《春晓》范文

《春晓》范文（精选9篇）

《春晓》 第1篇

唐朝是中国历史上政治开明、经济繁荣、文化昌盛的时期, 在这个时期中国古体诗 (格律诗) 的创作达到了鼎盛。唐诗语言优美、文字流畅、意境高雅、情感真挚、思想开放而深邃, 是中华民族文学宝库的精华, 也是绽放在世界文苑里的一枝奇葩。诺贝尔文学评奖委员会主席埃斯库马克盛赞中国文学独特的艺术美时曾说:“世界上哪些作品能与中国的唐诗和《红楼梦》相比呢?”

《春晓》是中国千百年来脍炙人口的一首唐诗。此诗语言精炼自然, 音韵和谐婉转, 读来意味无穷。中外许多著名诗人, 学者和翻译家都曾将其译成英文和其他文字。本文选取了其中三种有代表性的英译文, 并对每篇译文的特点及其炼词略作剖析, 以期对古诗英译有进一步的了解。

2原诗与译诗的比较与分析

春 晓

孟浩然

春眠不觉晓, 处处闻啼鸟。

夜来风雨声, 花落知多少?

译文一:Witter Bynner译,

A Spring Morning

I awake light-hearted this morning of spring,

Everywhere round me the singing of birds

But now I remember the night, the storm,

And I wonder how many blossoms were broken?

(The Jade Mountain, Witter Bynner and Kiang Kang-hu, New York, Knopf, 1929)

简评:Bynner是英译中国古诗的名家。对于他的译文, 评论家的意见各不相同。吕叔湘在这首诗的《赘言》中写道:“通首言之, 仍是译中佳品”。

从炼词的角度看, Bynner在译文的前两句中使用了“light-hearted”和“singing of birds”, 勾画出百鸟欢唱令人心怡神爽的美春景象, 体现了原诗前两句的悦春之情。在三、四句的译文中引进了两个功能词“But”和“And”, 分别表明了转折、并列的逻辑关系。汉语是意合语言, 古诗的语言则是意合语言之极致。这不仅仅是汉语意合性的客观表现, 更是诗人人为的结果, 是与我国古代诗歌理论中“言忌直, 意忌浅, 脉忌露, 味忌短”的传统相一致的。我国诗歌的思维形态是典型的形象思维, 而绝少逻辑思维。从形式上看, 古诗语言的一个显著特点就是不使用语篇衔接手段。古诗总是抽去一些连结的媒介, 依赖事物间的一种潜在的应合, 而不在语言的表面求得逻辑关系的建立, 其知性活动是隐秘的、“诡奇”的, 而这在英语诗歌里是不可想象的。因此, 给古诗英译造成了极大的困难。译诗中使用连词则会使知性活动物化于语言表面, 使译诗带上浓重的逻辑思维色彩。而原诗中这些逻辑关系是隐性的, 深藏在诗人的潜意识中, 并没被刻意显现出来。这首诗的语言和结构对于一个具有听说能力和基本自然现象常识的中国孩子来说都是非常简单易懂的。而且, 尽管诗中没有使用连结媒介, 但汉语重含蓄、重模糊和意境美的特质使这种模糊的表达方式增加了诗的神蕴和魅力。而诗的英译文却不能用这种模糊的手法来增加诗的意境之美。英语语言重逻辑分析及以形合表意义完整连贯的思维方式决定了原文诗中省略的各种关联词在译文中必须加上才能反映原诗的情感, 让说英语的读者领会诗的真正意境。

译文二:

Spring Dawn

Sleeping in the spring, one hardly knows it's daylight.

Birds are heard everywhere trilling.

There've been sounds of wind and rain in the night,

How many blossoms have been falling?

(Ta Kung Pao, May 10, 1979)

简评:译文二对诗题“春晓”中“晓”字的翻译有所不同。《辞海》中将“晓”定义为“天亮”, 并援引“春眠不觉晓”为例, 可见诗题之意应为:春天天亮的时刻。在英语中, “morning”指“beginning at 12 o'clock at night, or especially at dawn, and extending to noon”其涵盖的范围明显大于“晓”, 所以笔者认为, 译文一将“晓”译为“morning”, 忽视了“晓”的概念意义。

在人称上, 原诗遵循汉文化的思维模式, 强调“天人合一”, 故而刻意将人称消隐;文章通篇未点明“谁”在哪里感受到春天的来临。而且汉语句子是主题句, 只要把事情本身说清楚, 不一定要主谓宾各个句子成份齐全。尤其是古诗写作要求文字高度浓缩, 在有限的字数中表达广阔的意境, 抒发深厚的感情。但是, 英语句子是主语句, 语法结构较为严谨, 主语不可缺。所以, 古诗英译中增添主语就成了普遍现象。在翻译原诗时, 译文一直接将消隐的主语译为“I”。可是笔者认为, 原诗将主语消隐的目的在于激起读者的共鸣, 孟浩然和其他中国诗人一样, 以诗言志, 以诗警世。所以, 译文一的译法排除了读者, 译文二中译者在增添主语时, 将主语泛化为第三人称, 从而与原文的思维方式相协调, 因为使用“one”给读者的感觉是:某个人在讲述自己的认识, 更利于与读者产生共鸣。

译文三:翁显良译,

One Morning in Spring

Late! This spring morning as I awake I know. All around me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury. How many, I wonder, are fallen, poor dear flowers! (马红军著《翻译批评散论》, 中国对外翻译出版公司, 2000年)

简评:翁显良先生是自由派翻译家, 主张把格律体诗翻译成散体。他在《古诗英译》一书的序言中写道:“译诗不是临摹, 似或不似, 在神不在貌更不必受传统形式的约束, 押韵不押韵, 分行不分行, 一概无所谓, 岂不自由得很?”。由此可见, 翁先生对中诗英译的原则是在翻译过程中强调传达原诗意象, 而不是模仿原诗的章法句法字法。从译文看, 他的确没有逐字逐句直译, 而是极力将原作的精神传递给英语读者。

对于这首《春晓》, 传统的理解都认为是悦春之情掺杂着花落春残的怅婉, 原诗前两句以极其简练的语言和极富代表性的事物描画了诗人于春晨苏醒, 并觉察到万物复苏的场景。三、四句对风吹雨打、花开花落的自然变化, 流露出一种岁月易逝, 生命衰老的哀愁和伤感。

还有一种理解认为, 这首唐诗表现了诗人对春天、对大自然、对生活的热爱, 体现了喜春-惜春-爱春的感情, 层层递进, 勾勒了一幅生意盎然的春景。

“啼”字是这首诗的诗眼。Bynner将“啼”字译为“singing”, 表达鸟欢叫声, 给人以美好的联想。译文二采用了“trilling”这个词, 除了强调鸟鸣的喧闹, 想必也是出于和最后一句中的“falling”押韵的考虑。

而翁先生的译文选用了“cry”一词。他曾说过:“孟浩然写的虽则是一日之晨, 却已到三春之暮, 啼鸟’不是在唱歌而是在悲鸣高卧松云的孟夫子, 一朝梦觉, 深感岁月蹉跎, 功名未立, 难免有迟暮之叹。然而他毕竟是风流天下闻的名士, 发而为绝句, 更要讲究含蓄, 于是有这首以清新婉约著称的《春晓》。五言四句, 一声叹息:晚了!晚了!今天醒来晚了!春光难驻, 风雨难堪, 落红难缀”。译者从诗人的人生经历和性格出发, 从“不觉晓”体会到诗中暗含着“醒来迟了”的由衷喟叹, 又根据“花落”联想到“风雨”的无情, 还将“ (鸟) 啼”与“花落”相联系, 从而感悟到诗人笔下的“啼鸟”不是在高兴地“啼啭”, 而是在为“花落”哀伤地“啼哭”, 故而才选定了兼有“叫喊”与“啼哭”两重含义的“cry”一词。该词作为诗眼出现在译诗中, 能把诗人淡淡的感伤之情巧妙而又准确地蓄含在译诗里面, 译者炼词的良苦用心也自见其中。

笔者认为, 诗本是触景生情, 由情而生的。不同的理解, 只要说得通, 不妨存异。理解原诗是译诗的第一步, 理解的准确只是相对的, 那么译文的准确也是相对的。唐诗语言凝炼、意蕴丰富, 常常存在着较大的模糊性, 而诗人竭力构造和渲染的诗化的意境, 浪漫的氛围也就蕴藏在这一模糊之中。以本诗为例, 由于对“啼”这一模糊性较强的词语的看法的分歧, 产生了许多不同的译法。颂春则“啼”为愉悦的高歌, 惜春则“啼”为悲凉的“哀泣”。不同的译法出于对“啼”字的不同理解, 都可谓佳译。然而无论是 “singing”, “trilling”还是 “crying”, 都不能像原诗的“啼”字那样, 赋予读者多重联想, 令人觉得可惜。同时译文三在措辞上添加了较多于原作的解释性手段, 例如, 译文开篇的第一个词“Late”。原诗中的愁绪很平淡, 诗人是在慵懒的春眠觉醒后, 听着窗外的鸟啼声, 记起夜晚有过风雨, 便想到该有一些花瓣被打落了吧, 诗人的愁绪就在这种不紧不慢的思维中滋生出来。但“Late”一词直接突出了原文中没有的表明的深层信息, 破坏了原诗不尽意、在言外的美感。这样把译者对这首诗的理解表达出来, 虽有助于外国读者理解本诗, 但似乎也限制了读者的想象力, 读者似乎过早地被点化, 原诗中原有的独具匠心的“含蓄”一扫而空。

3总评

关于古诗的翻译, 历来是众说纷纭, 就形式与内容问题, 有的译者主张以保存内容为主, 有的则重在保全形式。从译诗的方法来说, 有直译派、意译派;有散体派、诗体派;有现代派、改译派等, 真是见仁见智。通过对比, 笔者发现诸多译本往往各有千秋, 但都或多或少存在着美中不足之处。总的说来, 每译文都不能给读者欣赏原诗的全面的感觉, 都存在着顾此失彼的缺憾。所选各个译文均出自中外名家之手, 他们在中诗英译方面都有很高的造诣和独到的见解, 均堪称译界高手。即使这样, 他们的译文与原诗也有着一定的距离。可见, 中诗英译的确很难。译者或是因为缺乏理解, 或是因为保全格律, 或是因为体现神韵, 从而使得原诗的特点难以全部重现。但正如刘重德先生所说:“诗可译, 但难译”, 译诗者都需要有一股知其难为而为之的精神, 无论多么艰难, 都应力求做得更好, 译得更贴近原诗。作为诗歌爱好者, 我们通过对多种译文的比较, 学会正确看待各种译文的得失, 又能欣赏到各种译本的不同风格, 不失为提高翻译水平的好途径。

摘要：通过对比《春晓》三种有代表性的英译文, 分析了由于中国古典诗歌自身的特点以及语言和文化差异造成的古诗翻译中相应的难点, 对比剖析了中外名家译例的特点并着重探讨其在炼词方面的得失。

关键词：中国古诗,翻译,对比,炼词

参考文献

[1]李之义译.谢尔《埃斯库马克.诺贝尔文学奖内幕》[M].桂林:漓江出版社, 2001.

[2]Webster s New World Dictionary, Second College Edition, New York and Cleveland:The World Publishing Company, 1972.

