电影媒介范文

电影媒介范文（精选10篇）

电影媒介 第1篇

微电影的传播内容具有平民化、多元化、草根化的倾向, 街头百姓的日常生活场景都可以作为表现的对象, 通过浓缩的“世间百态”展现演绎出催人泪下的感动。就传播而言, 微电影打破传统电影相对固定的个人个体对应媒介平台的传播模式, 变得更加的多元化和表现出强劲的交流互动性。受众可以借助网络媒介平台、流媒体平台、社交交互软件以及软文贴吧等多种平台参与微电影的互动。受众通过多元化的交流平台, 更加便捷、深入的参与到微电影的传播过程中并形成一个良性循环不断推进。

一、微电影媒介传播现状分析

无论是日常生活呈现、励志传奇的诉说, 还是草根阶层冲破世俗枷锁而逆袭成功的小人物展示, 微电影借助众多媒介平台客户端、qq、微信微博、博客等为客观受众搭建起一个可供其观看、评论、分享等的心理消遣和寄托的“陌生空间”, 并通过具体内容的展示和传播引起受众的关注和心理审美期待, 观众在看似无意识的引导下心理审美活动朝着特定的方向推进, 并在这个过程中不断的去体验和感悟, 把现实物质世界与借助视听手段搭建的审美空间进行链接, 本我的欲望发生位移并与影片内容中相对应的喜怒哀乐发生能动性的反应, 无意识的欲望脱离有意识的情绪理性控制得到片刻的解脱, 最终自己的情感得到宣泄, 欲望得到满足, 并在审美的过程中获得愉悦、欢快和美的教化。

我们生活在一个日新月异的世界, 每时每刻万物都在发生着变化, 一切媒介的出现都源于人们内心深处与外在世界对话的渴望。从数字媒介传播的角度而言, 观影者的接受微电影影片传播内容的过程中借助其视听语言符号的表达, 可以尽情的释放和诠释自我的审美需求, 如同作家可以借助书报杂志文学作品描绘自我, 诗人通过创作诗歌表达对这个世界的感知一样, 普通大众可以借助微电影视听画面的艺术化创作去释放和诠释关于这个世界的一切。微电影作为一个开放的、多元化的媒介传播方式满足了人们心理审美的多层次需求, 在强烈的参与动机指引下, 受众不在满足于充当银幕面前乖乖观影的观众身份, 而转向借助触手可及的工具进行勇敢的自我渴望表达的诉诸行动之中。

二、微电影传播中所引发的担忧

犹如甘露滋润良久的春笋, 微电影自传播伊始就表现出强劲的生命力, 在获取巨大商业效益、社会效益的同时也暴露出了一些让人深思的问题。开放式的内容传播系统在给民众降低参与门栏, 尽情自我互动的同时, 也使某些恶作俑者失去法律制约和道德束缚, 商业资本以微电影为媒介平台, 资本的运作与商业化的运行导致微电影在盲目扩张的过程中, 出于商业利益的诉求, 出现其制作工艺简陋、欲望化表达严重, 泛暴力化倾向严重等特点。为迎合市场一味的庸俗暴力化表达丧失微电影原本呈文载道的功能, 产生一批缺乏思想深度, 艺术内涵低下的作品, 并引起观众不良的观影体验, 尤其是对于出于成长阶段的青少年会产生严重的不良影响。微电影播出与商业治本强行结合, 不顾受众的心理接受感受粗鲁强硬的进行商业广告植入, 缺乏创新和新意的商业推广其必然引起受众心理的反弹, 产生排斥心理进而对商业广告片段的载体微电影产生抗拒心理。

从监管角度来说, 微电影作为进来兴起的文化业态其虽然满足和拓展人们精神文化审美生活的需要, 另一方面, 低俗恶劣的影片制作内容也引起了诸多社会问题, 无论是语言的粗鲁无理还是低级趣味画面的展示, 引起观众强烈呼吁国家相关部门进行干预, 对信息污染比较严重的微电影播出平台建立相应的监督机制。

三、净化微电影不良传播的建议

首先, 从制作本身角度来说, 相较于传统电影虽然微电影在制作、传播以及具体内容呈现等方面展现出诸多不同的特点, 但是其本质仍旧是一种借助视听画面为表达介质的艺术形态, 内容仍旧是微电影进行叙事表达的根本所在。因此, 微电影要想在激烈的竞争中立于不败之地长久的发展下去, 就必须要从内容本质入手。人们日益增长的审美需求和水准也要求其制作者应该创造出具有较高艺术水平、内容健康、积极向上的创作作品, 并大胆的进行创新性尝试, 突破现有千遍一律的多集中于歌颂励志, 草根表现等题材, 在遵循影视艺术创作规律的基础上尽可能的给观众带来耳目一新的感觉, 为观众创作出符合艺术审美要求和精神文化需要的良品。

其次, 资本的原罪就在于最大限度的获取利益, 当资本和艺术联姻, 将会越来越多的出现以艺术之名而进行的实质商业化运作。同样, 微电影属于艺术的范畴, 在遭遇资本的同时注定面临着被吞噬的宿命, 越来越明显的商业化符号出现在微电影的创作中, 势必会损害其原本应有的“艺术之上”。因此, 微电影要想健康发展, 就要有意识的处理好商业和资本的关系, 在保持艺术性的前提下注重平衡商业资本的比重, 才能使其在传播的过程中同时兼具艺术性和思想性。

再次, 随着互联网新型媒介形态的迅猛兴起, 资本和艺术同时迎来了最好的春天, 然而, 看似繁荣的微电影市场背后是大量品味低下, 缺乏思想深度的作品横行, 在遭致受众诟病的同时也反映出国家相关部门以及政策法规的缺失和监督乏力, 缺乏合理有效的监督机制。规范系统的监督机制和管理就显得尤为迫切, 只有以法律为准绳的前提, 微电影的粗制滥造才会从根本上被套上“紧箍咒”, 从而为业态的发展净化良好的环境, 多出优秀的作品, 微电影才能健康有效的发展。

四、结语

浅谈电影《狼图腾》的跨媒介叙事 第2篇

【关键词】《狼图腾》 跨媒介叙事 狼性精神 改编

目前在国内外市场中，小说改编电影的作品纷呈多样，两种媒介的特点带来了叙事风格的差异，其间蕴含着共同的叙事性同样值得深究。跨媒介叙事也逐渐成为新起的研究对象，何为跨媒介叙事？即讨论不同艺术媒介之间的异同，探讨图像、声音、文字等多种媒介如何整合共同完成事件叙述，还探讨一种媒介向另一种媒介文学的转化和变异。本文以小说《狼图腾》和电影改编版本为研究对象，从主题、情节人物、叙事语言和辅助手段四方面对两者的异同和作品特色做简略的分析，由于篇幅所制，未能深入挖掘之处在此不再赘述。

姜戎所著小说《狼图腾》以狼为叙述主体，讲述了上世纪六七十年代一位知青在内蒙古草原插队时与草原狼、游牧民族相依相存的故事，曾再版多次，被译为39种语言在全世界发行。2015年初，这部以狼为叙述主体的经典小说被法国名导让·雅克·阿诺改编成电影，在中国重新掀起了一股“狼图腾热”，因电影与原著相比改动较大，故两者的对比一直为时人津津乐道，其间褒贬不一。

（一） 主题上的差异是两者最大的不同点，小说《狼图腾》将重点放在了狼性的民族主义与民族性格上，不单只提倡中国人学习狼顽强勇敢的精神，永不屈服、决不投降的意志，学习狼利用身边有利条件团结协作的特点，改掉骨子里羊的温顺的品性，作者还将其背后的意蕴上升到文化论的层次，隐隐宣扬了一种民族优劣论，将草原文明与农耕文明、游牧民族与农耕民族相比较，将两者暗喻为狼和羊，而且明显赞同狼性的民族复兴方式，同时对后者带有一定的批判性。

电影上映后，蒙古作家郭雪波等一些作家曾站出来批判：“狼从来不是蒙古人的图腾。”，“宣扬狼精神是反人类法西斯思想”，狼是否为蒙古族的图腾这个论争一直未能有最终定论。然而法国导演却巧妙地避开了这个饱受争议的话题，将电影《狼图腾》定位于环保的主题上，着重强调人与自然和谐相处的理念，狼与羊，狼与人，在草原这个大环境之中需保持一种生态平衡。电影这种改编的方法实际上是与其商业性质相吻合的，用时下最热门的环保问题作为卖点来吸引观众，更加容易获得观众的认同感，能够引导观众的价值取向，又不会引起民族主义价值观的冲突和争议。不得不称赞其用意之巧妙，淡化了图腾崇拜这一原著的重要内容，同时将主题上升到人类大爱的高境界中去，表现出一种更为广阔的对人类的终极关怀的价值观。

（二）在情节方面，电影着重呈现了小说中陈阵一人偶遇狼群、狼羊大战、掏狼崽、人马狼大战、陈阵养小狼、飞狼突袭、包顺贵带队猎杀狼等具有代表性的故事情节，对于原著中陈阵和毕力格阿爸多次的对话、陈阵独自思考以及草原生活片段都简缩为几个镜头或者直接忽略，这是由电影时间的局限性所决定的，小说叙事线索跨越时间较长，线索复杂，如果只是照搬原著，难免显得拖沓和单调，为了紧凑性和连贯性，电影进行了取舍，以陈阵与狼结缘为主线，与阿爸和女主角嘎斯迈的感情为两条辅线，同时淡化了文革和阶级斗争的背景，仅以包顺贵的形象和生产队开荒的景象时不时提醒观众社会背景的存在。然而美中不足的是，陈阵和毕力格阿爸的台词相比于原著富有深义的对话，显得肤浅了许多，流于表面并不能引发人们看小说时产生的共鸣。

至于人物设定，小说中许多蒙古牧民形象在电影中被精简为三四人，为了突出陈阵绝对主角的地位，并将观众视线吸引到狼的身上，增加了一个女主角嘎斯迈与男主角的感情戏，为此甚至设置嘎斯迈丈夫巴图在战狼时的牺牲，甚是来得突兀，而杨克更是成了鸡肋角色，个人认为这是落了俗套，硬生生将一部以狼和草原为题材的作品变成了平庸的陈阵知青写照，使得其他人物形象并不丰满。再来看看主角陳阵，原著中的他无时无刻不处于两种文化的矛盾和冲突中，对自己民族的文化思考带来的无力感和游牧文化对他的冲击是他思索和痛苦的根源，这也是为理性叙事辅助的方面，但是在电影里，陈阵的深层思考无法表现，转化为一个只关注狼生存状态的知识分子，等于是重构了主人公形象，相对来说，虽然符合自然主义的主题，但难免浅显了一些。

