色彩较Ⅳ级细腻。由此可见Ⅵ级和声更适合体现该音乐片段的思想感情。而《没有共产党就没有新中国》则是一首颂歌,铿锵有力。表达了人民群众歌颂共产党的真挚情感。此处配上明亮的下属和声ⅣV较为贴切。倘若把两首歌曲这两处的和声对调,那么必然使得和声色彩与音乐的思想感情相悖。教师应从正反两方面分别比较,用事实说话,以和声的音响效果、和声的听觉感受来为出发点,从而使得学生真正明白如何选择恰如其分的和声来表达音乐的思想感情。

又如柴可夫斯基的第六交响曲一《悲怆》第一乐章的副部主题中三次出现了首调唱名法的“6”这个音。却配置了三种不同的和声,深刻的体现了个人对幸福的充满诗意的崇高幻想,由于和声运用的恰到好处,又为它增添了不少温暖、诚挚的感情。第一处“6”配置了Ⅱ7,它听起来较柔和、温柔,同时又隐藏着一种淡淡的失意,第二处“6”配置了DD VⅦ7,它的运用使得其效果听起来更加的“人性化”,富有感情。第三处运用了Ⅴ9,使得终止更加迫切。

换种方式去思维,若把三处的和声都换了,又会是何种效果?教师可以应这种对比的方法去引导学生思考,让学生从内心深处去领悟和声。

通过以上几例我们可以知道师范院校音乐教育专业的和声教师需从美学的角度出发,用比较的方法努力使学生从僵化而呆板的学习方法和学习态度中“解脱”出来,培养学生的音乐美感,更确切的说是和声美感。

音乐是时间的艺术,是空间的艺术,是一种有个性的声音在时空中作有意味的组合。音乐需要我们去欣赏,那么和声作为多声部音乐的一种写作手法,当然也需要我们用心去体会。师范院校音乐教育专业的学生务必要注重用和声的听觉效果来选择和声、来拓展我们的和声思维能力。只有这样和声才能体现出真正的价值。

参考文献

[1]、桑桐著:《和声学教程》,上海音乐出版社,2001年5月第一版

和声运用 第10篇

这种创造性、创新性的培养,应该是在学习之初就要求的,即使所选和声材料是局限性相对较大的原位正三和弦时,如果学生不容易做到,也至少要有意识地去靠拢。 为低音配和声,是学习之初最能挖掘和锻炼学生创造性、创新性的一类和声写作题。为说明问题,本文中所选和声材料,均为原位正三和弦。

为低音配和声是相对于为高音配和声而言的,如果说,为高音配和声需要首先在调性的前提下根据旋律音选择和弦,那么, 在为低音配和声时,和弦的选择就相对容易得多。因为,低音声部的音都是原位正三和弦的根音,以大调为例,若首调唱名do作低音,所属和弦就是主和弦;首调唱名fa作低音,所属和弦即是下属和弦;首调唱名sol作低音,所属和弦即是属和弦;小调同理, 若首调唱名la作低音,所属和弦就是主和弦;首调唱名re作低音,所属和弦即是下属和弦;首调唱名mi作低音,所属和弦即是属和弦。因此,在为低音配和声时,和弦的选择并不是问题,问题在于高音(旋律)声部的写作。

一、旋律声部的音区及声部进行

各种音乐作品都有一定的曲式结构。 曲式结构是使一首音乐作品的各个部分成为有机的、相互联系的整体所必须的组织形式,是音乐内容赖以表达的形式的一个方面。和声的运用既要受曲式结构的制约,但同时又对曲式结构的形成起重要作用。因此,考虑和声的运用就不能离开曲式结构这个因素。曲式结构有各种类别,但它们的发展层次都可以概括为:起开合这三个过程,这也就是和声整体布局的总的规律。

