建筑彩绘范文

建筑彩绘范文（精选12篇）

建筑彩绘 第1篇

1、吐蕃王朝以前的建筑与装饰面貌

藏族建筑彩绘是藏式建筑艺术的一个重要组成部分, 在距今约两千年以前, 彩绘装饰主要特点是:1、崇尚红色;2、装饰图案主要以抽象的几何纹, 和各种动植物图案。3、以苯教为主体的一些原始信仰和宗教对装饰有一定的影响。

2、自吐蕃王朝以来的建筑与装饰的发展变化情况

松赞干布建立吐蕃王朝后, 这一时段是藏族建筑的大发展时期, 这一时期的建筑归纳起来主要有以下几个特点:第一、建筑形式多元化, 因为受外来文化的影响, 所以奠定了西藏建筑和艺术蓬勃发展的基础, 在建筑形式上也出现了多种传统风格。第二、建筑装饰比较古朴、简洁, 木结构比例大, 结构趋于复杂化。

自吐蕃王朝分裂后, 到佛教后宏期初期开始, 这一时期的建筑装饰的在继承吐蕃时期的建筑风格与内容的基础上又有所发展, 主要表现在:1、装饰题材的形式逐渐走向多种多样;2、受汉族建筑装饰的影响明显, 汉文化当中的“八仙”图案也频频出现在藏族建筑装饰彩绘中;3、部分装饰图案更加抽象化、几何化;4、佛转故事与佛教象征符号多样化。这一时期也是今天藏族建筑装饰形成时期, 当时的建筑装饰已多半为寺院所有且为佛教内容。

公元1409年 (明永乐七年) 甘丹寺的建造, 标志着藏传佛教格鲁派正式形成, 中原内地包括建筑装饰在内的各种文化都对藏区产生了极大地影向, 开始出现大量的藏汉合璧式的建筑风格, 建筑装饰也进一步汉化, 并且在不同地区也形成了不同的建筑装饰风格, 其总体特征是:1、装饰手法和题材融会贯通, 进一步典型化和定型化;2、各民族间的文化交流, 装饰手法和题材也更多;3、各个藏区也形成了具有地域的特点和装饰。但在总体上对藏区建筑装饰影响最大的还是佛教文化。

二、彩绘的范围

1、柱头装饰

柱头装饰包括柱头、斗拱、托木等部位的彩绘, 在藏式建筑中, 柱子作为结构承重和室内空间构成的主要部分, 柱子和柱头也是一个良好的装饰空间。就拿寺庙集会大堂的柱头来讲, 寺庙的柱子形状有圆有方, 也有部分多角柱, 装饰十分考究。柱头与横梁之间是斗拱, 斗拱分两层, 上为长弓, 下为短弓。斗拱长短两弓本身形状要精心雕镂, 其表面也用雕刻着色的办法加以渲染, 以求良好的装饰效果。

2、梁枋装饰

室内横梁是房屋或殿堂的主要承重体, 一般不做雕刻处理, 唯一的装饰方法就是彩绘。梁上的装饰大多采用填充连接长方格来进行。横梁表面划分大小等同的长方格, 这些链接的长方格内或填写梵文经文, 或绘各种花卉, 用这样的手段装饰大梁。经过彩绘的房梁外围涂上特质的漆, 光亮而圆润, 而且还可以起到防水防腐的作用。有时也用桐油进行处理。

3、天花板的装饰

藏式建筑天花板的装饰仅见与寺庙大堂和宫殿建筑, 其中最有名的应属于西藏阿里古格王国遗址中的白殿、红殿和托林寺建筑, 整个建筑物的天花板上用矿物质颜料绘制了格式的装饰图案, 图案数量多达几百种, 此外还有佛转故事等等。这些图案的装饰风格多受西部克什米尔影响较重。

4、门框装饰

大门由于他的位置所在不应该列入室内装饰, 但他与室内装饰息息相关, 连成一体, 所以我们把它当作室内装饰来介绍。门框装饰包括门框本身、门楣、门楣上的屋檐、门板等。藏族建筑大门装饰十分讲究, 从屋檐到门坎都用雕、绘的手段充分加以装饰。门楣连着斗拱, 斗拱多用蓝、红、绿三色彩绘, 门楣上印烫金符咒。门楣上彩绘各种图案, 门框的木构件上雕刻莲花花瓣和累卷叠函凹凸方格图案。门框边的墙体用黑漆涂绘, 上窄下宽。这是一般居民门框装饰。

三、藏族建筑彩绘的审美意蕴

1、从色彩方面

藏式建筑的彩绘色彩, 它与藏族人的色彩审美有很大关系, 特定的环境、历史、文化、宗教信仰等对色彩审美影响最大, 在使用色彩中要注意三点:一是要使用和适用;二是要有助于表现某种寓意、情感, 创造某种气氛;三是要与造型、纹样、构图的装饰相配合, 才能起到更好的效果。就如在彩绘中, 画面中的色彩单纯, 层次少却很有秩序。藏式建筑彩绘中色彩运用的经验应该从几个方面来说:第一, 注重色彩给人的视觉效果, 如在吉祥八宝色彩的运用上, 不管是从近或远来看, 都给人很尊贵的效果;第二, 善于运用对比色。把对比色用小面积的色彩组合, 给人颤动闪耀的魅力效果;第三, 善于运用金色、蓝色、白色等颜色勾边, 是图案更加清晰、色彩调和, 有些复杂的色彩, 如果不勾边, 给人视觉上就会显得乱而且没有秩序。

2、从线条方面

从彩绘图案的构成手段来看, “线”是其中主要媒介。在彩绘图案中, 用线先在装饰物上勾勒出精细的图案, 然后再加以彩绘。例如:在吉祥八宝八组图案中, 宝伞、金鱼等图案的描绘过程中, 线条的舞蹈, 在各种曲线生动流畅的穿插、交织和盘绕中, 将流动之姿和韵律之美发挥得淋漓尽致。尤其是那种飘带上的曲线, 及婀娜多姿有动荡不宁, 把线条的张力与魅力张扬到极致。

3、从布局来讲

装饰彩绘的重头放在柱头, 雀替和梁枋结合的核心部位。柱头披肩由下而上雕刻或彩绘卷草垂长纹, 金色连珠等。雀替正面的边为红青卷云纹, 雀替正中常为浮雕式的彩绘图案。以此加强图案的视觉冲击力和印象, 把这些图案在画面中保持完整、无缺。藏族彩绘的构图布局与形式是藏族彩绘的一种表现手段和传达形式, 是体现藏族彩绘独特造型形式语言的重要形成因素。

4、从视觉来讲

对于藏式建筑而言, 彩绘有着复杂的历史文化背景:一方面彩绘装饰给人带来审美上的愉悦和情感的震撼力。另一方面, 彩绘所产生的特定形式, 揭示了建筑风格和类型上的特征。在华丽的装饰图案和神秘的造型中充分体现了藏式建筑中特有的宗教文化和生活意蕴。

四、结语

藏式装饰彩绘和藏族绘画可以说是一体, 从距今4500年的卡若遗迹中就有了陶器纹的装饰纹样。在历经石器时代、部落时代、吐蕃王朝、藏传佛教形成等这几个阶段, 逐渐走向成熟, 并确立了自己独有的民族风格。在藏族的发展历程中, 藏族的图案、色彩审美也在不断变化中。装饰彩绘在藏族人的生活中占有重要的比例, 几乎有建筑就有彩绘。藏式建筑彩绘不光与建筑本身有很重要关系, 而且与藏族人及他们的生活也密不可分。

参考文献

[1]杨嘉铭, 赵心愚, 杨环, 著.西藏建筑的历史文化[M].青海人民出版社, 2003.

[2]扎雅.罗丹西饶活佛, 著.藏族文化中的佛教象征符号[M].丁涛, 拉巴次旦, 译.中国藏学出版社, 2004.

[3]陈龙海, 著.中国线性艺术论[M].华中师范大学出版, 2005.

美术《彩绘家乡建筑》说课稿 第2篇

尊敬的评委老师：

你们好！今天我说课的内容是《彩绘家乡建筑》，我将围绕教什么，怎样教和为什么这样教从教材分析、教学目标、教学重难点、教学法、教学准备、教学法、课时安排和教学过程七个方面来汇报我的教学设计。

一、教材分析

《彩绘家乡建筑》节选自云南《美术》乡土读本，（活页）八年级下册，第二课。民居建筑是某个民族一定社会历史时期传统文化的一个组成部份，也是传统文化的缩影。西双版纳有傣族、哈尼族、布朗族、基诺族、拉祜族，各族民居建筑有着多种不同的形式和建筑风格。美。

二、教学目标

根据新课标的要求和教材的分析，我结合学生的实际。将三维目标整合成学会知识、学会做人、学会审美和学会创造四个目标来阐述。

学会知识：通过小组合作让学生学会合作与交流，学会将形象直观的建筑抽象化。了解线条这种绘画语言的特点及其写生的基本知识，在写生实践中体验线条造型表现的独特魅力，了解色彩画的基本知识。

学会做人：在彩绘家乡建筑的过程中，养成细致观察视

通过《彩绘家乡建筑》这一课的学习，目的是让学生了解家乡建筑的特点和家乡建筑之觉物象的习惯，激发学生对家乡的热爱，树立长大后要建设家乡的远大理想。

学会审美：通过本课教学，使学生对艺术的重要成就及其特点，有所了解，有所认识，达到开拓眼界，增长知识和陶冶情操目的，进而培养学生欣赏艺术的能力，提高艺术欣赏水平，树立正确的审美观点。

学会创造： 在绘画中尊重学生的个性发展，充分让学生想象与创造，提高学生的创造能力。

三.教学重点：

1、通过对民居结构建筑体系的介绍以及色彩的运用等方面的分析，了解色彩画的基本知识。

2、通过对民居结构建筑典型实例的欣赏，了解民居结构建筑艺术的主要特征。

教学难点 ：在写生中体验线条造型的魅力，培养学生欣赏艺术的能力，提高对色彩的理解与认识，熟练色彩的搭配与运用。

四、教学法

八年级学生两极分化已形成，对构图和色彩搭配个体差异明显，由于学生形象思维仍然占主体地位。新课标又倡导自主、合作、探究的学习方式。结合课标精神和学生实际，要将形象思维往抽象思维转化必须让学生从自身熟悉的民族建筑入手，因此我主要采用直观教学法，情景教学法来教学。通过学生的观察，合作与交流，自评与互评完成绘画。先让学生在细心地观察图片，讨论交流和教师的示范中完成简单的建筑线条画，在评价中改善构图。再结合生活实际和自己的想象添加色彩。

五、教学准备

巧妇难为无米之炊，因此备好画具是上好本课的前提条件。

教师准备：多媒体课件 画具等

学生准备：课前学生收集资料，准备 画具等

六、课时安排

本课我计划安排2课时完成。

第一课时：通过观察，合作交流，教师示范等，让学生完成一张简单的建筑线条画。在建筑线条画的构图基础上尝试添加简单的色彩。

第二课时：学习色彩建筑画的画法，用铅笔、淡彩完成一幅家乡建筑的彩绘。

现在我主要讲述第一课时的教学流程。

七、教学流程：

教学既要以人为本，突出学生的主体地位，又要为实现教学目标服务。因此我将教学过程设置如下：

（一）、创设情景，导入新课：3分钟

教师课件出示图片，让学生细心观察，说一说你的感受。这个环节主要让学生感受我国民族民居建筑的特点，体会民居建筑悠久的历史，独特的风格。从而激发学生的热爱祖国，热爱家乡的情感，从视觉上得到美的享受。