（三）从叙事语言的角度来看，小说的叙事语言不同于电影的表现性语言，小说作为文学文本决定了其语言具有想象性和抽象性，有一个时间线索穿插在其中，引导读者发挥想象去填补空间的空白，去思考文本想要表现的深刻内涵。而影视作品的叙事语言则比较复杂，它是由话语、图像和背景音乐构成的声响所组成的，所以电影语言有着与小说语言完相异的具体性和直观性的特点，这样观众思考和想象的维度就要比小说浅得多。

但是在电影中哲理性话语改编为感性叙事，大段大段的对话和一成不变的画面会令人感到枯燥无味，所以其并没有加入过多的旁白，而是增添了人物语言中的生活气息，进一步通过场景和音乐，从视听方面来体现环保主题。

（四）值得肯定的是，在电影辅助手段方面，阿诺的《狼图腾》真实再现了小说中的草原原貌和战斗场景。姜戎在小说《狼图腾》中细节描写丰富，叙事宏大，对狼群的动作和人物的表情描写都细致入微，而电影由于不具备小说的想象空间无法展现出来，所以导演将较多心思花在对俯拍航拍长镜头的处理上面，采用3D实景拍摄，为观众展现了美丽壮阔的草原盛景和生动形象的狼群姿态，并专门驯养了3年的草原狼，只求最大可能保证画面感的真实，这也是这部电影的成功之处。

无论是以狼为题材新颖的小说《狼图腾》，还是改编较大的电影《狼图腾》，都算得上是经典的作品，受众在面对他们时所获取的关于自然关于文化的思考，就是他们的价值所在，两者思想性和艺术性各有优劣，其间叙事的不同正是契合了各自特点之处，值得进一步考究。

【参考文献】

[1]姜戎. 狼图腾[M].武汉：长江文艺出版社， 2004

[2]王学谦. 《狼图腾》与新世纪文学的生命叙事[J]. 文艺争鸣，2005，02：65-70

[3]张晓雪.狼撬市场：法国导演的营销热点[J].销售与市场（评论版），2015，05：70-72.

微电影的新媒介特征研究 第3篇

关键词：微电影,新媒介特征,互动性,娱乐性

随着社会的快速发展,网络技术、多媒体技术以及移动智能终端的普及,带领着人类走进了一个崭新的新媒体时代。目前,“快节奏”“碎片化”已成为现代人们的一种生活方式。2010年底,凯迪拉克定制的短片《一触即发》,受到了各界的好评与热议;随之“微电影”的概念也被提出。到目前为止,仅数年间,微电影便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国,其影响力已远远超越了电影和广告;促使普通百姓、各种网络平台、广告商,甚至是电影人都对它趋之若鹜;这也使得微电影在娱乐大众、商业价值等方面均表现出了傲人的战绩。微电影作为新兴的文化载体,已发展成为一种不可忽视的新文化现象,激活了公众的参与性与互动性,使之逐步成为了大众艺术[1]。同时,微电影新媒介特征也决定了它具有碎片性、娱乐性、速效性和互动性等“低门槛”的特征。本文则就微电影新媒介特征进行系统地剖析,并就其存在的问题也进行了探讨,以期为我国微电影的健康发展提供一些参考。

1 微电影具有碎片性与海量传播

一部成功的微电影势必要以“内容”取胜,其传播方式往往也具有“较高”的碎片性与海量性。目前,传播载体也进入了微时代,各类智能移动终端(如手机、平板电脑等)也因体积小,携带方便、功能多等特点而大行其道;同时,原来在大屏幕上播放的传统电影由于受到播放时长和屏幕尺寸的限制,已无法适合人们在这些小型的智能移动终端的小屏幕观看。因此,以精选、减量、碎片性为特征的微电影也逐渐被人们所接受,并在很大程度上满足了受众群体观看的需求。另外,微电影的“低门槛”的特征,也使之存在于本身已数量众多的视频网站平台以及各种网盘平台之中。由于海量的微电影存在于“海量”的网络平台之中,进而也促使其传播性也是“海量”的。

与此同时,海量的微电影、海量的传播,也导致微电影的受众群体往往对这些碎片化的微电影的褒贬各异,而受众群体对微电影的个性化评论也是“海量”的,这也直接造成受众群体的评论、意见也逐渐形成了集腋成裘、聚微成众的趋势,甚至还会因此逐步演变成为了“群体意见”“舆情之源”,进而也促成了微电影海量传播的催化剂[2]。

2 微电影具有瞬时性与速效性

微电影对于受众群体而言,还因为影片的有限时长内涵盖的内容却异常丰富,要求微电影创作者必须在极短的时间内吸引更多的受众,并提高受众群体观看微电影的兴趣。与此同时,在“微时代”的推动下微电影传播更具扁平化趋势——每一个受众群体均是一个传播节点,而无数个这样的传播节点也自然成为了一种接力传播、纵横交织,最终形成一个大而全的网状传播。微电影的这种速效性的传播方式较以往的扇形传播也更具高效性与便捷性,进而也促使了微电影的平民化。另外,微电影也更易使受众群体在传播活动中由客体逐步演变成为主体,这进一步加大了微电影传播的“长尾 效应”。

另外,现代通信技术的迅猛发展,促使微电影的传播活动还具有了瞬时性特点。微电影的高速传播,使得瞬时聚集的传播内容也同样产生了更具冲击力和震撼力的效果。尤其是短小精悍的微电影,其传播速度更快,可以通过各种智能移动终端在很短的时间内完成接收、观看、转发这一过程。加之,微电影制作周期更短,涉及内容广泛,这也促使微电影往往可以很快地成为社会各阶层的关注热点,甚至形成更具舆情性的公众话题,进而也使之拥有一种“现象级”的传播效应,其传播的时效性与影响范围也随之提高、加大。

3 微电影具有互动性和娱乐性

近年来,随着微电影的创作主体的变化,使之逐步向多元化趋势发展;从影视发烧友、学生到专业的影视制作公司、广告业,甚至是资深导演对微电影均有不同程度地涉猎;这也进一步促使微电影的市场竞争日趋激烈。由于微电影门槛较低,无论是制作成本、传播途径均给大众创造了参与制作的机会。正是由于普通百姓可以与影视精英同台竞技,也让更多的民众对微电影产生了更浓厚的“草根情节”,这也进一步提升了微电影的互动性与娱 乐性。

由于,微电影的传播本身就具有良好的互动性,再加之一些微电影的受众群体本身就是微电影的阐释者、发掘者和创作者,这也促使了微电影的传播者与受众群体之间在角色互换、重叠过程中,不再受任何组织或个人的左右或支配,使之独立的传播、评价的过程中形成一个良好的互动。无论是在微电影的网络发布平台上,抑或是微电影的传播平台上,各种微电影以及相关资讯、评论均可以转载、复制、浏览、评论,进而使得微电影在每一个信息传播交汇的节点上都可能是一个接收或传送“中心点”,这也导致微电影拥有了与传统电影传播方式截然不同的互动性;微电影的受众群体可以对所传播的微电影进行关注、评论,并在互动的过程中加速了微电影的传播速度。

另外,受微电影制作成本低、内容广泛的影响,其所涵盖的内容、诉求方式也更加坦诚、直接、自然。作为电影的“压缩版”的微电影,因其成片时间短、情节可控性强,这也为微电影制作者提供了更为广阔的创作空间;加之其“去功利性”、大众化的娱乐性,也促使微电影的受众群体更易接受,尤其是其娱乐功能,也将一些民众喜闻乐见的内容加以“创意”地幽默化,甚至被“恶搞”,其娱乐性也得到了最大限制的发挥;在满足了人们对“短” “精”“快”的追求与自我表达过程中,它的娱乐性也得到了最大的诠释。

4 存在的问题

1)作品良莠不齐。在碎片化的时代,大量的、繁杂信息往往充斥于微电影之中,多而繁杂,那些缺乏主流意见、主流思想的微电影作品,往往会对受众群体的世界观、价值观产生不良的影响,甚至造成一些受众群体的自我中心思想逐渐“失真”“鼓胀”,甚至使之在道德与精神上有所缺失,这些均不利于社会的和谐与稳定。另外,部分微电影的制作群体、团队自身的思想素质不高、缺乏足够经费以及策划能力低下等因素,也会导致微电影作品的质量不佳,甚至出现内容低俗化的现象。

2)缺少艺术气息。目前,大量的微电影题材多锁定在情感类题材上,其同质化现象严重,且制作者多为非科班出班的“草根”,进而导致其对微电影的艺术性缺乏表达。传播平台之广,令很多人一味以追求点击量为目的。甚至有一些微电影的创作者鲜少去追求微电影的艺术性,仅仅侧重自己内心世界、主观意识的表达;根本无法谈及其艺术表现手段,这也直接影响到了微电影作品的艺术性与未来发展。

3)版权划分不明。随着微电影创作的平民化,一些微电影的创作者往往出于个人的表现欲、好奇心以及个人精神意愿,在自身创作素材较少、创作能力低的情形下,也造成目前微电影的抄袭现象日趋严重。加之,国家尚未对微电影的版权划分予以明确规定,这也导致目前的微电影版权问题一直未得到解决。因此,国家应亟待出台相关的行业标准,进而推动我国微电影行业的健康发展。

4)监管机制缺失。在新媒介模式下的微电影已经到了一个需要社会各界来正视其未来发展导向的一个阶段。它本身所具有的特性决定了其在当下的信息传递中充当了一把“双刃剑”的角色。然而我们需要了解它自身的传播特性,并对其传播方式和途径进行不断的提升和完善,改进监管措施和力度,从而达到更有利的传播效果。随着媒体技术的不断发展与普及,微电影应沿着与新媒体良好对接的轨迹,成为大众所认可和喜爱的一种电影形式。

参考文献

[1]黄静.商业微电影的美学特征[J].电影文学,2015(1):47-49.