旋律线条的设计本身就是在创作,如何创作一条流畅自然、歌唱性强、张弛有度的旋律,是要精心设计的,旋律线条的好坏,直接影响为低音配和声的效果。因此, 笔者在教学中,糅合曲式学的知识,常将8小节的和声习题视为二段体歌曲的缩影,即前4小节为第一个乐句,比作二段体歌曲的第一段,后4小节为第二个乐句,比作二段体歌曲的第二段,从曲式学的角度,对旋律有如下设计:

二段体歌曲的第一段,是乐思的初步呈示,音乐往往较为稳定,起伏较少,中段要求大多处于不稳定状态,表现在音区、旋律等方面,与第一段形成不同程度的对比, 其中最重要的是在中段(中后部)出现全曲高潮,最后慢慢回落。因此,和声写作中, 旋律的第一个乐句应以中、低音区、平稳进行为主,偶尔跳进,第二乐句设计旋律的高潮部分,也即黄金分割率,第5、6小节的位置。这里需要说明的是,设计旋律的高潮部分有好多种方法,如可以通过旋律的逐渐上行推进、运用各种旋律模进或和声模进、突然向上或向下大跳、利用全曲音域的最高音区、和声的极不稳定进行、节奏的加密、速度的加快、力度的加强等手段,但在初学阶段,笔者主张,主要采用通过旋律的逐渐上行推进、利用全曲音域的最高音区、突然向上或向下大跳这几种方法来进行。最后两小节准备结尾,设计完满终止,即结束主和弦用根音旋律位置、位于强拍、前面用四、五度关系的原位和弦。

如下例,先根据低音辨别调式调性,标记和弦,然后划分句子结构,再根据低音声部写作高音旋律,最后填充内声部:

以上根据低音写作的高音旋律,第一乐句(前4小节)中、低声区、平稳进行为主,偶尔跳进,第二乐句开始,旋律向上大跳,音区变化,旋律线条向上推进,直至出现了全曲最高音G,突出高潮之后线条回落,进行到主音,形成完满终止,这些均体现了起开 合的整体布局思维。填充内声部后即为:

二、旋律声部的节奏和方向设计

旋律声部的节奏安排主要涉及与低音的节奏关系和旋律自身乐句之间的节奏关系。其中,旋律的节奏可以完全依附于低音的节奏(如上例),也可脱离低音的节奏,旋律自身乐句之间的节奏,如两个乐句构成的乐段,第二乐句的旋律节奏可以与第一乐句相同,只是终止式不同,这种结构一般称为平行乐句,也可以在保持第一乐句节奏的情况下,改变旋律音或者旋律走向,还可以既改变旋律又改变节奏。当第二乐句变化较大、完全为新材料时,称之为对比乐句。

不管采用何种方式,均可以通过模唱选择较具逻辑性的节奏, 灵活处理。如上例,低音部的节奏2/4 ︱︱︱--︱ ︱︱︱--︱,这个节奏本身就富有逻辑性,特点鲜明。因此,旋律声部的节奏依附于低音,与低音的节奏相同是完全可以的。但是,有些低音声部的节奏又显得拖沓有余、紧凑不足, 特点不鲜明,这就需要对旋律声部的节奏进行灵活处理、合理安排,在和声框架的条件允许的范围内,创作出极具节奏特点的旋律线条。如下例:

此例低音部节奏本身特点不够鲜明,尤其是乐句的后两小节连续出现长时值相同的节奏,如果旋律的节奏完全依附于低音,效果显然是不能令人信服的。而如果将旋律节奏安排成这样:4/4- ︱-︱︱- - -︱-︱-︱- ︱- - -︱按照这样的思路安排旋律,节奏特点就很鲜明,然后写作旋律声部即可。

方向设计,这里主要针对四部和声的两个外声部而言。因为四部和声的两个外声部最易被我们敏感地捕捉到,它们又占据了整个和声的最大空间,为了达到良好的和声音响效果,要解决好起支撑整个和声框架作用的两个外声部的协调关系,就成为和声写作的重要环节。因此,写作时需把握两点:首先,要想达到丰满的和声效果,两个外声部之间的音程关系最好以三度(或复合)音程或六度(或复合)音程为主;其次,为了突出各声部的独立性,两个外声部尽可能整体或局部形成反向或斜向的声部进行。这两条重要的外声部处理原则,应该贯穿在整个和声学习与音乐创作的多声部写作过程之中。如下例:

以上可以通过钢琴弹奏或试唱来检验整体音响效果,之后再将内声部填充完整即可,如下:

三、避免声部之间的不良进行

写作时,在把握住前两点的基础之上,还应该特别注意声部之间的不良进行,如平行一、五、八度;反向五、八度;隐伏五、八度;声部超越;对斜关系以及增音程等等,这些如果处理不当,将会破坏整个的和声效果。

当然,要想避免这些不良进行,在学习之初就应该注意避免。 在为低音配和声时,要认真分析低音声部所提供的信息,以此来辅助我们写作旋律声部。如上两例中,因为和声材料只有原位正三和弦,因此,若四、五度关系的两个和弦,则旋律声部只能平稳进行或三音跳进;若二度关系的两个和弦,则旋律声部只能与低音反向并平稳进行;若低音四度进行,则连接时既可以采用和声连接法, 也可以采用旋律连接法,但低音五度时,就只能采用和声连接法。 在写作前,必须要考虑到这些方面,提前为旋律的写作做好准备。 如前两例中均是如此,此不另举例。

四、结语

总之,和声写作是一个慢慢积累、总结经验的过程,只有不断思考、不断对比,尝试各种写作的可能性,才能写作出整体感强、 音响效果良好的和声习作。当然,更重要的是,在学习之初就要建立和声写作的整体思维,以便为日后的分析、演奏(唱)甚至创作多声部音乐作品打下扎实的基础。

摘要：《和声学》是一门作曲技术理论的基础课程,是作曲理论专业“四大件”(和声、复调、曲式、配器)之一,也是音乐学习者和音乐工作者所必须掌握的基本理论和技能。和声写作又是和声教学中的重要组成部分,如何将指定旋律(或低音部)配置成一条集理性与感性于一体、并使旋律内涵最大化的多声部习作,这应该是每一位音乐学习者重点思考的问题。文章以“为低音配和声”做例,通过对旋律声部的音区及声部进行、旋律声部的节奏及方向设计、声部之间的不良进行等方面的阐述,试图对和声写作的整体设计的方法做一说明,旨在为音乐学习者提供些许思路。

《最美和声》致敬“毒舌导师” 第11篇

萧敬腾的学员肖洒上大学最早学的是中文，但进入校园后，从小酷爱音乐的他，决定弃文从艺，转到音乐学院学习。在音乐学院的考试过程中，其他老师都对肖洒大加称赞，只有一个人从头到尾面无表情，那个人就是音乐学院的院长。最后，院长对肖洒说：“你不行，你是业余的。”当时还只是一个大学新生的肖洒，被这句话深深地伤害了。但也是这句话，牢牢印在了肖洒的脑中：“很坦白讲，我当时真的很恨院长，可这句话，也成了我日后前进的最大动力。”

节目中还揭示了小沈阳、陈羽凡、胡海泉、萧敬腾和范玮琪等明星在成长的道路上到底经历了哪些“毒舌导师”。另外，被称为绝对实力唱将的陈羽凡因现场突发状况意外连续两次失误，惊呆现场所有观众，这是《最美和声》自录制以来，导师出现的最大失误。但他坦诚面对失误。第三次演绎《你的样子》，获得现场观众的肯定。大家说，节目展示的是导师和学员最真性情的一面。

近现代和声在高师和声教学中的应用 第12篇

虽然,传统和声理论有着不可替代的地位,但是,并不能因此否认它所存在的不足与局限性。从拉莫创立完整的和声理论体系,距今已有二百多年的历史,而拉莫的技术规范只能是18世纪的思维理论。和声技巧的发展与和声风格的取向,早已在音乐审美的变迁中做出了无数遍的更新。传统和声的历史文化意义也只适用于特定时期的欧洲文化。因此,笔者认为在带领学生初入和声之门时就应该告诉他们两点:一、我们接下来所要学习的和声规则是某一特定地区,特定时期,特定文化背景下的占支配地位的法则,并不是所有音乐现象的通则。二、和声的学习绝非仅仅是书本上各项规则的学习,而要通过音乐作品来学习。

