建筑形象范文

建筑形象范文（精选9篇）

建筑形象 第1篇

建筑色彩是城市发展中的必然产物, 它不仅影响城市的整体形象, 更能展示出一个国家的宗教, 文化, 政治等领域。在不同地域、不同的气候, 城市都有不同的表达颜色;而不同的文化, 历史特征也决定着城市的基础色调;同时不同的发展方向对城市的色彩也有一定的影响。

2 色彩在城市中存在的不足

城市色彩是一种系统的存在, 城市色彩是与环境相互融合, 长期形成的, 贵在统一与和谐;它让我们能更直观的了解到每个城市的特色, 随意的城市色彩构造只会破坏城市的整体美感。一些只顾自己利益的商家乱用色彩, 进行不搭配的混搭, 只会让一个城市的美观性下降, 给人们造成审美疲劳;而更有甚者根本不考虑周围的状况进行自我的概念搭配只会让建筑色彩失去它应有的价值。城市中建筑没有统一和谐的色调, 更没有鲜明的特色和创新, 所以只有真正的理解城市色彩的意义才能更好的给一个城市定位, 通过鲜明的城市色彩增加城市的特色和魅力。

3 打造城市色彩的建议

作为规划师或建筑师应把城市的文化背景、历史发展脉络作为规划设计的着力点, 并注意与地方传统的习惯色彩相协调, 使设计出来的色彩具有鲜明的个性特色, 从而使建筑色彩具有地方特色。其次建筑色彩设计要有艺术创意。不同的色彩给人不同的心理感受, 也可烘托和突出不同的气氛。进行建筑色彩设计时, 要掌握色彩心理学的基本原理和当代艺术领域的发展趋势。要善于运用色彩学的理念指导建筑色彩设计, 使设计出来的色彩让人观感舒服。最后要注重建筑色彩的对比搭配。建筑色彩应强调协调统一, 纯净单一, 与周围的环境及城市景观交汇融合。公共建筑的色彩可相对鲜明、热烈、突出, 强调其功能地位, 主要颜色不宜超过三种, 且要合理搭配, 把握适当的面积和比例。

4 建筑色彩在城市中的体现

青岛是海滨城市, 一年四季气温较为恒定, 不会对建筑外观产生很大的影响。青岛旅游业发达, 固定人口较少, 而建筑不仅以使用为目的, 更多的增添了其观赏功能, 所以建筑色彩运用比较丰富并附有创意, 所以在用色彩的时候应注意色彩的合理的搭配。在基础色调上山, 海, 城的呼应充分体现了青岛与自然和谐统一的城市环境色彩和独特的地域风貌, 在不同时期, 不同国家建筑和设计的楼房风格迥异, 色彩丰富。青岛的建筑被绿树包围, 可谓是丛林中的城市, 这样从整体上来看基础色调为绿色, 旅游城市就是为人们提供一个放松, 休闲, 娱乐的场所, 而绿色是很好的基调;而青岛的建筑则是以米黄色为墙, 红瓦为顶, 这样万绿丛中一点红, 使之城市不仅仅是单调的绿色, 而有了活跃的黄和红元素, 可以给人愉悦的心情, 兼收并蓄的海派风格体现了博大开放的海派文化。

北京作为首都也是发达城市之一, 既有它与时俱进的时代气息, 又有它作为华夏文明发祥地之一的鲜明特点。提起北京, 第一印象为灰墙映衬下金碧辉煌的宫殿, 这体现中国古老文化的特色, 象征着中国文化的多元化, 在古代中国的建筑大多都是青砖灰瓦, 这样城市的色调基本就是以灰色为主, 现在的北京也正是灰色调为城市的主色调来发展的, 无论是仿古建筑还是现代建筑, 无论是民用建筑还是公共建筑, 都是以灰色调为主的。这样以灰色调为主的复合色是北京现在建筑色彩的主调, 以灰为主又侧面突出中国文化的源远流长。北京作为首都, 具有浓重的政治色彩, 所以城市的色彩基调要庄重, 灰色古朴又不失庄重, 可以很好表现出政治色彩。

上海是中国文化的历史名城, 也是中国经济发展的先锋, 那里汇聚了各种各样的文化建筑, 不同的特色体现在一个城市中, 北方常用冷色, 南方常用暖色, 上海也是经历了许多的变化成为今天的多元化建筑色彩形式。最初的上海是江南小镇白墙黑瓦, 后来时代的发展, 砖墙成为主流, 随之而来的红和青灰都成为主流色, 如今的上海更是汇聚了全国各地的文化和建筑特色, 所以上海的色调很难统一。

5 建筑色彩在城市中的应用

建筑色彩为城市内建筑物、构筑物的色彩, 但城市景观是由多种元素组成的, 因此它的内涵应拓展到更广的范围, 从而避免在城市景观的色彩塑造中存在片面性。建筑色彩在城市中的运用是多方面的也是多元化的, 大到楼房和桥梁建筑小到报刊亭和广告牌的色彩都能体现出建筑色彩在城市中的重要性。例如医院的门诊部一般都会用白色的墙壁或者一些浅色的墙壁来作为这个建筑的外观色彩, 因为白色的建筑一般都会给人一种清净安心的感觉。而一般商场和购物中心之类的建筑都会利用到一些金色或者亮色为主色调的外观, 让人能很轻易的发现它的存在, 吸引更多的顾客。这些都是现在的建筑色彩在城市中的运用, 这些运用也会给生活在这些城市中的人们一种新鲜的感觉, 为城市的发展打下好的基础。从而突出了建筑色彩的重要性。

6 未来建筑色彩的展望

时代的发展很快, 建筑形式也多种多样, 从原始建筑单纯的为了满足人们的居住要求到现在不同的建筑形式满足不同的需求, 这经历了一个漫长的过程。现代建筑并不能在简单到仅以使用为目的, 更多是倡导节能, 低碳, 绿色, 环保等。在未来的建筑中建筑色彩也会紧随建筑形式, 犹如建筑大师赖特的有机建筑, 仿佛建筑是从自然界中生长出来的, 这将在未来城市中得到完美的演绎。而建筑本身更具有地域性和人文性, 色彩能明快和不失单调, 建筑实现生态化。

结束语

建筑色彩和建筑形式同等重要, 二者也有着相辅相成的关系。建筑色彩是设计中的重要因素, 当我们欣赏一座建筑时, 把个人的情感掺入建筑中, 同时也赋予色彩一种情感。城市是建筑的寄托, 色彩又完美的演绎其在城市中的重要地位, 城市中的建筑怎样能留下第一印象, 视觉的感官对人来说尤为重要, 建筑的色彩也就顺理成章的成为了衡量各个城市差异的标准。建筑色彩从视觉角度来表达城市的实体环境、城市的传统文化及地域性。用颜色合理的规划城市中各种组成要素, 可以使城市和谐、有韵律、有节奏, 用色彩的合理搭配来吸引人。色彩可以表现出很多内涵, 无论是政治还是文化, 我们都可以从城市的整体色调上来表现出来, 因此我们不难看出城市色彩对于一个城市的重要性。

参考文献

[1]王贵杰, 解旭东.色彩在建筑设计与地域环境结合中的运用研究[J].山西建筑, 2007, (4) .

[2]陈清海.浅谈建筑色彩设计中的人文因素[J].南方建筑, 200, 1 (2) .

[3]韦奔.建筑规划设计与自然环境的关系[J].四川建材, 2006, (3) .

小议音乐作品中建筑形象的体现论文 第2篇

西方建筑史与西方音乐史都是从爱琴文化开始;有专门为古希腊、古罗马、拜占庭的建筑以及音乐撰写的篇章;经历中世纪，哥特风格的兴起;经历文艺复兴时期，巴洛克时期，到洛可可华丽风格的产生;经历古典主义时期;经历浪漫主义时期;共同通往现代主义。“音乐与建筑”是艺术表现形式的不同载体。在西方艺术史中，从一开始是建筑引领、启迪和营养音乐。文艺复兴建筑的对称美，哥特式建筑中骨架券体现的理性精神，洛可可华丽风格的装饰都被体现在同名风格、时期的音乐流派中。而进入19世纪末，西方古典和浪漫派音乐以及现代音乐流派开始用自己的语言反过来影响着建筑艺术的设计理念和思潮，赋予建筑设计者新的灵感。使设计者充分的展现他们对建筑艺术的感性把握。建筑与音乐相互作用并得到发展。它们通过自己的形式实践同一个美学思想。写下一段艺术的历史。

通感下视、听觉的相互渗透

建筑形象 第3篇

摘 要：通过提取陕甘段古民居建筑形象，补充完善“丝绸之路”的整体框架，而且丰富其内涵，并通过展示“丝绸之路”上的古民居建筑形象，体现古“丝绸之路”上民居建筑的建造特点。

关键词：丝绸之路；古民居

“丝路研究”由来已久，国内外丰硕的研究成果也为世人所关注。与“丝绸之路”相关的历史和文化的复杂性、民族的多元性、语言的多样性，使得“丝路研究”不只是简单解答东西方的文化。“丝路研究”的对象落实到现存的历史遗迹，可以从遗存的实体建筑中寻找规律。在古代原住人生产生活伊始就形成了古民居建筑，经过岁月的变迁和历史的洗礼，形成了独具特色的体系。在“丝绸之路上”，它沿线的古民居都具有不同的形态，都有着自身的特点。要想探究“丝路”文化，挖掘“丝路”风情，汲取“丝路”内涵，研究“丝绸之路”沿线的不同特点的古民居建筑是有效的途径。