电影媒介 第4篇

一、 电影“物种”与传媒“内生态”

作为文艺片的《百鸟朝凤》具备文艺片的一切特质，是一部不折不扣的传统电影。它通过讲述对“传统艺术”的传承与坚守这样一组情感故事来构架影片，承载了人类历史与文化底蕴，并注重对导演自我情怀的艺术表达。文艺片的“物种”决定了其艺术属性之坚守，但其置身电影生态系统时，与所有类型电影的“博弈”便在所难免。许永把媒体竞争与制衡的结构体系作为媒介的“内生态”，并从优化资源配置的角度指出，媒体要正常发展，需要“从认识媒介内生态开始”。[1]因此，当“情怀表达”的文艺片遇上“娱乐至上”的商业片，其生存环境与生存际遇可谓堪忧。

“物种”决定“生存”，“物种”构建“生态”。在中国影坛的历史长河中，第四代导演可谓是引领一代风骚的“弄潮儿”。他们从动乱与灾难中觉醒并拥抱“新时代”，他们对“艺术的追求与新时期的理想、艺术精神高度契合一致，是新时期驳杂而整一的现代性追求之结构性整体中的有机一元，是新时代追求大合唱中一个重要的声部。”[2]这一“种性”决定了他们的创作风格和表达特质，进而决定了作品的生存状态。《百鸟朝凤》讲述了一个关于“唢呐”兴衰和传承的故事。影片中渗透着传承、坚守、情怀，以及由此而产生的师徒情、父子情、兄弟情，具有第四代导演浓烈的情感色彩。影片的开篇便是一段旁白，这种“说书人”讲故事的叙述方式带有鲜明的时代烙印和辈代色彩。正如陈旭光所言：“这种主观性很强的画外音叙述正是自我意识觉醒的一个重要标志。”[3]这一叙事视角着重体现出吴天明导演自我意识的苏醒和确立，他坚持用自己的眼光来审视这个世界。不仅如此，第四代导演通常是共和国的同龄人，他们具有浓厚的集体主义和爱国主义情结，特殊时期的经历又使其具有浓厚的知识分子气质和多愁忧郁的风格。《百鸟朝凤》中的游天鸣很可能是第四代导演“主体意识”的一种形象塑造——他对于传统艺术“唢呐”的坚守，尽管弥漫着无奈的慨叹与淡淡的忧伤，但却心怀理想执着坚守。可以说，“他”既是“游天鸣”本人，也是“吴天明”自己。一个坚守着艺术，一个坚守着传统。正如仲呈祥先生对《百鸟朝凤》的评价：从表层看是写的吹唢呐，但从深层看，表现的是对中华民族对优秀传统文化应持有的正确态度。如何对待本民族的优秀传统文化，其中包括根植于民众的民间文化，这是当前中国面临的一个严峻课题。①

对传统文化艺术的最大尊重就是“回归”传统。《百鸟朝凤》用传统的技法与方式再现了中华民族文化的现状与困境，其手法不花哨、不媚俗，还原艺术探索问题之本真，实属经典佳作，但这样的艺术片在面临市场竞争时也呈现出其“不适应”的一面。与《百鸟朝凤》同期上映的电影《美国队长3》最终票房是12.46亿，而《百鸟朝凤》是8372万。①这8372万还是在方励“下跪”之后逆转所得。邢彦辉通过对传媒生态系统中各资源间的关系分析、单个传媒生态系统中的资源循环、多个传媒生态系统中物质与能量的流动与转换三方面的分析，指出传媒生态资源的循环对于传媒生态系统的平衡、稳定与升级具有重要的作用。[4]多种类型电影的“和平共处”对以电影为核心的传媒“内生态”均衡至关重要。

二、 电影“生产”与受众“外生态”

杰姆逊认为传统文化有四种“深度模式”：其一是黑格尔或马克思的辩证法，现象/本质的深度模式；其二是弗洛伊德“明显”/“隐含”；其三是存在主义所区分的“确实性”/“非确实性”；其四是在符号的“能指/所指”之间。[5]但正如前文所述，艺术的大众化打破了艺术思维的深度方式，这直接影响到了艺术作品的“创作”，或曰“生产”更合适。大众艺术与精英艺术的界限逐步消失，受众成为艺术“产品”的“评判者”，从而决定了电影生产者的“生存”境遇。正如豪塞尔所言：“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大可能的规模出售给适合此类产品的公众。”[6]但对于中国第四代导演而言，上面的“生产”论述很显然并不适合，他们有自己的坚守，而且这样的坚守具有“理想主义”和“道德批判”的倾向。然而面对市场，这份表达却面临窘境。影片《百鸟朝凤》中，四喜对秀芝说：“将来有没有唢呐还不一定呢？”而在婚礼上，长生打断了唢呐演奏时说：“别他妈太当回事，随便吹吹就得了，歇了。”并把红包给了天鸣。长生并不认为唢呐是一种艺术，仅是一种谋生工具。这里的四喜、长生都充满了对唢呐未来的未定性和怀疑性，从另一个视角对“唢呐”的未来做出注解。吴天明在处理这些情节时，展现出道德评判的一面。然而，在当下娱乐大行其道的电影氛围中，这样具有启蒙和批判色彩的表达能否迎合受众？受众群所形成的“外生态”对电影“生产”的影响不言而喻。要维持健康的媒介生态，必须通过对媒介的正确使用来维护并保持和谐的媒介环境，使公众与媒介、媒介与社会保持一种互动互补的良性关系。[7]

正如费斯克指出：受众使用文化商品或阅读文本的方式十分灵活，为我所用的。他们都“无礼地”对待文本，不是把文本当作一个艺术家创造的客体，而是当作可以“偷猎”的文化资源。[8]影片《百鸟朝凤》中，导演借用“唢呐”表达了对中国传统艺术传承的担忧，但是受众在观影时更多地聚焦于情节走向，而无暇体味导演的深邃哲思。当前求新、求奇、求怪的“霸权”欣赏，必然带来对《百鸟朝凤》此类文艺片弱化冲突强化情感的不满，并为文艺片贴上“不接地气”的标签。尽管一直在呼吁、强调电影对观影群体的引导和培养功能，但是，电影文化的消费过程主要取决于受众的消费选择，受众的审美趣味是在与电影互动中培养出来的，受众对电影的选择与评判只是审美趣味的一种外化。之所以提到“审美趣味”这一概念，是因为它制约着审美行为，决定着审美指向。《百鸟朝凤》作为这个时代中国电影的一股清泉，其价值不可仅以票房衡量。当天鸣对师傅说“钱给得越来越少，接师礼都省了”时，当焦三爷说“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的”时，当焦三爷吹得吐血并让天鸣接着吹时，我们不仅感到一丝悲凉和一股悲壮，省去的又何止是接师礼？吹奏的又何止是唢呐？此时的吴天明用一种冷调子勾勒出以唢呐为代表的中华民族传统文化的传承之坚。

三、 电影“自律”与绿色“生态圈”

电影成为当下中国重要的文化形态，电影本身聚集了多种权力资本，是一个极具张力的空间场域。电影的“场域”不是地道的政治场，不是地道的文学场，不是地道的艺术场，而是多种场域交织在一起的“权力”竞技场。随着全球化的扩张，市场化的运作逐步获得社会认同，经济资本在文化产业中成为主导力量，电影场域中的“经济场”逐步占据主导地位。因此，当《百鸟朝凤》面临《美国队长3》时，文化“张力”远远抵不过资本“财力”。大牌演员、品牌营销、特效制作，需要资本的支撑。大制作、高投入、强宣传的商业电影已经在“起跑线”取得优势，致使《百鸟朝凤》这样的文艺片陷入无人问津之窘境。生命个体的生机来自于“生境”中的“生态位”，媒介的生机则来自于“媒介生态位”。“媒介生态位”中的媒介竞争主要表现为“媒介种群”内的媒介对该“媒介种群”的“媒介生态位”各位段的争夺。[9]电影“生态位”失衡，失去合理定位，导致不同类型电影的竞争出现了“错位”竞争。

不同的类型电影如何在中国形成绿色“生态圈”需要电影人的“自律”。否则，《百鸟朝凤》中只有天鸣一个人为亡故的恩师演奏《百鸟朝凤》的凄凉之景，将会成为文艺片的“异形”再现。游天鸣在城墙上目睹唢呐匠乞讨为生的一幕恰与方励先生“下跪”求排片形成了艺术与现实的一种“互文”。中国电影生态圈呈现出“恶化”的趋势，这是中国电影人缺少可持续发展能力的一种表现；同时，电影绿色“生态圈”的建立要求电影出品方确立电影生态保护观念，构建正确的内容传播与消费模式，确保电影生态的总体平衡与良性循环。

衡量一部电影的标准究竟应该是什么？这个问题一直困扰学界和业界。作为电影的两大主要类型，商业片与文艺片该如何评价？习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话给出了答案：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”①《百鸟朝凤》正是将社会效益置于首位的典范，但由于“生态位”的失衡，造成了其放映道路的坎坷。

自从1968年尼尔波兹曼提出“媒介生态”的概念以来，他就是希望建立一种健康的系统的发展观，要求系统内的各部分既能保持“共生”关系，又能在“竞争”中保持动态平衡，既能发挥个性又能保持共性，其终极目标是让系统内的各部分都能进入良性循环的发展。[10]但面对当下“娱乐至上”的社会语境，他也不无担忧的说：“如果一个民族分心于繁杂的琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[11]

参考文献：

[1]许永.优化媒体资源从认识媒介内生态开始[J].新闻知识，2002（11）.

[2][3]陈旭光.电影文化之维[M].上海：上海三联出版社，2007：132，33.

[4]邢彦辉.传媒生态系统中的资源循环[J].当代传播，2006（3）.

[5]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1986：92.

[6]豪塞尔.艺术史的哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1992：326.

[7]王敏芝.从媒介生态看政治生态[J].报刊之友，2003（5）.

[8]陈龙.传媒文化研究[M].北京：中国人民大学出版社，2009：113.

[9]樊昌志.媒介生态位与媒体的生机[J].湘潭大学社会科学学报，2003（6）.

[10]邵培仁等.媒介生态学：媒介作为绿色生态的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：50-62.

媒介融合背景下微电影广告发展研究 第5篇

(一)广告媒介新载体

相对于传统的广告媒体而言,新媒体技术的发展促进了微电影的产生。微电影的传播主要依靠互联网,尽管微电影的时间相对较短,但其完整的故事情节和恰到好处的广告植入,使受众更容易在观看视频的同时接受产品并认知产品,达到广告传播的目的。在媒介融合的背景下,广告有了新的传播载体。

(二)更加广泛的受众

伴随着技术的不断成熟和设备的完善与普及,越来越多的人开始拍摄微视频。相对于其他传统的广告媒介而言,以微电影为媒介进行广告传播在很大程度上提高了普通受众的参与度与关注度。有关数据显示,直至2013年年底,我国约有6.18亿的网民。移动通讯技术的不断完善与通讯设备的普及,直接导致网民对网络媒体触手可及,电影的观看、搜索也变得更加轻松容易,广告的受众范围得到扩充。

(三)更加显著的传播效果

1.众所周知,新媒体具有较强的互动性,微电影广告作为新媒体时代的产物,更好地体现了这一特点。受众可以根据自己是否喜爱进行选择,并且新媒体提供的互动平台也使受众可以随时发表自己的意见和看法。

2.微电影广告的播放时间相对于其他形式的广告更短,这使得微电影广告的内容更加精炼。受众可以在很短的时间内领会到广告要传达的信息,提高广告价值。

3.更加便捷也是微电影广告传播的一个优势。微电影广告主要依靠网络传播,与网络技术相结合,提高了传播效率,传播效果显而易见。另一方面,受众的参与度较高,直接促进了受众范围的扩展。微电影广告在产品推广上的效果异常显著。