[3]徐国萍.《春晓》英译之对比分析[J].中国翻译, 2001, (3) .

[4]张冬贵从《春晓》两个译本看中诗英译的不可译成分[J].东南亚纵横, 2002, (7) .

[5]陈爱钗.中国古诗英译中不可译的处理[J].福建外语, 2002, (2) .

[6]翁显良.“译诗管见”.编译参考[J].1981, (1) .

《春晓》的世界 第2篇

春眠不觉晓，

处处闻啼鸟。

夜来风雨声，

花落知多少。

这估计是一个睡懒觉的家伙写的。春天因为气温适宜，所以睡眠质量会比较高一点，醒来的时候，天已经大亮了。这个时候，躺在床上，听到四周鸟鸣婉转。其实，作者躺在床上，怎么知道春天的美好呢？那是他的感受和想象，“处处”二字有趣的地方就在于，作者的耳朵仿佛长了翅膀，在天底下飞啊飞啊，四周的鸟声让他应接不暇。所以有的时候，睡懒觉应该也可以培养艺术想象力啊。

古人对于世界的感受，讲究“六入”，所谓“眼耳鼻舌身意”，佛教以为这是人生烦恼的开始，但是我总是想，如果一入不入，人变成一大坨刀枪不入、水泼不进的东西，你觉得会有意思吗？古人的妙处是充分运用各种感官去感知周边的世界，站着、躺着都能够感受到大自然的美妙，而这一切的关键是有一颗善于感知周围世界的心。

就在他沉浸在对春天美景的想象中的时候，忽然隐约想起，好像昨晚上刮了一点儿风，下了一点儿雨，于是他牵挂起枝头绽放的花朵了，一夜的风雨，不知又有多少枝头的花朵被风雨打落了呢。一种隐隐的伤感油然而生。有人会问，孟浩然怎么就想到枝头的花朵了呢？其实第一句，不但点明了季节，也让我们产生一种惬意的感觉。所有关于春天的美好记忆都被他的一句话而激活了。在这样的心情里，再来看第二句写的鸟声，我们很自然地会在眼前浮现出一幅繁花似锦的画卷。所以接下来三四句的联想，也就在情理之中了吧。所以说好的诗文，就像水流一样的自然。

古人有一个词语叫作“多愁善感”，其实不对，应该是“善感多愁”，就是因为作者特别能够感受周围的世界，所以才会有这样的感伤。大家都知道春天的美，但是大家知不知道，春天又恰恰是诗人们最感伤的时节。就像这首诗的作者，对于落花有着格外的怜惜，就好比我们喜欢一样东西或者一个人，就不许它或者他有一些些的被伤害。如果结合孟浩然这个人来说，就会发现，孟浩然就是一个悲情的人，对于山水有着格外的敏感，比如他另一首特别著名的诗：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”也是对黄昏有着特殊的敏感，内心因此而有了一种悠远的惆怅的。孟浩然对人事其实也很敏感。据说他有一次在好朋友王维的家里，玄宗突然到访，他就只能躲到床底下，后来被叫出来，引荐给皇上，他作了一首诗，其中有一句是“不才明主弃，多病故人疏”，玄宗听了很生气，说是你不见我，我何尝抛弃你？于是就把他打发去隐居了。这件事情我觉得有几个问题，第一，玄宗因为一句诗而放弃了一个人才，实在不能算是有雅量。而更重要的是，孟浩然这么说，或许也是彼时彼地切实地感到了自己的人格没有受到尊重的自然流露。我们与人相处的时候，有时候是不是也可以凭借第六感感到别人对你好或者不好啊？孟浩然是多么敏感的一个人，这点冷暖他应该是能够知道的。所以，顺便我也很怀疑王维当时是不是也有怠慢他的地方，一个落魄而有才的人往往是很敏感的啊。

《春晓》两种英译本的对比 第3篇

“翻译难,诗歌翻译更难,古典诗词的翻译更是难上加难。”诗是一种独特的语言,它作为一种文学形式,在内容和形式上有很多特点,而翻译活动本身在语言文化和信息转换方面就存有很大困难,因此很多人认为诗歌翻译是件极其困难的事情。首先,诗歌的语言非常凝练,往往一句话甚至一个字就包涵无穷的意义,可谓字字千金。其次,诗歌重形式之美。所以,绝大部分的诗歌都很讲究诗行的对仗工整。最后,诗歌具有音乐美,这是因为其具有一定的节奏和韵律,读起来琅琅上口。所以,译者在译诗的时候不仅要译出诗意,还要将它的“音美”“形美”表现出来。下面本文将对《春晓》的两个具有代表性的英译本进行对比评析。

原诗:春眠不觉晓,处处闻啼鸟。

夜来风雨声,花落知多少。译文:

1)I awake light-hearted this morning of spring,

Everywhere round me the singing of birds

But now I remember the night,the storm,

And I wonder how many blossoms were broken.

Bynner

2)In drowsy spring I slept until daybreak,

When the birds cry here and there,I awake.

Last night I heard a storm of wind and rain.

How many blossoms have fallen again?

许渊冲

此诗为五言绝句,诗意隐约,句式对仗整齐,韵脚优美,节奏明快,读来意味无穷。本文将对此诗的两个译本进行如下几个方面的评析:

1.1 主题的表现

笔者前文已经提到过此诗不仅表达了诗人对春天的热爱之情,同时也表达了诗人对春光易逝的哀叹之情。先来看Bynner的翻译,他没有过度拘泥于挖掘作者对春光易逝的哀叹之情,而是依据原诗点出作者春晨醒来“light-hearted”的状态以及“the singing of birds”的美好春晨场面,以此来表现作者对春天的喜悦之情。接着他用一个转折词“but”,笔锋一转,“wonder”“storm”破坏了多少“blossoms”的场景,由此体现出作者的惜春之情。从作者起初陶醉在春光明媚之中,到回想起夜晚雨打春花,感叹美好春光的易逝,诗人的情感出现了跳跃转折,反而更为生动。再来看许渊冲的译文,前两句中“drowsy spring”及“birds cry”向我们展示了作者在春鸟的欢唱声中朦胧醒来的场面。“cry”一词的双重含义“啼哭”“鸟鸣”不仅将作者喜春的感情表达了出来,同时也暗含了作者淡淡的忧伤,为下文忧伤的笔调提前埋下了伏笔。最后两句中的“storm”和“fallen”同样体现了作者的惜春之情,尤其是最后一句“How many blossoms have fallen again?”更是将作者的忧伤之情表达的淋漓尽致。许译先是“由cry”一词暗含作者的忧伤,然后很自然地过渡到作者对美好春光易逝的感叹。

所以,两位译者均将原诗的主题表达了出来。不同的是Bynner通过转折的手段来表达诗人两种不同的感情,而许渊冲则是以自然过渡的方式来表达诗人两种不同的感情。

1.2 炼词

首先看一下《春晓》中“晓”字的翻译。《现代汉语词典》中“晓”的定义为“天刚亮的时候”,并给出相对应的英文dawn和daybreak。此诗中,Bynner将它译为“morning”,而许渊冲将“晓”译为“daybreak”。在英语中“morning”指“early part of the day between dawn and noon or before the midday meal”,所以“morning”的时间范围远远大于“daybreak”,因而“daybreak”更能贴近“晓”的含义。再来看一下“处处”的翻译。原诗中用“处处”来表达百鸟争鸣的状态。Bynner将其译为“everywhere”,许渊冲则译为“here and there”。总体来讲,这两种译法都能将百鸟争鸣的状态传达出来,所以这两种译法都是可取的,比较符合原文所要表达的形象。再看一下“啼”字的翻译。从诗行“处处闻啼鸟”中不难知道此处“啼”是指鸟儿的鸣叫。Bynner将其译为“singing”,向读者形象地传达了诗人喜春的感情。而许渊冲则将其译为“cry”。乍一看,人们会觉得此种译文传达的并不是春天百鸟争鸣的景象,反而会让读者有种莫名的忧伤。翻开《牛津高阶英汉双解词典》我们就会体会到译者炼词的用心良苦了。词典中有明确的解释,“cry”一词不仅有“啼哭”之义,也有“鸟鸣”之义。通过“cry”一词的双重含义,译者不仅将诗人喜春的感情表达出来了,同时也将诗人淡淡的忧伤之情表达出来了,真可谓一箭双雕。再看一下“风雨”一词的翻译。Bynner将其译为“storm”,而许渊冲将其译为“storm of wind and rain”。通过联系诗的前两句,夜里这一阵“风雨”不是疾风暴雨,而应是和风细雨。正是和风细雨才把诗人送入香甜的梦境中的。所以两位译者将“风雨”翻译为“storm”不符合原文所表达的形象。但许译在“storm”之后又加上了“wind and rain”,一来比较形象具体,二来也是为了押韵,这么做也实属译者的无奈。最后来看一下“花落知多少”中“花”的翻译。两位译者均将其译为“blossoms”,与原诗“花”的形象相符。

所以,从炼词方面来看,Bynner在用词的凝练上还不是很讲究。而许渊冲作为一名中国学者,他对此诗的理解比起Bynner要更深刻,所以他在用词方面更准确、更流畅。

1.3 句法结构

通过对比两个译本的句法结构,首先,我们会发现Bynner的译文中有两个连词“but”和“and”,分别表明了转折、并列的逻辑关系,而许译中并没有采用此类连词。这是因为英语是重形合的语言,汉语是重意合的语言。“所谓形合就是仪仗形式(包括词的变化形态、衔接手段等)将语言符号由散(个别的词)’到集(词组乃至语篇)’组织起来的手段;而意合是仪仗意义,即内在的逻辑关系组织语言的手段。”(周玉忠,151)如果说汉语是重意合的语言,那么古诗则是意合语言最极致的表现。所以,从形式上看,古诗语言极少使用语篇衔接手段,而是依靠各个词组间一种潜在的联系来传达诗意的。英语是重形合的语言,所以其更重逻辑分析。正是这种以形合表意的思维方式使得Bynner在译文中加上连词以反映原诗中潜在的逻辑关系,让英语读者更能领会诗的真正意义。

其次,我们会发现Bynner在译文的一、三、四行中均增加了主语“I”,以强调诗行中的主语。同时,我们也发现许渊冲也在其译文的前三行中增加了主语“I”。而原文中并没有出现主语“我”这一字眼。这是因为英语是重主语的语言,汉语则多无主句及主语省略句。“所有英语的句子都必须有主语(除祈使句和感叹句外),即使在讲不出行为者或施事的时候,也要用一个形式主语it’。”(周玉忠,154)由此,我们不难理解两位译者在他们的译文中均译出了原文诗行中的隐含的主语。“由于受到天人合一’,即主客观统一思想的影响,汉语句子中的施事主体可以蕴含在行为事件的主观表现当中,因此在句法构造中,汉语的主语并不是必要成分,可能有,也可能无,故而汉语中有为数众多的无主句存在。”(周玉忠,156)而诗歌又是极其简练的语言,所有其诗行中的主语通常都隐含在其意义之中,而不是直接表达出来。