（二）、自主合作，线条构图：25分钟 这个环节是这节课的重点，我分三步完成。

1、出示范画，组织学生讨论：

这幅画是那个民族的建筑，在绘画时我们要注意什么？提出问题后，同桌讨论，再交流汇报。通过讨论让学生明确先画出主体物，位置居中，在增添适当的背景，使画面完整、丰富。

这个环节充分调动了学生的自主性，积极性。让学生自由表达，讲述自己的见解，体现了以人为本的教育理念。

2、教师讲解、示范。

教师一边讲解在构图应注意的问题，一边做示范。在学生交流了自己的看法后，教师讲解绘图步骤，目的是让学生从理性的角度明白绘画的技巧，如先确定主次关系，再动手从近景开始、画中景、接着画远景，最后调整画面整体效果。

这个环节将视角感受中获得的想象，通过教师的讲解示范抽象化，从中学生知道如何用线条来造型。

3、学生临摹或自创构图

当学生了解了构图步骤和方法后，我让学生临摹或自己创作一幅自己喜欢的民居建筑。在学生构图时播放轻音乐，教师巡视指导

临摹或自己创作一幅喜欢的民居建筑的设计既尊重学生的个性发展和自己的爱好，又体现了因材施教的原则，满足了不同层次学生的发展。突出了学生的主体地位，而且又为学生创设轻松创作的氛围。

（三）、多元评价，完善构图。5分钟

在学生初步完成线条构图的基础上，采用学生自评，小组互评，全班评价，教师评价等多元化评价方式，谈一谈你对这次构图的看法，从而找出优点，共同学习;找出缺点,及时改正。

在多元化的评价下不仅锻炼了学生口语表达能力、而且提高了学生的鉴赏能力和评价水平。同时让每个学生都得到肯定与表扬，使学生变得更加自信。

（四）、添加色彩，美化画面。10分钟

在作业点评后，如果有时间可以在建筑线条画的构图基础上尝试添加简单的色彩。这个环节作为机动环节，有时间进行，没有时间放在第二课时完成。

（五）、课堂小结，升华主题。2分钟

我的小结简单，有效，我用问题：你喜欢今天这堂课吗？为什么？来进行小结

这样的小结既回顾了学习内容，又尊重学生的个体感受。在小结中激发学生努力学习，将来用自己的双手来建设家乡。

（六）、绘画展示，体验成功。

当全年级的学生通过两课时完成绘画后，我还安排了一次《我爱家乡》绘画展。通过展示使学生更深层次的体验成功，增加自己的信心。

（七）、板书设计

我的板书设计简单明了，既展示了简单的线条构图，又揭示构图的方法与技巧。

整堂课的设计我根据以人为本的教育理念，应用赏识教育法，在整个教学过程中因势利导，促进学生主动参与活动，努力使学生获得成功体验，培养学生基本的美术素养和审美能力。

我的说课完毕，谢谢！如果有需要改进的地方请各位评委指出。

《彩绘家乡建筑》说课稿

大理州巍山县永济中学

大理白族建筑彩绘的文化内涵 第3篇

大理白族建筑彩绘文化既浓缩了白族的民族风格和传统文化，又表现出了其强烈的文化寄寓思想及与建筑相适应等特征，成为大理白族艺术智慧的结晶。白族建筑彩绘融合了多重文化元素，形式内容丰富多彩，借助独特的彩绘方式蕴含了丰富鲜明的文化内涵，主要表现在祈福禳灾，安居乐业；兼收并蓄，多元融合；与时俱进，开拓创新等方面。

建筑是文化的载体，彩绘是构成大理白族建筑装饰艺术的一个重要部分。白族建筑彩绘广泛分布于寺庙建筑、民居建筑和公共建筑上，是白族工匠对建筑进行一定的装饰绘画基础上产生的。大理白族建筑彩绘的装饰部位主要分布在门楼、照壁、山花、围屏、门窗、梁枋、壁画、天花、梁柱等部位。建筑彩绘既可以保护建筑主体结构的牢固性和建筑表面不受自然因素的侵蚀伤害，还能有效地遮盖建筑材料和结构等方面的表面缺陷。这些广泛分布的彩绘装饰，其文化内涵十分丰富。它通过彩绘独特的色彩、图案、内容等要素，在文化的碰撞中整合出新的因素，以丰富的语言形式表达了深邃生动的文化内涵。大理白族建筑彩绘历史悠久，特色鲜明。经过白族人民世代相传的传承与保护，蕴含了优秀的传统文化。“无论是原始的还是物质文明高度发达的社会，装饰艺术都以其独特的环境艺术之美，滴滴点点、洒洒落落地展现着一种文化气韵”。大理白族建筑彩绘作为一种文化物质载体，它既继承发扬了白族人民独有的文化精神和文化传统，又潜移默化地传播了文化本身。大理白族建筑彩绘构思巧妙，主题突出，内容丰富，形式多样，体现了独特而深厚的文化内涵。

祈福禳灾，安居乐业

大理白族建筑彩绘文化最突出的特点就是蕴含着白族人民对美好愿望的憧憬和对理想的追求。白族建筑彩绘图案大量地使用了比喻和象征、谐音与双关等艺术手法，来表达内心对美好愿望和永恒理想的诉说追求。凭借抽象的艺术语言来寄托对于幸福、平安吉祥和富贵的向往与追求，反映了白族人民热爱生活、追求幸福的乐观积极向上的态度，以及纯真、朴实无华的性格特征。在大理白族建筑中，彩绘图案多姿多彩，每种不同的彩绘图案，所代表的寓意也不尽相同。白族建筑上的彩绘装饰图案主要分为动物类、植物类和文字纹样等。这些装饰图案构成了白族建筑装饰文化独特的艺术语言，表达了丰富的社会意义，体现了深邃的意境。

白族建筑彩绘装饰图案中的植物题材图案在建筑装饰中最为普遍的，它主要以绘画的具象方式和精巧的表现形态出现在建筑装饰构件之中。如吉祥草、如意云和月季插瓶等组合绘制图案，寓意万事如意、四季平安；石榴、佛手、仙桃合称“三多”，寓意多子、多福、多寿；兰花、灵芝与牡丹相组合寓意兰芝富贵。莲花图案在白族建筑彩绘中应用比较广泛，白族人常用莲花图案装饰山墙，有高洁清廉、以屠火祥之吉祥喻意，展现出一种朴实雅致的美。

装饰图案中对动物的运用比较广泛，既有象征富贵长寿的鹿、鹤、龟等；也有象征吉祥如意的鱼、春燕、鸳鸯、蝙蝠等；还有一些充满民间气息的白兔、牛、羊、鸡、蜻蜓等等。龙、凤的形象在白族建筑彩绘中具有突出的地位，是大吉大利的象征，如“飞龙在天”寓意大富大贵；“双龙戏珠”寓意盛世吉祥；“百鸟朝凤”、“凤穿牡丹”寓意富贵吉祥；“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”寓意国泰民安、婚姻美满。这类题材主要体现在门楼、照壁、围屏等构件上，配合青瓦白墙，显示出一种虚实相生、相得益彰的美。通过神奇的构想创造出了完整、丰满、独具特色的图案形象，充分表现出诗一般的情趣。

在围屏、照壁、墙垣等处，常常运用大量文字纹样装饰，各种艺术字体的汉字，如“福、禄、寿、喜、平安、吉祥、如意”等字类纹样，多为吉祥之意，最直观的表达了人们的乐生思想。还有一些具有代表性的题字是引述典故，表述主人姓氏。如杨姓人家题“清白传家”、“四知家风”等，出自汉昭帝时廉洁奉公的丞相杨震得典故，借此倡导洁身自好的美德传统；张姓人家题“百忍家风”，典出唐代九代同堂、家业兴旺的张公艺，教育家人互相体谅。另外还有“福寿安康”、“苍洱峻秀”、“风花雪月”等题字，表达了白族人民对美好生活的向往、对家乡秀美景色的赞美和自豪。这些文字无不透露出白族人民对稳定和睦家庭的追求和知足常乐的心态，表现了一种安居乐业的理想情怀。

“白族艺匠凭借丰富的想象力和对美的追求，化腐朽为神奇，他们将动物、植物、器皿的自然属性和特征加以延长和引伸，形成各种趋吉避凶的装饰图案和抽象‘符号以表示驱鬼、避邪、拜祭、祈福等意味，以此求得神灵和祖先的庇佑。”表达了人们祈福禳灾的美好追求。经过代代相传，许多彩绘装饰已经形成固定的文化寓意，寄托了白族人民祈福禳灾的美好愿望与安居乐业的民族理念，折射出白族优秀的传统文化。

兼收并蓄，多元融合

大理白族建筑彩绘在题材上包罗万象。琴棋书画、江河湖海、日月星辰、青山绿水、鸟语花香、亭台楼阁、人物故事、诗词歌赋、神话传说等等，无奇不有。比如既有反映白族民间故事《蝴蝶泉的传说》《本主故事》等内容，也有三国、水浒故事。

彩绘装饰手法上多种多样，大胆尝试。在白族建筑中，彩绘通常与其他建筑装饰手法结合使用。彩绘与泥塑相结合的手法通常在白族建筑中的门楼和照壁上使用；彩绘与木雕相结合的手法常在门窗、梁枋处使用；彩绘与大理石相结合的装饰手法大多在照壁、围屏、门楼和腰檐下使用。这种融合吸收其他建筑元素的彩绘装饰手法，与建筑整体的协调适应，体现了白族人民对于艺术的不懈追求与热爱精神。

多元文化对于大理白族建筑彩绘有着深刻的影响，至今在许多彩绘图案上我们仍然能看到多元文化的影响，这与白族本身就是有着开放包容心态的民族密不可分。将军洞“双凤戏莲”山花体现了白族自己独创的民族文化；张家花园中的“鹿鹤同春”则吸取了汉族的吉祥长寿文化；宝林寺中的“八仙过海”、“唐僧取经”等，折射出了白族建筑彩绘装饰的佛教文化；“五福捧寿”来源于道教长生不老的理念。“在后来的宗教文化发展历程中，中原的儒释道三教开始慢慢融合，再加上大理白族木雕内有着浓郁的原始崇拜与本土文化色彩，三教成为白族思想与文化心理的主要组成部分，白族社会的运作以及‘三教合一的哲学理念，在白族民间传统门窗装饰艺术中有很好的体现”。同样，宗教文化在白族建筑彩绘装饰艺术上的运用也是十分广泛。在白族彩绘装饰中，融入了白族传统文化、汉族文化、佛教文化、道教文化、儒家文化、周边少数民族地域文化、原始宗教文化等。

大理白族建筑彩绘由于其在内容、手法、文化上的兼收并蓄，呈现出一种多元融合的文化艺术美，鲜明地体现出白族人民的审美追求和地域性特征。既具有简朴实用的实际功能，又呈现出精美亮丽的观赏功能；既兼顾了高雅艺术的追求，又使普通百姓明白易懂，显得雅俗共赏。它汲取了众多的民间艺术，表现出白族人民博大的气度与开放的心态。