二、微电影广告与传统广告的区别

(一)受众的主动性增强

在传统的广告传播过程中,受众往往处于被动的状态,久而久之,难免产生厌烦心理。而受众对于微电影广告信息是主动接受,并且对其进行关注和更进一步的了解。受众还可以发表自己的一些见解,反馈给广告方,这对更好地满足受众要求有积极影响。

(二)传播成本较低

微电影广告的传播载体主要有视频网站、微博等,相对于传统的广告形式而言,微电影广告的投放费用较低。网络的不断发展和新媒体技术的普及,为微电影广告的发展提供了更好的平台,也在很大程度上增强了其竞争能力。

(三)具有完整的故事情节

微电影广告具有相对完整的故事情节,使受众既可以观看故事,又可以了解产品,达到了潜移默化的效果。比起硬生生的广告植入,这种有故事情节的广告更易让受众接受,避免受众产生厌烦情绪。

三、媒体融合背景下的微电影广告

(一)微电影广告的传播特点

1.新型化的平台。针对传播平台而言,微电影广告的特色比较鲜明,它通过移动终端等媒介平台进行传播。在这一方面上,微电影广告与传统广告有着显著的区别。

2.较强的时效性。微电影广告的制作周期较短,片长有限,这使得微电影中的广告信息量有限,大多要求内容与实事相关,而不以提供长久的观看兴趣为目的。微电影广告相比于其他传统广告,更具时效性。

3.增强受众的互动。媒体融合背景下,微电影广告具有交互传播、双向传播的特点,它打破了传统广告单向传播的局限。尤其是与微博等的结合,提高了受众的互动程度与传播信息的主动性。微电影广告与微博等社交网站的结合,使其从创作到推广都能与受众保持高度互动,使信息的主动性传播得以实现。

(二)微电影广告存在的问题

1.广告内容受局限。产生这种问题的主要原因是创意不足和定位模糊。在创作微电影广告的整个过程当中,形式是否新颖是广告主关注的关键。我们不难发现,现今的微电影都以房子、爱情等为题材,这就容易产生雷同感,无法使受众产生浓厚的兴趣。另一方面,广告植入生硬,更易使受众产生抵触甚至厌烦的情绪。

2.与产品品牌营销脱节。在众多的微电影广告当中,仅有一小部分微电影广告被受众广泛关注并分享。微电影广告的前期宣传推广直接关系到受众的关注度,这主要依靠受众的主动搜索和分享。然而,受成本限制的影响,微电影广告并不是都能得到长期的宣传,其在企业营销中仅仅是一种辅助方式。

四、微电影广告发展的策略

(一)加强受众的视听娱乐化体验

传播媒介受时代发展的影响不断发生变化,单一的感官体验已不能满足消费者的需求,消费者更倾向于娱乐视听一体化。由此可见,在制作微电影广告时,要注重探究消费者的情感需求,更好地满足受众在娱乐观感上的需求。

(二)促进品牌营销

为实现真正的媒介融合,在满足受众娱乐观感的同时,微电影广告还应注重创造互动平台。制作精良的微电影广告可以放置于企业官方网站进行宣传,作为该企业营销的组成部分,更好地服务于企业整体长远营销的目标。

五、结语

微电影广告诞生于媒介融合的背景下,广告与微电影相结合是必然的趋势。微电影的质量不会因为广告的植入而大打折扣,并且这种有机的融合能使广告更好地体现出产品的商业价值。微电影广告打破了传统媒介的种种局限,以一种昂首向前的姿态带领着广告业的发展。毋庸置疑,微电影广告时代的到来对广告业未来的良性发展起着不可估量的作用。

摘要：本文通过分析微电影广告传播的特点,以及媒介融合背景下它的发展优势和一些弊端,对媒介融合背景下微电影广告的发展策略作了简单的探究。

关键词：媒介融合,微电影广告,发展

参考文献

[1]罗湘来.受众心理与中国原创动漫的发展对策[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2007(5):61.

国产电影题材窄化的媒介呈现形态 第6篇

关键词：电影题材,窄化,类型化

中国加入WTO以后, 全球化的进程也推动了电影行业的全球化。从全球化电影发展格局来看, 近几年我国电影产业有了大幅度增长, 但电影市场仍处于发展不成熟时期, 中国电影在市场占有率、国际影响力、产业成熟度等方面与国际电影仍存在较大差距。好莱坞电影成为宣传美国形象和民主政治最有力的工具, 好莱坞电影在美国国内票房仅占总票房的40%, 其大部分电影市场都在国外, 电影产业成为美国文化输出最大的组成部分, 与之相比, 中国在国际电影市场上处于严重的劣势地位。

一、当前国产电影呈现题材窄化的现象

以2014年上半年中美两国公映电影对比分析为例, 国产电影在类型和数量上与美国好莱坞电影都存在较大差距。

(一) 国产电影题材窄化, 存在趋同性现象

2014年上半年公开放映的40多部国产电影中, 有17部是关于爱情题材的, 这些爱情电影基本上围绕都市年轻男女在婚姻或者爱情中所遇到的矛盾, 以其纠结复杂的感情给观众营造情感上的共鸣, 如《前任攻略》、《脱轨时代》等爱情电影, 通过一系列纠结的情节反映出80后群体的爱情观和婚姻观。纵观这些爱情题材的电影, 题材的重复和同质化趋势容易给观众带来审美疲劳, 题材老套、表现手法缺乏新意成为电影同质化的直接表现。2014年上半年, 好莱坞电影包含18种类型的题材, 其中不乏科幻片、灾难片、侦探片等在中国内地电影制作中极少见的题材类型, 而同时期的中国电影仅有十种题材类型, 且数量分布不均匀, 绝大部分集中于爱情题材和动画题材, 严重缺乏大型科幻、灾难系列和商业类型片。

(二) 题材表现角度俗套, 未实现新突破

任殷这样描述中国电影的题材呈现形态:“城市题材往往离不开高楼大厦, 舞厅酒店, 俊男靓女, 情节往往围绕着三角四角的男欢女爱, 争风吃醋的关系周旋, 市民生活常常是浮光掠影的表现看病难, 就业难或者在微不足道的生活琐事中无事生非无病呻吟。农村题材, 基本是要想富先修路的模式, 或者是志愿者, 复员军人回乡当老师, 帮助贫困生, 带领村民致富。武打片更是千篇一律的拳脚相加, 再贴上抗日和抗辱的思想标签, 剧本缺乏原创, 导演缺乏想象力, 表现手法墨守成规。”①对于电影题材来说, 同一题材可以有不同的表现角度, 如都市题材除了表现男欢女爱, 还可以表现职场竞争、城市发展、辛苦创业等多方面, 以一种新的视角反映普通题材。2014年国产动画片《熊出没之夺宝熊兵》、《喜洋洋与灰太狼之飞马奇遇记》等都是根据已播出系列电视剧改编的电影, 对比之下, 国外的动画系列如《冰雪奇缘》、《疯狂原始人》等, 选材新颖、视角独特, 加上大量科幻模拟场景, 增加了画面的趣味性。新浪娱乐对《冰雪奇缘》这部电影给予很高的评价, 认为它是一部全家老小都能找到情感共鸣, 值得一看再看的经典之作。

反观其他题材的国产电影, 在表现角度上也出现雷同现象。每年的毕业季来临之际都会有缅怀青春的影片, 从《那些年》到《致青春》再到2014年《同桌的你》, 青春系列伤痛电影成了80后观众竞相追捧用来缅怀青春的礼物, 这些电影虽然在票房上都取得了过亿的成绩, 迎合了大部分年轻受众的审美趣味, 但是该类型题材的创作角度有较大的局限性。有关青春题材的电影全都是关于暗恋、爱情, 这些青春题材的影片在创作上缺乏独到见解。

二、国产电影题材窄化产生的原因

国产电影题材窄化已经成为制约我国电影发展的重要因素。在全球化背景下, 国产电影要想占据有分量的世界电影市场, 实现与好莱坞等电影公司的有效竞争, 就必须在电影题材上有所突破。电影题材窄化, 无论是从中国自身的文化产业大环境来看, 还是从主观因素如导演、演员等方面来看, 都存在诸多问题。

(一) 传统戏剧类型化理论使得电影制作产生固定模式

中国传统戏剧化的叙事风格:顺序的线性叙事模式、二元叙事、以情节为主、节奏缓慢、大团圆结局。②戏剧固有的叙事风格使其产生一定的类型化现象, 在塑造人物形象上, 类型化体现为以追求和表现事物性质的普遍性观念为目的, 并以观念直接呈现为手段, 排斥个性特征, 使人物形象单一化、概念化, 导致人物缺乏个性也缺乏作品应有的典型意图。电影是戏剧从舞台剧走向荧屏的华丽蜕变, 国内很多电影创作人是学戏剧出身的, 他们深受戏剧中“三一律”理论影响, 并借鉴模仿国粹——京剧的表现手法。因此, 电影创作在人物表现和题材选择上存在严重的类型化现象, 题材僵化, 缺乏创新和再创作。

(二) 电影投资属于风投, 高回报伴随着高风险

目前, 国产电影主要靠华谊兄弟、保利博纳、光线传媒、万达影视等一系列影视公司来制作, 电影投资属于风投, 电影制作公司在题材选择上比较谨慎, 一般根据电影票房排行榜进行题材的选择。制作公司尽可能选择中立的题材, 以便符合观众较普遍的观影审美来成功规避投资上的大风险, 实现最低保本收益, 这样就形成了电影题材窄化的恶性循环。如, 《失恋33天》作为中国内地首部为光棍节定制的爱情治愈系电影, 成为2011年中小成本最卖座的国产电影。《失恋33天》的成功, 造就了多部国产爱情片的跟风, 但《分手合约》、《被偷走的那五年》、《伤心童话》等系列爱情电影却不如前者那么幸运。制片公司以市场为导向, 根据观众的观影喜好制作出类似题材的电影, 使得电影市场产生类型化集聚的现象。

国有电影制片厂在电影制作中仍发挥着重要作用, 中影、上影和长影等老电影制片厂每年必须完成一定数量的主旋律电影, 如建党90周年的《建党伟业》、建国60周年的《建国大业》等, 这种发展模式使得国有电影制片厂缺乏题材创新, 发展具有局限性。

(三) 电影创作人员缺乏个性化呈现, 趋于同质化

国产电影的导演、演员和编剧对于电影题材的选择和展现都存在一定的局限性。吕莫尔 (《意大利研究》卷一, 87页) 把风格解释成为一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应”。③可见, 题材制约和影响着风格的形成。冯小刚的电影多通过讲述现实社会的故事来思考严肃的社会话题, 更被观众冠以冯氏幽默喜剧、冯氏贺岁片的称号。张艺谋的影片多侧重于用大场景来渲染气氛、体现艺术性, 而不能用引人入胜的故事来打动观众。新一代的导演无法进入主流市场, 无法展现多元化的题材和风格, 形成电影同质化现象。国内的演员多是本色出演, 其既有形象已深入人心, 难以塑造新形象, 缺乏人物形象的个性化展现。如, 中国观众对葛优的形象定位是幽默滑稽型, 对孙红雷的定位是魁梧硬汉型, 而巩俐是为数不多的演技派演员, 她既可以在《秋菊打官司》中饰演一位村妇, 又可以在《满城尽带黄金甲》中饰演气势威严的皇后。演员的本色出演容易给观众造成思维定式, 限制其对新题材的认知和偏好。