研究古民居建筑是“丝绸之路”研究的一个组成部分，民居建筑是人类建筑活动的物质文化遗产，也是研究古建筑的活化石。“丝绸之路”陕甘段的民居，横跨陕西甘肃两省，融合了区域内的传统文化和建造技术的精髓，地域宽泛，特点突出。

1 陕西段古民居

陕西省地处我国中部，由关中盆地、陕南秦巴山区与陕北黄土高原构成三个各具特征的自然区，形成三种典型的民居建筑形式，即关中民居、陕南民居和陕北窑洞民居。长安城是古“丝绸之路”的起点，从陕西西安出发，一路向西经咸阳、宝鸡，其古民居是以关中民居为主。

1.1 关中地区的房屋分为两种形式

一种称为房，即“中间起脊，两边下迤者”，其形制为“惟五架之房，俗称‘四椽房”；另一种称厦，即“一边下迤者”，此种就是俗称的关中八大怪之一的“房子一边盖”，意即别处的房子是两面坡，而关中的房子却只有一面坡。从屋顶形象上看不是传统的硬山顶，仿佛只盖了了一半。

关中地区夏季炎热，冬季较冷。关中民居以合院为主，民居庭院南北较长，以免日晒。常用的建筑材料有木、石、砖、石灰、苇箔、苇席等。木材主要有松、杉、桦木、核桃木、梨木、槐木、桐木等。

关中民居高家大院。高家大院位于西安市北院门，也是高岳崧的故居，占地4.2亩，总居住面积2517平方米，房屋86间，现在对外开放的有56间。院落为传统的关中四合院形式，共三院四进，庭院狭长，从外观看建筑材质为青砖、木材等。门头敦厚朴实，墀头上饰以精美青砖雕饰，门楣上装饰以深色木雕并悬挂“榜眼及第”牌匾，门为随墙门（如图1），门侧为临街倒座。

1.2 宝鸡扶风的温家大院

温家大院平面与空间结构属于关中传统三进式四合院式的民居模式。布局由前向后依次为：门房、庭院、正房和后院。庭院两侧两栋单坡顶厢房组成四合院。院落内从门窗、墙壁和方砖瓦片上面都将象征吉祥和长寿的动植物被巧妙地雕刻到民居的各个角落里，如龙、凤、狮子、鹿、龟、鹤、梅、兰、菊、竹、松、柏等，使你不得不佩服古人精湛的雕刻技艺。进入温家的中院，一座优美的牌楼特别引人注目，这是一座完全用青石雕刻的牌楼，有5米多高，宽3米左右。两边雕刻着一副意味深长的对联，上联为“渭北祥云绵世泽”，下联是“终南佳气耀中庭”，横批为“福缘善庆”（如图2）。对联两边雕刻着人们其乐融融的生活场景，有的在行礼、有的在耕作。门楼顶部，在精雕细刻的花草环绕下，一只石雕的凤凰仿佛活了一般，正展翅飞翔。整个门楼精雕细琢，古朴大方，为宅院增添了不少的艺术气息。

2 甘肃段古民居

甘肃省位于黄河上游，地形呈哑铃状，全省东西纵深达1600多公里，东接陕西，南邻四川，西连青海、新疆，北靠内蒙古、宁夏，甘肃东部，其中的天水民居呈现出浓郁的中原文化特色；陇东民居与陕北民居有相似之处；甘南民居以藏族民居为主体，形态特征鲜明；虽然河西走廊地区面积广阔，但受气候与资源的约束，除个别经典豪宅外，大部分是生土民居。

古“丝绸之路”途径甘肃省天水市、兰州市、武威市、金昌市、张掖市、酒泉市、嘉峪关等市，分布在“丝绸之路”上的古民居极具特色：其中以天水民居为代表的官式做法、武威市瑞安堡为代表的堡寨式民居，以及张掖、酒泉的生土民居尤为突出。

第一，隋唐时期甘肃天水市隶属于秦州，与政治中心有非常密切关系。后到了明代，天水为直隶州，直隶于甘肃省，因此部分的古民居建筑形制与官式做法有密切的渊源，延续的是以营造法式为蓝本的建筑。天水传统民居建筑的布局方式主要采用的是合院，即由若干单体式建筑和围廊组合而成的三合院和四合院，其中大部分以四合院为原型。

胡氏民居。胡氏民居与中原地区建筑渊源颇深，其建筑形制都遵从了营造法式中的要求，但是也形成了与当地结合的地域化特点，如夯土围墙的处理，由于基地的限制，形成灵活的院落布局（如图3）。胡氏民居分为南北宅子两部分，北宅子为传统的官式宅院，南宅子以南北为纵轴，并列三组院落。由東至西分别为主院、次院以及附属院落，功能明确。主院为主人祭祀、生活的场所；次院为读书习文、休闲娱乐的场所；附属院落则是堆放杂物和仆人居住的地方。

第二，河西走廊受到气候与资源的影响，民居形态差异大，这是甘肃民居的显著特征。自古至今，甘肃由于其区位的特殊性，历代中央王朝都把甘肃作为战略要地。这种状况体现到建筑上就是甘肃建筑普遍具有非常突出的军事的性质，出现了大量的军事城池、长城边墙、关隘、烽火台、堡寨和驻兵屯田等设施。而且城乡民居也都具有防御性质，聚居防守，庄堡棋布，以河西走廊地区最为显著。

瑞安堡俗称“王团堡子”，位于民勤县城南3.5公里的三雷乡三陶村（如图4）。瑞安堡既是庄院住宅又是防御堡寨，整个建筑群，沿中轴线对称，三道大门，四进院落。堡墙高达十几米，上留有射击孔，用于防御。屋面就地取材，上铺方形夯土砖独具特色，勾连搭的设计让人在屋面上行走也没有障碍。

第三，在嘉峪关长城中保留了一套完整的明朝民俗宅院（如图5）。特别是明朝的民宅，它是清朝四合院的前辈，嘉峪关因地形和水源而建，把本民族的风俗习惯、传统民宅和民间信仰等都西移到了这里。

由此可见，“丝绸之路”沿线古民居建筑，其总体建筑的布局大都为合院形式，由于地域的差异在建筑材料的选择上略有不同，形成的建筑形象和色彩感受也有所不同。例如，关中地区民居喜用青砖，青砖雕饰手法精湛，而张掖地区建筑材料用夯土和木材，由于木材材料有限，将装饰部分都放在檐下处理，视觉的重点都集中在了檐下区域。

参考文献：

[1] 王卫东.张掖古民居之特色建筑[J].陇右文博，2013（2）：77-80.

[2] 张璧，刘振亚.陕西民居[M].中国建筑工业出版社，1993：

4.

[3] 高伟.西安现代建筑创作中对关中民居特征的继承与发展[D].西安建筑科技大学，2011.

[4] 王军.西北民居[M].北京：建筑工业出版社，2009.

作者简介：翁萌（1981—），女，陕西人，西安美术学院建筑环境艺术系讲师。

建筑形象与建筑内部功能的关系研究 第4篇

在实际建筑建设的过程中,建筑的整体要和周围的空间建立相应的联系,保证基础建筑项目的建筑结构符合因时制宜的实际需求,不仅要保证建筑项目的建筑条件符合实际空间要求,也要保证整体建筑风格和基本形象贴合整体空间,形成统一化的协调感。在实际建筑过程中,相应的建筑既要注重生态环保,也要对节能给予必要的关注,保证标志性建筑能突显相应的建筑特征,真正实现空间形象意境化的建筑风格。在空间内建筑新的建筑,尤其是具有地标意义的关键建筑,相应的建筑人员要利用空间形象意境化的措施,保证思想意识和观念能很好的转化成实际建筑。相关设计人员要在建筑形象设计过程中,充分的考量相应的关键点:1建筑的形象要简练、典雅,保证在基础设计手段运用过程中,能突出整体建筑的时代感和独特性;2建筑形象的设计要和实际环境融合在一起,形成和谐统一的建筑群结构;3建筑形象在设计过程中,要突出亲和性,保证建筑项目和实际环境之间的充分协调,有效地建立建筑氛围,保证建筑和周围环境融合在一起,利用环境的渲染,集中突出重点建筑项目的建筑。

2 建筑内部功能在建筑形象的表现模型

(1)建筑内部功能在建筑形象上的表现特征。基础建筑项目建立的过程中,集中优化的就是相应的力学结构,并且保证相应建筑结构的完整性,需要很高的项目分析机制,并且要保证基础的建筑元件具有传力特征,才能保证整体建筑形象融为一体,不会显得特备突兀。但是,在实际建筑项目运行过程中,由于相应的经济因素、地质环境以及相应的建筑形式都存在一定的差异,就需要相关研究人员进行结构和内部功能有效设计,并且以相应的表现特征为依托,建立综合协调的结构模式。1要保证力学逻辑的完整。对于建筑项目来说,力学是沟通外部形象和内部功能的重要基准,相应的建筑表现形式也是通过相应的力学和形式的组合建立起来的,因此,相关设计人员要集中关注相应的力学模型,有效的处理其中的力学逻辑,保证结构构思符合整体建筑的基本需求;2要保证自然仿生机制的运行。对于建筑形象的设计人员来说,自然万物就是最基本的灵感来源,相应的技术也辅助人们进行结构体系的仿生建造,可以仿效生物的成长机理以及组织结构,综合运用相应的设计常识将外部形象和内部功能有效的融合在一起。另外,在实际建筑项目设计过程中,设计人员也会利用仿生技术进行相应建筑的优化设计,既满足建筑形象符合时代的需求,也保证内部功能,真正提升了整体建筑项目的实际意义;3要保证建筑的自由动感。随着信息化技术的不断升级,在实际项目设计过程中,相应设计人员可以利用不同的设计软件进行虚拟化的模型设计,保证标准化的同时,建立超越欧式几何结构的建筑,保证外部建筑形象更加的贴合相应的建筑内部功能,既保证了建筑的动感,也满足了其实用性。