与时俱进，开拓创新

在当今时代，白族建筑彩绘也获得了更深层次的发展。传统的彩绘一般是与泥塑、木雕、大理石、封面砖、瓷碗盖等相结合，而随着时代发展，一些现代文化也融合渗透进白族建筑彩绘文化中。在喜洲公共建筑上，汽车、轮船、飞机等现代元素也成为彩绘题材。大理白族建筑彩绘内容上的现代化：八荣八耻、国旗、少先队员等各种彩绘图案。材料的运用上上也呈现代化，玻璃、瓷砖、宝丽板、钙塑板等各种现代材料也运用在彩绘装饰中。大理市泰安桥上的彩绘除了明丽的彩绘绘画，还有大理精神、诗词歌赋等文字内容与绘画融为一体，更是提升了城市的文化内涵。

这种与时俱进、开拓创新的彩绘装饰思想与白族人民开放、包容、积极向上的民族精神和文化品质密不可分。白族艺匠通过各种装饰手法把白族人民在不同时代下的美好愿望蕴含在彩绘建筑装饰中，白族建筑彩绘装饰成为了这种信念与思想的物质载体，与时代共同成长。白族人民性情温和，心胸开阔。自古以来，对于各种优秀外来文化，具有学习吸收的精神。这种开放的心态和多元融合的精神使得白族建筑彩绘装饰能够紧跟时代步伐，在当今时代里仍能保持生机勃勃的活力。

综上所述，大理白族建筑彩绘蕴含了丰富的文化内涵，体现了白族人民祈福禳灾的美好追求和安居乐业的民族理念。在历史的发展中，经过一代又一代人的传承与发展，文化的交融与兼收并蓄，它凝聚着白族文化的精髓，寄托了白族人民以人为本的艺术追求和理想情怀，对现世生活的积极态度与乐观心态；表达了白族人民与时俱进，开拓创新的积极思想。

（指导教师：饶峻姝）

仿古建筑雕塑油漆彩绘施工技术 第4篇

1 工程概况

山西省曲沃县县册古文化生态旅游区显耀山寺修建工程位于曲沃县县册村境内, 占地面积52.87亩, 是晋南地区占地面积最大的仿明清庙宇, 也是最大的国学文化教育基地。其中大雄宝殿、东、西耳殿、观音殿、山门等单位工程中均有姿态各异的大型佛像雕塑, 均采用香樟木进行雕刻, 外表进行彩绘贴金装饰。包括三世佛 (释迦牟尼佛像、阿弥陀佛像、药师佛像) 以及他的两位胁侍, “大智”文殊菩萨和“大行”普贤菩萨, 十八罗汉、玉皇大帝、王母娘娘等。每一尊佛像从材料的选择、雕刻工艺的确定、木雕白坯完成打磨, 彩绘贴金等, 各道工序都严格把关, 使得每座佛像都造型独立完整, 高大威严, 雕塑与绘画的结合, 以独特的艺术风格, 生动地展现出佛像的神韵及特征。

2 工艺特点

根据雕塑特点, 选择木雕作品的适用木材, 再根据雕塑的尺寸大小, 选择整木雕刻或拼木雕刻, 进行木工产品加工。在凿坯、细刻、磨光各道工序中采取合理的雕刻技法和措施, 使人物各部分的比例、面部表情、动作的协调、衣纹线条的表现更加准确, 采用现代油漆材料施工, 对环境温度、湿度的要求较传统工艺操作方便, 节省人工, 缩短工期。

3 技术方案的实施过程

3.1 工艺流程

确定雕塑的选材及制作方案→木雕白坯绘图→凿坯→修光、打磨→填孔补缝、包麻布→批灰→砂磨、上漆→贴金→彩绘。

3.2 操作要点

1) 确定雕塑的选材及制作方案。木雕雕塑对用材的要求比较严格, 针对佛像雕塑通常采用香樟木进行雕刻, 香樟木质地坚韧而且轻柔、不易折断、也不易产生裂纹, 切面光滑有泽, 油漆后色泽美丽, 干燥后不易变形, 耐久性强, 易于雕刻, 因其本身具有香樟气味, 有防虫防蛀、驱霉隔潮的效果, 是佛像雕刻的常用木料。值得注意的是, 木雕的木材含水量必须控制在10%左右, 可以选择干燥处理或自然风干一年以上的木料, 若木材含水量太高, 则雕刻过程中木头就容易出现弯曲、炸裂等变形现象, 影响雕刻的顺利进行及整体效果。一件雕塑对原木直径的选择也有要求, 常规情况选用直径25 mm~35 mm的木材, 对于大型的雕塑通常都是由整木雕刻和拼木雕刻共同完成, 木材直径也常选用30 mm~40 mm, 头部、法器等可以单独按比例完成的构件, 可以采用整木雕刻, 身体等大型构件需进行板木拼接 (见图2, 图3) , 板木大多都是原木去皮刨方而成, 厚度则根据雕像的姿态等来确定, 将板木采用榫卯和胶联结拼装后形成雕坯再行雕刻。各配件进行拼装时, 要拆装的榫头不要打胶水及钉钉子, 不拆装的榫头上加胶水使配件连接的牢固, 要钉钉子得把钉帽送进去。

2) 木雕白坯绘图。要将确定好的雕刻图案绘到木材上, 先将原稿扫描成电子文件, 利用工具软件将图案调整到合适的大小, 按1∶1的比例打印出来, 用胶水将图案粘在待雕刻的木材上, 然后进行绘图。

3) 凿坯。遵循人体各部分适宜比例“立七、坐五、盘三半” (一般人站着7个头高, 坐着5个头高, 盘坐着3.5个头高) 的要求, 然后进行粗坯雕刻, 粗坯是圆雕中的第一道程序也是一个重要环节。过程中应做到从上到下, 就是从头部开始做到脚跟;从前至后, 就是先凿前身, 再凿后背;由表及里, 就是从木料表面开始, 一层层向内剥进;由浅入深, 就是先凿好浅的地方, 再凿深的地方。由外向内, 一步步通过减去废料, 循序渐进地将形体挖掘显现出来, 初步形成作品的外轮廓与内轮廓。凿粗坯时还需注意留有余地, 因为雕刻施工均为“减法”, 操作时必须坚持“万分小心”的原则。凿细坯要先从整体着眼, 调整比列和各种布局, 然后将人物等具体形态及五官、四肢、服饰、道具等逐步落实并形成, 同时要为修光留有余地。这时雕塑的体积和线条已趋明朗, 要求刀法必须圆熟流畅, 做到图样完整, 线条清楚和谐, 外形丰满生动。

4) 修光、打磨。大体的结构完成后, 为使作品表面达到细致完美, 运用精雕细刻及薄刀法将细坯中的刀痕凿掉, 将细部完善, 最后就是顺着木的纤维方向用砂纸打磨, 要先用粗砂纸, 后用细砂纸, 直至理想效果 (如图4所示) 。

5) 填孔补缝、包麻布。雕塑雕刻完毕之后对榫卯组装构件进行拆除, 分类编号、精心包装后运送到所需场地, 然后在雕塑所置固定位置按照编号顺序进行现场组装, 此时所有的榫头均需打胶水使其连接牢固。之后将木材自身的缺陷, 如裂缝、孔洞等, 或因为人为的损坏, 如刀痕、钉子眼, 用填充材料进行修补, 填充材料可以采用砖瓦研磨成的细粉, 将所有裂纹和缺陷填平, 待其干燥后再磨光。为了确保雕塑的整体性, 在其表面刷一层生漆后进行包麻布, 包布时从头部开始满缠, 接头处一定要双叠包过缝, 全部包遍包实, 使麻布全部贴附于木雕上。

6) 批灰。麻布包好后要进行批灰, 材料采用生漆、瓦灰、水按需做配比, 批灰通常需要分层做四遍, 第一遍灰用粗灰, 配比采用1 (生漆) ∶3 (瓦灰) ∶0.3 (水) , 漆量要用足, 最好第一遍用皮灰刀括灰, 不用刷子刷;第二遍中灰, 配比采用1∶3∶0.3, 漆量也要用足, 上灰时可用刷子刷;第三遍用细灰, 配比采用1∶4∶0.3, 漆量可小一点, 便于砂磨, 上灰时可用刷子刷;第四遍批灰要尽量不留砂眼孔, 批灰时要做到线条流畅、棱角分明, 把有缺陷和变形的地方尽量给予弥补, 注意不要做变形。

7) 砂磨、上漆。第一、第二遍灰可以简单磨一下, 把太高的地方悬浮粒磨掉即可, 不要磨得太厉害, 磨得太厉害反而不好;磨好后打扫干净, 仔细检查一遍。砂磨之后便可上漆, 这里首先说明一下在油漆彩绘中表面色彩与底层色彩的关系, 古建筑中, 我们见到各部位的色彩如银朱红色、绿色、氧化铁红色, 并不是所有部位由始至终均由一色涂刷三次而成, 而是各种色彩依据其特点采取不同方式。本工程佛像雕塑第一层采用现代成品大红喷漆, 成品漆性质稳定, 第一道至第三道均可用同一色进行, 满喷分层喷三遍, 每道漆喷完48 h完全干燥后即可进行下道漆的喷涂, 每遍均要喷均匀不能漏喷, 达到油漆饱满, 色彩均匀, 光亮一致, 且要打磨光滑, 目的在于让木雕吸收漆液, 使表面光整。但是若采用传统颜料光油则必须采用静置分层法, 打底用较暗、较次的涂料刷, 表面用其浮漂, 才能确保光亮度的效果, 且干燥时间偏长。大红喷漆完后采用成品螺色漆再次对木雕整体进行涂刷, 使油漆表面更加光滑、饱满。螺色漆在涂刷过程中因为底色是红色, 若漏刷则可以很清楚的查看出, 并且可以将细微的气孔及时弥补进行封闭。在确保无砂眼孔、灰尘等后再上金底漆, 金底漆采用成品按金漆, 用羊毛刷均匀涂抹在贴金物品表面, 它的特点是涂刷之后其粘度可以保持12 h, 贴金箔最好在1 h以后进行。为了不失粘性, 工作环境必须无灰尘, 并且不能用手碰触已处理好的表面。

8) 贴金。按金漆将干未干时, 将金箔撕成或剪成需要尺寸, 以金夹子 (竹片制成) 夹起金箔, 轻轻粘贴于按金漆上, 护金纸脱落后, 各张金箔相互衔接处的接口, 有重叠也有不严之处, 要通过“走”金将其压实平整。这样才会贴得丰满不留漆隙。在把金贴好的情况下, 要做到节约用金, 并把掉下来的金粉末用到角落凹道处, 以减少金箔的用量。贴金表面应与基层粘贴牢固, 光亮饱满, 线路纹饰整齐、色泽一致。最后做罩漆时要做到厚薄均匀、一致。

9) 彩绘。佛像的彩绘采用亚光漆, 油漆配比为油漆3∶固化剂1∶稀释剂1, 具体在使用过程中, 油漆过干可酌量加入稀释剂。彩绘佛像的衣纹时, 要把没有贴到金的挖衣纹都用亚光漆彩绘好, 彩绘的时候要注意平顺、均匀, 即与金箔接触面要平顺, 衣纹表面要漆均匀。如油漆不慎碰到贴金的地方, 可用彩绘蘸取少量干净的橡胶水洗掉。在彩绘中, 手不要扶在面部及贴金的地方, 应放在头发、颈部等部位。随后便可彩底盘和头发, 彩底盘时用中绿色亚光漆, 按莲花叶的形状边缘, 用光头羊毛笔彩顺, 底盘平面则用扁状羊毛笔斜着彩平滑。彩头发用群青亚光漆 (一般用在螺丝头型) 或黑色亚光油漆 (一般用在观音等佛像头像) , 把头发的年、每个部位彩到位, 特别注意额头处的头发要彩得顺, 注意额头两边不得有高低, 要对称, 最后画眉、眼、唇。经过油漆彩绘贴金的处理, 雕塑金碧辉煌, 耀眼夺目, 且防蛀防潮, 经久耐用。