(四) 编剧与受众之间缺乏认知和沟通

麦克卢汉认为, 媒介可分为冷媒介和热媒介, 两者以传播信息的清晰度来区分。热媒介具有高清晰度、低参与度的特点, 如报刊书籍、广播、电影等。冷媒介具有低清晰度、高参与度的特点, 给读者和观众留下更多的参与空间, 如电视、电话、漫画等。电影作为一种热媒介, 未给观众留下足够的空白和想象空间。电影是从编剧起到受众终止的媒介传播行为, 未留下足够的想象空间, 会使观众减少对电影的融入感。电影一味地平铺直叙, 不能给观众造成悬念、幻想其无数可能的结果, 进而对电影产生更大的兴趣。作为热媒介的电影, 在创作手法上追求固有模式, 缺乏相应的表现手法, 其表现手法的局限也限制了电影题材多样化的发展。

(五) 国家意识形态限制了一部分电影题材的发展

中国的文化产业是由国家政治主导的, 电影作为国家文化产业的重要组成部分, 必须受国家意识形态的规范。国家广电总局明确规定了电影题材若涉及特殊敏感问题, 如民族、宗教等, 须征求省部级或国家相关机构的同意。国家对电影题材和内容进行再次审查, 涉及到暴力、色情、恐怖、灾难的影片都予以禁止、删减或者大幅度修改, 如《色戒》、《苹果》等因涉及过多色情镜头而被封杀, 贾樟柯的《站台》、《任逍遥》等电影在国外获奖, 很多年以后才允许在国内播放上映。国外电影所涉及到的灾难、特工类型的电影, 如《2012》、《赤裸特工》等类似题材电影, 在国内鲜有出现。但是, 意识形态的规范并不是限制电影题材发展的主要因素, 只是影响了电影题材的发展。国产电影应在广泛的意识形态下, 允许其朝着多样化、创新性方向发展。

三、国产电影题材窄化产生的影响

国产电影题材窄化, 限制了电影市场的发展。在国内市场上, 国产电影多取材于城市生活题材, 对于农村生活较少涉及。农村观众对于都市题材电影没有心理上的接近性, 无法通过市场渠道获得观影需求。电影题材的窄化, 限制了国产电影在国内挖掘巨大的农村潜在市场, 使得电影市场趋于狭窄化。目前, 只有长春电影制片厂建立了相应的农村题材生产基地, 但每年除固定的主旋律电影外, 对于农村题材电影创作仍存在数量较少的问题。同时, 国产电影题材窄化也使得外国电影趁势而入, 很多电影如《星际穿越》、《变形金刚》等都在中国赢得了高票房和好口碑。尽管中国对于国产电影采取了一定的保护政策, 但这也未能改变国产电影票房惨败、口碑不佳的局面。

在国际电影市场上, 中国电影并不能像美国好莱坞一样成为一个文化符号。国产电影并未在世界电影市场中占有一席之地, 如在国内夺得最高票房的《泰囧》在国外反响平平, 国产电影在世界电影市场竞争中处于严重的劣势地位。电影是国家文化软实力的重要组成部分, 电影输出也是一个国家展现自身意识形态的重要形式, 中国要提高自身的文化软实力, 就必须加强电影产业的国际市场发展潜力。

注释

11 任殷:《2006年中国故事片印象》, 《中国电影年鉴2007》, 北京:中国电影年鉴出版社, 2007年, 第63页

22 孙晓川, 中国早期电影改编的类型化创作模式研究, 德宏师范高等专科学校学报, 2012, 2

电影媒介 第7篇

一、媒介融合背景下中国电影与网络互动发展的必要性与可行性

(一) 中国电影产业独立发展的局限性

1. 受众市场的潜在流失。新兴的网络媒体的发展, 吸引了大部分电影受众的眼球。基于网络媒体的快速发展, 人们可以通过电脑随时随地自主选择想看的电影, 实现实时传播的模式。较之于去电影院观看电影, 受众更倾向于选择通过网络观看电影。

2. 广告收入分流。传统的电影广告仅能播放于影片或者是院线中。这种广告传播具有局限性, 直接影响了广告主投放电影广告的积极性。但借助新兴的网络电影产业, 网络广告可以在各个环节播放, 网站可以获得更大的盈利空间。

3. 人才的流失。随着网络电影的出现, 很多无法进入院线的电影也将目光集中到网络平台上。同时, 基于手机、摄像机的普及, 一些网民也开始自主探索拍视频、拍电影。互联网成为一个能实现其愿望的平台, 大部分人才流向网络。

(二) 中国电影与网络互动产生的积极影响

在媒介融合的大趋势下, 中国电影产业与其他媒介进行了融合, 变得更为活跃。这种积极影响主要表现在营销效果、技术更新及资金流通3个方面。

1. 多终端产品营销。互联网为电影提供了另一个传输平台, 让电影除了在院线上映, 获得应有的收益之外, 还能通过网络播放获得版权收益;纸媒则主要起到对电影的广告宣传作用;智能手机使受众不受地点、时间的约束观看电影。通过多种终端产品的影响, 电影实现了与其他媒介的共赢效果。

2. 数字化技术。媒介融合促使中国电影从传统的“胶片时代”步入“数字时代”。电影数字化技术的应用是媒介融合为电影带来的首要改变, 它使电影制作形式更具优势, 不仅实现了电影生产的数字化, 使电影在更低的拍摄成本的基础上获得更好的录制效率, 还实现了电影传播的数字化, 具有节约成本、播放效果更佳的优点。

3. 多渠道资金流通。经过长时间的探索与发展, 中国电影形成了以市场为主导的电影产业模式。该模式强调电影行业与市场的开放, 接受来自国内外多种渠道的投资, 为中国电影作出了贡献。该模式有助于电影产业发展壮大, 有助于加快中国电影产业化发展的步伐。

二. 媒介融合背景下中国电影与网络互动发展的新趋势

(一) 中国电影与网络的融合开发

1. 技术共享。数字技术的出现取代了传统的胶片电影制作, 彻底改变了电影产业模式, 具有降低成本、扩大传播效果的优点。当前, 数字电影已经成为中国电影的一种主流制作方式。随着我国进入数字化电影时代, 无论是数字化的电影制作还是放映等内容, 都离不开电脑与互联网。较之于传统电影, 数字电影的优势显而易见, 其不仅实现了剧本的易保存、易携带, 而且在投入成本更低的基础上, 还能获得更高的录制效率。另外, 数字电影成为当前主流电影的放映方式, 更能保障中国电影产业的快速、平稳发展。

2. 内容共享。内容产业作为电影产业中的一项核心组成, 贯穿于整个网络电影的产业链条中。在媒介融合的状态下, 首先, 针对网络电影内容传播来说, 应保证内容的短小、精悍及创新性;其次, 针对内容对接来说, 应确保剧本情节设置有开放性、延续性的特点。借助于媒介融合的发散性思维创作出的电影内容, 更能引起观众的共鸣。

3. 受众共享。受众是信息与内容的最终接收者。任何一个媒体都应该考虑受众接收信息的非固定化问题, 并尽可能地为受众提供最快捷、最方便的信息接收技术支持。随着网络的兴起, 受众范围也几近将所有人群囊括在内, 而怎样抓住这些受众的眼球, 成为电影人的重要工作任务。基于此, 也就提出了网络电影受众融合与受众对接的概念, 希望以此实现电影产业的受众共享。

4. 终端共享。随着网络产业与电影产业的终端实现融合, 电影和网络门户网站取得了双赢效果。而这种手机、电脑、平板电脑等多种终端上的门户网站软件, 如优酷客户端、乐视客户端等, 充分显示出互联网与传统电影的融合, 这一共享形式的发展前景更是被业内人士看好。

(二) 以融合形态呈现的电影新形式

1. 网络电影。基于年轻人想放缓生活节奏、释放工作压力的需求, 网络电影这一新兴传播形态发展得愈来愈快, 它也是一种时间较短、互动性较强的试听艺术呈现形式。

2. 网游电影。网游电影是以网络技术为基础, 以某一网络游戏脚本为题材, 而改编成电影的一种融合形态的影视艺术。这恰恰也表现出网络游戏产业与电影产业势不可挡的融合趋势。

三、结束语

基于网络信息技术、数字化技术的成熟, 为满足市场、受众日益增长的物质文化需求, 电影产业应实现与网络的良好互动, 在媒介融合背景下实现电影与网络的真正融合, 互相促进, 互相发展。

摘要：自迈入21世纪以来, 我国传媒行业迎来了新的发展机遇, 各个媒介开始充分融合。在这种媒介融合的大背景下, 基于媒介市场竞争的激烈性, 中国电影也需与其他媒介进行互动与融合。本文对中国电影与网络互动发展的可行性与必要性进行探究, 在此基础上探寻中国电影前进的新方向。

关键词：媒介融合,中国电影,网络互动,发展

参考文献

[1]刘迅, 岳莹.“融媒时代”中国电影的生存环境[J].当代传播, 2010 (5) :74-77.

电影媒介 第8篇

一、文学文本与电影文本的概念

由书写所固定下来的任何话语即为文本。文学文本指的是构成文学这类语言艺术品的具体的语言系统,是传达人生感悟与体验的特定语言系统,包括诗歌、小说、散文和剧本等艺术与文学形态。在电子媒介时代,文学文本的载体也是多种多样的,但总归是要通过读者来阅读的。

什么是电影文本呢?在信息技术化社会,电影文本是伴随着电影这一媒介形式而产生的新文学样式,其具体形式区别于诗歌、小说、戏剧文学等。这种新的文学样式主要指电影剧本,另外也包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本的来源多种多样,如可以是创作者的所见所闻所感,或者可以根据生活直接创作,也可以根据其他文艺作品改编,甚至可以是一个梦的还原,当然无论怎样的创作在内容和形式上都需要创新,文本构造需有血有肉。

电影剧本以文字作为原材料,它塑造的文学形象具体、直接、生动,并且以文字作为中介,让读者阅读时达到如临其境、如见其人、如闻其声的效果。电影剧本所创造的文学形象必须通过读者的理解和想象才能实现。电影剧本有着独特的风格,它能够显现出鲜明的动作性和鲜活的画面感,读者在阅读电影剧本的同时,几乎可以看见和联想到未来影片中一幅幅运动着的视觉画面,感受到剧情的辗转与反侧。电影剧本有着不同于诗歌、小说的形式——场景、人物、对话、动作描写,这一幕幕的剧目描写能让读者清楚地感觉到影片中的逻辑关系和丰富的潜台词。因此,一部优秀的剧本是一场精彩电影的前提和基础。

但是,电影剧本创造的文学形象又不同于小说、诗歌等文学作品所创造的文学形象,它具有自己独特的风格:电影剧本的一切内容,必须能够在银幕上以电影的各种艺术和技术手段体现出来。

本文所说的媒介融合即电影文本与文学文本的融合。一个是以信息技术为前提的传播,一个是纯文本的传播,当两者融合时,前者会对后者产生怎样的影响呢?