所以,从句子层面来看,Bynner的译文更能被英语读者所接受。而许渊冲受汉语思维的影响更深,他的译文的句子结构更接近原诗的句子结构。

1.4 韵律

古诗之所以读起来优美悦耳、抑扬顿挫,是因为其韵律之美。《春晓》这首诗既有头韵尾韵,还有双声叠韵。先来看头韵,“春眠不觉晓”中的“春”字与“处处闻啼鸟”中的“处”字构成头韵。再来看尾韵,诗行一、二、四句的最后一个字“晓”、“鸟”、“少”形成尾韵,其韵式为“abaa”,读起来韵味深长,琅琅上口。“从节奏上看,《春晓》为三字尾’的四句两联五言绝句,其诗喉竖读’(注:“诗喉”是古人给格律体诗每句第二字的命名)呈平仄平仄’之粘对’格式,形成了抑扬顿挫、低昂有序的节奏模式。”(徐国萍,55)最后再来看双声叠韵,此诗只有一处双声叠韵“处处”。诗人用这样的连绵字仍然是为了加强诗歌的音乐性。

通过分析上述两种译文,我们发现两位译者均没有此诗的头韵和双声叠韵,但许译却译出了尾韵。“break,awake”、“rain,again”这两组韵脚尽管与原诗aaba的韵式稍有出入,但这种节奏模式仍不失音韵美,可见译者的用心良苦。

因此,相比之下,许渊冲在处理此诗的韵律上要胜于Bynner。英译汉诗要译出原诗的韵律之所以异常困难是因为:“一是汉字均以元音(韵母)结尾,用做韵脚声音响亮持久,而英文多为辅音(声母)结尾,远不如元音响亮悦耳;其次,英语多为升、降两声调,轻重音不明显,很难体现汉语四声组合、跌宕多姿、乐感极强的声音效果。”(徐国萍,55)

2 结束语

从上面的对比分析中可以看出,两位译者的译作各有千秋。相比之下,许渊冲先生的译文更流畅、节奏更鲜明、对原诗的把握更准确。但译诗第二行的时态似前后冲突,不知是译者有意而为之还是疏忽所至。而Bynner的译文则更符合英语读者的期待视野。同时,我们也发现古典诗词是内容和形式高度融合的有机统一体,重“形”轻“意”或重“意”轻“形”都是有失偏颇的。因此,古典诗词译成英文不仅应准确再现原诗的内容也应尽可能模拟原诗的形式,才能完整准确地传达出原诗的内容、风格和神韵。

摘要：由于中国古典诗歌自身的特点以及语言和文化的差异,因而翻译古典诗歌有许多难点。该文以《春晓》为例,从主题的表现、炼词、句法结构、韵律四个方面对比分析了其两种具有代表性的英译本,并指出了各自的得与失,意在说明古典诗词是内容和形式高度融合的有机统一体,在英译古典诗词时不仅应准确再现原诗的内容,也要尽可能复制原诗的形式,做到形式与内容的统一。

关键词：《春晓》,炼词,句法,韵律

参考文献

[1]毕蕾蕾.论《春晓》的三种译本[J].现代贸易工业,2008,20(3):197-198.

[2]陈萍.孟浩然《春晓》英译赏析[J].黄石高等专科学校学报,2003,19(5):29-30.

[3]吕程,陆振慧.《春晓》英译本评析[J].考试周刊,2008(12):27-29.

[4]马红军.翻译批评散论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2000.

[5]徐国萍.《春晓》英译本之对比分析[J].中国翻译,2001,22(2):55-56.

归鸟不知春晓（七） 第4篇

上期回顾：悲欢离合，境遇大不同。沈梦的生日会上，江子城唱的那首歌，缠缠绕绕揪住她的心。阮珊与邵然，在青海湖七月的星空下，每一秒都是甜蜜的记忆。宋斐斐得知老吕结婚，醉醺醺地待在卧室里，浑然不知下一步该如何走。

“这有什么不知道的，”阮珊的火气一下子上来了，“这种专门骗小女生的老男人真是太可恶了，趁着现在你还没陷入太深及早分手啊。”

宋斐斐沉默了一会儿，又往杯里倒上一杯酒。

“斐斐。”阮珊伸过手去把她的酒杯抢了下来，“你不要这样子，好好跟我说到底是怎么回事，你是什么时候发现的？昨天晚上吗？”

宋斐斐点点头：“不是我发现的，是老吕跟我说的。”

“他跟你说的？”

“嗯，”宋斐斐点了点头，“你知道吗？我和老吕在一起，没有那种确立关系的仪式，就是那种‘你做我女朋友好不好’之类的，我们没有，我们很自然而然地就走到了一起。我和他认识，是在KTV里，当时他和几个生意场上的同事过来，你知道的，都是那种花天酒地的中年男人。可老吕不一样，我一眼就看出了老吕不一样。后来他帮我挡酒……伸出胳膊帮我挡酒，我不说话就在后面看着他，觉得整个人就不行了……

“阮珊，”宋斐斐转过脸来看向她，“阮珊，你懂吗？就好像是在一片海洋上漂泊了好多年，忽然看到了可以临时落脚的地方，忽然产生了一种依赖感。阮珊，我从来没有过这种感觉，无论我谈过几次恋爱，被多少人爱过，我都从来没有过这种感觉。”

宋斐斐的眼角有泪，阮珊深吸了一口气用手捂住鼻子，唯恐自己也落下泪来。

依赖感，是的，依赖感，对尚且青春的女孩来说，爱情最开始的时候，便是那种“有你在我身边我觉得很安心”的依赖感。

对宋斐斐来说，更是如此，是的，在找到岸之前，她已经漂泊太久了。

成年之后的她所展现出来的开朗热情，所展现出来的招朋引友的气场，活得像一支铿锵有力的队伍，皆因她过往的人生里实在是太过冷清。

她是一场不负责任的男欢女爱后的产物，那位原本年轻美丽的女人在生下她之后迅速憔悴和苍老，被冠以妈妈的名号却未能承担起妈妈的责任。虽说科学上讲孩童的长时记忆是三岁之后开始的，但宋斐斐的脑海中却总有着婴孩时期的场景，还只有一两岁的她孤零零地躺在小床上，那个女人晚上会喝得醉醺醺地回来，稀里糊涂地打开水龙头冲一壶奶粉将奶嘴塞到她的嘴里便往床上一躺。有时候会立即睡着，有时候会躺在床上号啕大哭，有时候会大声地咒骂。

宋斐斐是五岁的时候被抛弃的。其实在她被抛弃之前，她早有预感，那阵子那个女人好似换了一个人一样，衣柜里出现了很多新裙子，每天出门也会认真地化好妆，有时候晚上很晚都不回来，幼儿园的小朋友都走光了，最后她只能被值班老师送回家。

值班老师走在路上会顺便给宋斐斐买点晚饭，有时候也会先带宋斐斐到自己家里吃上一顿，然后再把她送回家。

与同龄人相比，她太早地体会到了这个世界的孤独与悲凉。

后来某日她在值班老师家吃了一顿热气腾腾的晚饭之后，值班老师骑着电动车把她送回家，那天值班老师是想和宋斐斐的妈妈谈一谈的，然而宋斐斐带着老师一起上楼之后，推开门发现房间里已是一片狼藉。

衣柜里空空如许，洗漱间里的日常用品也都被拿走了，那个女人用一个旧皮箱装着衣服和日用品，奔赴了自己的新生活，给宋斐斐留下的只是桌子上一张写着“对不起”三个字的字条和一本数目不算多也不算少的存折。

那一年她才五岁，甚至还不认得存折。

宋斐斐就那样怔怔地站着，没有哭也没有什么特别的情绪。那是一个冬夜，窗外还有一轮圆月，她看着外面月亮的清辉，只隐约觉得有些凉意。

那晚值班老师把她带回了家，家里还有一间小小的卧室，但里面堆满了杂物还没有来得及整理，值班老师在自己七岁的儿子江子城的房间里放了一张小小的床，让宋斐斐那一夜先住在那里。

然后，她开始了另一段人生，也见证了另一个家庭的悲欢离合。

宋斐斐十二岁那年，值班老师与丈夫离了婚，曾经和和美美的家庭破碎了，两个人为了房产财产和两个孩子的抚养权，在法庭上争得不可开交。

哦，也不是两个孩子的抚养权，宋斐斐的抚养权自然是没人去争的，就算是他们平日里多么尽可能地表现出把她当亲生女儿看待，可她毕竟与他们没有任何血缘关系。

江子城被判给了爸爸，值班老师分得了房产，宋斐斐童年的前五年，守着一个单身的女人，她少年时期的十二岁到十八岁，守着另一个单身的女人。

日子总是清冷的，无论是生母的那种单身，还是养母的这种离异，尚且年少的宋斐斐都可以从她们身上感觉到一股想要遮掩也无法遮掩的怨。她们失去了一个男人，一个曾经想白头偕老共度一生的男人，可她们最终却无法了解男人，与他们的世界达成和谐。

她看多了这世上惨兮兮的爱情，看多了这世界上无所担当的男人，从少女时期开始，就告诫自己不要走到这一步。

她刚满二十岁，周旋过几段爱情，开始和结束都进退有度，从未有谁影响过她半分。

可是她遇到了吕川。

也许是酒精的缘故，宋斐斐后来躺在沙发上沉沉地睡去。阮珊接到邵然发来问她什么时候下去的信息，回复之后便进卧室里拿了一条毯子给宋斐斐盖上。

2

下楼之后，邵然已经坐在了车里。阮珊的情绪有些低落，坐在副驾驶座上歪着头看向车外。

“安全带。”邵然指了指。

她笑了笑，坐在那里没有动，等着邵然伸出手来给她系上安全带。

车子缓慢安静地在高架桥上行驶着，外面已是薄薄的黄昏，车窗的玻璃上倒映出来的是邵然的侧影，阮珊的心底升腾起一股莫名的情绪。她忽然转过头来问了邵然一句：“邵然，你爱我吗？”

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他们相识了大半年，有过时代面前的拥抱和最浪漫的吻。在一个夕阳漫天的傍晚放着音乐的车厢里，女孩因为自己好友的情事而黯然，想要从男友嘴里收获坚定的时候，阮珊没有想到邵然会犹豫了一下。

不只是犹豫，他还沉默了几秒钟，而后他的手机恰到好处地铃声大作，他用无线耳机接听，大概是工作上的事情，阮珊听到他有序地安排着。

几分钟后电话挂断，车厢里的音乐也跳到了下一首，刚才的那个问题就像一声轻飘飘的叹息，在半空中消散，没有得到回应。

阮珊亦在心底轻轻叹息一声。

那晚的气氛因为阮珊这个心血来潮的问题，变得有些微妙的尴尬。两人吃晚餐的时候邵然有些过分认真地张罗着，讲一些用力过猛的笑话，似乎是想让阮珊忘掉刚才车里发生的种种。

阮珊心不在焉地笑笑，不知怎么的脑海中忽然浮现出几个月前在协和医院病房里的那一幕，虽然理智上告诉自己下面这句话不该说出口，可还是脱口而出：“那你爱宫蕊吗？”

邵然放下手里正帮阮珊切着牛排的刀叉，整张脸冷了下来，面色严峻地看向她。

与邵然相爱的许多个日日夜夜里，他们亦和每一对情侣一样，有着各种原因引起的冷战、争吵和误会。

十九岁的女孩，尚未学会如何通过自身来构建爱情里所谓的安全感，她们获取安全感的方式笨拙而可笑——她们需要去问一个男人：“你爱不爱我？”