19世纪末,20世纪初,音乐创作进入了绚丽、刺耳的近现代时期,和声技法也随之复杂化、个性化,一方面,挣脱了传统和声的束缚,彻底打破了传统大小调式思维体系;另一方面,又与传统和声发生着千丝万缕的联系。近现代音乐已经成为一种客观存在,近现代和声则必然成为和声学教学的新课题。

基于传统和声的教学内容,为适应本科教学的客观实践性。笔者拟从变音体系、民族和声、高叠、复合和弦等诸方面讨论如何将近现代和声纳入高师和声教学的问题。

一、变音体系

变音体系是近现代和声广泛运用的共同基础。学习完传统和声学的所有内容后,学生可以从两个方面解释变化音现象:和弦外音与离调(副属和弦的运用)其中,和弦外音分为旋律性与和声性两种,但无论哪种和弦外音都适用于旋律的华彩,离调手法的运用成为解释变化音的最典型理由。在学生理解基本概念以及和弦排列法之后,一定要跟学生强调的是副属和弦在作品中运用的宗旨性作用——变化音的出现。学生首先会直接感知到每一个副属和弦都含有变化音,进而可以换一个思考方向,以C大调为例,在不允许使用和弦外音的情况下,我们无法为#F音配置和弦,倘若使用副属和弦,这个问题就可以解决了,运用重属和弦安排#F音。也就是说#F音可以和C音一样自如地安排和弦,#F音成为了C大调的自然音,以白键上的7个自然音构成的C大调音阶至此变成了有5个黑键共同参与的12音音阶。对于学生而言副属和弦的运用已经向近现代和声迈出了一大步。从离调性变音为切入点,可以循序渐进地向学生讲解由大量离调而形成的半音体系。另一方面,由于副属和弦的运用而产生的离调现象,大大地丰富了作品的调性色彩。副属和弦往往解决到其临时主和弦,此时片段地确立了该临时主和弦的调性意义。通过该知识点的学习,使学生认识并理解不同的调式调性相互交替、渗透的调性复杂化现象。离调技巧属于传统和声的教学范畴,但对于该知识点“知其然,并知其所以然”的教授,学生便能够很顺利地接触到近现代和声中的变音体系现象。

关于离调性变音体系,最典型的作品莫过于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。该作品中半音进行极其普遍,调性处于游离状态,但是它仍然保存了调性,并且以传统大小调式为和声基础。该作品将传统和声的逻辑思维发展到了极致,在浪漫派后期成为大胆革新的典范。近现代音乐作品的半音化手法,往往无法用大小调式的革新理论来解释,必须从变音体系出发,例如Ⅵ和弦中同时出现Ⅵ音以及#Ⅵ音,某些情况下可以解释为附加音和弦,也可以看做丰富调性的用法,创作中既出现了变化音调性,又立足了自然音音阶。这是普罗科菲耶夫作品中很典型的和声手法。

二、民族调式和声

中国的民族调式为五声调式,而传统和声的理论体系以七声大小调式为基础,无论从和弦的叠置原则,还是从和弦的连接方式等各个角度都无法完善、合理解释五声调式的和声现象。许多当代作曲家在和声技法的民族化方面作出了大量的努力,将五声调式与半音化手法相结合,进而把五声调式拓宽为一个开放性的调式体系。其中,变音和弦的运用丰富了五声调式的调式色彩与和声色彩,即在核心调式之中渗入了其他调式,变单一调式为开放调式。既保持了五声调式的民族风格,又运用了近现代和声的技法。