二、对于媒介融合的理解——以电影《鬼吹灯之寻龙诀》为例

以电影《鬼吹灯之寻龙诀》(以下简称《鬼吹灯》)为例,小说《鬼吹灯》是近几年畅销的盗墓系列小说,小说以一名退伍工程兵胡八一的视角,讲述他摸金的过程。以文学视角来看的话,小说叙事完整,人物塑造有血有肉,很有个性,看完小说之后给人印象深刻,同时小说的故事情节紧凑,引人入胜,环环相扣,在读小说之余不得不感叹作者天下霸唱的想象力以及令人叹服的文字功底。

同时,时下比较热的电影《寻龙诀》,即改编自《鬼吹灯》小说,当文学文本与电影文本相遇时,媒介融合即传播手段融合便产生了。

电影文本与文学文本的融合是属于媒介传播手段的融合,所谓“传播手段融合”狭义上是指利用新型的技术来改造传统媒体(报纸、广播、电视等);广义上指在大型的传媒集团中,不同媒介的传播手段在一个大的平台上进行整合,用同样的技术和人员实施报纸、广播电视、网络等媒介之间的资源共享。这些“多媒体编辑”将收集回来的材料和新闻用于集团旗下的各个大小媒体,进行资源整合共享。

电影《寻龙诀》运用强大的电影特效将小说中描述的场景形象直观地表现出来,吸引了人们的无数眼球。这种呈现方式成功将文本与新的媒体结合起来,将小说中平面的画面立体化、形象化,带给了人们直观的视觉感受。但是,需要我们思考的是,改编作品带给我们的究竟是别样的精神食粮还是速食的快餐文化?在电影大热的同时真正看过原著的人有多少,在电影文本的冲击下,文学文本面临怎样的窘况,需要我们深思。

(一)电影文本与文学文本的转换并置

电影《寻龙诀》在大热的同时,《鬼吹灯》小说也占据了各阅读器的热搜榜首,我们不妨把文学文本与电影文本的转换看成是两种传播形态之间的转换。电影《寻龙诀》的导演乌尔善说这部电影从筹备到拍摄一共历时四年,它的故事很简单,就是于20年前知青下放时留在胡八一和王凯旋心中的一个愧疚,一个对小丁爱的愧疚。两个男人同时喜欢一个女孩,而同时两个男人又是好兄弟,保持着公平竞争的状态,这样的情谊是值得珍惜,更是值得尊重的。所以他们为了寻找曾经的彼岸花(女孩小丁喜欢的一种花),干起了老本行。同时,在电影制作上,特效非常好,包括开头的垂直墓葬以及中间的地下墓地,都给人非常绚丽的感觉。电影文本的这种直观性,色彩以及画面的精彩都是文学文本所不及的。影片故事简单化又颇具幽默色彩,再加上特效的成功运用,使得《寻龙诀》获得一片好评,文学文本的转换似乎取得了很直观的成功。

我们暂且把文学文本当作理性思考的精英文化,而电影文本毫无疑问是大众文化。在传播学领域,受众是传播过程中重要的一环,电影文本很牢固地抓住了这一点,以受众为中心,实现了从文本到电影的转换。然而,在转换过程中,文本的精英化、文学性、内涵性便被统统忽略了,只留有华丽的外表,内容却也只是向简单化发展。《寻龙诀》在电影界虽然有较好的口碑,得益于其突出的特效以及演员的演技,但这种哗众取宠的电影文本却多多少少是缺乏内涵的,正如《寻龙诀》的故事结构就相当简单。在这种环境下,文学文本是否会没落呢?

(二)消费环境下文学文本的没落

大众媒介和大众文化的创作总是围绕一个核心——激发和表现人们的消费欲望。由乌尔善指导的电影《寻龙诀》在预告片中尽情展示了其优秀的特效镜头,赚足了人们的感官欲望。与此同时,也使观众忽略了其简单的故事套路,刺激的感官感受代替了对文本的思考。不过商业化电影本来就是为了谋取利益,这一点我们不做评论。在这种消费环境下,文学文本似乎渐渐被遗忘了。特别是随着新媒体的发展,为文学文本的生产、传播和消费提供了一个很好的发展平台,但在这种“另类的繁华”之下也出现了文学文本经不起阅读、韵味和审美淡化的现象。大众文化的感官冲击代替了文学文本的情感交流,特别是在媒介融合下,电影文本与文学文本的转换中,人们着重于电影的感官刺激,对于文学文本中人物的细腻刻画、故事情节的跌宕起伏不闻不问,以为看完电影就了解了整部作品,但是,速食的文化终究是经不起推敲的。

在目前看来,电影文本更多讲究的是趣味性、娱乐性,更多的是迎合大众的品位,文学文本在这种环境下该如何生存,值得思考。

(三)媒介融合下两种文本的发展

如今提高资本效率、扩大发展空间是社会发展的大趋势,在这种趋势诉求下媒介融合应运而生。于此背景下,文学文本要想获得更加广泛的影响力,必须把自身改造成符合大众文化需求的大众文本,才能符合社会发展的大趋势,从而进入大众狂欢的视野。《鬼吹灯》从小说文本转换为电影文本即为一例。总之,文学文本难以再延续印刷媒介时代的统治地位,在媒介融合的背景下要实现蜕变,就可能需要以符合大众文化的审美为基础和前提。

而且在当今媒介融合的背景下,各种文本创造者的合作越来越密切,其目的就是为了提高资本效率,尽力扩大文本的传播空间。如天下霸唱与乌尔善合作明显将小说文本更广泛地带到了大众的眼前。原创小说与电影“捆绑销售”成为文学文本适应媒介融合的一种策略,影片热映的同时拉动了小说的阅读热潮。尽管文学文本与电影文本的差异仍然存在,但文学文本与电影文本形成合作共谋的关系更多的是适应了媒介融合的趋势,而且以目前的结果来看这种策略的感官效果还是不错的。

尽管在如今看来文学文本趋于落后,而电影文本正当大热,但媒介转换对于两种文本的发展还是颇为有利的。

三、于媒介融合中感悟文学文本的美

文学文本作为理性思考之下的产物,它需要人们静静地坐在一个地方思考,或读或写,这是一个慢节奏的生活,似乎与如今快节奏的生活方式格格不入。但是,我们在享受电影文本带来的感官刺激的同时,也需要静下来感受文学文本的内涵与理性,做一个会用大脑思考的人。在快节奏的生活里,我们往往忽视了文学文本自身所独具有的思考美、想象美、安静美,互联网的迅速崛起强烈冲击了文学文本的存在,使得它更加“落寞”。在媒介融合的大趋势下,我们更应该重视文学文本,在内容与形式上充分结合,做到真正的创新,让更多的文学文本走进大众的视野,使得精英文化与大众文化共同发展。

四、结语

在媒介融合的大趋势下,我们不仅要看到这种融合的优势所在,并积极利用这种优势,使媒介融合达到最优的效果。同时,也要看到媒介融合带来的劣势,不要一味沉迷于感官的刺激,而是要多感受一些来自心灵方面的震撼,多去感受文学文本理性与内涵的洗礼。做一个有质感的人,既能适应快节奏的生活,又能领悟慢节奏生活的美。

总之,在媒介融合中,文学文本逐渐转向娱乐化、大众化,电影文本就是其中一例,从盗墓系列小说《鬼吹灯》到电影《鬼吹灯之寻龙诀》就是媒介融合深刻的体现,电影热带动了小说热。那么,文学文本在这种趋势下该何去何从呢?笔者认为,文学文本会在媒介融合这一大趋势下演变为新的形态继续前进。

参考文献

[1]罗燕.从《百家讲坛》看传统经典文化与电视传播媒介融合[J].重庆科技学院学报:社会科学版,2012(2):145-146.

[2]胡美玲.论媒介融合对艺术文本传播的影响——以《金陵十三钗》为例[J].河南广播电视大学学报,2012(2):53-54.

[3]刘颖悟,汪丽.媒介融合的概念界定与内涵解析[J].传媒,2012(1):73-75.

[4]喻国明.传媒经济学[M].北京:中国人民大学出版社,2009.

[5]李光辉.从媒介融合视角看文学形态变迁——以小说为例[J].华北水利水电大学学报:社会科学版,2015(4):138-141.

[6]吴晓冰.论媒介融合时代背景下的中国报业发展[D].济南:山东大学,2011.

[7]刘华娜.中国报业全媒体转型研究——以石家庄报业为例[D].保定:河北大学,2013.

电影媒介 第9篇

在后现代媒介大融合的背景之下，中国电影产业不仅遭遇到了媒介分化，而且也遭遇到了市场细分化等较为严峻的挑战，同时，以网络快速发展为特征的网络互联更是将媒介大融合推上了风口浪尖，媒介大融合的下一个必然结果就是电影产业的国际化，并且，电影产业国际化将是21世纪电影产业最大的发展契机。纵观电影产业现实，我们看到，中国已经俨然成为“好莱坞”等世界电影的“大卖场”，中国电影虽然与世界发达国家进行过许多国际间的电影交流与合作，但是，由于被主导下的合作条件的苛刻等诸多原因，中国电影尚未真正实现“走出去”的梦想，而媒介大融合显然给了中国电影一个既具挑战性更具机遇性的契机。

一、“走出去”战略情境解析

（一）全球宏观媒介融合情境

近年来，随着中国电影产业的蓬勃发展，中国出品的电影在国际影坛的屡获殊荣，已经对国际影坛形成了一定的影响力，然而与这种影响力不相匹配的，却是中国电影产业较弱的国际化发展现状。从前瞻视角分析，中国整个电影市场的全面开放的脚步声已经越来越近，中国电影产业的国际化发展即将成为现实。一方面，中国电影的国际化尝试早在20世纪即已开始；另一方面，中国电影的“走出去”即将孕育出中国电影的国际巨头。在媒介融合背景下，既应该看到中国电影产业发展的巨大潜力，也应该看到中国电影产业发展的巨大的需求，这种需求不仅包括市场需求，而且更包括了巨大的内容需求、制作需求、后期技术需求等一系列电影产业需求，这些产业需求为中国电影整个产业“走出去”构筑起了媒介融合背景下的“天时”要件。从全球宏观而言，好莱坞是最早“走出去”的电影产业，继“好莱坞”之后，“宝莱坞”“瑙莱坞”相继走向世界，世界电影市场的巨大发展空间恰是中国电影产业国际化发展的未来，而媒介融合既昭示着寡头主导媒介的时代已经宣告结束，同时，也昭示着世界电影产业的国际化发展时代的来临。