(2)建筑内部功能在建筑形象上的表现形式。在建设相应的建筑过程中,建筑的内部结构要和建筑的形象建立有效的互动,相关建筑人员要树立大局意识,真正实现建筑结构和建筑形象在表现形式上的贴合。(1)要保证建筑内部功能尽量符合建筑的实际要求。建筑的表现形式要建立在整体内部功能和内在逻辑之上,真正实现功能性和结构性的统一,并且保证建筑外观形象能真实的展现内部的实际功能。在设计和建筑过程中,相关人员要综合的考量相应的建筑形象结构,保证利用力学、材料学等技术展现整体建筑,并确保其贴合于实际环境和内部功能的建筑,透过相应的设计,要集中显现出的是整体建筑结构的条理性和规律性,有效的实现设计理念的传递。功能性建筑的设计要求更加的精细,要求相应的建筑能有效的建立相应的建筑模型,利用形象设计提升整体建筑的张力;(2)利用建筑的实际结构展现整体建筑形象。在设计的过程中,相关设计人员要对建筑的实际功能性问题进行有效的研究和探讨,透过结构内力的分析,对整体建筑形象和建筑结构建立相应的图形组合,以保证正结构单元组合后,呈现出有效的建筑内部功能外展建筑形象。特别是在一些特殊建筑建设过程中,相关设计人员在注重建筑项目受力法则的过程中,也要保证基本建筑功能和建筑形象的贴合,利用变换的形式突出功能和形象的和谐美感。建筑过程中,要将设计从被动转化为主动,真正实现建筑结构和建筑形象的有效融合;(3)利用建筑功能进行建筑形象的渲染。在实际建筑项目运行过程中,在保证建筑建筑形象具有一定的结构形态的同时,要保证整体内部功能和外观视觉特征的契合,才能真正实现整体建筑结构的适用价值。因此,保证建筑内部功能和建筑形象的吻合,能有效强化建筑的力学逻辑呈现,也能保证建筑的合理性。也就是说,如果只是一味的追寻外部形象的美感,却忽略了实质上的内部功能性,就会导致整体建筑项目缺少建筑内涵。

3建筑形象和建筑内部功能的科技融合

在实际建筑项目设计过程中,相关设计人员要建立有效的项目融合机制,保证信息化技术和建筑设计的贴合。可以在建筑结构方面、给排水方面、电气方面以及空调通风方面进行有效地设计改良,以保证整体项目外部形象和内部功能的进一步科技融合。

在建筑结构方面,相关设计人员利用科技手段不仅能对钢筋混凝土叠合柱进行有效的抗压抗震能力提升,也能对高层建筑外层转化时利用异形支转换梁技术。在利用相应的高科技元素的过程中,能保证建筑外部形象和内部功能的同步升级,也保证了整体建筑的安全性和稳定性升级。在电气方面,主要引用的是自动控制、自动调节的自动化系统,不仅能保证楼宇的节能环保,也能实现管理系统、监控系统以及卫星无线电接受系统的完整和平衡,这样的设计有利于整体建筑内部功能性的体现,并且也提升了整体建筑结构的网络化。

4 结束语

总而言之,在研究建筑形象和建筑内部功能的过程中,相关研究人员要建立动态化的设计模型,保证相应的设计理念和设计成果符合时代的需求,实现两者的多元化融合。相关人员要正确地审视建筑形象和建筑内部功能之间的关系,并且结合相应的表现特征和表现模式升级整体设计思维,真正助力建筑行业的可持续发展。

摘要：随着我国经济的不断发展,相应的建筑项目也在不断增多,不仅建筑的数量在攀升,建筑的质量以及外观设计也有所升级,如何在建筑形象和建筑内部功能之间建立和谐化的协调关系,是需要相关建筑设计人员在实际工作中认真思考并且积极实践的。文章从建筑形象与整体空间的契合入手,对建筑内部功能在建筑形象上的表现模型进行了集中地阐释,并且集中讨论了建筑形象和建筑内部功能的科技融合的策略,旨在为相关建筑管理人员提供必要的项目参考。

关键词：建筑形象,建筑内部功能,关系

参考文献

[1]蒙小英,和伊.论独立式地铁站口建筑形象的社会意义[J].新建筑,2015,22(2):105-107.

法院建筑表征形象的探究 第5篇

有关建筑设计的重要元素涵盖了不同的范围, 有一定数量的思想针对这点有过表达。对于法院类建筑但由于法院建筑立面表征形象的设计应该利用不同的形态元素根据一定的方式与顺序所组成的, 因此在各类元素的敲定过程中, 依照概念美学分割规律, 选定会面向法院类建筑物外形产生足够影响力的元素进行解析和探索。建筑表征形式的构建元素包含了:非理性的元素, 其中包括色彩、线性、体积量等等[1], 也会出现一些其他的构成方式作为辅助。一般来说人们认知其他物体的视觉印象中基本是根据形状和颜色, 并利用光线的帮助一同创造和映射出来。

2 外部表征形式的确定

我国的法院建筑自19 世纪末开始, 度过了一种从无到有的历程。直至上世纪中期之后, 此类建筑的设计也开始了比较明显的进步。然而整体来看, 展示出中国法院建设的表征形态还是集中与庄重、封闭、肃穆、伟岸等。所以我们在追求灵活的同时也要灵巧的使用一定的手法对其进行表现和排设, 这样才可以展现出符合中国国情和人民审美倾向的、符合地域文化特点和我国各方面特色的此类建筑表征形态。

3 垂直方向上外观表征的整体把握

3.1 占比与尺寸感

占比与尺寸感是建筑设计手法中的一种使建筑尺度趋于和谐的主要基础设计方式之一。在设计中, 优质的占比与尺寸感能同时起作用, 共同协作和谐环境、改观环境的形态、对视觉的效能产生影响。[2]于设计人员本身来说, 去探究建筑各个环境区域中的占比与尺寸感都是拥有了同一的目的就是可以更加合理有效果地使用这些方式进行排设。某个建筑物垂直方向上的外形特质和谐应该满足三个要求:首先, 各部分以及整体的各项尺度一定要相对统一;其次, 整个体量的最大值和最标准的组建单位间一定要出现比较直接的关系;最后, 建筑在上方表皮部分细致的分隔与小型的节点, 不仅能使建筑给人的亲密感增长也可以表现和加强建筑整体的宏大尺度。

3.2 颜色和材料

颜色拥有表现多种特性的优点, 比如对于民族、地区、宗教等都有非常强的展现能力, 很容易使人接受, 以此展示出建筑师想表达的意向。现在的建筑师能够依据需求选择各式各样的颜色来为建筑的垂直外表面润色, 但是法院建筑有它的特殊性, 在颜色的运用上要谨慎选择。现如今的法院类建筑基本都会使用相对灰暗的颜色, 用来表达法院清新的外在特点和内在的清风作风。 (1) 材质表达需要在意的方面, 材质的展示需要依据真善美的重要根本, 具体来讲是以下几点。表现应该遵循“求真、求善、求美”这三大原则。细节的表现一定要遵循部分与全体的统一, 形式特点应该遵循所表现和达到的功能特点。 (2) 颜色的使用, 颜色会结合光照, 与任何一类环境中非间接地影响身于其中的人们, 它可以让人创造不一样的内心情绪和感情内涵。颜色针对个人的内心情感倾向的作用是十分巨大的, 也许自己不会意识到, 但差异是切切实实巨大的。各类项目等同的情况下: 比如表面尺寸相同, 亮度相同, 在这种条件下偏温柔的颜色就会让人感到体积更大一下, 离得更近一些。毫无疑问, 颜色是创造整个环境空间氛围的必要手段。颜色的使用方式一般归于两个方向:一个是在整体的同一性中寻求改变与不同, 这也被叫做相似和谐调整, 在过程中, 于亮度、饱和度以及材料上找到合适的比较;另一个方向, 是在改变和不同中寻求同一性, 也被叫做比较和谐调整。

4 法院设计细节的表达

此类建筑细节部分在展示法院建筑的独立特色的同时, 一定要表现出法律方向上的人文情怀。所以, 涉及工作者的注重点, 绝非单单受限于规范或司空见惯的规律数值等最基础的情况方面, 而是需要创造出具有一定特色和巧思的, 展现此类建筑特点的细节部分和节点。

4.1 窗户的表现

窗户在任何一个建筑垂直表征形式的表现过程里都有相当程度的作用, 通过它的体量, 人们可以对建筑的整体体量拥有比较直观的感受, 在对整体体量扩大化之后, 会使建筑产生一定的纪念性, 因为人们对于建筑的体积量感受往往缘于视觉的特点。

