回归电影观后感

回归电影观后感（精选10篇）

回归电影观后感 第1篇

校

区：江北校区 学

号： 姓

名：赵博宇 院系专业：

《回归》

2011020535

地理科学学院地理信息系统 回归

“我沒有將它看作是每天常见的故事，或者一個社会性的題材。它不是简单的父子情，很大程度上，它从一个神话化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”

——导演安德烈·日瓦金采夫

这是一部关于男孩成长的影片。一个失踪十二年的父亲，一个只存在一张褪色照片中的男人，某日突然出现，回家后带着他的两个儿子去荒岛旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困难，但父亲都只是袖手旁观，似乎要借着军训时的锻炼加速孩子们的成长。终于，父亲与儿子的冲突加剧，转化成一个无可挽回的结局。

整部影片的第一个镜头是俯视的海面，然后是一个模拟主观视角的镜头走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原来这叶小舟就是父子三人划向孤岛的那叶小舟，也是带走了父亲死尸的那叶小舟。这样的镜头对于对影片未知的观众是充满神秘的，但对于作为叙述者的导演更像是记忆的始点——一个已经成为男人的人对“成为男人”的全过程的追溯（就想当年划向孤岛）。影片的开始是故事的结局，但是那里只有小舟没有死去父亲的身影——事物是记忆的触煤，真正的父亲已经融入自己的体内与灵魂共生。

第一场戏“星期天”，是男孩关于“是真正的男人”的证明游戏，这是开始有独立意识对社会有了认知后作为男孩子通常乐此不疲的事情。对于勇气的证明就是对自己社会性别的强调也是一种对渴望“成为男人”的十分直接的表现。大海与高台，这两件“道具”在外观尺寸上把男孩们心中的证明欲望推到了极限，也让他们对“成为男人”拥有着如此强烈的欲望。高台上安德烈和伊凡行为处理充满了对故事结局的映射：当其他男孩们跳高台的拍摄视角是习惯性的由下至上仰视视角时，安德烈的跳跃导演突然处理成倒正俯。仰视视角的背景是天空——立体祥和，而正俯视角与海面平行，使画面呈现平面，但当安德烈纵身一跃时，体积快速的由大变小突然刺破了原先的平面感使客观存在的纵深被奇异般的无限拉长，跳高台在观众心中顿时变得震撼。值得特别指出的是，安德烈跳下高台镜头最后的落幅与影片最后父亲坠死的镜头除了构图上下颠倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的举动与心理状态与影片结尾处同场景戏形成了鲜明的对比。在这里，他走上高台的原因来自于自己对“证明”、“成为”的渴望和同龄人（他世界里的社会）对于自己的被迫。影片中虽然以“伊凡有空高症”来为他不跳高台作逻辑届时，但从更深层次我们看到，伊凡还是婴儿的时候父亲就离开了他，对于他而言父亲的位置在现实生活中就是缺席的，他对于父亲的意识是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那样极度的渴望去“成为”——现实的缺席就从具体形象上失去了挑战的对象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了“挑战”的欲望。这也能解释为什么影片之后旅途中伊凡始终敢于抵抗父亲的命令而不像安德烈对父亲充满了崇拜。这里解救伊凡的是母亲，母亲称伊凡为“我的儿子”而伊凡抱在母亲的怀里述说出自己的害怕，伊凡担心自己世界里的社会的嘲笑也为自己不能“证明”而懊丧自责，他依偎着母亲怀抱走下了高台。父亲十二年的缺席使伊凡至此始终把自己和母亲连为一体，就像母亲对其称呼“我的儿子”一样，比起理论上存在现实中缺席的父亲，伊凡在心理上显然仍处于母亲统御阶段。至此我们看到，影片从一开始的人物设定上就把“俄狄浦斯情结”不仅是心理的内在表露还是更为彻底的还原到了主人公的现实生活中。

“星期一”。父亲以最有威信的方式到来。当安德烈和伊凡为了“证明”之事发生争执时，两人飞奔争着到母亲面前告状，可见至此在两个男孩的世界中母亲是最后的审判者最后的权威，就在此时，父亲以一种最沉默的但却是最震慑的状态出现在了安德烈和伊凡面前，与此同时母亲在两人心中的权威性被忘却——母子连体的概念第一次受到动摇。父亲出场的第一个镜头模拟了安德烈和伊凡的视角：身上盖着海水蓝的丝质的床毯，右侧窗投入的日光斜射在床前，镜头以一双脚为前景取得纵深——在他们的眼中，这个父亲就像死去的基督主耶稣。这个出场镜头从一开始就预示着父亲最后的死亡结局，但同时因为父亲的形象与耶稣重合在了一起使父亲一下子拥有的精神上的权威形象。对于一个男孩子来说，父亲的台词就是沉默，他也许在一个远离生活甚至遥不可及的地方，但他存在着就象征一种力量。伊凡立马去寻找证明这个男人就是父亲的证据，而安德烈崇敬的看了父亲后为他轻轻的关上了房门。两个人对于父亲实体出现的接受与认同从这里开始分道扬镳。要知道安德烈在自己年幼的时候见过父亲，他对父亲存在心理位置；但是伊凡似乎没有见过父亲，父亲的位置在他的心里是第一次被迫出现。两人在阁楼的旧箱子里找到了一本带插图的破旧的圣经，在亚伯拉罕祭献独生子依萨克这段旧约故事的插图间，拿出他们和父亲唯一一张的合影，他们认同照片上的母亲和自己也因此同时接受这个男人就是自己的父亲。这个认同开启了两个男孩的俄狄浦斯阶段，父亲在现实中的回归在心理上使男孩与母亲开始分离联体状态，“父亲的法律”首次介入。这在晚餐时得到了实体上的体现，餐桌上父亲坐在母亲的对立面处在整个餐桌人物关系画面的正中，安德烈和伊凡分坐其两侧，父亲规定着谁喝酒喝多少，父亲分配着一天全家人所能得到的食物，而镜头对父亲的调度也始终采用仰视视角——既是模拟两个儿子的视角也是象征的提示，他就是整个家庭的审判者裁定者、权威的象征，而母亲从原来的地位退去来到了父亲的另一边成为次要和听命者。餐桌上安德烈眼神中充满了崇敬甚至是向往，他主动开口叫了“爸爸”，并主动要求能再多喝点红酒能证明自己是个像父亲一样的男人；但伊凡始终都带着客观的审视，并且不会附和父亲而是提出自己的想法，他看着这个突然出现被迫要接受的新的权威，他甚至憎恨他的出现和对于母亲的取代，因为这个被称为父亲的男人的到来他必须接受和母亲分离的事实。