（二）中国微观媒介融合情境

从中国微观视角观察，我们看到，市场活力激活下的“走出去”具有过强的脆弱性，因此，整个中国电影产业的整体“走出去”就我国目前的客观现实而言，必须借助于政策上的最强有力的支持方能更好更快地得以实现。诚然，中国电影产业仍然有着巨大的发展空间，同时，中国的幅员辽阔的疆域既给了世界电影以巨大的发展空间，同时也为中国电影提供了无与伦比的“地利”要件。在集中媒介已经被媒介融合所消解的媒介大融合情境下，中国的国家级层面的针对电影产业方面的国际贸易财税补贴已经起效，中国电影的国际竞争力与国际影响力的培育也已卓见成效。但是，在媒介大融合背景下，财税补贴在促进中国电影产业资源的有机聚合与产业集群发展方面却并未显示出巨大的驱策力量，恰恰相反，中国电影产业资源反而日益呈现出一种碎片化的分布态势，这种逆媒介大融合背景趋势的产业资源分布必然对中国电影产业优势产生一定的消解作用。

（三）电影产业具体而微的媒介融合情境

与中国国家级国际贸易财税补贴的卓见成效相比，中国电影产业国内财税政策及其扶持却显得扑朔迷离，这就必然使得中国电影产业流于外强中干，更惶论各区域、各地域的财税政策与扶持了。中国电影产业面临着的媒介融合情境下的“走出去”，首先应以民族情境下的“走出去”，以及民族题材的“走出去”为先导，通过民族题材快捷实现中国电影产业的国际化发展战略，使得“走出去”走得更加顺畅，同时，中国电影产业中的电影企业也要“走出去”，为中国电影产业赢得更大的发展空间，实现由个别电影“走出去”拉动电影企业“走出去”的国际化战略。例如，2016年“深莱坞”即与“好莱坞”联手摄制《飞虎队》，旨在通过与“好莱坞”的不断深度合作，以“中国内容，国际制作”等模式，实现“深莱坞”“走出去”的影视腾飞梦想。中国电影产业不仅可以尝试电影内容等的“走出去”，而且，在媒介大融合的时代，还可以通过中国电影产业资本的“走出去”实现中国电影产业的“走出去”战略。中国电影产业的具体而微的产业现状，以及中国国内媒介大融合的发展现状等，都为中国电影“走出去”提供了不可或缺的“人和”要件。

二、“走出去”战略路径与方略

（一）“走出去”的一个核心与两个基本点

中国电影产业发展的天时、地利、人和等诸要件均已成形，这些要件显然为中国电影“走出去”提供了强大且可持续发展的依托，同时，中国电影“走出去”业已成为一种中国政界与业界的普遍共识，那么如何“走出去”就成为亟待解决的当务之急。从战略路径而言，电影内容永远是“走出去”举足轻重的核心，无论在任何时代，电影产业的内容永远大于形式，电影内容是中国电影能否“走出去”的关键环节，后续的商业出口与外宣等工作都必须围绕着电影内容核心做文章。而政策上的财政与税收举措则是中国电影产业“走出去”的两个关键的基本点。中国电影产业的国际化发展首先必然是政策引导与规制之下的理性发展，其次才是引导与规制之下的由内容而价值的自由发展，最后自然就是中国电影产业以其国际化发展与国际竞争力所形成的从数量上能够媲美“瑙莱坞”，从质量上能够直追“好莱坞”，从民族内涵上能够力压“宝莱坞”的终极发展战略，由此可见，中国电影产业“走出去”将为中国电影产业构筑起强而有力的可持续发展的动力机制。

（二）“走出去”的“中国内容”与“中国价值”

事实上，中国的上下五千年的文明底蕴已经为中国电影产业铸就了“中国内容”的显见优势，这种优势完全可以辗压世界目前仅存的任何文明，然而，可悲的是，中国电影产业参与国际竞争的初期，却错误地以某些片面揭露社会阴暗面的作品，提交至国际电影各竞赛单元，这种错误的作法，一方面为中国电影产业打下了不良的国际竞争形象；另一方面更严重地影响了国内电影产业的良性发展，同时，更为中国电影产业国际化发展作出了一种错误的示范。[1]中华文明底蕴极为丰厚，“中国内容”更是洋洋大观、数不胜数，这些文明瑰宝实际上更能体现中国作为文明大国的“中国内容”中所蕴涵着的“中国价值”，并且，也是媒介大融合时代背景之下，让世界更真切了解“中国内容”与“中国价值”的终极法则。中国电影产业“走出去”必然依赖于中国文化内容、文化价值、文化精神、文化情怀，而这些都将为中国电影产业构筑起强而有力的文化壁垒。

（三）“走出去”的自由发展反思

从国际电影产业的发展经验来看，政策支持不可或缺，无论是美国的“好莱坞”，还是印非等国的“宝莱坞”“瑙莱坞”等都是国家政策强力支持的结果。同时，我们更应该看到，这些电影产业发达国家都因循了一条电影产业自由发展之路，在挣脱一切束缚之下的更加灵活的自由发展，方能使得电影产业发展的活力尽显。[2]从中国政府端所不断释发的信号分析，中国电影产业的开放已经指日可待，中国电影产业即将迎来一个媒介大融合背景下的“走出去”的国际化发展的新时代，并且，中国的电影企业早已纷纷行动起来，逐渐加大了中国电影产业的国际化力度，近年来，某些电影企业的跨国合作甚至一次合作即涵盖十部以上电影作品。由此可见，“走出去”的路径的正确性方能保证“走出去”在正确轨道上的一步步践行，自由发展将焕发出中国电影产业的无限生机与活力，同时，更将为中国电影产业构筑起强而有力的能力体系。

三、“走出去”战略政策支持

（一）“走出去”政策缘起

早在2001年，我国即已开启了跨越世纪的新世纪电影产业“走出去工程”，与此同时，国家级层面亦已开始酝酿一系列的可持续的财税支持举措，这些可持续的财税支持举措显然相继成为了中国电影产业国际竞争力培育的强有力的支撑。2001年肇始的中国电影“走出去工程”政策，率先为中国电影开启了国际化视野，从此，中国电影产业开始迎来了加速发展的黄金时代，不仅电影质量有了突飞猛进的发展，而且中国电影市场规模也实现了极速的扩张，同时，中国电影的海外影响力开始逐年上升；由2001年开始，中国电影甚至在与周边国家的对外交流、文化交流、经贸合作交流等过程中扮演着重要的角色。2009年7月，国务院又提出了《文化产业振兴规划》，这一规划更是将中国电影产业“走出去”提升到了一个前所未有的国家战略高度。[3]

（二）“走出去”直指中国电影产业的繁荣发展

随着中国电影产业“走出去”成为国家级战略，以及文化产业被纳入到国务院产业政策规划体系中来，加之媒介大融合这一背景的召唤与感应，中国电影产业的繁荣发展已经指日可待。早在2010年，国务院办公厅即出台了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，意见中所提出的十大举措旨在推动中国电影产业实现跨越式发展，以实现中国由电影大国向电影强国的关键性、历史性、决定性的跨越式转变。其中的核心政策就是千方百计地强化中国电影的国际影响力，不仅要加大中国电影产品与服务的出口力度，而且更要加大中国电影的国际价值与国际品味。其实，从媒介大融合的视角来看，这既是一个平的世界，也是一个流动的世界，在媒介大融合背景下，“走出去”的战略所直指的中国电影产业的繁荣发展还会导致“走回来”等诸多深刻问题，以及其中分别存在着的利与弊，因此，亦宜针对“走出去”与“走回来”进行一体化的反思。

（三）七部委2014年颁行优惠政策支持

21世纪的第一个十年甫一开局，国家即调动了以财政部、中国人民银行、国家税务总局、新闻出版广电总局等为首的，以国家发改委、国土资源部、住建部等共计多达七个部委联合推出的《关于支持电影发展若干经济政策的通知》，该通知强烈表达了国家对于媒介大融合背景下，国际化新语境下，中国电影产业的大力扶持意愿。[4]同时，更斥以巨额专项资金与专门财税政策针对中国电影产业的国际化予以了全面的扶持，以期达到令中国电影产业整体发力，进而众志成城、事半功倍的长足发展的显著效果。而中国共产党的十八大三中全会中更锐意提出，不遗余力地培育中国外向型电影产业，由政策层面上自上而下地全力支持中国电影企业的境外市场开拓，将中国电影产业打造成中国文化产业中最活跃的因子，由中国电影产业的“走出去”带动整个中国文化产业的“走出去”，进而实现整个中国文化链条的健康有序和谐发展。

结语

随着全球一体化的媒介大融合，中国电影产业国际化，已经成为天时地利人和潜移默化驱动之下的一种大势所趋。国际竞争先机优势的先期培育与先期发展契机的孕育，都是一种机遇与挑战并存的发展历练与考验。但无论如何，就中国现阶段而言，即便是引入国际化竞争机制，国家级的政策引导仍将是中国电影产业光速发展与运转的主轴，国家级政策在中国电影产业国际化竞争过程中的各个环节仍将起着关键性的关联规制作用，这种关联规制显然对于中国电影产业的国际化发展起着举足轻重的作用。中国电影“走出去”的战略必须借助于强有力的政策支持，方能实现中国电影产业整体发力的效用。客观而言，中国电影之所在在国际与国内发展出现两极分化态势，其根本原因恰在于政策规制的两极影响，中国电影产业的“走出去”与自由发展，事实上已经成为中国电影产业在本世纪能否决胜未来的关键所在。

参考文献：

[1]刘海贵，张梅芳，李树蕙.我国电影产业“走出去”国际国内关联规制绩效反思与政策优化[J].东南传播，2015（5）：16-20.

[2]宋蒋萱.我国电影产业财税扶持政策绩效研究[D].上海：复旦大学，2014：41-43.

[3]熊焱煦.2003-2013中国电影海外传播状况研究[D].重庆：西南大学，2014：25-27.