4 结语

1) 通过对仿古建筑雕塑、油漆彩绘施工技术的研究与应用, 充分展现了仿古建筑风格, 有效地确保了工程质量, 加快了施工进度。木材拼接使用, 节约资源, 人工雕塑, 更添艺术风采, 施工工艺在传统工艺的基础上进行了改进和创新, 应用方便快捷, 省时省工。2) 本仿古建筑雕塑、油漆彩绘施工技术的应用使得雕塑观感自然逼真, 惟妙惟肖, 栩栩如生, 线条优美、表情细腻、工艺精良, 经检验该分项工程合格率达到了100%, 检验批符合设计规范要求及规定。不论从施工质量还是施工进度均得到了监理单位、建设单位以及社会游客的一致好评。同时本施工技术在各种新型仿古雕塑油漆彩绘施工中具有指导意义, 有很好的推广应用前景。

摘要：结合工程实例, 简要论述了仿古建筑雕塑、油漆彩绘的工艺特点, 对雕塑选材、木雕白坯绘图、凿坯、修光打磨、批灰、贴金等工艺环节的操作要点作了详细的论述, 使仿古雕塑达到防虫防蛀、造型逼真、形象自然的艺术风格。

我家的彩绘小狗 第5篇

我的家里有一对彩绘小狗，那是去年我和妈妈去西安看望爷爷时，爷爷、我和妈妈去公园，我和妈妈一起涂的。这对彩绘小狗，一个是金黄色的，两只眼睛黑乌乌的，穿着一件粉红色的衣裳，这件衣服上有几颗亮闪闪的星星。另一只小狗是棕色的，两只眼睛也是黑乌乌的，穿着一件天蓝色的衣裳，上面有字母，这些字母是“Iloveyou.”这两只小狗之间有一颗红色的心，我觉得这是它们珍贵的友情。

有一次，爸爸妈妈都很忙，所以我要一个人待在家里，这个时候，我感觉很孤单，突然，我想起了这对彩绘小狗，就把它们拿出来，它们那圆圆的眼睛，好像在说：“别怕，有我们陪着你。”有了它们的陪伴，我再也不孤单了。有时，我也会去找妈妈，让妈妈拿一些花布，给彩绘小狗打扮打扮，让它们变得漂漂亮亮的。

这对彩绘小狗是我的知心朋友，我非常珍惜我们之间的友情。

自我评价：

这次习作不是很好，但错字没有了，而且我和彩绘小狗之间的事情很真实，没有作假。

教师评价：

彩绘人生色斑斓 第6篇

认识李瑞泉是1984年在央视87版《红楼梦》的摄制组中，光阴荏苒，转瞬已逾廿年。当年他作为一名美术师是极富创造力的美术业务骨干。不论在绘景上还是在塑造立体造型上，都展示了他的能力和才华。

拍完《红楼梦》之后，他的名字渐渐在银屏上消失了。在一次偶然的相遇，他领我去了一个简陋狭小的画室，室内除了摆放几支画架外满屋堆满了他的画作， 幅幅色彩亮丽，充满生活气息和韵律的风景和静物，我为之眼前一亮，大为震惊，原来他与几个画友创建了云鹄艺术工作室，不受干扰地潜心投入油画创作的世界中去了。

李瑞泉从小酷爱绘画，1963年以一个农民儿子特有的毅力与执着以优异的成绩，考入了中央工艺美术学院学习，大学五年的学习中，接受了卫天霖，吴冠中，庞薰琹等大师教诲，耳濡目染，专心学习研究大师们的油画艺术，打下了坚实的绘画基础。

在这廿多年来，他还在绘画中善于汲取中外名家艺术所长，文艺复兴的欧洲大师，印象派的色彩，古典主义的写实，巡回画派的绘画……他都能融会贯通，吸取营养。他终日习画，笔耕不辍，正是这种长年坚持和积累使他在油画艺术创作上成绩更加卓著。

拜大自然为师，是他恪守的另一个原则，他的创作激情来源于写生，不论在风景画上还是在静物画上，他都注意具象写实功力的提高，不受当代一些画风浮躁的流行风潮的影响，安宁自我选择的基本语言，执着地向他既定目标前进着。

他对北京的山山水水，村村寨寨情有独钟，每年都有二三次京郊写生，借以倾抒他对乡土的热爱与真诚。面对他熟悉的乡土风光，他总是以一种饱满而积极的创作状态倾注了他全部心血。他铭记恩师吴冠中“写生要”‘一边采矿，一边炼钢’”的教导，所以他的每幅写生画都是充满了他对乡土热爱的感情流露。色彩抒情而有亲和力，笔触多变而流畅……真情生活，真情创造构成了他的艺术追求，我每读到他的新作，都让我感动，他的1996年《古都遗韵》，1997年《林》，2001年的《山雨欲来》，2006年的《四渡河》等作品严谨的构思，厚实的笔触，浓郁的色彩都显示了他深厚功底和创造力。读他的画使我领略到：他对乡土的饱满激情转化为一幅幅精彩至外的卓越才能：读他的画，让我就像读一首首抒情诗。

建筑彩绘 第7篇

关键词：柿右卫门,彩绘瓷器,风格

1 引言

东方诸国之中,中国陶瓷的制作始于公元前1300年,距今已有3300多年的历史。笼统说来,如果将中国陶瓷源远流长的发展历史比成一条宽阔的大江,那么像日本、朝鲜、越南等属于古代汉文化圈内的周边诸国的陶瓷发展,只能算作这条大江的数条支流。日本的陶瓷发展受到中国的深刻影响,但日本的陶瓷艺术工匠们从未放弃过表现自己民族风格的努力。

伊万里烧制的柿右卫门风格的瓷器,是在借鉴中国明末清初彩绘瓷器技法(有两种,一是“满工”,即用几何图案等密密地填充地纹,然后使花鸟、人物浮现出来。另一种是“开窗”,在所开的窗口里画一幅画,然后用几何图案、唐草文填充周围。)的基础上产生并发展的,东京国立博物馆考古科长矢部良明说过,中国景德镇瓷器若是母亲,则古九谷(伊万里烧制的另一种彩绘瓷)是兄,柿右卫门就是弟。这两种风格并存,古九谷主要面对国内销售,而柿右卫门主要用来出口。

2 柿右卫门风格的彩绘瓷器的发展过程

2.1 柿右卫门风格的曙光

1643年,有田的陶工酒井田喜左右卫门(15961666)制成日本第一件彩绘瓷器。据资料记载,他是从长崎来的中国人周辰官那里学到彩绘技法的。1644年,他将盛柿子用的彩绘瓷器献给天皇,甚得嘉许,被赐名为“柿右卫门”。最初的柿右卫门彩绘瓷比古九谷风格更沉静些,所以被认为是初期伊万里风格的遗留品,现在所说的柿右卫门风格,一般认为是17世纪60年代确立的,因为在1959年,荷兰东印度公司开始从日本订购彩绘瓷,因此,大部分产品都传到了欧洲,这是一个有利的证明。

图1是景德镇的满工作品,五彩斑斓,风格新颖。相比之下,我们不难看出,图2是在借鉴满工技法的基础上制成的,地纹填的是红线条红、黄、绿绘成的梅花纹样,突出用红色绘制的泽泻纹样,颈部绘有七宝纹和黄绿相间的带状纹。初期的柿右卫门虽然是中国风格,但同时也出现了日式构图的倾向。

柿右卫门风格不仅是彩绘技法,连白胎的制作也是从景德镇学来的。景德镇用以彩绘的胎是乳白色的,而当时伊万里烧瓷的原料中铁分较多,胎体无论如何都泛青,技术上难度很高。日本为了赶荷兰东印度公司的定单,只好从中国进口釉料。为了适应出口,与古九谷不同,柿右卫门风格是以红色为基调,用色强烈鲜艳,与人明快喜悦之感。

图3采用了开窗的构图法,图4也用了这种构图法,红色偏深,还留着初期伊万里的印记,彩绘比古九谷沉静,不经素烧,直接挂釉,在柔软的白胎上描绘着流动似的曲线美,从而具备了日式化的雏形。

2.2 日式化的加深

初期的柿右卫门彩绘瓷,已经具备了日式化的雏形。17世纪70年代,柿右卫门的日式化加深了。在通透坚硬的乳白胎上,釉料汲取了初期的流动,变得浓厚起来,能够充分地加彩。构图虽然追求中国的原作,但主题慢慢地集中在日本人喜欢的牡丹、菊花上,欧洲人喜欢的左右对称的构图也出现了。这种稳定熟练的构图与精湛的图案设计,是17世纪70年代的特色。

图5的大壶,曲线优美,彩绘料色稍微浓厚,余白较多,牡丹开得恰如其分,别具魅力,虽然取自中国的构图,但日式化的进展明显加深。

2.3 成型的柿右卫门风格

进入17世纪80年代元禄初期,柿右卫门风格在技术上、纹样上都已经稳定下来。形状端正,充分留有余白,虽然表达的是日本的情趣,但构图却是中国的,产品的形状也是中国的。柿右卫门彩绘瓷虽然是日本的产品,但欧洲人一直认为是中国式的。日式化的中国风格,这就是柿右卫门风格的基本命题。

图6的酒壶代表了柿右卫门成型的产品,辘轳技术达到精湛地步,成型流畅优美,花鸟图案栩栩如生,令人陶醉。

2.4 鼎盛期的柿右卫门

17世纪80年代对于柿右卫门风格来说,是批量生产的时代。与面对国内销售的古九谷风格不同,这时的柿右卫门风格体现的是批量生产的形状、典型化的纹样。为了适应欧洲的需求,柿右卫门风格以华丽为原则,力求产品典型,质量稳定。这时的产品可以说是批量的工艺品。

图7可以说是柿右卫门鼎盛期的代表作,双鹤是中国明末典型的图案,画技纯熟,胎体乳白,盘形端正,达到了柿右卫门风格的最高水平。

18世纪20年代,德国的一家名窑仿制出了精美的柿右卫门风格的彩绘瓷,之后,这种技法迅速地传到了欧洲各地的窑业,沉重地打击了日本柿右卫门风格的窑业,而且国内也出现了强有力的竞争对手,即伊万里的金手。18世纪前后,柿右卫门彩绘瓷开始走向低迷,到了20~30年代,受到了决定性的打击,渐渐失去了欧洲市场,也没有杰作问世。

3 结论

柿右卫门风格吸收了当时中国彩绘瓷的技法,起初是仿当时景德镇的彩绘瓷,渐渐地出现了日式构图,到了17世纪70年代,日式化加深了。它主要是面对欧洲出口,欧洲人喜欢它的华丽、精致,大量进口,作为装饰,因此,柿右卫门最后演变成为高品质的工艺品。