4.2 交通节点出入口的环境表现

位于此类建筑在初始进入环境的位置同一时间出现两种尺寸度量的冲突:其中一种尺寸度量偏小, 表面的设计十分小巧精致, 一般用于使用者经常行至的地方;另一种尺度会相对很大, 整体表面注重体积量的构成, 依据整体建筑的尺度, 一般采用于外围环境交接的位置或不经常有人光顾的区域。以上两类尺寸的适当控制是创造公用环境出入口的重要元素。

4.3 雨篷与门廊的考量

建筑场地及建筑体大门的进口位置, 对于法院类建筑来说有着非常特别的作用, 它的意义已经不单单是对于使用者的疏通功能, 还有着精神层面的含义, 这些是法制建筑外部形象的重要构成元素, 一定要体现其公正的内涵。当雨篷与门廊尺寸到达一定程度的时候, 其可以产生的内涵将不容忽视, 设计者应该尽可能地产生特别的创造, 不拘泥于传统的造型。表露出全新的环境营造倾向, 强调此类建筑的特点。

4.4 房屋顶部和檐口

此类建筑, 因为对于整个城市的建筑整体空间环境之内会产生非常重要的作用, 有着不同一般的地位。建筑物屋顶部分, 是这座建筑表征中的天际线, 作为整体建筑的外轮廓, 在建筑总体外形和城市空间中的影响是十分强大的。当今新兴的新式法院建筑, 因为整体规模的增长, 大多为高层类建筑, 所以, 它们对整体建筑屋顶部分的设计要愈加的小心和细致, 在此基础上还要有一定的设计感, 需要着重处理。

5 总结

建筑垂直表征形式的设立, 是体现法院建筑的场所精神的基本, 中国在传统的观念上的此类建筑的外观都是平衡而规整的, 有着一定暗示其庄重、公允特色的目的, 重点在于去解决传统与革新之间的联系, 这个问题是垂直表征形式设计的最重要的地方。与其他国家的此类建筑相较, 我国的此类建筑建筑形制相对缺少丰富的特点, 统统使用均衡的坚厚的体量感。

参考文献

[1]郝国庆.我国中小型人民法院建筑设计特征研究[D].天津:天津大学, 2010.

虚拟世界的信息与形象建筑 第6篇

莱布尼兹称他的形而上学为单子论, 一种描述单子体系的有关实在的理论, 提出网络空间情欲论存在的某些方面。单子独来独往地存在, 每个单子的存在都是一个生命意志力的独立点, 而生命意志力便是一种根据自身内部原则来达到自己目的的冲动, 对单子而言不需要达到任何外部世界。用莱布尼兹的表达“单子没有窗口”其生命运动的非物理空间的心灵却蕴藏一个单独的宇宙。单子与单子之间的宇宙是存在的但却不同, 它们互不往来, 所有的展示都通过一个基本的操作系统来协调, 尽管单子论没有实际明确计算机的虚拟世界, 却为我们提出计算机基质的人性化。虚拟的人-机互为感觉对象, 只有充分估计并尊重虚拟世界单子的感性, 其实是虚拟感性, 对象才具备现实实体的感觉。单子对应的事物组成的界面极大拓展感知和认知力, 无论被表现的是什么界面均能给出一种形象 (形状或形式) , 这个形象里展示着有生命的单子的情感世界。

克利门蒂莫在1987年把乌曼提出的“信息建筑”观念扩大为“形象与信息建筑”这里特别提出形象, 说明他已意识到单纯的信息不能满足人类情感的需求, 只有将信息通过设计形象的建构才会让观者去希望。信息狂抓住了信息却阻碍了思想。当安杰洛博士看清了虚拟实在研究的走向后, 他担心了:“这种技术能促进人的思维演化, 但这种技术应被掺进智慧。”掺进智慧的技术涉及到设计。以我们当下的认识, 设计是一种造型符号的分析、选择和组合的过程。在拉丁语中设计的第一层含义是设想、计划, 包括对使用对象和技术支持的选择。第二层含义是视觉化的表达。单子设计后的形象被人们称为“替代形象”。先来对照一下鲍德里亚为我们概括的形象与真实关系的演变过程:1、当形象是对某种真实的反应时, 它有一个善的外表, 再现属于圣事序列;2、当形象掩盖和篡改某种基本真实时, 这种形象显示出恶, 属于恶行序列;3、当形象掩盖某种基本真实的缺场时, 这种情况是玩弄某种外表, 属于巫术序列;4、而当形象与任何真实都没有联系时, 它纯粹是自身的拟像, 它已经超出外表序列, 进入仿真序列。 (2) 很明显数字化形象已超越真实进入仿真序列。我们可以借助设计进一步完善信息形象自身文化内涵重构, 使我们体验到数字化信息不完全是实用的、功利的, 品味到虚拟世界的形象更精神化层面所给予的和谐自由之美。

正是虚拟世界的数字化平台, 创造性地完成现实世界里的“不可能”、“不存在”, 打破时空界限, 材料限制。虚拟形象所展示的世界一方面以现实为蓝本, 另一方面视觉化存在引导我们的感官直接感知对象, 使视觉、听觉、触觉、通觉等感觉器官运动起来, 从而扩大感觉维度, 超越和颠覆现实的对象性, 使人创造力以及认知力又向前进了一步, 同时这种创造性的虚拟世界也符合人类的审美习惯。审美活动由感官对客体形式的感知才能实现, 客体形式的感知过程结合了主体的感性, 所以最终呈现出感性的形式或感性的形态, 即一种“对象形象”, 审美中的主体是按一定的度来进行审美活动。度有两层含义:一形式, 二意蕴。形式感的审美经验结合了人类生命的节奏, 意蕴则根源于人对生活文化概括性的抽象。在数字化平台上虚拟性实践中也包含了审美活动, 这里的审美客体是通过数字化中介展现出来的界面, 一些优秀的界面都是很好运用图像化来传递对事物的理解和看法。其实图像思考早于文字思考是集合了形象思维、感性思维和行为思维, 图像推动视觉艺术的发展。在现代化的交流中图像不仅揭示了人认识的本质, 也体现人的遗传认识论。图像语言拥有的快捷、直观, 集视、动与一体的品性, 使其具备语言文字无法替代的作用。

摘要：信息作为计算机的基质, 通过设计使其形象化让人们易记易识。形象化的信息将成为虚拟世界的发展方向。

关键词：信息,形象化信息,单子,设计,图像化

参考文献

[1]徐冠华《科技创造未来》北京理工大学出版社, P169

现代主义建筑技术视野下的自然形象 第7篇

现代主义建筑的一个显著标志便是功能主义, 新技术和新材料的广泛运用促使功能主义的理想不断实现。技术成为推动现代主义建筑发展的一个重要因素。随着社会的发展, 建筑师和科学家在不断寻求适合他们表现和使用的技术因素。然而技术的介入往往使得建筑造型的设计越发趋于理性, 现代主义推崇的简单几何外型正是理性化的结果, 因此在展现技术美的同时, 它也一度被认为因技术而失去了自然之美, 甚至被认为是非人性的。前川国男在1965年发表的题为《对建筑艺术中文明的一些感想》一文中说:“现代建筑是, 而且也应当, 建立在现代科学工艺学及工程学的坚实基础上。然而它却往往会显出某种非人性的倾向呢?我认为, 主要原因之一是它并不总是为了满足人的需要而被创造的, 相反, 却是为了一些别的理由, 例如为了利润等等另一种可能是在科学工艺学及工程学本身内部也包含了某些非人性的因素。”然而技术的导入就是对自然理想的拒绝和排斥吗?想必大多数现代主义的设计师不会这么认为。“建筑与自然形象的天然联系从现代建筑萌芽时期起就从来没有中断过, 只是在不同的时期有不同的表现, 有时以更加抽象、概括和含蓄的方式出现。”[1]在现代主义高度理性的技术特征背后, 技术与自然形象、自然形式及自然主题之间存在着种种暗合或联系。

一、现代主义技术特征与自然形象同源

人类在改造自然的过程中就不断用技术语言来诠释自己的行为方式。建筑被赋予多样化的面貌特征和精神内涵, 在人类发展历史上总是与自然交相辉映, 互融互生。现代主义技术特征自萌芽起就交织着自然情结。早在工艺美术运动时期就有了关于技术的争辩, 技术在设计运动中到底充当着什么样的角色甚至成为衡量一个流派或风格的先决条件。然而工艺美术运动终究是将自然形态与工业化生产割裂, 甚至祭起了反对机器工业的大旗, 主张追求纯粹的自然形态之美。大量自然花卉图案出现在莫里斯设计的室内墙壁、地毯、壁纸甚至家具上, 标志着纯粹手工艺的复兴。欧洲大陆兴起的新艺术运动则将对自然的崇尚推向了更高的境地。新艺术之家、六人集团以及分离派等团体及其作品中大量植物图案及装饰得以涌现。但归根到底在这些运动中自然形象和机器生产之间的关系还是过于孤立的。工业革命之后, 经济的发展以及市场对新建筑的需求等原因使传统的建筑材料已经不能满足发展需要。随着冶炼技术的提高, 更坚硬且有韧性的钢材得以生产, 其耐热和防腐性能也大大提高。正是由于在广泛的关于技术和自然的关系的争论的背景下, 现代主义才得以脱颖而出。大工业化生产是一股不可阻挡的历史洪流。现代主义的产生、发展完全顺应了这个历史潮流, 并且在机器文明及物质技术发展到一定阶段时必然地当上了历史的主角。现代主义产生并兴起于德国这样一个有着深刻的技术基础和技术背景的国家, 似乎也成为历史的必然。格罗佩斯、米斯的观念中都有在建筑中试图实现的技术理想, 他们的建筑表现出对技术的狂热偏爱。确实, 技术也带给他们太多的惊喜。沙利文曾认为“自然界中的一切东西都具有一种形状, 也就是说有一种形式, 一种外观造型, 于是就告诉我们, 这是些什么以及如何和别的东西区分开来。”“形式追随功能”极大地改变了建筑的宗旨。但沙利文仍然认为大自然通过结构和装饰而不需要人为添加就能显示出自己的艺术美来。有机建筑大师赖特秉承了沙利文尊崇自然的思想。“对赖特来说, 有机’一词的意思是把混凝土悬臂设计成自然、树状的形式。他这种形式的构思似乎来自沙利文种胚’这一生机主义的隐喻, 但在这里已被引申到整个结构而不仅是装饰。”[2]