作曲家谭小麟的作品《正气歌》,是一部将近现代和声手法与民族风格相结合的优秀范例。这首作品的钢琴伴奏基本上用的是传统和声材料——大小三和弦,但是在逻辑进行与声部连接方面却运用了非传统的处理方法,变化音的自由运用,大大增强了作品的气势。作曲家丁善德在他的作品《上去高山望平川》中运用新颖的近现代和声手法编配了钢琴伴奏,大量运用附加音和弦,并且既有四五度的功能性连接,又有三度关系的色彩性连接,给这首青海民歌带来了特殊的意境,同时也成为了民族调式和声与近现代和声完美结合的成功范例。

和声并不是凭空杜撰的规则,而是音乐创作与实践的总结。教学中要让学生明白,和声学习的目的是表达音乐,任何以标新立异为出发点的技术改革都是没有生命力的。与此同时,任何一部优秀的音乐作品都需要具备明确的民族性,我们要将传统和声的理论体系“为我所用”,将近现代和声技法与民族调式和声互相渗透。

三、高叠和弦

本科阶段的和声学教学中,学生接触到的第一个高叠和弦同时也是第一个不协和和弦是Ⅴ7,该和弦由于叠置到七音,首次出现七音与根音之间的七度不协和音程。因此,该和弦使用的关键在于七音的解决问题,不协和和弦不能泛滥使用,但又不能不用,成为学生习题中最难权衡的问题。近现代和声中的不协和现象大量存在,从和弦的叠置原则角度考虑,不协和音的出现与和弦的高叠现象息息相关,试想一下:如果将一个传统的三度叠置和弦一直叠置到十三音,音阶中的七个音就全部出现了,一起奏出时的音响效果犹如音块,浓重、刺耳。有些情况下会将其中某一个音被作半音变化处理,或者将两个和弦复合使用。

除了较常用的Ⅴ9及Ⅴ13和弦外,在其他音级上构成的九、十三和弦也都属于高叠和弦。倘若和弦外音的使用是形成不协和音响的偶然因素,那么由高叠和弦产生的不协和则是一种必然,我们可以将其理解为对于三度叠置原则的极度发展。起初高叠和弦会被级进解决,后来发展为独立使用的形式。例如,马勒的《第四交响曲》的第一乐章的主题部分就终止在Ⅴ7和弦上。19世纪末,伴随着和声创作技法的复杂化,附加音和弦与替换六度音等和弦的独立性逐渐增强,在作品中的使用也更加自由。例如德彪西的《为钢琴和乐队的幻想曲》第一乐章中的开始和弦就是附加了六度音的主和弦。因此,由高叠和弦产生的音响的极端不协和现象,不仅体现在和弦的纵向叠置方面,也渗透到了声部的横向连接方面。

值得一提的是,由于音色、音区以及织体结构等方面的差异,使得这些重叠在一起的声音很自然地分成了两层甚至多层,与此同时,各个层次又组成了各自不同的和弦,从而形成了复合和弦。例如:拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》中的高叠和弦常可以分层,从而形成两个或多个复合和弦。

近现代和声包罗万象,将近现代和声纳入高师和声学的教学内容,是一个崭新的课题。要建立一套完整的教学体系,需要作出进一步的学习与研究。这其中最重要的一点是要理清传统和声与近现代和声的关系,对于传统和声,要让学生了解其局限性,而对于近现代和声也要去其糟粕、取其精华。在教学过程中,应要求学生熟练掌握各项传统和声的写作规则,在此基础上才能谈得上进一步学习近现代和声。文中所提及的变音体系与高叠和弦这两种近现代和声的常见手法,是与传统和声有着密切的渊源关系的,从某种意义上可以说是对于传统功能和声的逻辑规则的极度发展所致。近现代和声呈现出的两种特征,一个是完全摒弃传统和声的规则,朝着它的反方向发展;另一个是沿着传统和声的道路越走越远,极大可能地发展了传统和声的写作规则。(包括纵向叠着原则和横向逻辑进行方式)最终,这两者似乎到达了相同的目的地,它们在音乐作品中呈现出了极为相似的音响特征:变化音自由使用;不协和音程独立使用;调性游离;主音的向心力作用丧失等等。所谓“殊途同归”用在这里,非常恰当。