参考文献

[1]叶佩兰.五彩名瓷.山东美术出版社,2005

[2]矛剑,刘丰.古董拍卖集成.彩绘瓷.上海人民美术出版社,2003

[3]矢部良明.柿右卫门.平凡社,1989

[4]矢部良明.伊万里.至文堂,1978

[5]矢部良明.青花与彩绘瓷器.小学馆,1980

浅论家居彩绘 第8篇

一、墙面

人们习惯了使用统一固定的壁纸、冰冷的仿古墙砖和墙壁油漆等, 但希望有更多人性化、个性化的装饰手法丰富自己的家居生活, 于是产生了当前艺术与个性的完美统一的纯手绘时尚家居装修墙面绘画。专业的墙画是用环保的绘画材料, 可以根据业主的装饰风格、色彩搭配和主人喜好, 在墙面上绘出生动画面。

墙面手绘作品一般会在绘画前根据房间的整体风格、色调来选择尺寸、图案、颜色及造型。为避免出现墙画泛滥、图案重复的问题, 手绘师会根据不同的家居风格设计不同的图案, 以保证每位业主墙画的独特性, 墙画并不局限于家中的某个位置, 客厅、卧室、餐厅甚至是卫生间都可以选择。一般来说, 主要有以下几种情况。一种是选择一面比较主要的墙面大面积绘制, 比如影视墙、沙发后背的墙面。这种手绘墙画是作为家里的主要装饰物面孔出现, 能带来非常大的视觉冲击力, 效果突出印象深刻。另外是一些较特殊的空间进行绘制, 如阳光房可以在局部绘制与太阳、花鸟为主题的画, 在楼梯间画棵大树等。还有一种是属于“点睛”的类型, 有一些拐角、角落位置不适合摆放家具或者装饰品时可以用手绘墙画来丰富起来。此外, 还有些专门针对家居、装饰品来画一些比较有创意性的画。

二、木材

在木头上彩绘是我国特有的民间工艺, 不论是雄伟壮观的殿堂庙宇、构造精巧的台榭楼阁, 还是村子里土地庙中的小木人、家具上、窗格上都常见木头彩绘。对于彩绘的初学者来说, 家装中使用的木材光滑表面成了很好的材料。只需要一些技巧, 就可以使油漆着色持久和美丽, 主要装饰位置的是家中的门窗套, 木质楼梯, 家具等。用废弃的桌椅、旧木板、树根等经过巧妙地组合、整形上色, 也可以做出很好的木头彩绘作品来。

三、玻璃

彩色玻璃的兴起是与大批教堂的出现相关联的。公元十世纪, 描写耶酥基督和圣经故事的彩色玻璃就出现在法国和德国的教堂里, 而英国也出现了一些玻璃装饰画。彩绘玻璃是一种应用广泛的高档玻璃品种。它是用特殊颜料直接着墨于玻璃上, 或者在玻璃上喷雕成各种图案再加上色彩制成的, 可逼真地对原画复制, 而且画膜附着力强, 耐候性好, 可进行擦洗。根据室内彩度的需要, 选用彩绘玻璃, 可将绘画、色彩、灯光融于一体。如复制山水、风景、海滨丛林画等用于门庭、中厅, 将大自然的生机与活力剪裁入室。

四、金属

由于金属制品的特性, 总给人的感觉是冰冷且不近人情, 所以家居装饰中适用的不多见, 但又由于它的物理特性, 又将它作为牢固的建筑材料, 加之近年来流行后现代主义风格的家装设计风格, 所以在当下的家居设计作品中也常常出现它的身影。金属制品适用于防盗网, 隔断门, 高档门板, 隔音板, 背景墙板, 铝塑板, 防火板、橱柜贴面板、工艺品等;少量的家居装饰品也有金属制作的。一来, 彩绘可使得金属制品由冰冷生硬摇身一变, 成为浪漫和古典的象征;又可是得金属材料的制品在使用和保存上有了层保护;最后就是, 大量的金属制品的翻新, 彩绘也不失为一个好办法。

五、织物

织物彩绘历史悠久。手绘是最早的织物装饰手段。这里所讲的织物彩绘就是以手绘的方式, 运用一定的工具和相应的染料、涂料以及辅助材料, 在坯布或织物成品上画上图案的工艺。

织物又称:家居软装饰, 一般通过装饰织物来表现, 是人们最为常用的装饰家居材料。装饰织物泛指地毯、挂毯、壁挂、帘幕织物及床上织物、靠垫等等, 材料上有棉、毛、思, 麻、化纤等, 其具有吸湿、隔音、温暖柔和、富于弹性等特性。织物彩绘作为一种装饰材料, 应充分发挥其在居室空间中的视觉美、触觉美、功能美的作用, 来充分体现家居装饰的“个性化”和“舒适性”, 并符合其独特的装饰和使用功能, 同时也是衡量居住环境质量的主要标准之一。

六、陶瓷

厨房和浴室除了有较强的使用功能外, 还可以为我们提供温馨浪漫的家庭空间, 增加一两件手绘洁具或是瓷砖彩绘, 能够让整个环境充满雅致隽永的氛围。陶瓷制品可以花“颜”巧语, 也可以风情万千, 而且因为是手绘, 再加上工艺师的随意发挥, 因此每件陶瓷制品绘上的图案都有可能不一样, 即使相似, 也可能出现差异。正是这种差异的美感, 才比较工业化生产出来的更有情趣和耐人寻味, 更能体现家的珍贵。

陶瓷一直就是历史和文化传承的载体, 我们可以将一切自己喜爱的诗词、书画、格言、偶像通过瓷砖DIY, 装饰自己的生活空间。通过消费者与艺术家的联手, 以一种互动的方式让消费者拥有惊喜, 这是瓷砖手工手绘艺术砖未来市场的展望。只是简单的几个线条, 或是色彩艳丽的花朵、天真童稚的涂鸦之作、凝重的泼墨山水画、淡雅的梅兰竹菊因为一点点改变, 充满生命力的手绘瓷砖便有别于传统了。每一片手工手绘艺术砖因为手工绘画而不能复制, 决定了每一款产品、每一片砖都是独一无二的, 是最具个性的产品, 具备了艺术感强、耐腐蚀、釉色经久不变等特点。也正因为如此, 才彰显出手工手绘艺术砖的特点与魅力。

大班美术活动:脸部彩绘 第9篇

在日常生活中我们经常见到孩子们不满足于只在纸上画画,他们非常喜欢在手上、桌上、墙上涂涂画画。而且,在区域活动中我们发现不少孩子,尤其是女孩子会模仿妈妈化妆,或者用水彩笔在脸上涂抹。孩子们对在自己的脸部作画充满了好奇。有一天,一个孩子带来了一本有人体彩绘和脸部彩绘的杂志, 当时就在班级里掀起了一股模仿的热潮。为了给幼儿创造一个自由创作、自主表现的机会,我特地设计了“脸部彩绘”活动。活动中使用的材料是炫彩棒, 因为炫彩棒安全无毒,而且比颜料操作起来简便。

活动目标

1.初步了解脸部彩绘 ,感受脸部彩绘的多样性 ,知道不同的彩绘可以表达人们不一样的内心情感, 激发对脸部彩绘的兴趣。

2. 知道炫彩棒的使用方法 , 能大胆使用炫彩棒在脸部进行彩绘。

3.感知立体作画方式 ,体验创作带来的快乐。

活动准备

1.多媒体课件、镜子、炫彩棒、托盘、海绵等。

2.经验准备 :幼儿已通过杂志、海报或者新闻图片等接触过人体彩绘。

活动过程

一、游戏导入:玩转“疯狂的小脸”

师:小朋友们一起玩个脸部游戏好吗? “疯狂的小脸”会不会玩? 怎么玩? (听音乐、看图片、做鬼脸)老师来做摄影师,帮你们记录最棒的表情。

二、初步了解脸部彩绘

师:你们的小脸真可爱,能做出各种各样滑稽的表情。老师要给你们看几张照片,看看这些人的脸上有什么特别的地方。

欣赏球迷们的脸部彩绘图片。师:你们发现了什么?

总结:他们的脸上绘画了图案,图案很特别,色彩很鲜艳。这些图案有特殊的含义,代表了他们喜欢的国家和球队, 这种把美丽的图案描绘在脸上的方法叫作脸部彩绘。

三、感受脸部彩绘的多样性

1.欣赏戏曲演员的脸部彩绘。

师:你们知道还有什么人经常在脸部彩绘呢?

小结: 京剧演员的脸部彩绘能让我们了解他们扮演的角色。

2.欣赏时尚模特们的脸部彩绘 。

小结:模特的脸部彩绘美丽、漂亮,特别让人赏心悦目。

3.欣赏土著人的脸部彩绘 。

师: 看看这些土著人的脸部彩绘, 你能想到什么呢?

小结:他们脸部的图案让人感觉到勇敢、坚强、威武。

师总结:脸部彩绘图案精致特别,色彩鲜艳,可以描绘在脸部的各个地方,表达人们内心不一样的情感。

四、重点观察幼儿脸部彩绘

师:小朋友们也很喜欢脸部彩绘呢。 (播放幼儿用炫彩笔在脸部彩绘的照片)你最喜欢哪一张? 为什么?

教师鼓励幼儿看一看、说一说,引出创作脸部彩绘的三元素。

图案:有个性、很逼真、很有趣、很滑稽……

色彩:色彩丰富、五颜六色……

构图:很简洁、很丰满、造型很特别……

五、尝试为自己脸部设计彩绘

1.交流各自的想法。

师:你们想玩脸部彩绘吗? 谁来说一说你想在脸上画什么? 怎么画? (课件展出空白的小孩子的脸———引导幼儿想象、设计,并与大家交流自己的创意,教师及时鼓励幼儿的创意,如:你的想法很特别,你的构图很丰满,你的造型很可爱,你是个快乐的小画家,等等)

2.了解工具的使用 。

师:你们都想好图案了吗? 老师为你们准备了可以在脸上彩绘的笔,它叫炫彩笔,用它在海绵上舔一舔,然后用点力,就可以在脸上画出你设计的图案了。每张桌子上都有镜子,请你们选择座位开始彩绘吧!

3.幼儿自由创作。

六、展示脸部彩绘

师:小朋友们,你们都彩绘好了吗? 我们向客人老师展示一下吧!