二、现代主义技术体现自然形象的方式

技术从属于建筑, 是构成建筑的一个部分;而建筑是自然的一部分, 因此技术在表象上改变着自然, 但本质上却从属于自然。现代主义建筑大师在崇尚技术的同时, 也不排斥用技术来塑造和体现自然形象。技术化倾向与自然主题并非并行不悖, 用现代材料、技术和手法来揭示永恒的自然主题和展现丰富的自然形象, 成为现代主义自我表述的一个新内容。

(一) 技术主导下对自然形象的直接摹写

人们很容易认为现代主义所提倡的简约几何外型与自然形象之间有着显而易见的矛盾。因为技术派建筑本身的特点就决定了其在具象表达方面的局限性, 只有通过简洁的形式和丰富的意象来实现建筑师对建筑内涵的诠释。似乎弗兰克盖里、扎哈哈迪得等设计师的解构方式才更适合于用建筑去表现自然形象。然而现代主义作品中也有对自然形象直接和直观的摹写。通过具象的描绘, 即以建筑外部造型、内部构造或细节来直观或直接地体现自然具体的形象, 这种方法的表现语言和手法浅显易懂。赖特在他的作品《西塔里埃森》中强调了人情味, 在墙面的处理上将各种颜色的沙漠砾石和混凝土掺杂混合在一起, 使墙面呈现出一种更加自然的沙漠形态。屋顶则采用沙漠元素, 如仙人掌等形象, 作为自然装饰物, 更加丰富了西塔里埃森的自然的沙漠形象。在建筑外形的设计中, 汲取自然形态及要素, 融入地域特征, 能够赋予建筑更丰富的自然形象, 使之更具艺术感染力。而内部设计中选用了很多自然材料来配合现代材料, 使整个空间充满了自然和谐之美。正如赖特所说:“建筑倾诉如同诗对心灵一样。在这机器时代如同在其他所有时代一样, 要去吐露这样的诗即建筑, 你必须学习自然的有机语言, 它永远是新的语言。”[3]

(二) 间接取材于自然的形象及意象

很久以来, 人们就认识到建筑和自然意象之间千丝万缕的联系。通过借鉴、隐喻等巧妙的方式实现对自然意象的表达。“建筑师们最常用到的有具象隐喻和抽象隐喻两种形式。所谓具象隐喻, 就是仿照自然界中某种生物的形象建造而成, 建筑师通过建筑语言所传达的信息可以直接被观者所理解, 观者只从其建筑形象中就可以获知建筑功能、结构以及其形态的形象来源、建筑师所要表达的感情或想法等内容。而抽象隐喻, 则是一种个相对复杂的有机建筑语言, 即建筑的形象不是直接来自于真实的自然世界, 而是在建筑师对自然界形象的认识与理解基础之上的抽象形式。这种建筑语言所反映的是经过简直是编码后的信息形式, 它更难被人们所理解, 因此会因观者的不同而产生诸多意义。”[4]赖特就特别注重对建筑自然意象的表达。即使在室内空间中赖特也流露出对自然形象的喜爱。赖特在其1902年设计的苏珊劳伦斯戴纳住宅中表达了对于彩色玻璃有独特的感受。他并不是将大自然的形态照搬下来, 而是采用抽象手段将大自然朴实、原始的感觉表现出来。这些具有自然气息的图案与室内大量使用的木材都使建筑营造出更加清新、自然的意境。

(三) 自然的主题和概念

以建筑来体现自然主题, 是现代建筑的一个重要内容。然而如今几乎所有的建筑师都意识到, 一味地向自然索取并非人类发展的捷径。正如波罗帕托盖西所说, “一个严重关注恢复生态平衡, 保护自然资源的文明世界, 是不允许自身继续以老的方法和观念肆意挥霍资源来进行建设, 如大量使用金属材料及其所带来的美学和技术上的后果, 再也不能毫无节制地继续下去了。”[5]人类在用建筑这样的方式改变自然面貌甚至破坏自然环境的同时, 最终还是意识到需要另外一些方式实现对自然的弥补。一些现代主义大师通过充满温馨感和人情味的作品来表达对自然主题的理解。阿尔瓦阿尔托的不少作品据称是对芬兰乡村星罗棋布的湖泊的描绘, 他在建筑中采用的肌理色彩也是对自然的一种回应, 甚至他设计的甘蓝叶花瓶也让人自然地联想到芬兰的地理特征。他主张建筑形式不应拘泥于工业化和标准化, 而是充分利用先进技术手段来服务于功能, 将使用者感受、个人想法及周围的自然环境完全融合起来。阿尔托没有完全地盲目地追求现代主义, 而是将现代主义简洁的造型融合到人性化的设计风格中, 强调了有机形态和功能主义相结合, 在自己的设计中大量采用自然材料, 形成独特的建筑风格, 体现出芬兰人对自然环境特有的热爱。柯布西耶在20世纪60年代设计的一系列宗教建筑也越发体现出自然化的主题, 比如朗香教堂这样有机的形态顶部类似一个巨大的船, 带给人更多的遐想, 功能和形式得到了融合。就连米斯凡得罗在极度推崇技术的时期, 也用大片的玻璃幕墙联系了室外植被和室内空间, 建筑也有意无意地成为城市居住者与外部自然的调解物。

结语

纵观现代主义作品, 不难发现技术与自然之间或多或少的联系。现代主义发展的脉络便是一部技术史, 它同时伴随着对自然形象的关注和解释。现代主义建筑中的技术因素占据着主导地位, 技术阐释自然的方式也多种多样可以直接、间接或综合方式来表达自然形象。现代主义提倡化繁就简, 为大众而设计, 这就需要用到大量的现代材料如钢筋、混凝土、玻璃等, 而这些材料看似与自然之间缺乏联系, 但事实上技术正是源于这种自然材料、自然思想及自然观念。对自然主题的推崇和对自然形象的追求成为很多艺术家和设计师赖以发展延续的主题。

参考文献

[1]汪克艾林.当代建筑语言.北京:机械工业出版社, 2007.210页

[2][英]肯尼斯·弗兰姆普敦著.张钦楠等译.现代建筑:一部批判的历史.北京:生活·读书·新知三联书店, 2004.206页

[3]奚传绩.设计艺术经典论著选读.南京:东南大学出版社, 2005.214页

[4]王其钧.近现代建筑语言.北京:机械工业出版社, 2007.243页

建筑形象 第8篇

西南石窟寺选址的岩石母层为红砂岩, 其石窟艺术形象多在岩石上直接雕出。这种类似高浮雕部分结合圆雕、浅浮雕和透雕的艺术能较为真实地部分体现物体的三维特征, 即使是对于形态复杂的中国传统建筑形象, 亦能从建筑的立面空间形态到部分结构构架甚至建筑装饰构件, 皆有着较为真实地表达。这为缺少实物, 只能参照文献记载和二维图像记载的建筑史研究, 提供了十分珍贵的佐证资料。

1 石窟中所反映的建筑类型

西南石窟寺中保存了大量的唐代石刻建筑信息, 反映了各种各样的建筑形式, 有殿宇、楼阁、塔、台、经幢、亭、桥等。这些建筑部分以单体建筑的形式出现, 而更多的是以建筑组群的形式出现。殿宇塔幢、水榭楼台, 布局甚是精美。同时在工程构造上和细部做法上, 反映出许多卓越的处理手法, 以及忠实地记录了当时的建筑实际情况。[2]

1.1 殿

殿是摩崖中反映的主要建筑类型之一, 在雕刻有建筑的石窟中, 几乎都有殿宇建筑类型出现, 且反映的形式丰富多样。建筑形象伴随着时间发展和地域的不同而有所变化。根据石窟中所反映的楼阁建筑外部特征, 加之这些建筑形式多表现佛教建筑, 因此我们可将其分为单层佛殿、重楼佛殿两种形式。

1.1.1 单层佛殿

单层佛殿形态比较丰富。可根据建筑外部空间特征推测其平面形式。如图1b较为典型的反映了传统木构建筑的空间布局, 面阔三间为主体, 类似长方形的平面。有正面出抱厦的 (如图1a) , 当属丁字型平面或十字形平面。这种平面布局的殿堂实物以北宋时期的河北正定隆兴寺摩尼殿为典型例证。而在西南石窟中, 这种平面类型的建筑有较多的描绘, 如安岳华严洞摩崖、乐山凌云寺摩崖内的建筑, 则以这种类型为主体。