而若是没有得到自己想要的答案，或者是那个答案在说出来之前有过沉默和犹豫，她们都会在心底自动把沉默和犹豫换成“他不爱我”这个答案。

阮珊也放下手里的刀叉，抬起头看向邵然。

这是他们之间第一次摆出剑拔弩张的姿态，阮珊的嘴微微噘起，眼神里带着一种倔强，就那样和邵然四目相对着。

邵然轻轻叹了口气，隔着小小的桌子伸过手来抚摸了一下阮珊的面颊：“阿阮，我们现在这样不好吗？”

“不好。”阮珊板着脸回答道。

“你觉得我哪里做得不够，我可以改，阿阮。”邵然的声音依旧是柔和的。

“你不爱我。”阮珊一字一句地说道，两眼直直地盯着邵然，“可是我爱你。”

“我没有不爱你。”

“那你爱我吗？”

“阿阮，我们先吃饭好不好？”

“我不吃。”阮珊吸了吸鼻子，觉得眼泪快要流出来了。她站起身来把椅子上的包提起来，“我回学校了。”

“阿阮……”邵然张开嘴喊她，可她已经大步流星地推开西餐厅的门往外走去。

她跌跌撞撞地冲到电梯里，下楼之后伸手打车时往身后的商场大门看了好几眼，邵然并没有追上来。

出租车师傅问阮珊去哪里，她把头往窗户上一靠，看向窗外：“您随便开吧。”

“行，”出租车师傅大抵也看出她情绪的黯然，“市区等会儿堵车，要不我往郊外开吧。”

“都行。”阮珊淡淡地应道。

出租车开了多久阮珊并没有什么概念，后来之所以从出租车上下来是瞄了一眼计价器上的数字。

果不其然，钱包里的总金额不够，阮珊忙向出租车师傅道歉。那师傅倒也好说话：“没事没事，不够就不够吧，看你心情也不好，就当带你散散心了。”

下了出租车之后的阮珊四处环顾了一下，觉得此时身处的环境有些熟悉，她在脑海中回想了一圈，之后像想起什么似的急匆匆地选择了一个方向往前面走去。果不其然，眼前出现的是那家咖啡馆。

她和邵然第一次约会的咖啡馆。

阮珊未经思索地就向那里走去，伸出手推开了门。

店里并没有几个人，音响里放着的是张国荣的《为你钟情》。听到推门声。低着头翻书的老板抬起头来，对阮珊笑了笑：“来杯咖啡？”

是一个看上去和邵然年龄相仿的年轻男人，有着极其柔和的五官，穿一件黑色衬衫，阮珊在心里思忖着他大概就是邵然嘴里的那个朋友。

她轻轻摇了摇头，走过去在吧台前坐下：“我就在这里坐一坐。”

坐在那里发呆的空当，年轻男人已经煮好了一杯咖啡推了过来：“你以前来过这里吧？我的店偏，来这里的都是熟客。”

“嗯，”阮珊点点头，“邵然带我来过。”

“邵然带你来过？”他似乎吃了一惊，在脑海中回想了一会儿才恍然大悟，“冬天的时候是吧？有一天他找我借了咖啡馆一个下午。”

阮珊点点头。

“哈哈，”年轻男人爽朗地笑笑，把手伸了过来，“我叫许嘉伦，你就是邵然天天挂在嘴边的那个小女朋友吧。”

“阮珊。”她也伸过手去与他握了握手，“邵然跟你提过我？”

“怎么会不提？”许嘉伦笑笑，“我都不知道听他说过多少次了，藏着掖着的，没想到我自己倒见到了。邵然怎么没和你一起过来？”

因与许嘉伦只是刚刚相识，阮珊并未提及跟邵然刚刚发生的不愉快，她的眼神暗了一下，低下头去，把话题移到了别处：“你与邵然是什么时候认识的？”

“好多年了，”许嘉伦笑了笑，“说是一起长大的都不为过。”

他刚才翻看的那本书就放在柜台上，是《霍乱时期的爱情》，阮珊恰巧也是刚刚读过这本书，拿到手里随意地翻看了一下问许嘉伦：“怎么样？你喜欢吗？”

“还在看，”许嘉伦从身后的柜台上取出一块甜点递给阮珊，“读起来挺不错的，来，你吃块蛋糕。”

邵然的电话打过来的时候，阮珊心里先前的愤怒已经平息了下来，取而代之的都是对邵然的想念。电话里邵然让她等在那里，半个多小时之后他的车就停在门口来接阮珊回去。

许嘉伦与两人告别，跟邵然约着下次有空再聚，邵然帮阮珊拉开车门，她要坐进去的时候，便看到副驾驶座上摆放着一束花。

她弯下腰去把花束上面的卡片拿到手里，卡片上是邵然刚劲有力的字体：阿阮，对不起。

她咧开嘴笑了笑。

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3

之后便到了暑假。

阮珊原本是想着不回家的，给妈妈打电话跟她商议，刚说了句“我暑假可能不回去”，她就在那边嘶吼开了：“阮珊，你这个白眼狼，是不是在那边找了男朋友，你老妈我也有两个月的假期，你不回来谁陪我啊！做什么暑假工，在家跟老妈办补习班！我不管，反正你绝对要给我回来，不然你这死丫头给我等着！”

挂断电话之后的阮珊无奈地耸耸肩：“我妈发飙了，那我暑假还是回家好了。”

正在敷面膜的宋斐斐点点头：“嗯，反正这边的夏天又潮又黏，待着也不舒服。”

两人正说着话的时候，沈梦从图书馆回来了。进来放好手里拿着的书之后破天荒地主动和宋斐斐开口：“宋斐斐，我有件事要麻烦你一下。”

“啊，你说。”宋斐斐从床上坐起来，脸上贴着的面膜差点掉了下来。

沈梦有些不好意思，脸上挤出一个笑容：“是这样的，我在学校橱窗里看贴出来的暑假工作的信息，看到了你哥哥在的那个研究所招实习生，不过要求都是大三大四的，你能不能把你哥哥的电话给我一下，我想问问他。”

“噢，好的好的，江子城是吧，你一口一个‘你哥哥’我还真不习惯，”宋斐斐从枕头下面把手机摸了出来，一边翻着江子城的号码一边问道，“下学期才大三呢，你急着当实习生干吗？实习生都是研究所招的免费劳动力……找到了，你记一下吧。”

沈梦点点头掏出手机。

蒋可瑶期末考试一结束就已经回了家，寝室里只剩她们三人。晚上阮珊睡不着，试探着喊了一声宋斐斐，她竟然也没有睡着，在暗夜里应了一声。

“斐斐，你最近都还好吧？”沈梦的床上已经传来了平稳的呼吸声，大概已经进入了梦乡，阮珊压低声音问道。

她指的当然是宋斐斐和吕川的那段情事，宋斐斐究竟是怎么处理的，阮珊不知道，看她最近在寝室表面上像是个没事人一样，但心里大抵已是波涛汹涌。

“我没事。”宋斐斐吸了吸鼻子，回答了一声，“快睡吧。”

阮珊轻轻“嗯”了一声，在床上翻了个身。

七月到九月，阮珊与邵然展开了两个月的异地恋。

每天晚上十点钟左右，邵然的电话会准时打过来，阮珊躺在自己房间的床上接，仰着头看着天花板整个人傻乐呵。要是有哪一天电话打得晚了一点，整个人便像热锅上的蚂蚁一样坐立不安，连陪妈妈看电视都心不在焉，隔两分钟就瞄一眼手机。

“看你急成那样，”阮妈妈老是一副幸灾乐祸的样子，“等小男朋友电话呢吧。”

“才没有。”阮珊撇了撇嘴。

手机恰好在这个时候铃声大作，阮妈妈伸出头来做出一副要看是谁打过来的样子，阮珊飞快地抓起电话站起身，一下子就溜到了自己房间里。

有时候阮珊从外面买东西回来的傍晚，韩炜会出现在她家，她总是不忘给他一个白眼问道：“又来蹭饭吃？”

“死丫头怎么说话呢！”妈妈这个时候总会立即从厨房里探出头来，“是我让韩炜过来的，好久没见他了，我也挺想他的。”

“阿姨，我也想您。”韩炜偷偷朝阮珊做了一个鬼脸，赶紧接话道。

“马屁精！”阮珊一边换脚上的鞋子一边嘟囔了一句。

果不其然，一顿晚饭韩炜都在认真践行着阮珊对他的评价，每夹一筷子菜都要称赞一句——“真好吃。”“这个色香味俱全。”“哇，阿姨你烧的排骨简直是天下第一。”

阮珊早就习惯了韩炜这个套路，在一旁冷眼旁观。阮妈妈倒是很吃甜言蜜语这一套，整个人都乐开了花。

“唉，女人啊女人。”阮珊忍不住在心底感慨。

除了一桌子菜之外，阮妈妈还煮了饺子，菜吃得差不多的时候她拿着碗站起身来对韩炜说道：“我给你和小珊盛饺子吃。”

“阿姨，你坐，我来盛。”韩炜站起身来。

“不用不用，”阮妈妈笑道，“你跟小珊就坐在这里吃。”

厨房在客厅的另一端，她走过去之后，韩炜从口袋里摸出两张卡在阮珊面前摇了摇：“要不要去？”

“什么呀？”阮珊一边啃着排骨一边问道。

“城南那边新开了家游泳馆，我去办了两张月卡。”

“真的啊！”阮珊忙夺过来一张，“要去要去，我在家都快闷死了。”

刚说到这里的时候，厨房那边忽然传来一声清脆的碗打碎的声音，紧接着是一声沉闷的响声，似乎是什么倒在了地上。

阮珊和韩炜对视一眼，而后两个人匆忙站起身来往厨房奔去。

推开厨房的门，果不其然看到的便是地板上碎成一块块的瓷碗和躺在地上的阮妈妈。

“妈，”阮珊高声喊了一句，匆忙俯下身子去扶她，“妈，妈你怎么了？”

邵然忙拿出手机：“我来打救护车的电话。”

县里的医院离这里不算远，救护车大概十几分钟便能赶过来。但即使是十几分钟，对阮珊来说也足够漫长。

妈妈还在昏迷中，韩炜帮着阮珊把她搀扶到客厅的沙发上躺下。阮珊的脸色苍白，手心里也直冒冷汗。

救护车到来之后，随行的护士将还在昏迷中的阮妈抬到了担架上，医生在做着一些简单的抢救工作。阮珊心里焦急，问医生到底发生了什么事情，医生的眉头皱在一起：“应该是心脏方面的问题，具体情况我们还要到医院去做检查。”

爸爸去世后的几年，妈妈便顶起了这个家，照料着她的生活。在阮珊的心里，她似乎一直都是精力旺盛的，平日里也没有多往家里打过电话，似乎总觉得她一个人能过得很好。

阮珊的心里被各种乱七八糟的情绪包围着，好在还有韩炜陪在身旁，他拉住她的手：“别担心，没事的，小珊，没事的……”