陶瓷装饰彩绘的构图 第10篇

陶瓷装饰彩绘,从其艺术的形式风格来讲,是彩绘的一种样式,和倾向写实风格的彩绘相对而言,只是较富有装饰性的彩绘。但两者没有绝对的界线。

陶瓷装饰彩绘,从其社会功能来讲,一般从属某种客体对象,适应客观环境,因此可以说,陶瓷装饰彩绘有一定的从属性。

陶瓷装饰彩绘,从生产方式来讲,又往往要和工艺制作相结合,要受到工艺材料(颜料)和制作条件的限制。因此可以说具有一定的工艺性。

三者是相互联系的,往往由于其社会功能的从属性决定其生产方式。陶瓷装饰彩绘在形式风格上也不完全是由于个人的爱好,而往往是在适应客观对象的要求,克服工艺制作局限的过程中产生的。

陶瓷装饰彩绘的装饰性,表现在构图、造型、色彩等方面,这里仅就构图拉杂地论述几点体会。

1 陶瓷装饰彩绘的构图追求平、弧面感。

陶瓷装饰彩绘的构图:它注重画面上下、左右间面积的经营,不去刻意追求画面的纵深立体效果。这往往是由于以下几种因素决定的。

陶瓷装饰彩绘在构图上的平、弧面感,在某些时候是为了适应装饰功能的要求,在构图时是不能随心所欲,而要满足客体对象对它提出的要求,以便求得和客体对象的统一协调。比如:陶瓷壁画,就是从属于建筑的,是建筑的一部分。而建筑是一个安定的整体,陶瓷壁画的平面感,才能保证墙壁的平面效果,才能保证建筑的安定感,完整感。反之,如果在构图整体上追求过分的纵深层次感,会把墙面“推倒”;在局部形体上追求过分的立体感,也会使墙面“高低不平”,这往往是建筑所不允许的。

陶瓷装饰彩绘在构图上的平、弧面感,在某些时候由于工艺材料和制作条件的制约。比如以料地和翡翠、宫粉为主要材料,以填、罐、镶嵌为主要绘制手段来表现作品、料地、翡翠、宫粉尽管色彩厚重,复盖力强,显眼夺目,但毕竟不能维妙维肖地表现对象,不太擅长表现较强的纵深层次,因此设计者就考虑到它的这些特点,构图时不宜太繁,形象更不要重叠,而要突出它的材料特点,在平、弧面经营上做文章。

在陶瓷装饰彩绘的构图中,弧面品种(装饰的器皿)的占据比例非常之大,除平面之外,几乎所有被装饰的对象(器皿)都或多或少的与弧面相关。如何去适应这个弧面,是陶瓷艺术家们一直都在不断追求、完善的课题。所以说对弧面的构图与弧面的艺术处理显得极为重要,它即有平面构图的效果,又要在构图时处理好弧面的连接与过渡,它是没有深度空间(都在面上),又显深度空间的装饰艺术。这在瓶、壶、碗、罐等之类的器皿中产生,随着体形的转动(变动),画面的弧度也会在不断的变动,近景推远、远景拉近,这在构图中都将产生着变幻莫测的艺术效果。以青绿山水“松泉图”为例:它是在发口美人肩的瓷瓶上进行装饰构图的,瓶口与瓶脚是以淡豆青釉作边、脚来起到辅助装饰作用的。整个瓶体的主要装饰部位应在瓶的肩部与接近瓶脚的部位,在这个装饰部位里、肩部(瓶体尺寸最大部位)更是构图的关键部位,它的弧度是同时向上、下、左、右延伸的,瓶体的弧度会随瓶体的转动而产生变化的。同时在装饰构图中,人物又是整个装饰中的主题,因此要将人物布局在器皿最主要,最突出的部位,(也就是在离我们视线最近、最明显的部位)。而松树、泉水则是根据人物的需要烘托着人物的气氛而呈现景物的层次、空间、意境的。为了使人物这主题更为突出,为了作品主次关系,远近透视的变化、层次的分明,松、泉在人物部位的弧面中伸展开来,松与泉呼应的分布在人物的周围,与人物这一主题产生共鸣,它们随着弧度的变化而变化,拉开了层次关系。有着空间的视觉,人与景的合理搭配,恬到好处的利用了这会变化的弧面,加上用色的巧妙,同类,使作品的艺术装饰效果合理、完美。由此可见弧面的构图与平面构图的要求与难度都有所不同,平面在构图时,只要主题能够突出、只要主题的需要,就可无需考虑分布在那个方位。它可以大胆为了主题,为了构图的新、奇等特殊效果的产生而布置在平面的任一个部位,有着它的随意性。弧面装饰构图就不可能了。平平、弧弧;弧弧、平平,没有绝对,只是相对而言。

有时平、弧面感,也表现了作者在审美上一种自觉的追求。画面本身就只有长和宽两度空间的平、弧面,要表现出具有长、宽、深三度空间的立体效果,是借助透视、明暗、色彩和解剖等科学知识而产生的,这无疑是彩绘艺术形式的丰富和发展,但科学不就等于艺术,科学的法则不是评价艺术的唯一标准。艺术的不断发展,形式的不断探索,彩绘作为造型艺术,充分尊重和加强它的视觉艺术语言的独立性,放松或者减弱它的摹拟客观对象的依附性,这是彩绘最主要的倾向,也是陶瓷技艺人员最重要的贡献。他们的作品象天真的儿童画,朴实的农民画,稚拙的原始艺术那样追求平、弧面感,所不同的是他们的艺术实践是一种更加自觉的活动。

2 装饰彩绘的构图有浪漫主义精神。

陶瓷装饰彩绘的构图:它打破了时间和空间的限制,运用了“以大观小”的散点透视构图法以及“蒙太奇”式的自由组合构图法。

所谓“以大观小”是指作者和景的关系,即作者大于景,高于景,观景如观盆景假山。这看起来是不科学的,但在艺术上讲又是科学的。它不仅可以表现眼睛看见的东西,还可以心想神游,表现心里想到的东西。作者象长空中一击万里的大鹏,高瞻远瞩,既可以向无限宽度延展,万里长江尽收眼底,又可以向无限高度伸长,万重高山一览无余。我国宋代两丈多长的风俗画《清明上河图》,就是运用这种构图方法的典型代表。图中表现了北宋时的首都汴京从城郊到城内在清明时节这一天的繁荣景象:河道、大桥、城墙、大路。应有尽有;河岸和街旁的建筑更是不计其数;人物计有五百多个,使人看到三百六十行的行行色色。

所谓“蒙太奇”,是借用电影中的术语。张仃老前辈在论及张光宇老前辈的装饰艺术时说:“他吸收了中国壁画、版画以及波斯与印度画中的内景,外景不同空间并列法。他还运用了许多近代舞台艺术,电影艺术上的方法,他时常把远景与近景、天空与地面、虚景与实景等等,都有机而巧妙地组合在一起,成为电影中的“蒙大奇”。张光宇老前辈的许多装饰画正是这种构图方法最好的注释,如《神笔马良》插图三十二:马良手里握着笔,笔正在画着风,风使大海卷起滚滚浪涛,浪涛又在猛烈地冲击木船,木船上坐着贫心不死的皇帝。构图上通过这一支笔把人与风、海等不同空间的事物有机而巧妙地组合在一起。这种浪漫主义的构图形式也是和《神笔马良》这富有神话色彩的民间故事的内容相协调的。又如程镇元老艺人画的《世外桃园》,陶渊明信步郊外,眼前突然展现出云海环绕,明媚春光的田野,这里鸟语花香,正逢桃花盛开,渗渗流水不断,农夫赶着牛儿在春耕,男女老少欢声笑语,播种插秧,一片喜气洋洋的世外桃园风光。构图上通过陶渊明的梦境;把人与云、水、树、村庄等不同空间的事物有机而巧妙地结合在一起,不正体现出浪漫主义的想象形式与色彩及人们的向往与追求。

这种“蒙大奇”式的自由组合的构图在陶瓷装饰彩绘史上是屡见不鲜的,(陶瓷装饰彩绘与我国的装饰绘画有着血脉相连的的关系,它依存于装饰绘画的语言,又受工艺条件自身表述语言的限制:形式、内容上大致相同,技法要求表达上却各执已见,自成体系。但在构图上,通常可达一致。)所以如南北朝时期的敦煌壁画《萨锤那太子舍身饲虎》,图中从太子出游、刺身、跳崖、饲虎,以及兄弟们为他收尸,直到飞天围着埋葬他的尸骨的白塔飞翔,预示他来世转生为佛这样一个完整的故事,巧妙自然地组织在一个画面上,这是一幅富有创造性的构图。老师在《中国历代装饰画研究》一书中,评价这幅壁画时说:“这为装饰画的构图形式,开辟了新的道路。现代壁画,象有些墨西哥、美国、日本等壁画,也正是从这一类构图形式中,发展出来的种种表现。”这使我们想起墨西哥壁画家、里维拉为国会大厦创作的壁画《墨西哥的历史》,他把曾在中美州繁荣过的马雅文明等墨西哥的古老文化,以及近代化过程一系列的革命斗争,这庞大的历史事件和众多的人物组织在宏伟的构图中,充分发挥了这种构图形式的极大优越性。

3 陶瓷装饰彩绘的构图讲究空间美。

陶瓷装饰彩绘的构图:它把空间美提到同形象美同等的高度一起研究,它要求形象与它所处的空间互相适应,形象适应空间,空间创造形象。

传统彩绘也是十分重视空间美的。它把落料处的实体形象称为实和黑,把空白部分称为虚和白(瓷质)。提出了“虚实相克”、“计白当黑”、“摆实就是布虚,布虚就是摆实。落料处黑,着眼处却在白”等精辟见解,这对我们的创作有很大的启发。

陶瓷装饰彩绘对空间美的要求就更加严格,正如中国图案结构中的太极图形一样,一根相反相成的S形线,把整个画面分成阴阳交互,一虚一实,有无互生的两部分,“花纹美,空间也美,黑白,虚实,相互寸托,都具美形,所以称为双关’图形。”(雷圭元)可见艺术家对实体与空间形的关系,是经过精心设计的,对每一根线的曲与直,每一个形的胖与瘦都要经过反复推敲,一丝不苟。往往要用九朽一罢之功。因为它所追求的是形体间组合关系的紧密感,而非线条技术上的生动性,艺术家这种锤炼形体的艰苦劳动,很像诗人的“炼句”因此也有人把它称之为“炼形”。

如我所创作园盘中的“钟馗”,是形象和空间互适应,注重空间美的构图:钟馗两臂扬起,手执宝剑,宝剑几乎横在盘上空与视平线相平行,构成了画面上半部分空间的适应;钟馗雄键的下半身(下肢)与老虎侧视躯干构成了画面下半部分空间的适应,更为巧妙的是老虎的头和尾恰好填补了人物因两臂扬起而留下园盘直径中的空间,其他一些细部分空间的处理,也都是经得起推敲,实体和空间充分体现了“钟馗”的雄风、神势。

4 陶瓷装饰彩绘的构图要注意完整性。

完整性,一方面是要求整体结构是一个完整的统一体,而不是取景框中或照相镜头下的自然中的某一部分。另一方面,是要求画中的形象特别是主要形象,在画面之内完整地表现出来,而不是缺胳膊少腿的被任意切割了的形象。当我们在进行创作绘制时,产品再大,也总有个限度,不可能也不必要将无限的自然风光和广阔的社会生活都搬上作品中,而要经过取舍。我们不妨把广阔无边的生活比做可以任意向四面八方无限伸展的四方连续图案,陶瓷装饰彩绘的构图所摄取的应该是生活的四方连续中的一个单元。具有一定的独立性,完整性。

我们有时在一些风光照片中,看到从画外天空中垂下来一些枝条。做为照片,这也许是难免的,但若以画面结构来要求,则给人以松散的极不完整的感觉。我们还看到一些人物彩绘,为了表示“画外有人”,常常出现一支脚伸到画内,另一脚还在画外的形象,或者画内的人向画外示意的形象,这些都给人不完整的感觉,破坏了构图的完整性。

陶瓷装饰彩绘的完整性,也是它的装饰功能所决定的,在艺术形式上有它的作用。它使画面象一个舞台,形成一个与外界隔绝的独立的小天地,它使画面自然而然地形成一个没有边框的边框,起到了画面集中的作用,加强了画面的安定感。保证了客体的完整性,因为半拉的形象或者“外溢”的形象,往往把观众的视线引到画面以外去,这在一般倾向写实风格的彩绘中,往往需要有一个边框把它收缩住,从属于某种客体的没有边框的装饰描绘画为屏风作品,壁画,瓷板作品,镶器作品等,一般都要求集中、内向、均衡、安定、构图的完整性则是达到这种艺术效果的一种手段。