摩崖中殿宇 (图2) 形式的外部空间特征体现明显, 其屋面、屋身和台基三大组成部分, 都比较忠实的雕刻出来。屋面形式有单檐和重檐形式。从目前所掌握的资料来看, 屋顶类型以四阿顶、九脊殿、挑山 (悬山) 的表现形式居多。

1.1.2 重楼佛殿 (图3)

重楼佛殿通常主殿为两层, 主殿左右置重楼配殿, 主配殿之间上层设单层阁道联系, 阁道下自成回廊, 或建双重阁道联系。表现重楼佛殿的唐代经变图在西南石窟中反映较多。较经典的有:乐山龙泓寺、凌云寺, 夹江千佛崖, 邛崃的石笋山、花置寺、盘陀寺, 重庆大足北山石窟, 巴中西龛等。

重楼佛殿的建筑平面多为长方形, 出抱厦的佛殿平面应为丁字形或十字形。

建筑面阔一般为三间, 也有五间的。重楼式佛殿的楼层多为两层或三层。二层三层皆出平坐。在立面处理上, 部分佛殿的当心间有突出的门屋, 或以歇山山面做正立面, 类似出抱厦的处理手法。

重楼式佛殿屋顶形式多以四阿顶、九脊殿为主体。

西南地区的部分单层佛殿和重楼佛殿立面都有出抱厦 (龟头屋) 的做法, 即在主殿第一层或二层正中出龟头屋。龟头屋的面宽略小于当心间。其正脊插入主殿, 与主殿屋面直接相交。乐山凌云寺、安岳木鱼山、安岳华严洞、大足北山等处的摩崖中都有此类佛殿形式。出龟头屋的典型做法如大足北山第245号龛。此龛内主殿为两层四阿顶, 具平座, 两旁配殿为两层盔顶式塔楼, 主殿首层中央凸出为龟头屋。龟头屋与主殿之间的屋顶形成穿插关系。龟头屋规形制最大的当数安岳木鱼山摩崖所示的佛殿。此窟内的建筑构图与别处不同, 佛殿和佛阁在窟内成左右布局。佛殿主体部分隐于山崖内, 立面出龟头屋, 为两层, 面阔三间。是目前石窟所见到的最大规模的立面出抱厦的佛殿做法。

1.2 楼阁

楼阁是摩崖中反映的建筑类型之一。其功能多用作建筑群中的次要建筑。多为重楼形式。目前唐代遗留下来的木构建筑实物惟有佛殿, 未见楼阁。或许可以从西南地区石窟寺中的石刻楼阁形式及其他相关资料佐证唐代楼阁的一般做法。

楼阁的平面形式有四边形、六边形、八边形等。台基形式有仰莲式须弥座、方形素台基等。重楼佛阁楼层多为两层, 首层副阶带平坐。二层阁身通过平坐暗层转换收进, 形成玲珑精致的建筑形态, 屋顶多采用四角攒尖、六角攒尖、八角攒尖或盔顶收拢, 饰以塔刹。

楼阁多处理为开敞通透式, 如夹江千佛崖 (图4) 中雕刻的佛阁。也有用门窗封于檐柱间形成端庄凝重之气的。如大足北山第245号窟内的配殿楼阁。

楼阁主要用于次要建筑, 作为配殿置于主殿两侧, 对称布局。重阁的要功能是供奉佛像。这是唐代建筑群的一种基本处理手法。即以玲珑剔透的佛阁反衬高大威严的佛殿, 形成组群建筑中良好的建筑主从关系。除了作为次要建筑供奉佛像外, 楼阁还用作钟鼓楼和经藏建筑对称地布局在主要建筑群两侧, 设有廊道和主要建筑群联系。如青神中岩石窟和丹棱郑山石窟中, 就采用了此种布局模式。

1.3 佛塔

西南石窟里表现的塔通常作为寺院建筑组群的重要部分而出现在大量的摩崖经变图中。此外, 塔也以独立的形象出现在摩崖中, 单独成龛, 享受供奉。单独的塔主要出现在窟龛中以下位置: (1) 中心柱, 位于窟内中心柱的上端。如大足北山转轮藏窟和宝顶大佛湾毗卢洞; (2) 窟龛两侧, 在窟龛立面龛柱上雕刻塔形式, 如邛崃石笋山、盘陀寺、夹江千佛崖等处的摩崖即有此种表达方式; (3) 塔还会以法器的形象出现在天王或菩萨的手中。

总的来说, 这些塔按照外部形象可分为楼阁式塔、密檐塔、单层塔。

1.3.1 楼阁式塔

西南地区楼阁式塔形式丰富, 造型精美。楼阁式塔的平面多为正方形, 也有八边形, 但较为少见。塔高层数为基数, 有五、七、十一、十三层不等。从摩崖石刻中反映的楼阁式塔建筑外部空间形态处理方式来推测, 西南地区唐宋楼阁式塔的结构做法, 可分为木结构、砖石结构以及土木混合结构楼阁式塔。砖石结构的塔以广元皇泽寺摩崖塔为例, 为5层楼阁式砖石塔, 塔身自下而上逐渐递减, 收分适中, 楼层之间以砖石迭涩出挑收进完成。木结构的楼阁式塔比较多见, 如通江千佛崖塔, 即为通过梁、柱、枋和斗拱搭建的木结构塔。夹江千佛崖第99龛中所雕刻的塔, 其外观形式与目前保留的最大最早的木塔山西应县佛宫寺释迦塔略有相似。塔身为7层, 无平坐, 塔檐层层挑出, 檐下有柱支撑。柱与枋间空间明显可供登临眺望。塔檐顺应塔身为八边形, 举折较大, 檐面升起较为明显, 现出优美的屋面曲线。塔身层层向内收缩, 但收分相对较缓, 至塔顶层屋面攒尖收拢置塔刹, 整个形态端庄舒展、秀丽挺拔。土木结构的楼阁式塔, 通常以砖石建构塔身外壁, 用木结构处理门窗和屋檐。

楼阁式塔出现最多的是夹江千佛崖、安岳华严洞、大足宝顶大佛湾、邛崃石笋山等地的摩崖石窟中。

1.3.2 密檐式塔

石窟中表现的密檐式塔平面多为方形, 结构形式多为砖石塔形式。通常密檐塔楼层为13层或13层以上。如图5所示各种层数的密檐塔。从塔外观上看:塔身第一层层高较高, 第二层层高剧减, 部分塔的第二层层高只有第一层的十之一二。各层塔檐紧密重迭而上, 塔檐平面为方形。各层塔身之间依靠迭涩出檐形成线脚间隔开。檐口较平直。由于是迭涩挑出, 因此檐口很浅。部分塔的檐下有斜角砌成的“牙子”, 其上再设三层线脚迭涩出檐。每层立面中间设单券形龛。整个塔身的曲线由下段的垂直到塔身中段渐渐外凸, 再到上段的和缓收分, 形成很有张力的饱满曲线。

西南摩崖石刻密檐塔的经典之作当属邛崃盘陀寺山门处佛龛。此长方形龛套两侧各刻一塔。双塔皆为密檐式, 平面为正方形, 基座为覆莲式须弥座。基座较高, 塔身共十三层, 第一层塔身较长, 第二层以上皆为层层出檐。塔身尺度比例适宜, 雕工细致, 为此类塔中的精品。

目前保留密檐塔较多的窟龛有邛崃盘陀寺、邛崃石笋山、夹江千佛崖、大足北山等处的石窟寺。

1.3.3 单层塔 (图6)

单层塔在摩崖中出现有三种情况, 第一是单层塔单独成龛, 成为供奉对象;如夹江千佛崖;第二是单层塔成组群出现, 塔身基座凿空为舍利穴, 为僧人藏身后骨灰所用;第三是立于菩萨、天文手中, 多为形制精致秀美的塔。如夹江托塔天王、大足宝顶大佛湾华严三圣手托塔、安岳华严洞内菩萨手托塔等等。

单层塔平面形式多为四边形, 亦有六边形和八边形。

结合单层塔的外部造型和空间结构可以推测出, 其结构有砖石塔和木结构塔两种形态。砖石结构塔的塔身部分通常用砖迭涩形成塔身到塔刹部分的转变。砖石塔的屋面受材料限制, 出檐皆浅。木结构单层塔的塔身屋顶形式多为攒尖顶, 多为四角攒尖, 也有少数的六角攒尖。屋面相对舒展, 形成起伏的塔檐, 檐下有柱支撑, 和砖石塔的迭涩出檐不同。

单层塔的功能有墓塔和纪念塔两种。但主要功能还是结合墓葬制度。在塔身处开挖舍利穴, 储放僧人骨灰遗物等。

单层塔在西南摩崖内比较多见, 巴中南龛、夹江千佛崖、涞滩二佛寺、大足北山、大足宝顶大佛湾等都有数量较多的单层塔出现。

唐代单纯朴素的单层塔在后来的地域发展过程中, 形象逐渐高大, 层次更丰富, 从台基到塔刹, 都以更复杂更精致的雕刻方式来表达。从细节装饰、整体造型脱离了唐塔简练的艺术风格, 转而往细腻繁复的方向发展。