担架被推到急救室里的那段时间，对阮珊来说格外漫长。

急救室上方的灯持续闪烁着红色的“抢救中”的字眼，不时有护士进进出出地忙碌着。阮珊整个人的情绪十分不安。“韩炜，我妈妈会不会出事？她要是有什么事情可怎么办？韩炜，怎么办？”阮珊拉着韩炜的衣袖摇晃着问道。

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“不会的，”韩炜的声音坚定，“小珊，阿姨一定会没事的，这次只是意外，不会有事的。”

“嗯。”阮珊轻轻地应了一声。

她的脸上有疲惫和担忧的神色，那神色让韩炜除了担心阮妈，也担心着阮珊。阮珊伸手去摸手机的时候发现自己的手机忘在了家里，于是把韩炜的手机拿过来，站起来走到一旁打通了邵然的电话。

他们在电话里说了些什么，韩炜并不知道，然而他能看到的是阮珊的情绪渐渐冷静下来，整个人也不似刚才那般焦躁。

他的目光注视着阮珊的背影，心里忽然有一声轻飘飘的叹息。

是的，他没有将时间把握好，他认识她那年他们都还太小，他将对她朦朦胧胧若隐若现的感情沉淀下来，变为友谊。而如今，太迟了，再去更改已经太迟了，在她以后的人生的日子里，他仍是其中一个重要角色，她每遇大悲或大喜的事情，他相信她仍然会同他分享，然而日常生活中闪烁的最有力的陪伴与安慰，就与他无缘了。

医生推开门走了出来：“哪位是病人家属？”

“我是。”阮珊忙挂断电话大声说道。

“是这样的，病人现在已经脱离了危险，但病人确实有心脏方面的问题，这种情况我建议你们考虑手术，否则就会像是一个定时炸弹一样，不知道什么时候还会复发。”

“好好，”阮珊的眉头皱在一起，“那我妈现在醒了吗？我可以去看她吗？”

“现在还很虚弱，恐怕还要再等几个小时。”医生回答道。

许嘉伦：我确定她不会爱我

他是和邵然一起长大的少年，好口舌好皮囊，翩翩公子，无数女生钟情于他。

然而命运对他却并不偏爱，七岁之前，他的世界已崩塌过两次。一次是出生时，他妈难产而死;一次是七岁那年，他爸因外出找他遭车祸而死。许是从那个时候开始，那颗原本亮堂完整的心，便有了第一道被侵蚀的痕迹。

从十七岁到二十三岁，他谈过的恋爱一场接着一场。可他也只能享受女生刚恋爱时温柔可爱的模样，却无法忍受女生后期爱哭黏人的样子。

许嘉伦自然也不如邵然幸运。在遇见阮珊时，她的身份就已是好朋友的女朋友。

作为一个游戏人间、花丛穿过无数遍的浪子，许嘉伦的人生里自然是不会上演一见钟情这样的戏码的。谁料随着故事情节的发展，阮珊竟成了许嘉伦污浊、黑暗，被摧毁、被侵蚀的心上唯一的光亮。他对阮珊，正是应了那句——情不知所起，一往而深。

可是，她不爱他，此后也不会爱他。

他仍然一个人。

其实这章节，许嘉伦只是和大家打了个招呼，走了过场，我却执意要先介绍他（其实更多是剧透吧！）。我只希望，在之后的故事里，无论他做了多少伤天害理的事，你们也能多给他一些原谅，他真令人心疼。

宋斐斐和吕川的事还没解决，阮珊就意外发现了宫蕊的流产手术单，而签字的人却是邵然。她难过地躲到邵然的书房里，披头散发只穿着一套内衣时，邵然的母亲第一次出现在她的面前，简直糟糕透了！

《春晓》 第5篇

关键词：系统功能语言学,主述位理论,主位推移,翻译

主述位理论是系统功能语言学的一个重要理论, 被广泛应用于语篇分析与翻译实践的分析中。“主位”与“述位”这两个术语是由布拉格学派的捷克语言学家Mathesius于1939年在其文章《功能句子观》中首次提出的, 其目的是对句子的信息结构研究, 用句子的实际切分理论来划分句子的结构。随后由韩礼德继承并发展。该理论主要包括主述位结构、主位推进模式两部分。古诗作为一种语篇, 大多语言凝练、音韵优美、意境深远。作者往往托物言志, 借景抒情, 借古讽今, 感慨人世无常。关于古诗英译问题, 国内很多学者做了非常有益的探讨。但由于内容、形式、押韵、文化等诸多因素需考虑, 因此, 以往研究对古诗英译仍未做出统一的标准。该文拟应用主述位理论对唐诗《春晓》及其五个英译本进行分析, 旨在探索该理论对诗歌英译构建的影响, 与此同时, 从系统功能语言学的角度, 该文为诗歌英译的赏析提供了一个新视角。

1 主述位理论在翻译中的应用

主述位理论不仅能够帮助译者正确理解作者的写作出发点与文本的发展, 并且为译者成功处理译文的衔接与连贯性提出依据。由于其在文本分析或语篇分析中的实用性, 国内外学者经常将该理论应用于翻译研究中。

国外有许多学者将主述位理论应用在翻译研究中, 如Newmark提出十一条翻译准则, 位居榜首的便是主述位理论。但遗憾之处是, Newmark没有进行更进一步细致的研究。Mona Baker (1992) 在其著作In Other Words:A Coursebook on Translation中, 从主位结构的角度讨论了语篇对等。她指出主位结构选择的累积作用在翻译文本的过程中一定不能小觑, 此外, 她还指出标记与非标记主位在翻译中的作用。Hatim与Mason (2001) 认为主位推进具有修辞作用, 而主述位分析可以为译者提供主位推进模式的解释。Roger Bell (2001) 基于系统功能语言学的理论框架探讨翻译中存在的问题。他试图将元功能运用到目标语文本意义的理解中。此外, 他还认为译者需要利用主位结构来理解文本意义。

在国内, 系统功能语言学在翻译中的运用越来越成为学者们感兴趣的课题之一。徐盛桓 (1982) 是第一个将主述位理论引入中国的学者。他认为该理论有两大功能, 其一, 能帮助译者更准确的理解把握源语文本;其二, 能更调理连贯的组织编排译文。肖群 (1993) 从主述位的角度来研究翻译等值的问题。他认为主位结构反映了信息的编排, 因此, 为了进行目标语信息的精确翻译, 译者必须理解目标语文本的主位结构。通过实现主位等值, 译者才能将目的语文本与目标语文本等同起来。黄国文 (2000) 从系统功能语言学的三大元功能角度对唐诗《清明》的不同英译本进行研究, 以期他的研究对更好地理解源语文本的意象与唐诗翻译实践有所帮助。刘士聪与余东 (2000) 将主述位作为翻译单位进行研究, 他们指出作为分析单位与翻译转换单位的主述位有其特有优势。王斌 (2000) 在其题名为《主位推进功能的组合与分解》一篇文章中指出了主位推进在翻译中的作用。此外, 丁涵与李佳新 (2009) 以及张晓春 (2004) 分别利用主述位结构对唐诗《春晓》及其英译本进行分析, 但他们并未涉及主位推进模式, 因此, 我们有必要从主述位推进模式的角度出发, 探索分析其对唐诗《春晓》及英译本文本构建的影响。

2 主述位理论简介

2.1 主述位的定义

“主位”与“述位”这两个术语是由捷克语言学家Mathesius在其文章《功能句子观》中首次提出的。其目的是对句子的信息结构研究, 用句子的实际切分理论来划分句子的结构。韩礼德 (1985:38-39) 从功能而不是成分分布的角度对主位进行界定。他认为, 主位是话语的出发点, 是句子的第一个成分, 是小句所关心的成分;述位是围绕主位所说的话, 往往是话语的核心内容, 主位必须先于述位。

2.2 主位的分类

主位结构可以分为以下三类:标记与非标记主位, 单项与复项主位以及句项主位。首先, 当小句主位的成分同时充当小句的主语时, 这样的主位就称为非标记主位;而当主位不是小句的主语时, 这样的主位叫做标记主位。其次, 如果主位是一个独立的整体, 不可以再分为更小的功能单位, 就称为单项主位。单项主位可以是名词词组、副词词组、介词短语, 也可以是两个或两个以上的词组。复项主位则是由多个语义成分构成的主位, 总是含有一个表示概念意义的成分, 另外还可能含有表示语篇和人际意义的成分。如果这三种成分都出现, 则以下列顺序排列, 语篇主位^人际主位^概念主位。最后, 句项主位指的是由整个小句充当主位。传统语法中的主从复合句中的主句和从句都可以构成句项主位。由于句项主位是由一个小句来表示的, 因此, 它本身内部又可含有主位、述位结构。

2.3 主位推进

主位推进是由布拉格学派的语言学家Danes于1974年首次提出的, 用以解释语篇的谋篇布局是如何通过主位的变换来实现的。主位推进主要有以下三种模式:线性模式、同一型模式与扩展型模式。

线性模式是指第一个小句的述位成为第二个小句的主位, 第二个小句的述位成为第三个小句的主位, 以此类推, 即

T1R1 R1=T2 T2R2 R2=T3 T3R3

同一型模式是指所有的小句主位都是相同的, 但述位各不相同, 即

T1R1 T1R2 T1R3

扩展型模式可以理解为总分式, 即第一个小句的主位派生出下面小句的主位, 即

3 主述位理论在唐诗《春晓》及其英译本中的应用分析

3.1 主述位理论在唐诗《春晓》汉语文本中的应用分析

《春晓》是由唐代著名诗人孟浩然的五言绝句。这首诗脍炙人口, 家喻户晓, 以天然不觉其巧的语言写出微妙的惜春之情。整首诗恰似平淡无奇, 但悠远深厚, 表达了诗人对大自然的热爱。下面对该诗进行主述位分析, 其结构划分如下:

在诗歌中, 第一句的“春眠”与最后一句的“花落”是动词短语, 中间两句的“处处”与“夜来”是副词。我们发现, 该诗中所有的主位都是标记主位, 而且主语都被省略了, 这是由于汉语重意合的缘故。第一句标记主位“春眠”, 一个春字就点明季节, 写诗人春睡的香甜, 述位“不觉晓”恰到好处地写出春眠的酣畅, 不知不觉才甜梦初醒。第二句标记主位“处处”强调四面八方、到处, 述位“闻啼鸟”, 都能听到鸟儿的喧闹声。此句, 承接第一句, 不仅交代了酣睡醒来的原因, 而且激发读者的听觉感受与想象力, 莺啭花香的烂漫春景跃于眼前。第三句进一步紧扣听觉, 标记主位“夜来”点明此句描写场景的时间, 述位“风雨声”, 诗人听到飘飘洒洒的风雨声, 烘托出寂静的夜晚。第四句标记主位“花落”描写受到风雨的洗礼, 花瓣纷纷落下的动态过程, 述位“知多少”, 将诗人爱春和惜春的情感寄托在对落花的叹息上。

3.2 主述位理论在唐诗《春晓》英译本中的应用分析

关于唐诗《春晓》的英译本, 我们收集到五种。为了叙述方便, 下面分别以徐译 (徐忠杰译) 、许译 (许渊冲译) 、吴译 (吴均陶译) 、翁译 (翁显良译) 以及Bynner译 (Tr.Witter Bynner译) 代表这五种译文。