电影媒介 第10篇

电影反映了当下的很多社会问题, 但是把所有人物的命运联系在一起的则是一次再普通不过的社会新闻报道。虽然电影的结尾处成功上位的杨佳琪谴责陈若兮滥用媒介公共资源害人至死, 但电影向我们展示的问题决不仅仅是陈若兮之流记者的个人素质问题, 仅仅用新闻职业道德这个词也不足以概括其问题的性质。影片中, 叶蓝秋在一种无形的却无处不在的压力面前蜷缩、颤抖, 最终放弃了生的希望。“媒介冷暴力”是导致这个生命迅速逝去的原凶。“媒介冷暴力’是指媒介在民生新闻报道中看重经济利益, 抛弃社会责任, 导致媒介权力的越位’与滥用’。” (1) 而在信息传播渠道如此发达的今天“媒介冷暴力”问题其实和我们每一个人都有关。

一、受众的关注热情可能成为“媒介冷暴力”的推手

“媒介冷暴力属于媒介暴力的一种表现形式。产生媒介冷暴力的因素有多重, 人性的弱点、新闻价值评判尺度扭曲、媒体市场竞争加剧和技术进步都是媒介冷暴力产生的根源。媒介冷暴力因为其表现形式不同于其他种类的媒介暴力, 因此更容易在正当的’理由下出现。” (2)

受众因为自身生存发展的需要而去追逐新闻。这样的关注在当下的媒介环境下被赋予了更多参与的权力。电脑、平板电脑、手机、有线网络、无线网络, 每一个人都可以成为新闻的源头, 每一个人都可以自由地发表自己对于事件的认识与看法, 而且是“随时随地”!我们曾把这种现象看做是与受众互动的一种形式, 认为随着传播技术的进步, 媒介与受众的联系正越来越密切了。但在现在看来, 我们只是善良地强调了问题的好的一面。关于开放性而带来的把关难问题, 一直都是横在管理者面前的一个难题。

在当下, 对我们来说“注意力经济”已经不是一个陌生的词汇, 诺贝尔经济学奖获得者赫伯特西蒙说:“随着信息的发展, 有价值的不是信息, 而是注意力。” (3) 注意力变成了稀缺资源。对于媒介来说, 在市场经济条件下, 生存竞争的残酷性使它们不得不更加在乎由受众关注所带来的名声效应和经济效益。新闻的收视率高、点击率高, 记者就可以得到额外的奖励或提升, 媒体的知名度和影响力也就越高, 由此就可以带来更加可关的广告收入。为了这样的名利双收, 原本应该理性、冷静的传媒在一些无关痛痒的社会新闻报道中乐于放任受众的关注无限地升温。甚至运用屏蔽对立面信息、动用“水军”等“专业手段”为受众的关注推波助澜。至于“真实”全貌到底是什么样子, 现象背后有没有隐情, 对立面态度的转变等等问题都不是重点, 受众关注所带来的利益才是重点。“客观”、“公正”、“平衡”的专业态度这时都已显得苍白无力。

受众在关注, 媒介求关注。“关注”俨然已经演变为一种社会力量作用于生活于其中的每一个人。作为个体的人, 在这样一个无处不在的关注网络里, 一举手一投足都有被看的危险, 都有成为媒介视点的可能, 而更可怕的是技术已经使这种可能变得毫无门槛可言。新媒体的普及让任何人只要有手机就能拍所谓的新闻, 只要能上网就能参与新闻的发布与评论。更有那些以在网络上提高话题的关注度为职业的“水军”, 和由若干好事者以善良的名义发起的“人肉搜索”。匿名的参与使我们不知道电脑、手机后面的那个面孔是谁, 而个人的信息却因为这些关注无限地被放大, 无限地被爆料。

所以, 叶蓝秋的不让座行为在一个极短的时间里面被爆炒, 她的资料被放在网络上供所有人参观。一个个体简单的道德问题被无限地放大为当下年轻人的思想素质问题, 并折射出这个社会多元的价值观。没有人再去深究这到底是一个什么样的人, 也没有人再去关心当事人是因为什么原因敢于在大庭广众之下撩拨道德的底线。因为这些对媒体来说和对受众来说都已经不重要了, 一场媒介的狂欢已经形成。叶蓝秋在这场狂欢中已经不再是一个有生命、有尊严的人, 而成为了一个符号, 一个不道德的符号。在对这个不道德符号的批判中媒体得到了受众的关注, 收视率不断攀升, 受众得到了自我的肯定和茶余饭后的谈资, 何必再自寻烦恼去追问什么真相呢?

二、在纷繁复杂的媒介乱象面前传媒人与受众都应保持清醒

从影片中我们看到的首先是一个关于新闻真实性的问题。关于“新闻真实”, 传媒界从来都没有停止过警醒与反思。在新闻院校的课堂上甚至将“真实”细分为, 现象真实与本质真实, 细节真实与整体真实等等, 并教育学生应该力求做到真实的每一个层面。但是传媒人却必须正视这样一个悖论, 那就是:我们永远也无法再现真实的全部。哪怕用尽全力也只能为受众提供记者所看到的、采访到的真实, 特别是当我们将新闻报道量化为五个W和一个H的时候, 在这六要素之外的联系与背景往往是新闻记者更难认识与把握的, 更容易被忽视的, 但往往也是与新闻真实关系最为密切的因素。

早在20世纪20年代, 美国著名政论家李普曼就在其所著的《公众舆论》一书中, 论及“拟态环境”问题。并首次使用“拟态环境”一词。媒介报道经过角度的选择、材料的取舍、编码成新闻作品等过程, 真实只能被最大限度地还原, 而永远不可能是真实本身, 这个过程中不可避免地会有人为因素的干扰。传媒人往往在理论上深知这一点, 而在实践中却无奈地将真实的“马赛克”当做真实的全部呈现在受众的面前。

但是在接受信息的过程中, 却鲜有受众真正知道“拟态环境”与“马赛克”理论, 而是将这种对现实生活支离破碎的报道当做真实的全部来予以接受。在传统媒体一统天下的局面下受众的表达渠道不甚畅通, 非专业性认知所带来的影响有限。但是在新的传媒生态中, 受众在传播过程中再也不是单一的新闻接受者身份, 网络传播无门槛、无成本的特点, 使受众在传播中的身份既是信息的接受者同时也可以是信息的发布者。匿名的参与使受众在网络上可以很容易地通过各个渠道热情地参与讨论与爆料, 热烈地表达自己对问题的认识与理解, 而不用考虑要为自己的言论负责, 也不用担心这样或那样的爆料会影响到自己的现实生活。然而, 人声鼎沸之中, 基于部分真实而发表的言论有多少是真正出自诚恳的善意, 不用负责的议论又怎么能避免其非理性的表达方式。

在电影中, 我们没有看到有人关心叶蓝秋那一天为什么会有那样的行为, 只是一味地从那天的行为本身去自以为是地推论她的人格缺陷, 满足于对自我人格的肯定。人们把不让座那一天的叶蓝秋当做了叶蓝秋的全部, 她长得貌美, 事业成功, 不仅不会为她挽回什么, 相反, 巨大的反差只会让有关她的话题更具观赏性和娱乐性, 更多地受到人们的关注与评论。而网络上非理性的批评方式则深深地伤害了当事人, 最终导致她心灰意冷、放弃治疗选择了用最极端的方式来结束自己的生命, 也结束人们对她无休止的议论自杀。

由电影《搜索》我们可见, 公民的媒介素养教育绝不仅仅是教会公民如何使用大众传媒行使自己的知情权、表达权的问题, 还应该更深刻地认识大众传媒通过新闻报道再现现实生活的功能与效果, 包括它的无奈与局限。

三、以公正平和的心态, 明确信息传播者的角色定位

以上的论述让我们对当下的传媒境遇似乎过分悲观了。即然真实无法还原, 受众参与伴随着不可避免的盲目, 那媒介靠什么立足于社会?我们一直在讲新闻的真实性问题, 却少提及西方新闻界经常说的客观性问题。在我们的新闻教育中认为新闻报道渗透进传者的意志, 也就是所谓的主题是无可避免的正常现象, 在很多情况下可以实现对受众正确的舆论引导。这种说法固然有其合理性, 但强调得多了也容易让新闻从业者忽视了实际报道过程中应该把持的公正、平和的报道态度。

影片中有三个细节在这里需要指出:一个是, 陈若兮在这条新闻报道一炮打响后不断深挖, 去采访叶蓝秋的中学老师, 让一个中学教师在镜头面前局促而紧张地按照采访者的意志说话;一个是, 陈若兮因为不想让刚刚燃起的舆论热情冷下来而压下了杨佳琪拍摄到的叶蓝秋道歉的视频;一个是, 陈若兮失恋后在网络上以匿名的形式肆意地攻击叶蓝秋是破坏他人家庭的“小三”。

从本质上来说, 陈若兮也并不就是职业道德败坏的新闻记者, 她想做的无非也就是以自己的成绩证明自己的实力, 甚至可以说她只是现代社会里诸多为理想而奋斗的青年人中的一个。她甚至有很多可爱的品质, 比如:有事业心、有担当、爱家、勇敢、乐观等等。在工作中, 她也有起码的新闻职业道德意识, 比如:她提醒同事不能把传言当新闻;她深知不能做有偿新闻等。但这些都没能有效地让她在名誉和情感考验面前保持清醒和冷静, 做出了一些有违新闻职业道德的事情。作为一个专职新闻工作者, 陈若兮在对一个题材进行处理时的表现, 说明其职业技术素养和职业道德素养都有待提高。正是由于她的不称职, 陈若兮最终被驱逐出了新闻工作者队伍。

实际上有一些报道原则是可以避免传媒因真实再现的局限性而导致的负面社会效果的。比如说在实际的操作中, 我们可以跟进事件的发展, 随时报道新闻事件中人与事的变化, 挖掘事件背后的原因, 以公正平和的报道态度给争议双方以平等的发言机会, 正确评价新闻事件与新闻人物的社会影响, 实现正确的舆论引导, 等等。而电影中媒介管理者的形象是很孱弱的, 在陈若兮的报道受到社会关注后他充当了一个鼓励者;在有人举报陈若兮收受贿赂、滥用媒介资源之后他充当了一个惩罚者, 仅此而已, 唯独不是一个“把关人”。而作为媒介新闻业务的管理者, 最应当充当的也正是“把关人”这样一个角色。我们有很多的操作性技巧, 但从根本来说, 还是要我们的媒介从业者包括记者、编辑与媒体的管理者能放下自己急功近利的心态, 明确自己的角色与定位。

以上我们从新闻与传播的角度对其进行了解读, 我们意识到在当下这个无处不网络、无人不上网的传媒环境中对传播过程本身和传播力量的认识都不能再作传统意义上的理解与考量了。对这种无形但却真实存在的力量, 媒介与受众身在其中都应该了解其对社会和个人的影响与威力, 扮演好自己的角色, 同时对对方也要有更加理性的认知。在传受一体化的媒介环境中, 媒介与受众都应该更具有社会责任感, 更具有人文意识, 更加专业也更加理性。■

参考文献

①陈敏直王晶.民生新闻报道中的媒介冷暴力——从深圳宝安区入室强奸案说起.新闻知识.2012 (6) .

②兰刚.试析当前社会化语境下的媒介冷暴力.消费导刊.2009 (22) .