陶瓷装饰彩绘构图的完整性,也反映了人们的欣赏习惯和审美要求,这在历代民窑、官窑艺术品中表现的尤为清楚。否则,从欣赏心理上可能给人们以残缺或被破坏的不愉快感觉。

仿汉代画像石《泗水取鼎》瓷壁画是一幅具有完整性的陶瓷装饰彩绘构图。壁画中画的是秦始皇派人到泗水打捞象征王权的宝鼎的史实。画面以鼎为中心,以向心的象征堤岸的四条线为骨架,把画面分割成四部分。上面堤上站着的监工,官员及其待从,下面两岸堤上拉着绳索,以及河里船上执着长杆正在捞取宝鼎的平民,还有右下角乘车骑马的官员,都集中内向到画面的中心鼎。连天空中的几支飞鸟也不例外。壁画中的形象基本上也都完整的在画面之内结束。起到了突出主题的作用。

再如公元前五世纪的希腊瓶绘《雅典杯》的底部装饰彩绘,描绘的是希腊神话中亚马孙族女皇宾赛西利娅带着女战士去支援亚马孙族同希腊人的一次战斗,被希腊人阿基里斯杀死的故事。这画面,是在一个直径仅有46公分的圆形空间内,满满当当地安排了四个人物。八条手臂八条腿,还有盾牌和长矛这一切形象都被十分完整地安排在一起,各得其所,井然有序,构成一个十分严密完整的统一体。特别是双手被捆躺倒在地的亚马孙族女战士,恰好与图形的边缘相切,四个人物的八只脚也都巧妙地落在图形的边缘上(只有一只脚安排的不甚完整),一点也不使人感到生硬勉强,相反地却觉得极其自然合理。这一画面不仅可以做为我们研究构图完整性的借鉴,同时也是研究构图空间美的范例。

5 陶瓷装饰彩绘的构图要源于生活。

陶瓷装饰彩绘的构图,不仅要向传统学习,总结前人的经验,还要向生活学习,接受自然的启迪。前人的经验只是我门打开生活大门的钥匙,不是包治百病的灵丹妙药,只有在不断向生活,向自然学习的过程中,在长期的创作绘制实践中,才能真正消化前人的经验,丰富前人的经验,发展前人的经验。否则前人的经验很有可能变成僵死的,扼杀艺术生机的教条。

一提生活,往往容易使人片面地理解为,只是为了向生活索取创作的题材,艺术的内容。其实,生活中的许多事物和景色,往往是内容和形式相依为命同时存在的统一体。生活好比浩瀚无边的大海,它不仅孕育了艺术的内容,同时也孕育了艺术的形式,孕育了描绘的构图。造化的神奇,远非我们个人的头脑所能企及。社会无论如何发展,科学无论如何进步,人类对于无限的宏观世界和无限的微观世界的认识永远是有限的,作为人类社会生活在作家头脑中的产物的文艺作品,和无限丰富壮丽的生活相比,永远是贫乏的。无论您是多么大的天才,在艺术上取得了多么大的成就,都要十分虔诚地向生活学习。我们不仅要从生活中汲取艺术的内容,同时还要从生活中汲取艺术的形式。某些现代流派的艺术大师们,脱离生活,潜心于潜意识的“彼岸世界”里,挖空心思地去寻找艺术的新形式,只能使我们感到冰冷,陌生和空虚。我们人世间的现实世界:花朵的聚散,树技的交织,纤陌的纵横,山峦的起伏,建筑的错落,桅林的参差,劳动的节奏,舞蹈的韵律,时代的气习才永远是我们的老师。独具慧眼的艺术家们最善于在这些平凡的自然现象与社会生活中去捕捉创作的素材,酿出艺术的佳构。

彩绘与三彩 第11篇

在四川盆地西部的成都平原一带，除邛窑以外，还分布着玉堂窑、琉璃厂窑、青羊宫窑、青莲窑、横山子窑等跟邛窑相似或有传承关系的古窑群。由于邛窑品种多、时间长、水平高、影响大，所以四川考古专家提出了“邛窑系”的重要概念，并于2001年4月16日至18日召开的中国邛窑陶瓷科技考古研讨会上，得到全国顶级专家的一致确认。本文重点讨论的彩绘与三彩陶瓷，可说是邛窑系的核心窑群——邛窑的精华之作。

提起四川陶瓷上的彩绘，可追溯到秦代以前，周至战国时期四川的硬陶上就有红白双色彩绘。东汉时，四川出现了绿釉彩绘勾连云纹黄釉陶壶。三国至两晋时期，在四川青羊宫窑、青莲窑的青瓷上，褐色点彩纹层出不穷。然而，具有划时代意义的彩绘瓷是在南朝晚期出现的。这时的彩绘瓷是建立在这样的技术基础之上的：1无色透明釉的成熟；2浅色化妆土的广泛应用；3多色乳浊釉彩的出现。四川邛窑及其体系内诸窑，在隋代以前就具备了这些技术条件，并在隋代烧制出了成熟的高温釉下多色彩绘瓷。图2为邛窑绿褐彩四系盘口瓶(它的另一面为褐彩)，环形竖耳与盘口等都是典型的隋代特征。其彩绘为1200℃以上烧制出的釉下彩，在白色化妆土的衬托下，色彩显得格外艳丽，这标志着隋代邛窑彩绘瓷的成熟。在画风方面，一改自汉晋开始的单调的褐点连珠图案，开创了多色没骨花草画的先河。图3的双系无柄彩绘壶具有明显的唐早期特征，隋至唐早期的壶大都无柄。它的彩绘已由褐、绿分置，变为褐绿共生，两种色彩共同组成一幅丰富的画面，比单色更加生动。图4是唐代双系彩绘执壶，它的造型与短流充分显示出唐代特征。它周身大面积的彩绘有着强烈的视觉冲击力，体现出唐代邛窑工匠们的审美情趣和高超的彩绘技能。

以上几件器物多为酒器，四川自古酒业和酒文化兴盛，唐宋时期名酒甚多，如四川的清酒、醴酒、鹅黄酒、临邛酒、郫筒酒、戎州春、玻璃春、锦江春等酒享有盛名。这是四川陶瓷发展的社会需求因素之一。

唐代是我国文化大发展的黄金时期之一，尤其唐代四川安定，文化发达，文人墨客入川者甚多。唐代的文化名士王勃、卢照邻、高适、岑参、吴道子、陈子昂、李白、杜甫、白居易、刘禹锡、元稹、李商隐等都曾在四川生活、工作或游历过。而饮酒、吟诗是当时的社会风尚，这是邛窑陶瓷创新与发展的一个有利因素。因此，除了酒器以外，文房用品也是率先“彩绘化”的一个门类，图5的唐代彩绘水盂就是一例。图6是唐代铜红斑彩水注，特别需要指出的是唐代铜红釉彩的出现，为宋代以后铜红釉彩的发展奠定了基础，在我国陶瓷史上具有开创性意义。可以说，唐代的邛窑和长沙窑造就出我国彩瓷的第一个高峰，突破了我国瓷器(北方唐三彩低温釉陶除外)青与白为主的色调格局，开创出万紫千红的彩瓷时代。

图7是唐代乳浊禄釉盏托，这种全身艳绿的色彩，也可视为周身彩绘。邛窑及邛窑系玉堂窑的乳浊绿釉是非常出色的，这种绿釉来源于从隋代起就较多使用的乳浊绿釉彩料。经上海硅酸盐研究所测定，它的成分为：二氧化硅54.80％，三氧化二铝10.10％，三氧化二铁2.90％，二氧化钛0.80％，氧化钙18.00％，氧化镁3.40％，氧化钾2.40％，氧化钠0.80％，氧化锰0.30％，氧化铜3.70％，五氧化二磷2.30％。其中，氧化铜是绿色的主要呈色剂；五氧化二磷是乳浊剂，可从草木灰中得到。我国唐代只有邛窑和长沙窑有这种乳浊绿釉。

唐至五代时期，四川邛窑正处于兴盛期，除生产大量单色釉瓷、彩绘瓷外，还创烧出一种高温唐三彩。“安史之乱”以后，不少高官显贵入川，作为金银器替代品的邛窑唐三彩器物获得了发展机会。唐三彩与众不同之处在于它的釉和彩都是透明玻璃状的。邛窑唐三彩有个显著的特点，就是色彩非常艳丽。请看图8所示的唐代三彩皱壁洗，在它的金黄底色上，渲染上鲜艳的绿、褐色斑块，用“色彩缤纷”来描绘它一点儿都不言过其实。唐代流行化妆，图9的唐代三彩龙纹盒应是贵妇人用的粉盒，它的龙纹清晰、生动，内黄外绿的玻璃釉釉层晶莹剔透，光芒闪烁，彰显出邛窑三彩的高品质特色。我们知道，我国北方烧造唐三彩的窑址是河南巩县、陕西铜川和西安西郊、河北内丘，迄今已知南方仅邛窑一处。而且邛窑唐三彩与北方唐三彩有很大区别：北方唐三彩多为冥器，邛窑唐三彩都为实用器；北方唐三彩釉为铅釉，易起“银釉”，邛窑唐三彩釉中不含氧化铅，历经千年仍光亮如初；北方唐三彩釉彩烧成温度多为800℃左右，邛窑不低于1100℃。邛窑唐三彩历经千年仍光亮如初的秘密在于釉彩的配方。经上海硅酸盐研究所测定，邛窑这种透明玻璃釉彩的成分如下：

透明绿釉：二氧化硅59.91％，三氧化二铝10.11％，三氧化二铁2.56％，二氧化钛0.73％，氧化钙17.52％，氧化镁4.27％，氧化钾1.54％，氧化钠0.32％，氧化锰0.47％，氧化铜1.48％，五氧化二磷1.87％。

透明黄釉：二氧化硅59.92％，三氧化二铝10.76％，三氧化二铁2.96％，二氧化钛0.72％，氧化钙16.54％，氧化镁4.50％，氧化钾1.38％，氧化钠0.43％，氧化锰0.37％，氧化铜0.08％，五氧化二磷2.34％。

由于邛窑唐三彩不含氧化铅，提高了烧成温度，大大增加了釉彩的化学稳定性，因此可以作为各种高档实用器，以替代需求剧增的金银器，所以邛窑唐三彩器型多为仿金银器型。图10是唐代三彩玩偶与动物，都是儿童玩具或案头珍玩，它从一个侧面反映出当时社会的富庶与安详。图11的唐至五代玻璃绿釉花口盏是件精美的餐具。邛窑采用高温无铅釉彩烧制，可以防止铅中毒，如今看来是很符合卫生要求的。古代蜀人烧制的高温唐三彩，的确是个了不起的创造。

还需指出，图11的唐至五代玻璃绿釉花口盏采用三个芝麻钉覆烧而成，这在陶瓷工艺史上有着重要的意义。通常认为覆烧(即底朝上烧制)技术是宋代定窑首创的，事实上唐代邛窑已大量采用。邛窑覆烧为的是器物全身施满釉，仅用三个芝麻钉支撑器物，器物口沿不但不芒口，而且釉面格外圆润，也就是说覆烧显著地提高了产品质量，而三个芝麻钉，使支烧痕迹降到了最小。过去认为三个芝麻钉支烧技术是北宋汝窑的创造，事实上唐至五代邛窑已在三彩器物烧造中广泛采用了，不少支钉痕迹大小不到1毫米。