3.2.1 主述位结构分析

下面对每一句英译本的主述位结构进行分析。

徐译与Bynner译均为非标记主位, 二者均将目标语文本中省去的主语补充出来, 不同的是, 前者的主语为任何一人, 后者的主语为第一人称“我”, 且与目标语文本省去的主语相对应。徐译与Bynner译采用这种译法虽然与目标语文本主位结构不那么对等, 但其好处在于, 开篇点明主语, 使读者一眼看出参与者是one或I, 目标明确。其余的译本都是标记主位, 而且均为环境成分。一般来说, 如果没有特殊原因, 人们往往把无标记主位用作话语的起点, 但是为了达到强调某个成分的目的, 讲话者也可以选择有标记主位 (胡壮麟, 1987:141) 。此三位译者分别采用名词词组、动名词以及介词短语来表示环境成分, 其中, 吴译的主位结构与目标语文本的相对应。

在这五个译本中, 第二句使用的均为标记主位。徐译是环境成分everywhere这个副词来充当单项主位。翁译与Bynner译的标记主位均使用介词短语All round me与Everywhereround me来充当环境成分, 并突出强调是“我的周围”。吴译与许译都是复项主位, 复项主位的使用能够加强连贯, 其中, 前者But是结构成分, 表示转折, 表达了小句之间的逻辑语义关系, everywhere是环境成分, 而后者虽然可以由述位推断出主位实则为省略的小句I did not wake up, 但主位主题的缺失很容易给读者造成困惑。此外, 徐译、翁译、吴译与Bynner译的主位均与目标语文本的主位相对应。

徐译、翁译、吴译与许译不仅均为标记主位而且都是环境成分, 同时还是单项主位。徐译与吴译的标记主位与目标语文本的主位相对应一致, 其中, 徐译动态地描绘出夜幕的降临。而许译不仅是目标语文本中第三句的译文, 而且与第四句合起来看是第四句的主位。Bynner译则是复项主位, But是结构成分表示转折, now是连接成分, I是称呼语, 虽然与目标语文本的主位结构不对等, 但小句之间衔接紧密, 逻辑关系得到体现, 前两句勾勒出鸟语花香的春日早晨诗人酣眠淋漓, 第三句But一词笔锋调转, 描写诗人想起昨夜入耳的声声风雨, 同时引出第四句的感慨, 符合目的语重形合的要求。

表5对各译本第一句的主述位分析

目标语文本第四句采用虚指的手法表达了历经一夜风雨的洗礼, 花瓣凋落了很多这层含义。徐译、翁译与吴译均使用疑问句, 其语气与目标语文本不相一致, 且徐译、吴译与许译为非标记主位。翁译与Bynner译看似疑问句却用陈述句的形式, 与目标语文本语气相同。其中, 翁译为标记主位, Bynner的译本是复项主位, And是结构成分, 起连接作用, I是参与者。值得注意的是, 徐译用两句话来表达目标语文本的一句话, 这就意味着为了获得理想的译作, 徐译文本中依赖于更多的小句来传递信息。

3.2.2 主位推进模式分析

主位推进是由布拉格学派的语言学家Danes于1974年首次提出的, 他认为语篇的信息结构是由主述位推进模式来支配的, 并且可以用来解释语篇的谋篇布局是如何通过主位的变换来实现的。

下面逐一分析各译本的主位推进模式。

基于以上对五个译本中各小句的主述位结构分析, 我们可以看出徐译并未遵循本文列举的任一主位推进模式, 并且除了最后两小句之外, 其余小句之间的衔接也不很明确。从系统功能语言学的角度来看, 该译本似乎是由目标语文本逐字翻译为目的语文本, 高度忠实于目标与文本, 但并未使用任何衔接手法。

翁译中, 第二小句的主位是第一小句的述位, 因此, 前两小句采用了线性主位推进模式。该模式的优势在于整个文本的推进犹如一条流淌的小河, 循序渐进, 各个部分都有其逻辑顺序。在目的语文本中, 线性模式起到了促进前两小句所要表达的情境发展的作用, 与此同时也使译本的两个小句紧密衔接。而后两句均为非标记主位, 较之源语文本的标记主位, 更强调述位所表达的信息。此外, 后两句并未采用任何主位推进模式, 因此, 从系统功能语言学的角度来说, 该译本的后两句比前两句稍差些。

很明显在吴译中, 译者也未使用任一本文所列举的推进模式, 但其每句话的主位结构都与目标语文本相对应一致, 充分体现其对目标语文本的忠实性。同时, 我们也能发现标记主位的使用, 也有助于译本整体的押韵, 达到朗朗上口的效果。第二句使用But, 起到连接上下文作用的同时, 也表达出暗含在目标语文本中的转折意味。但后两句的衔接却并未使用任何衔接手段, 因此表达不如前两句那样紧密。

许译看似没有使用任何主位推进模式, 但仔细阅读之后便会发现, 第二句实际上是省略的小句I did not wake up, 因此, 前两句使用了线性主位推进模式, 该模式使得目的语文本的前两句衔接紧密, 且使其所表达的内容层层推进。而后两句由目标语文本的两个小句译为目的语文本的一个主从复合句, 虽然成功的完成了传递目标语文本所要表达的意思, 但整个译本的前两句与后两句之间的衔接却不是那么紧密, 会是读者产生前后两句表达突兀的感觉。

而Bynner的译本中, 充当第一、三、四小句主位的成分中都含有相同的成分I, 而且, 第二小句的主位Everywhere around me中me是I的宾格, 同样属于I, 因此, 该译本采用了同一型主位推进模式。由于重复提及相同主位, 此类主位推进模式能使得整个文本得以围绕主旨诗人对自然的热爱展开叙述, 步步推进, 既富条理性又具逻辑性。此外, 不同的述位用以加强新信息的引入, 使得文本衔接紧密如行云流水一般。因此, 从系统功能语言学的角度来看, Bynner的译本更符合目的语读者的阅读习惯与审美标准。

3.3 主要发现

综上所述, 运用主述位理论分析《春晓》及其五个英译本, 我们发现:由于诗歌文本要求语言凝练与汉语重意合的缘故, 目标语文本中四小句均有省略现象, 但为了弥补与目的语的文化差异, 对省略的部分进行适当的补充是必要的。其次, 复项主位的应用能够加强连贯, 并方便目的语读者, 标记主位的应用为诗歌押韵提供了条件和手段。另外, 主位推进模式的运用能够使译本更加符合目的语读者的思维模式和阅读习惯。最后, 由于Bynner译本不仅采用了同一主位推进模式, 使其文本层次分明, 流利、自然地展开对主题的叙述, 而且注意到目的语习惯, 采用复项主位完成了文本间的衔接与连贯, 因此, 笔者认为在唐诗《春晓》的五个英译本中Bynner的译本为最佳译作, 神形兼备。

4 结束语

本文运用主述位理论分析唐诗《春晓》及其五个英译本, 可以得出以下结论:

《春晓》 第6篇

著名学者Susan Bassnett曾评论:“当重写者 (译者) 完美地与原作融合, 诗便能够翻译。诗歌不是在翻译中失去的东西, 而是我们通过翻译和译者所获得的东西。” (Bassnett, 2001:74) 积极的肯定并不能抹煞诗歌翻译的特殊性。诗歌翻译特殊性表现在音韵、节奏等“外在可感的形式系统”, 也存在于其意境、情志等“内在理念的非形式系统” (刘宓庆, 2005:14) , 然而诗歌翻译创造性和特殊性使译者的任务显得更为沉重:首先, 作为读者的译者对原诗的解读很难与原作者达到相同的审美体验;其次, 译者很难完整地传递这一审美体验;最后, 目的语文化的读者审美期待上的差异也使其从译作中获得的审美感受与原诗读者存在出入。

2. 接受美学与诗歌翻译

出现于二十世纪六七十年代的接受美学理论将文学研究的重心移到了读者审美接受和审美经验的研究上, 认为文学活动是作家作品读者之间动态连续过程。作品的意义主要来源于两个方面:作品本身与读者的赋予;同时, 作家创作的文学作品作为一个审美客体, 只有潜在的审美价值, 只有通过读者的阅读才能变这种潜在的“可能的存在”为“现实的存在”, 从而表现出实际的审美价值。诗歌比起其他文学文本有更多的未定性, 存在着更多的“空白点”, 有待读者揭示、填补。

接受美学对读者地位的重视带来了对翻译中译者地位的重新认识。二十世纪八十年代中期, 杨武能 (许钧, 2000:227228) 就用阐释学和接受美学重新解释翻译过程, 建立了文学翻译特有的翻译模式:作家原著翻译家译本读者。译者在这个翻译模式中处于核心地位, 起到了中心枢纽的作用, 同时也担负着双重任务。译者的双重身份在接受美学视野下的翻译模式中变得更为清晰, 同时其主动性也体现得淋漓尽致。如果我们单纯从译者的角度简化杨武能提出的翻译模式, 亦可呈现为:

从上图可见, 对原作和作者的解读是译者翻译活动的起点, 二者为译者确定了解读对象和解读范围, 而后译者获得审美感受, 最后译者将获得的审美感受进行创造性审美再现。在诗歌翻译中, 译者首先应该从原诗的语言文字、词语、句段等语言艺术手段中获得一定的审美感受, 积极探究这些自然的、可感的形式系统后的非形式系统中的“情、志、意、象”等, 以求获得完整的审美体验。在这个对原诗的理解过程中, 诗中的美由于译者的感知、联想、情感、意志等心理因素的不同, 其对原诗进行审美判断的结果也会有所不同。进入译文再现阶段, 由于语言文化的差异, 译入语读者的审美期待与原语读者也可能会不同。因此, 译者在翻译文学作品的时候, 现时读者的期待视野加之译者个体审美心理的差异, 译文的审美再现自然会打上译者这个主体创造性的印记。因此, 诗歌翻译就呈现出“仁者见之谓之仁, 知者见之谓之知”的特点。

3.《春晓》英译的“仁”与“智”

诗歌翻译的上述特性让翻译研究者认识到应该以一种开放和多元的标准分析和接受不同的译本;另外, 诗歌翻译的不同译本也印证了接受美学视域下译者本身主动性和读者审美期待对翻译过程的影响。不同的译者, 不同的审美感受, 在译文中的审美再现也会出现差距, 当然这种差距都是以原作为解读范围和解读对象。以下是孟浩然《春晓》的不同译文, 通过比较, 我们更能深刻地体会到这一点:

原诗:

《春晓》

春眠不觉晓, 处处闻啼鸟。

夜来风雨声, 花落知多少?

译文:

A Spring Morning

I awake light-hearted this morning of spring,

Everywhere round me the singing of birds-

But now I remember the night, the storm,

And I wonder how many blossoms were broken.

(Tr.Witter Bynner)

A Spring Morning

This morn of spring in bed I'm lying,

Not woke up till I hear birds crying,

After one night of wind and showers,

How many are the fallen flowers.