1.4 经幢

幢原为一种丝帛制成的伞盖状物, 顶装摩尼宝珠, 悬于长杆, 供养佛前, 由于“幢”是由丝织品发展而来, 所以字体从“巾”部。初唐期间, 出现了用石头模仿丝帛经幢, 把经文刻在八角石柱上, 上置顶, 下有座, 称为经幢。

基本上每一个西南石窟经变龛都有经幢的存在, 这表明在唐代尤其是晚唐, 经幢是寺院的重要组成元素, 其标志性意义不下于塔。西南经幢按照其外部造型可分为单层檐经幢和多层檐经幢。

1.4.1 单檐经幢 (图7)

经幢的幢身通常为简易的八边形。幢顶为单层伞盖。其幢身基本形制特点为:幢基为双层幢基;其上立八角形幢身, 以备雕刻经文所需;幢顶为单层伞盖状石盘, 上置两层仰莲、宝珠等。单层檐经幢的典型例子为四川阆中东山园林中的唐代摩崖经幢。

1.4.2 重檐经幢 (图8)

西南摩崖中较多的是多重檐经幢。重檐经幢基本特点为:整个幢身比例较为细长, 幢基平面多为四边形、八边形、圆形等。幢身平面有圆形、八角形、四方形等。通常幢身比例较长, 约占整个幢长的三分之一, 主要用来镌刻经文。幢身上端为层层圆形圆盘或伞盖贯穿在幢身上, 形成层层出檐的形式。各层皆雕刻佛像。约有四、五层伞盖或圆盘, 形成层次丰富的经幢形式。自二层以上, 层层幢身比例减小减低, 幢顶收拢为圆形屋盖状, 上置宝珠两粒。也有形制略为简练的, 只是仍有多层幢身, 形制相对简练。

多层经幢的另一特点是雕饰精致, 形制华美, 富丽精工, 多细节装饰。其中巴中南龛经幢、安岳卧佛院经幢颇为华丽俊美。

西南摩崖中的经幢反映了多种经幢形式。从简练的单层檐到华丽多层檐经幢皆有。幢基多采用须弥座, 结合狮子、壶门、佛像、团花等各种装饰题材组合而成。幢身有八边形、六边形以及圆形。丰富的伞盖出檐形式装饰着幢身, 檐口翼角处有挂角铃的做法。幢刹由小亭、宝珠、相轮、莲台等多种题材组合构成。西南摩崖集中地展示了多种风格的经幢形式, 其中某些经幢形式是全国罕见的, 其形态特征、装饰风格展示出独特的区域性。

2 其它类建筑

2.1 城楼

邛崃石笋山第20号维摩诘经变龛中, 有一巨大的夯土城墙。其城墙与城楼建筑形式与唐大明宫玄武门类似而规模更小。

城楼下墙体正中开一门道。台上置平坐, 平坐上立一三开间城楼, 如图9所示。城墙墙体厚重, 墙身收分明显, 城门宽高比约为1∶2。门主要是用木构架与台身相联系, 此门上面用两层木过梁, 中间竖立三木枋做成桁架。据《法式》所讲, 上层木过梁称狼牙栿, 下层木过梁称洪门栿。狼牙栿较短, 洪门栿较长, 狼牙栿的两端用一条称为托脚的斜向木支撑在洪门栿背的两端上, 形成一个梯形的拱顶构架。整个门框及其门身在台身立面上向内凹进。此种做法和北方敦煌石窟内壁画上反映的唐代城门做法一脉相承, 可推测邛崃石笋山摩崖造像在一定程度上受到了北方造像的影响。城墙上置斗拱。立面上共有七朵斗拱。斗拱形制简练, 栌斗未做卷杀处理, 较为方正。城楼上建筑为单檐屋殿顶木构建筑, 建筑面阔三间, 三间等宽, 未体现明间概念。

2.2 亭

大足北山245号龛龛下阶格里, 有几个单亭形式的雕刻。亭平面为四方形, 立于方形台基上, 台基前有踏步。厅内有桌, 人沿桌而坐。亭为四柱支撑而成, 柱间饰有布帘, 屋顶为四角攒尖式。如图10所示。

2.3 桥梁、船

西南摩崖内的桥梁多为小型曲桥, 由于要体现天国净土中的如意池 (池水随心理变化, 想冷即冷, 唤热即热) 。北方石窟中通常以壁画方式来表现就比较容易, 可直接描绘出水池。而摩崖是以雕刻为主的艺术表现形式, 很难直接表达水境, 因此采用桥和舟船等间接手段来表达有水的净土境界。

2.4 住宅 (图11)

在大足宝顶山有反映天堂生活的一组雕塑, 这些住宅带着浓厚的当地民居风格, 其房屋色彩虽经后世粉饰, 但仍尊原制, 黑柱白墙, 门窗刷染用青绿之色, 勾栏主体背部为红色, 勾栏内部格子为青绿有缘道。大足北山摩崖中亦表现有四合院。其院落风格, 建筑形式为研究唐宋时期地方民居提供了基础资料。

从建筑组群布局来看, 唐代摩崖经变图中反映了部分的佛寺平面, 可以总结出以下特点。

2.4.1 以围廊形成的院落式布局

从目前调研所得到的数据中可以看出, 石窟寺内表达的建筑组群以廊院居多。从廊与轴在线主要建筑群的联系方式来看可以分为两种类型。其一为廊庑围合建筑形成廊院, 但廊庑和院内建筑相互独立, 不发生交通联系。平面接近方形, 廊庑围合建筑, 起着围墙的作用, 又提供功能用房。如大足北山第245窟经变图 (图11b) 。

其二是利用回廊联系建筑组成庭院, 廊院两侧建楼阁或高台, 利用单层曲廊或双层阁道联系中轴在线的殿阁组群。石窟寺中的建筑组群多为三座并列的佛殿 (或中间为佛殿, 两侧为佛阁) , 部分为单层, 但大多为两层, 且第二层之间有阁道联系, 阁道蜿蜒至廊院两侧, 与廊院上的楼阁相联系。部分佛寺在山门两端转角处形成角楼, 再围合为院落。

2.4.2 以殿堂为主轴的中心式布局

在主轴线出现的建筑主要佛殿, 通常为一殿居中;或三座佛殿并列;或一佛殿立中, 两配殿垂直于主殿形成“冂”型平面;亦有主殿居中, 两侧配以佛阁的模式。后面三者建筑组群更复杂, 轴线关系更丰富。在交通组合上, 除了以廊道解决建筑组群之间的联系外, 还在院子内以平台、曲桥等多种形式加强院内的交通组织。

以殿堂为主轴的中心布局是摩崖石窟中所刻建筑组群布局的最明显特征。这说明在唐宋时期的西南地区, 随着佛教造像的发展, 供养造像的大殿已经成为建筑组群的核心而出现在寺院主轴在线。

从西南石窟寺中的雕刻的唐代建筑类型和形式, 可以看出它们受到中原文化的影响很深, 当纳入于北方建筑系统。虽然部分建筑类型的形式在中原地区现在还缺乏相类的例证来进行比照, 但与现有的建筑文物相印证, 仍然可以看出它们中间有若干共同之处。这些建筑形象很大程度地保存了唐宋时期的建筑风格特征, 反映了当时建筑的技术和艺术特点, 在唐代建筑实例保存无多的状况下, 为我们研究唐代建筑提供了很多丰富的研究资料。同时, 参照《营造法式》的工程构件图例, 结合石窟寺石刻中提供的实证, 可以更全面地推论和佐证唐代建筑的更多构件特征和工程做法。对于我们研究中国建筑史以及地方建筑史起到了很好的补充作用。此外, 石窟寺石刻中保存的唐宋建筑形象, 反映了唐宋时期西南地区的建筑发展脉络, 体现了一定历史阶段中建筑如何地域化民俗化的过程。

图片来源

图11b:重庆大学历史研究所提供;

其余图片均为作者拍摄。

参考文献

[1]谭洛非.四川石刻——尚待开发的艺术宝库[J].四川文物, 1986:2-3.

[2]辜其一.四川唐代摩崖中反映的建筑形式[J].文物, 1961 (11) .

[3]孙毅华.敦煌壁画中“城”的形象与演变[J].南方建筑, 2010 (06) :60-63.