图12的唐代三彩佛像由正面黄和绿色、背面黄色、莲座红色三色组成，胎色上白下红。唐代邛窑虽然已经创烧出乳浊铜红釉彩，但是，尚未看到有透明玻璃红釉。这里采用红胎作为佛像莲花座的胎体，这部分又不上化妆土，使莲花座呈现出浓浓的红色，真是一个巧妙的设计。此外，四川早在汉武帝时期以前就跟南亚有过人员交流和贸易往来，四川是佛教传入我国最早的地区之一，唐代四川邛窑有这么珍贵的佛像留世就不足为奇了。

春秋古城特色彩绘的妙用 第12篇

关键词：彩绘,文化,图案

1 项目介绍

春秋古城位于山东省肥城市西首, 由山东恒业古镇文化旅游开发有限公司开发。它是以春秋建筑为平台, 春秋文化为灵魂的大型旅游集散地项目。春秋建筑是以中国传统的造型平直、檐角微翘、装饰朴实的汉唐建筑为主, 在装饰上加入春秋文化元素, 并结合本地地方民居的传统元素而形成独特的春秋古城建筑元素;春秋文化是以春秋历史文化和发源于春秋时期的诸子百家思想文化为主, 加入本地历史文化和民间民俗文化, 而形成独特的春秋古城文化。既充分展示春秋时代的人文文化和建筑文化, 又满足旅游和居住的需要, 成为山东“一山一水一圣人”的黄金旅游线路上的一颗璀璨明珠, 被当地人传颂为“一山一水一圣人一古城”, 2012年成为山东省文化旅游发展重点项目, 它的建筑最为显著特点是从建筑细部表达元素入手, 特别是从每一个装饰元素入手, 打破传统古建筑装饰元素, 让人耳目一新, 取得了较好效果。

2 彩绘由来

彩绘, 从春秋战国时候开始就存在, 古人称之为丹青。彩绘是我国木构古建筑的重要组成部分, 它的绘画工艺、材料、图案等各方面伴随着木构建筑的发展而发展, 展示中国古代建筑外表的装饰艺术, 代代相袭, 流传至今已有两千多年的历史, 彩画携带着多方面的历史信息, 是世人认识中国建筑文化的一方面历史见证。早在公元前6世纪的春秋时期孔子的《论语》所载“山节藻棁”和《春秋榖梁传书记》所载“礼楹, 天子丹, 诸侯黝垩, 大夫苍, 士黄”等就有叙述, 楹就是现在的柱, 节是坐斗, 棁是瓜柱。也可以说明在春秋时代已经在抬梁式木构架建筑上进行彩画施工, 而且在不同等级的官员建筑上彩画色彩进行了等级区别。春秋时代就有《礼记·明堂位》:“山节藻棁……天子之庙饰也。”《论语·公治长》“臧文仲居蔡, 山节藻棁”等对彩绘进行记载。也就是将建筑梁架上的短柱绘上水藻一样的纹样, 古代建筑彩绘主要绘制在建筑物的房梁上、柱头上、窗棂上、门扇上等等。画的最多的地方是梁枋, 古代雕梁画栋这个词就是这样来的。最早开始采用木炭或者有机色彩在石头上面进行绘制, 这是现代彩绘前期的形态。在我国开始出现建筑物之后彩绘壁画随之被绘制于建筑物上, 古建筑作为中国传统建筑文化的重要组成部分, 是随着社会政治、经济的发展以及人们的审美要求的变化而不断变化。

3 春秋古城的彩绘构思与形成

春秋古城项目在规划初期, 对于建筑外观形式和春秋文化表达元素如何呈现, 前期集团产品设计研究院开展了多次讨论, 要形成独具特色的建筑, 有独树一帜的建筑外观, 无论从建筑形态和外部装饰元素, 都必须有所独特之处。目前很多新建的景区, 仿古建筑均以明清建筑为主, 这类建筑整体造型稳重大方, 屋脊屋檐中规中矩, 正脊平直, 翼角稍翘, 装饰豪华而不繁缛, 确实是仿古建筑首选, 但各个地方的开发单位大都有这种想法, 所以就造成建筑没新鲜感, 全国各地千篇一律, 各个地方没有其应有的地方特色。在建筑木结构的外部彩绘上, 也千篇一律的画旋子彩绘、苏式彩绘、和玺彩绘, 不少建筑在画上也不按形制, 与《营造法则》第十四卷对衬地、调色、衬色等步骤存在较大差别, 所以画出来的彩绘也大相径庭。集团产品设计研究院决定, 春秋古城不但建筑上要有所创新, 在表达春秋文化元素的彩绘图案上也必须有所创新, 最后一致认为, 春秋古城与集团开发的其他项目必须不一样, 着重在春秋文化上下功夫, 春秋时期是各种学派、诸子百家蔚然兴起, 形成百家争鸣学术气氛的时候, 春秋古城的彩绘研究古建筑彩绘时应该忘掉我们以前对彩绘的研究, 抓住古建筑彩绘历史发展的阶段深入研究彩绘, 不要以传统的和玺彩画、旋子彩画、苏式彩绘为彩绘内容, 要以现代文物学考古学的思路研究春秋彩绘, 以春秋时代出土的青铜器、漆器等上纹路为指导思想, 适当的加入目前已少有的中原彩画 (中原彩画是发源河南的一种彩画, 目前应用较少, 它的特点是以箍头、盒子、找头为固定形式, 箍头、盒子、找头确定后, 中间剩余的构件不论长短, 都绘制成枋心;在图案的应用上则大量的采用锦纹图案和如意头图案。在用色方面大量采用红色, 在设计时把油饰与彩画统一考虑;合理的偷手, 即很少用金或不用金;直接绘制在建筑构件之上) 为表达形式, 而形成独具特色的春秋彩画, 着重表现春秋时代图案的视觉感染力。

春秋古城的彩绘要表现春秋文化, 就必须研究春秋时代的历史文化, 挖掘春秋时代文化起源, 把它们引入春秋彩绘中, 做春秋彩绘的创作素材。春秋时期是中国奴制逐渐走向解体, 封建制开始形成的激烈变更时期, 诸侯争霸、列国兼并、各国推行了一系列奖励富国强兵政策, 使春秋时代的经济飞跃发展, 经济的发展促进商品交流, 也促进手工业的发展, 青铜器制造业、漆器业、丝织业等产业得到迅猛发展, 在这些产业上各种装饰图案丰富多样, 这些图案在后期考古发现中留下很多图案, 均可作为素材。这些素材主要来源于以下几个方面:

1) 青铜器的制造业:创造了许多新工艺, 焊接法、镂空法、刻划法、镶嵌法、鎏金法、模印法、错金银。饰纹也从西周纹样中窃曲纹、环带纹、鳞纹、瓦纹, 增加变化出蟠龙纹、蟠蠇纹、四叶纹、双菱纹、连弧纹。

2) 这一时期漆器业的装饰方法也很多, 如有彩绘, 针刻、描金。用金片和银片镶嵌成花纹, 往往色彩绚丽, 五光十色, 最为精美。并且如漩涡纹、窗格纹、垂幢纹、条形纹、齿形纹、曲形纹与人物、动物等具象花纹组合构图, 精细严密。

3) 春秋战国时期的丝织生产在当时就已经遍布全国, 并出现了地域性的分工, 其中以齐鲁、陈留、襄邑等地的织绣技术最为先进, 产品畅销全国, 有“齐纨鲁缟衣冠天下”之称, 在织物的染色上已经应用了植物染色, 并且染色方法已发展为涂染、揉染、浸染、套染等多种。染色工艺也十分复杂, 如蓝草既可以多次侵染使颜色加深, 染出由浅蓝到深蓝的不同明度的蓝色, 也能与其他染草套染出多种色彩来。《荀子劝学篇》中即依此总结出:“青, 取之于蓝而青于蓝”的著名论断。这一时期出土的大量染色织物和多色织锦刺绣, 色彩鲜艳, 色谱较多, 反映出当时染织工艺的高度水平。

春秋战国时期的丝织品种有绢、纨、缟、罗、纱、绮、锦、组等, 其中以织锦最能代表当时的织造水平, 这时的织锦属于经二重组织的二色经锦, 表明当时已经有了具有提花装置的先进的织机。如果说春秋战国时期的织锦由于制造工艺的限制, 纹样处于格式化、几何纹案化状态, 那么这一时期的刺绣纹样则呈现出自由奔放、色彩缤纷、龙飞凤舞的生动景象。如战国的对龙对凤纹绣、飞凤纹绣、龙凤虎纹绣、龙凤合体相蟠纹绣、花草凤鸟稚瞿纹绣等, 这些纹样在组织上反复穿插蟠叠, 或数个动物合体, 或动物体与植物体共生, 抽象简化, 异常生动。而织绣纹样的配色以红、黄、赭石、黑色等暖色系为主, 在色彩明度上拉开层次, 几种颜色反复借用, 以白计黑, 故纹样色彩明亮而统一, 显示出富丽而古朴的时代风格。

4 春秋古城的彩绘图案确定

根据春秋古城建筑特点, 结合春秋时期出土纹理。春秋古城的彩绘, 充分运用春秋时期的色彩、图案、历史典故, 进行整理编辑, 图案设计原则上不违背春秋特征、视觉上有浓烈的春秋韵律的艺术。在整体设计上, 适当调整色调, 以暗色基调体现淳朴厚重, 能有效的和明清风格对比, 形成远退的错觉构成, 使彩绘的冷色调巧妙的丰富整体气氛, 同时, 冷色调中以红黄黑等色为主, 蓝青极少采用, 使春秋古城的彩绘就独具特色。

1) 木结构柱或装饰混凝土回廊柱, 底层采用传统做法, 面层采用浅红紫黑色, 以紫黑色为主, 黑里透出淡红色。

2) 公建外围梁枋的彩绘包括正大门图案统一采用蟠龙纹或雷纹, 外部装饰大斗拱, 装饰色彩为淡朱红色, 金色勾边。

3) 公建外围飞罩挂枋上部挂枋统一采用蟠龙纹或雷纹, 下边飞罩以浅黑色打底, 中绘葵龙图案, 外围用金色勾边。

4) 公建内院挂落以浅黑色为主, 上部挂枋采用漆鉴纹, 中部设枋心, 枋心图案以春秋时代的故事为内容。

5) 一般建筑的外立面, 装饰立柱、挂落均以浅黑色为主, 挂枋以春秋时鸟纹、蜗身兽纹、虎纹、象纹为图案。

春秋古城根据其项目特点, 在中原彩绘的基础上, 充分利用春秋时期出图的青铜器、漆器上的图案, 创造出适合春秋古城项目特点的彩绘, 它通过对传统的建筑色彩的运用充分表达了春秋文化, 烘托了文化意境, 它通过运用朴素、简洁的色彩, 既有效的装饰古城建筑, 又凸显其色彩和谐统一的美感, 充分表达了春秋时代图案的视觉感染力, 对游客了解春秋时期的历史文化和思想文化起着不可磨灭的作用。

参考文献

[1]春秋古城项目介绍[Z].