(Tr.许渊冲)

参照辜正坤先生所讨论的诗歌“三美”:视象美、义象美和音象美, “所谓视象美, 指诗歌的具体内容借助审美主体的呈象能力而显示为想象世界看得见的具体物象”;“所谓义象美是指汉字词句或整诗的义蕴、义理作用于大脑而产生的美感”。而“诗的音象, 即诗之听觉形象, 主要包括诗的韵式和节奏” (辜正坤, 2003:28) , 我们具体分析这首诗的不同译者是怎样在译文中体现其主体性的。

Witter Bynner的译文中第一句用动词“awake”译“晓”, 译者着重强调“晓”字的字面义, 点明了整个诗的场景和“lighted-hearted”则点明了诗中人物状态。此句译文不仅给人一种春季早晨的舒适感觉, 而且激起了读者心中对春季早晨状态的回味。第二句, 译者从听觉的角度描述早晨处处闻晨鸟啼鸣, 作者置身其中的场景则让读者感同身受。第三句译文以“but”作为转折, 前两句春季的清新静谧的场景也是经历了昨夜风雨的洗礼。最后一句则承接第三句中的回味, 感叹昨夜风雨带来的花落。这里译者并没有明显地指出“风雨”“落花”两者之间的联系, 而是通过对诗中场景的直接描述来给读者预留出想象空间, 让读者去填补原诗中的“空白点”。很明显, Witter Bynner译文的对象是英语文化的读者, 他们对中国诗歌及其特殊性的认识程度也使译者主动以感同深受的方式来处理原文。所以, Witter Bynner的译文主要是通过译者自身对原诗场景的审美理解, 通过译文来给读者呈现为具体物象。

许渊冲先生主张翻译诗歌要尽可能传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”。他较偏重于传达原诗的“音美”。他认为, “诗味”并不仅限于“意味”, 还有几乎是同等重要的“音韵、节奏、格调等“韵味”。许先生在他的《论唐诗的英译》一文中曾表明了他的这一观点:“音美’首先是押韵, 翻译唐诗即使百分之百地传达了原诗的意美’, 如果没有押韵, 也不可能保存原诗的风格和情趣。” (许渊冲:1983) 许先生在其译文中的确尽量在身体力行他所倡导的唐诗翻译原则, 原诗的音美在译文中得到了极好的体现。译文的每行音步基本一致 (四音步) , 称得上是英语格律诗。而且译文还用“lying”对“crying”, “showers”对“flowers”, 很好地传达了原诗的押韵 (rhyme) , 使得整篇译文“诗味”极其浓厚, 韵脚可谓工整美妙, 节奏明快。

从义象美的角度来看, 两位译者相比较, 许先生深谙中国诗歌, 也为其翻译增色不少, 原诗主要表现作者惜春、怜花的情绪, 而许先生对词汇的处理, 如译文中在形容“啼鸟”则用“crying”一词, 锲含哀嚎之意;而“花落”一词所蕴含的特殊含义也通过“fallen”也寄予了译者为花木担忧的惜春怜花之情, 与原诗之情凄凄而遇。

4. 结语

从以上分析中, 我们可以看到诗歌翻译的不确定性。译者积极、主动地参与使诗歌翻译表现出“仁者见仁智者见智”的特质。当然, 尽管不同译者解读诗歌的结果各有差异, 但是并非所有的解读都是恰当的, 译者主体性还要受原诗的限制, 使得译者的主体再创造不至于出现随意性, 正是在这种主动性和制约性的辩证统一中, 译诗才得以既有普遍认同性, 又有创新, 诗歌翻译就在这种辩证关系中不断得到发展。

参考文献

[1]Bassnett, Susan et.Constructing cultures-Essays on Literary Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Langu ageEducation Press, 2001.

[2]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京:清华大学出版社, 2003.

[3]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司.

[4]许钧.翻译思考录[M].武汉:湖北教育出版社, 2000.

《春晓》 第7篇

所以,本篇论文探讨将文体学应用于翻译分析文本,特别是从文学文体学分析文本翻译中词汇的应用,恰当地选择对应的词汇处理文学作品中的文体特征以及作者所要表达的思想将会在很大程度上提高翻译的整体质量,在文体意义和审美价值上对翻译影响深远。

一、文学文体学定义及指导意义

文体学是运用现代语言学理论和方法研究文体的一门新兴学科,一门研究文本的文体风格和语言技巧的综合学科,有广义与狭义之分,而文学文体学是文体学的一个分支,它结合了文学体裁,即包括了语言学对语言本身的描写,同时也包括了文学批评对文学作品内容的分析,是一门介于文学评论与语言学的跨领域学科。文体学研究,不仅仅是研究文本特征,而且也要了解文本的某些特征在表达作者思想和感染读者方面所起的作用。申丹指出,文学文体学指以诠释文学文本的主题意义和美学价值为目的文体学派。它是语言学与文学批评之间的桥梁和结点,着重研究作者怎样通过语言来表现主题意义和美学效果。

词汇是语言的基础,蕴含着非常丰富的民族文化。汉语和英语作为不同语系的语种,它们的起源、形成和发展都在一定程度上受到地理位置、社会历史、自然环境和文化传统等的影响,这使得汉语和英语之间产生巨大的差异。在文体学的研究中,文体的变化在文学作品中是最为突出的,而文体的变化之一体现在词汇的变异。因此,在翻译文学作品时,一定要注意原作文体中词汇的变异文体,对其有一定的敏感度。在词汇的属性、词汇的意义上找到与之匹配关联的词汇,并基于这两种不同语言之间的差异找出翻译的对策和技巧,这才是对提高译者的翻译水平是非常有必要的。

二、《春晓》赏析

《春晓》是唐代诗人孟浩然隐居时所作,这首诗描写的是诗人在经过了一夜的酣睡之后对春天的早晨的所闻所想,描绘了一幅春天早晨绚丽的图景,抒发了诗人热爱春天、珍惜春光的美好心情。整首诗语言平实,清新自然,但诗意隐约曲折。首句说明他一夜酣睡,不知不觉天已经大亮;第二句写他醒后听觉的感受,即听到鸟啼声,展现出一幅百鸟争鸣的百鸟图;第三句是写写他昨夜睡梦中听觉的记忆,这里是指风雨声,同时在此句诗人的语气突降;最后一句是诗人对春晓的意识反应,“花落知多少”,这是诗人对大自然的花开花落、变化不定的顿悟,也是对大自然的淡漠的发现。并且第四句,“花落知多少”,此处的“知”应当为“不知”,表示诗人的推想,不知道有多少花落。春花如此娇美,却不知在昨夜的风雨中有多少凋零,作者的心情是由喜春到怜春再到惜春,这样一种起伏颠荡的变化。

三、文本分析

以《英汉对照唐诗100首》中张廷琛的译文;《诗词翻译的艺术》中翁显良先生的译文,以及《英汉对照唐诗300首新译》中许渊冲先生的译文为例,说明词汇选取对翻译效果的影响。

《春晓》是一篇采用听觉的手法来表达诗人内心对大自然热爱的惜春之作。因此,在翻译时,译者选取的词汇需体现出是从听觉的角度来描绘大雨过后春天早晨的景象,让读者感受到风声、雨声、落花交织,并表现诗人内心的喜悦及之后感情的转变。

首先,我们可以通过词汇的选取来看三篇译文对原诗感情基调的把握。在此首先是作者早晨的酣睡,译文(1)的“oversleeping”一词点题,恰如其分得体现出作者的酣睡场面以及诗人的“不觉晓”。译文(2)和(3)在第一句中的“not conscious of”和“in bed I’m lying”,感情基调过于平淡并未表现出作者的酣睡场景。其次,是由诗人听觉而绘出的百鸟争鸣图,原诗中的“啼”字,基本意思是鸟兽的鸣叫,表现诗人的喜悦。译文(1)和(3)中用“cry”表示大声叫,译者偏向于伤春这一感情的流露,并且在译文(3)中第二句中不仅没有使读者感受到诗人听到百鸟的啼声而使其欢欣愉悦的心情,相反,有一种被鸟叫声吵醒的厌烦。而译文(2)中译为“chattering”表示鸟的啁啾声,此处诗人表达喜悦之情,很明显“chattering”更为合理一些,而且译文(2)中用“gay”来形容鸟,更加突出诗人的欣喜。第三句是“风雨声”,译文(1)中为“Tumult of wind and rain”,译文(2)用“storm”相比较而言译文(1)更加具体也更加切合听觉的角度。在最后一句中,译文(2)添加了“pray”,这在很大程度上把诗人的惜春伤春之情表现得淋漓尽致。通过此三首诗的比较,很显然,词汇的选取决定了译文的感情基调,语言的基础是词汇,词汇的选取同样在很大程度决定了译文的“信、达、雅”。

其次,词汇的选取对译文的韵律也有重要作用。我们知道中国诗歌最讲究韵律,原诗每行为五个字,首联,颔联和尾联都押/ao/音,押韵形式为aaba,平平仄平仄/仄仄平平仄/仄平平仄平/平仄平平仄。平仄相对,轻重相间,读起来朗朗上口。我们对照以上三篇译文,读者不难发现,最明显的是译文(3)中每句诗的结尾词的选取。此译文的每句结尾词为“lying”“crying”“showers”“flowers”,这样每连续两行押韵,在英语中被称为联韵,符合英语的押韵格式。也使读者阅读时,朗朗上口,有很强的节奏感。而译文(1)和(2)在韵律上则稍逊一筹。如果我们的译文体现不出韵律,那么也就无法体现中国诗歌的精妙之处。但这三首都是成功之作,各有千秋。

四、结论

通过对以上3个例子中词汇选取的对比,反映听觉的特征和诗人情感的起伏颠荡,以及词汇体现译文音律上的效果。让我们体会到,文体虽然只是作为语言的另一种形式而存在,但是译者们也需对其相当重视,若想译出原文的内容、思想和形式,应对原文本的文体有着高度的敏感,在译文中同样采取类似或相似的艺术手法和技巧以达到在最大程度上传达原文的神韵,这才是做到对原文的充分尊重。

总地来说,虽然译文都有得有失,但译者应该很好的学会从文体把握文本,基于对英汉两种语言在词汇上差异的研究,并对词汇的应用有相当高的灵活性,使译文在最大限度与原文的表达的主题意义贴近,能使译文和原文在文体的美学价值方面更加匹配。

摘要：从文体学角度分析文本,不仅可以研究文本的特征,也可以研究作者所要表达的思想感情,这样可以使译者更贴切的理解文本,更深层次的发觉文本的美学价值。通过对比分析的手法,主要从词汇方面对孟浩然的《春晓》的三个英译本进行分析,得出词汇选取对其翻译效果的重要影响。

关键词：文体学,翻译,对比分析

参考文献

[1]博厄斯·贝耶尔.翻译文体学研究[M].上海:上海外语教育出版社,2011.

[2]胡壮麟.理论文体学[M].北京:外语教学与研究出版社,2000.

[3]林兴宅.超脱、宁静的意趣——孟浩然《春晓》赏析[J].名作欣赏,1985,(05).