建筑形象 第9篇

近年来, 随着我国工业进入大发展时期, 尤其是高新技术产业的崛起, 工业建筑得到了日新月异的发展[1]。但在这样的大背景下, 混凝土与水泥制品厂 (以下简称制品厂) 的景观规划与建筑形象设计却相对发展较慢。由于该行业属于传统行业, 生产原材料为水泥、砂石等, 生产设备比较笨重, 致使粉尘多、噪声大。许多业主觉得制品厂只要满足工艺及结构要求即可, 没必要在景观规划与建筑形象上多花费太多的精力与财力, 导致相应制品厂厂区形象几十年来没有得到较大的改观。

随着我国工业化进程的发展和企业形象要求的提高, 制品厂注重景观规划与建筑形象设计将会成为一种必然趋势, 主要原因有: (1) 规划的要求。在国家节能减排政策的导向下, 无论是住宅、商业还是工业区均要求注重环境保护, 倡导绿色节能。制品厂设计前均要通过环境评估 (要求越来越高) 。与其被动的应付主管部门, 不如主动创新, 达到经济和社会效益的双赢; (2) 提升企业形象、企业文化、品牌价值及增加企业凝聚力的需要。在近几年的厂房设计中, 较多业主都要求设置参观流线, 该设计有利于产品销售和企业品牌建设, 开发工业旅游, 提升企业精神等[2]; (3) 以人为本的设计理念要求。操纵生产最活跃的因素是人, 以人为本来创造良好的工作环境, 摒弃只重生产工艺, 忽视人的行为及心理需求的陈旧设计观念[3]。

在建筑、景观设计中, 制品厂应创造出让人产生归属感和亲切感的良好工作环境, 最终达到提高员工生活质量和工作效率的目的。本文对制品厂的景观规划与建筑形象设计进行了初探, 以期对制品厂的形象建设和环境保护有所帮助。

1 设计理念

制品厂的规划设计需要新的理念和理论支持。本文设计运用了现代景观规划设计“三元论”理论:景观环境形象、环境生态绿化、大众行为心理现代景观规划设计的三元 (或三元素) [4]。现代景观规划设计的三元素, 源于景观规划设计的实践, 具有普遍性、实用性。纵览景观规划设计的成功之作, 都包含着对这三个方面的刻意追求和深思熟虑, 所不同的只是视具体规划设计情况, 三元素所占的比例以及侧重不同。制品厂景观规划的三元素有着自身的特点, 具体如下。

(1) 环境生态绿化

环境生态绿化是偏向技术层面的元素, 在工业厂区的规划中是首要的。注重环境生态绿化首先是宏观的理念。要从大自然能量循环的全局出发, 减少对自然界能源的消耗, 从而保护环境生态。因此, 从工艺设计开始就应贯彻环境生态的理念:节能减排。要将厂区作为城市有机部分的自然生态特征和运行机制进行考虑。比如, 如何减少城市热岛效应, 如何减少大量硬质场地对水循环的影响等。其次, 制品厂灰尘及噪音污染大, 通过工艺设计减少污染, 通过植物绿化的规划, 减少对城市环境的影响, 创造适宜的工作环境, 提高工作效率和厂区环境质量。

(2) 大众行为心理

大众行为心理方面主要是从人类的心理精神感受需求出发, 根据人类在环境中的行为心理乃至精神生活的规律, 利用心理、文化的引导, 研究如何创造使人赏心悦目、积极上进的精神环境。对于工业厂区来说, 大众行为心理需考虑的是如何提升企业形象及企业文化, 增加企业凝聚力, 创造让人产生归属感和亲切感的良好工作环境, 最终达到提高员工生活质量和工作效率的目的。

(3) 景观环境形象

景观环境形象是景观感受层面基于视觉的所有自然与人工形态及其感受的设计, 即狭义景观设计, 是景观的具体形态层面。环境生态绿化及大众行为心理理念都需物化为具体的景观环境形象。制品厂的景观环境形象首先要表现工业文化的特点, 体现宏伟的生产场面, 大尺度、大块面、大开大合, 不宜繁琐细碎。

建筑形象属于景观元素中的人工形态, 是生产的主要载体, 占据厂区大部分区域, 体量巨大。制品厂的建筑形象设计首先要满足工艺的合理、高效及先进性, 即首先满足功能要求。在此前提下, 同样需从整体出发注重体量的组合, 用简洁的建筑语言构建出鲜明的形象, 体现制品厂特有的美感。建筑形象是最能体现企业形象和员工自豪感的景观元素[5]。

制品厂景观规划与建筑形象设计需根据生产及工艺的特点, 运用现代设计手法, 因地制宜, 量体裁衣, 体现制品厂自身固有的性格特征和审美取向, 避免生搬硬套, 走向另一个极端。

2 实例介绍

2.1 天津某桩厂实例介绍

图1为天津某桩厂厂区鸟瞰图。

天津某桩厂为一期年产450万m先张法预应力混凝土桩生产线工程。该项目用地为条形地块, 宽约185m, 长800多m, 地势平坦, 总占地面积144583m2, 总建筑面积62683m2, 一期用地92501m2, 建筑物面积约26898m2。

该地块西北、东北侧为规划道路, 东南侧为发展用地。在厂区功能分区上, 将行政生活区置于地块右侧, 生产区置于左侧, 两区之间设置机修车间、仓库为过渡区。行政生活区与生产区各自设置出入口, 做到客货分流, 图2为该桩厂厂区规划示意图。按图规划使得生产区对行政生活区及城市环境的影响降到最低, 使整个厂区做到功能分区、动静分区明确, 便于厂区内部管理, 提高各自的工作效率。

生产区尽量靠东南侧布置, 以便西北侧沿路尽量多的留出绿化带, 形成贯通地块长边, 约26m宽的绿化景观带。绿树掩映, 一改脏、乱、差的形象。符合规划要求, 同时也契合甲方要做行业样板的初衷。绿化带的加宽不仅仅是出于景观规划的要求, 同时也是基于以下工艺设计的要求: (1) 水泥制品厂运输量非常大, 绿化带的加宽不但隔绝了生产区的污染, 减少了运输产生的噪音和尾气, 还加大了出入车辆的转弯半径, 使运输效率得以提升; (2) 厂区配套建筑如配电间、地磅房、消防水池及泵房等也可散布于绿化带中。因水泥制品厂车间、构架尺寸都很大, 生产运输都需要完整的场地, 这样规划可以使配套建筑不占用主生产区的完整用地, 实际是达到了省地和美化环境的双重作用。

另外, 在一、二期车间之间设置原材料砂石堆场及锅炉房, 能够缩短运输距离, 减少热量损耗, 节约能源。砂石堆场采用室内堆场, 大大减少了扬尘对环境的污染, 同时有效避免了雨水及冬季砂石中水分结冰对产品质量的影响。

厂区的景观环境形象力求简洁、实用, 与企业的生产场面相适应, 体现企业文化及凝聚力。生产区特别是沿规划路的绿化带采用常绿阔叶乔木, 整齐划一, 形成大尺度壮观景象;行政生活区景观注重形象、尺度宜人、亲和力强。该桩厂生活区和生产区效果图分别见图3和图4。

2.2 山东某管桩厂实例介绍

山东某管桩厂为一期年产240万m预应力混凝土管桩生产线工程。该项目是在现有厂区内空地上增建, 场地东西约440m, 南北约260m, 地块西北角原有一仓库, 周围为原厂房及道路, 规划分2期建设。一期占地约一半, 建筑面积约19000m2。原厂区内建筑形象一般, 无显明特色。

工艺设计将原料堆场设在地块中间, 成品堆场设在地块北侧, 蒸压釜设在一期车间左上位置。

甲方要求在车间左下角设置产品展示区。

因该地区受海风影响较大, 结构采用现浇钢筋混凝土排架结构。因屋面板甲方指定采用当地较多的预应力现浇双T板, 致使设置屋面采光带不利。

工艺及土建限制条件比较多, 要在满足功能的基础上设计出鲜明的建筑形象难度很大。首先, 厂房在蒸压釜和搅拌楼位置设置大型露天设备, 对建筑体量来说是不利因素。其次, 厂房南北进深6跨, 132m, 且不能采用常规的屋面采光带, 而中间两跨为钢筋制作区, 对采光要求较高。养护区会产生部分蒸汽, 需要厂房能自然通风。因此, 对厂房中间部位的自然采光及通风是设计要解决的关键。

针对以上不利因素, 我们抬高中间跨, 设高侧条窗, 通过高侧窗解决厂房中间跨的自然采光及通风问题。并将高出的体量向下形成L形, 将整个厂房分隔成规则的三个长方体, 并采用鲜艳的颜色进行区分, 整齐而不失变化。L形南部的高侧窗同时可以提高展示区的自然光照度。图5为该管桩厂一期车间构思示意图。

三个长方体檐口采用流行建筑因素的深蓝压顶, 简洁大方, 条形窗套加大到400mm宽, 一期采用红色, 二期采用黄色, 使立面具有一定装饰性, 鲜艳而不俗气。

在符合工艺要求、甲方的参观流线等要求下, 在不增加额外造价基础上, 对建筑造型进行创新。最终的设计得到了甲方的好评, 将该车间移至厂区入口位置, 同时用作展示企业形象。图6为该管桩厂的鸟瞰图。

3 结语

(1) 制品厂设计中结合先进的景观规划及建筑设计理念, 将进一步强化制品厂的使用功能, 提高环境质量, 提升内在品质, 营造出令人耳目一新的生产形象。

(2) 如果制品厂的设计创新受到大家的普遍重视, 相信在不久的将来, 制品厂也将旧貌换新颜, 展现出自身独特的魅力。

摘要：混凝土与水泥制品厂 (以下简称制品厂) 往往给人粉尘多、噪音大的印象。随着我国工业大发展, 工业建筑得到了质的提升, 制品厂的景观规划及建筑形象设计开始引起重视, 并应该成为厂区设计的重要指标。本文以天津和山东两个制品厂的景观设计为例, 阐述了景观规划与建筑形象设计的实际效果及其重要性, 并提出了一些具有实用价值的设计手法和技巧。

关键词：景观规划,建筑形象,景观规划设计“三元论”

参考文献

[1]刘滨谊.现代景观规划设计[M].第3版.东南大学出版社, 2010.

[2]陈顺安, 黄学军.工业景观设计[M].高等教育出版社, 2009.

[3]黄学军, 卢琣.工业景观设计浅析[J].湖北美术学院学报, 2008 (4) .

[4]张新竹.论现阶段工业建筑设计的新发展思路[J].中国新技术新产品, 2012 (1) .