《春晓》 第8篇

设计师:邱定东

设计公司:上海高美室内设计有限公司

有着“国家级历史文化名城”荣称的金华位于浙江中部, 历史底蕴丰厚。格林春晓项目地处美丽的城南新区。优质的设施配套和全新的市政规划使这里已然成为金华地产新宠。

业主希望设计贴合金华历史人文, 尽量唤起目标客群女主人的审美共鸣和认同感, 打造舞台剧场景般的视觉盛宴, 变买楼洽谈过程为享受过程。

外观标准赖特风格的销售中心盘倨项目广场最显眼位置。如果说建筑更多表达的是赖特草原风男人般的质朴淳厚, 那么室内力求通过提炼衍变组合, 融入中式元素及当地文脉, 通过室内空间规划、材质运用、色彩表达等, 最后营造一台女人喜闻乐见的时尚细腻精致的舞台场景。

室内空间规划完全契合赖特惯用的先抑后扬手法。共包括两层, 一层是销售展示洽谈区, 约500平方米, 二层是样板房展示区。首先以略微压低的门厅作为一台舞台剧序幕, 配合建筑入口大飘檐雨棚, 忠实表达草原风剧情人文特征。伴随剧情展开是销售中心最核心空间——楼盘模型展示区。这里是所有销售人员的舞台, 运用声、光、电技术在此区域尽可能地将空间渲染出足够的感染力, 使其具备足够张力。而舞台上最吸引人眼球的布景非楼盘模型莫属。矩形平面空间处理既清晰又有些曲径通幽地将每位来客引导到洽谈区座位。落座于任何一处, 好像每位观众都能与舞台恰到好处地互动。楼梯位置位于洽谈区前端, 非常顺畅地将人流引向二楼的样板房展示区, 两层挑高的空间、解构手法、贝克仿铜吊灯, 都让人对接下来的一切充满期待和遐想。

当然, 任何好的舞台布景都少不了一个主题背景。以金华市花山茶花绢布彩绘作为模型沙盘的背景, 正对入口第一视线, 直接有效地营造出惊艳的视觉效果, 开门见山地描绘了精致华丽的女人气质, 更重要的是非常优雅地尊重了当地文化。如同VIP观众席般的洽谈区两端设置了赖特草原风细部特质的壁炉及吧台, 作为空间的核心, 这让整个洽谈过程在一个类似家庭般的温馨气氛中开展, 本来很商务的活动充满了放松和享受, 自然就可以建立起客人对销售人员的信任。

赖特风材质精髓自然少不了坚硬的陶质壁砖, 自然的木质饰面, 质朴的真石涂料, 如同舞台布景少不了质感表现。彩色玻璃也是赖特喜欢的材料, 只是在这里创新地应用在了墙面上和地面上, 看起来有些小惊喜。为了符合时代审美, 呈现时尚和优雅, 在展示区与洽谈区中间一排陶砖柱两侧加上了金属的饰件, 图案来源于赖特惯用的经典元素。当然我们不满足于这些, 又在所有柱上加上回文造型的壁灯, 不仅使得草原风植入中华人文内涵, 而且加强了主要视线轴的序列感。

等同于剧场观众席的洽谈区家具造型希望运用柔美的曲线, 配以紫色布艺, 从整体气质上迅速中和陶砖的坚硬与质朴。再以少量椅子精美的木雕饰以暗金色油漆, 进一步把女人审美情趣推向高潮。所有灯具设计全都是度身定做, 金属与贝壳的结合既时尚又别有韵味。

汉宫春晓图，仇英的绘画密码 第9篇

苏州博物馆推出“十洲高会——吴门画派之仇英特展”，展出了国内外31件仇英珍品，内容涵盖山水、人物、历史等不同主题。台北故宫则推出“明四大家（即沈周、文征明、唐伯虎、仇英）特展之仇英作品展”，拿出仇英的30多幅作品参展。其中，便有其传世名作《汉宫春晓图》。

“仇英山水、花鸟、人物都画得好，尤工仕女。《汉宫春晓图》是个尺幅很大的长卷仕女图，展开来将近6米，光人物就画了110多个。在仇英的所有作品中，它的价值无疑是很高的。”研究明清美术史的学者、中国人民大学艺术学院副教授付阳华对《环球人物》记者说。

漆工出身

《汉宫春晓图》用手卷的形式，描绘出春日清晨时分宫闱之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、戏婴……画中人物，以后妃、宫娥为主，此外还有皇子、太监、侍卫、画师等。虽名为“汉宫”，但人们的身上都穿着唐宋风格的服饰，衣着鲜丽，姿态各异。宫殿、园林、家具，则似乎是明代风格。

“《汉宫春晓图》的创作经过是个谜，大家都想知道，可没人能拿出让人信服的说法。”付阳华说。

之所以会留下一个谜，和仇英本人的经历颇有关系。

“史籍记载，仇英是漆工出身，本人不擅文辞。他的画上基本没有什么诗歌、题跋来记录作画过程，他本人也没有留下任何文章、文集，甚至连墓志铭都没有。”

从一些画的年款和零星记载中，学者们拼凑出了仇英的人生经历：“他本来是太仓人，后移居苏州，因为有绘画天赋，受到大画家周臣的器重，把他收为弟子。”

这位周臣，在付阳华看来，“特别需要被发掘”，因为“明四家”里不仅仇英是他的弟子，唐伯虎据说也与他有师承关系。“《吴郡丹青志》上说，唐伯虎一旦有什么创作的想法，就跑到周臣那里去，受其启发后，再回去画画。相当于是良师益友。此外，拿唐伯虎的一些作品和周臣的作品对比，也能发现非常接近。”

在周臣门下时，仇英便已开始“均衡发展”，周臣画功好，仇英则“尽得其法”，把老师的技艺全学到手，山水人物、楼台车马，包括佛教题材，都独当一面。

“周臣学的是南宋画家李唐，仇英早期的作品，也很有李唐风格，高古细腻。此外，因为在苏州，经常与文征明等文人往来，出身寒微的仇英也开始画一些文人画，比较有代表性的就是北京故宫博物院所藏的仇英《莲溪渔隐图》。”

仇英画名越来越大后，一些收藏名家、画商对他青睐有加，“比如昆山的周凤来、苏州的陈官、嘉兴的项元汴，先后把他聘到家里，他得以看到很多古画并临摹。”

据付阳华推断，《汉宫春晓图》便是作于这个时期。“史籍记载仇英特别擅长临摹，‘落笔乱真，无惭古人’，还有特别重要的一句话，说他‘稍或改轴翻机’，就是临摹时总会对原作再做些改动。比如他也临过北宋张择端的《清明上河图》，结构大体上是按照张择端母版的景物顺序布局，但描绘的却是明朝中期的苏州。这幅《汉宫春晓图》，名为汉宫，里面的人物、建筑风格却唐宋明皆有，也应该是‘改轴翻机’之后的创作。但是，《汉宫春晓图》的母版究竟是谁所画，并没有记载，也没办法凭空猜测。所以这幅画从源头到何时何地创作，至今都没有权威说法。”

一幅画值价二百金

历史跨越千年，《汉宫春晓图》后来的流传，也只能从图上找一些蛛丝马迹了。

“这幅画的卷首有一个标记，写了一个‘虑’字，是明代收藏家项元汴藏画时经常用的，他用千字文来给自己的收藏品编号，虑是其中一种。卷末还有项元汴手书的‘值价二百金’。这是确定无疑的。”

仇英曾在项元汴家中待过一段时间，这幅画是为他画的，或者在项家画的？“我觉得都没有充足的依据。还有种说法是这幅画曾被明代大奸臣严嵩收藏过，后来严嵩被抄家，画进入明内府，大约隆庆时期流传出来，被项元汴购买，所以它上面会有一个项元汴手书的关于价格的东西。”

作为富甲一方的画商，项元汴收藏的唐宋元书画不止千幅。不过令人惊异的是，在他所有标记过价格的藏画中，仇英的《汉宫春晓图》是价格最贵的一幅。文征明的《袁安卧雪图卷》只是16金，唐伯虎的《画嵩山十景册》也不过24金。在仇英自己的作品中，这幅画作也是最贵的，仇英曾花费6年时间，为昆山周凤来绘制《子虚上林图》，长达5丈，所获的酬劳也不过100金。

“在当时，所谓的‘金’其实就是白银，200金就是200两白银。”有很多人都惊异于这个价格高出同时代其他画家那么多，仇英有何独特之处？“我的朋友李万康曾专门写过一篇文章，他的观点是这200金并不是一个市场流通的价格。因为项元汴以往在给藏画写价格时，总会写‘原价’多少多少金，记录他从别人手中买回来的价格。现在用的却是‘值价’，应该是他对这幅画将来价值的估计。当然，从这一点，也能看出《汉宫春晓图》在藏家眼中的地位。”

从被讥讽到被赞美

《汉宫春晓图》卷后的收藏印鉴里，还能找到一个大腕。他就是清代收藏家梁清标，“他的印鉴是‘苍岩子’‘蕉林收藏’。”

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梁清标是清初的文学家、收藏家，他官做得很大，从翰林院一路发迹，在兵部、礼部、刑部、户部都当过一把手，官至保和殿大学士，相当于现在的中央党校校长。

1667年，梁清标主持会试期间，因与人意见不合被参奏，一度卸职革任，就回老家盖了个“蕉林书屋”，一心一意搞收藏。“他的家是一个收藏圣地，名画很多，比如展子虔的《游春图》、阎立本的《步辇图》、周昉的《簪花仕女图》等。”

“这时，‘明四家’的说法已经有了，沈周、文征明、唐伯虎、仇英四人齐名。”仇英的地位，与明代相比，无疑是高了不少。在明代，仇英虽也有名气，画作也能卖出高价，但那时的文人圈子，并未真正接纳他。

付阳华讲了一个小故事。“文征明曾画过一幅画，叫《湘君湘夫人图》。画作完成30年后，明代文人王穉（音同至）登观赏此画，留下一段题跋，记载文征明曾让仇英来帮他给这幅画设色，改了两稿都不满意，于是自己创作，之后王穉登又评论：（文征明）笔力扛鼎，非仇英辈所能梦见也。意思是文征明画中的风格气质，仇英这种画家做梦都梦不到。”

可见，仇英因为不擅文辞，出身工匠，虽然与文征明等人有所交往，但地位、名望在时人看来，仍然是要逊色很多的。

“仇英所在的时代，正是中国历史上士、农、工、商地位开始模糊的时期。如果说沈周是吴门画派开宗立派的文人画家，文征明是紧接其后的执牛耳者，那么唐伯虎和仇英就明显是在文人画家和职业画家之间游走。唐伯虎的人生箭头是从士人到职业画家、卖画为生，仇英更是从开始就是职业画家。”付阳华评论道。

到了清代中后期，仇英显然更加为人看重。1713年，《汉宫春晓图》作为恭贺康熙皇帝六十大寿的贺礼被送进宫，从此收藏于内府。如今卷末的一系列印章里，还有清代内府收藏印、石渠宝笈印，和乾隆、嘉庆、宣统几位皇帝的御览之宝。

“台湾有学者统计过，在台北故宫，仇英名下的画有240多幅，但假的也多。这次台北、苏州的特展，总共60多幅，都被认为是真品。前不久苏州的展览我曾去看过， 对其中两件作品印象深刻。一件是仇英的《临宋人画册》，之前很长一段时间，这个画册都被误认为是宋人画的，可见他技艺之高。另外一件是《人物故事图册》，里面也有很多仕女形象，感觉和《汉宫春晓图》还是挺有视觉关联的。”

仇英的画作历来也是拍卖场上藏家追捧的热点。2010年北京瀚海春拍，《浮峦暖翠图》一经露面即引起藏家关注，最终以7280万元成交。而《汉宫春晓图》被誉为中国“重彩仕女第一长卷”，其价值更是不可估计。