从“星期四”出发，安德烈和伊凡也开始了他们同母亲的分离，并且被迫接受父亲。不管是与父亲平排坐在副驾驶位置，还是称呼，眼神，表情，行为，安德烈始终表现出对父亲的崇拜；而同样这些伊凡却一直显示出抵触情绪，这也为之后伊凡一次又一次违抗父命并最终导致父亲的死亡。整个旅途中，父亲以一种看似军训式的教育方式试图教会自己的儿子怎么才能成为真正的男人。虽然过程痛苦，但对于渴望“证明”的安德烈来说是极具吸引力的，而形成鲜明对比的是伊凡会在最痛苦的时候想起母亲，他总是念念不忘出门时对母亲“两天旅行”的时间承诺，他仍然承认着母亲在心理上的权威性，也仍然留恋着母亲充满保护关爱温暖依靠的怀抱，与此同时他对于父亲的抵触挑战反叛直到出现杀父的念头。俄狄浦斯情结随着剧情的发展在伊凡的身上不断升级直至最后弑父的到来。父子三人的旅行地点是远离城市的孤岛，它割离了安德烈伊凡对于母亲的依靠，带着他们放下了现实社会经历一路风雨走进意识深处的心灵孤岛，在那里完成心理的蜕变。

发生弑父的导火线仍然是对于时间的承诺。当父亲继续着自己关于男人的教授，伊凡对于居高临下的父亲角色充满了仇恨，他带着反叛的勇气突破了自己的恐惧主动的爬上了高台，用自己的强势完成了心理上的弑父。弑父的那一刻突然到来，父亲从高处坠下一其出场的第一个镜头躺在地上。两个儿子对于结局是充满痛苦自责无法接受的，但是父亲的死亡把关于男人的教授推向了高潮，安德烈顿时走向了父亲的角色，他沉着冷静的考虑后事并指挥伊凡一同进行，他为父亲合上了双眼，像父亲曾经做过的那样拉着小船„„最后承载着父亲尸体的小船漂向了大海、漂向了小岛的方向，两个儿子不带附和不带被迫的发自内心的喊出了“爸爸”，但是父亲漂走了，因为男孩成为了真正的男人！

影片的最后，当已成为男人的儿子在车上无意间发现了那张全家福时，父亲影像却消失了。回想起影片中的一些场景，比如：母亲始终没有告诉伊凡父亲从哪里来，父亲神秘的电话，那些不知道里面装着什么东西的麻袋，还有哪个不知里面是什么也不知为什么要埋在这样一个孤岛上的木匣子。也许真正的父亲根本就不存在，也许这个故事只是一场心理成长旅程的现实再现。旅程的时间一共显示出七天，像是约赫华的创世纪，但却是从星期六到星期天。还有父亲形象出场时酷似耶稣的形象，关于父亲唯一一张照片被夹在破旧的圣经中„„“父亲”以启示的方式带领男孩实现心灵上男人的诞生和成长的回归。戴锦华曾在《涉渡之舟》的序言中这样解释道：“ 寻父”的主题，不仅是一个获得个人身份、回答“我是谁”、最终认同于主流/父权文化并获得社会命名的过程，而且被基督教文化中关于“大写”的父亲/上帝的表述，赋予了获得信仰、实践生命的超越性价值的意义。

《回归》虽只是安德烈·日瓦金采夫的处女作，但在影响风格上对塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒来的母亲穿着长裙静静地逆光方向站在撒满晨光屋子里，尤其是进行到60分钟之后，我们似乎在回顾41年前也拿走金狮奖的塔可夫斯基的《伊万的童年》，父子三人划着小船驶在幽暗、平静的湖面上，完全模仿《伊万的童年》中最后伊万和科豪林上尉三个人驾着小船在晨色中穿越沼泽的画面。

《回归》不是一部通常意义上的对父子关系的个体情感的表达，从某种程度上，作者用了一个罕见的寓言结构给这个话题赋予了重新思考的角度。此片荣登２００３年威尼斯电影节的金狮宝座。而威尼斯电影节评委会给出的评语是：“一部关于爱、失去和成年的难以描述但无法拒绝的电影”。

回归电影观后感 第2篇

影片票房高，首先当然是推广做得好。紧紧抓住春节这棵最大的摇钱树，在全国人民享受在过节的氛围中，《极限特工：终极回归》早已经在各类场合中，布下了根据地。1905团队通过分析春节期间受众的消费习惯，与全国的商超、餐饮娱乐等节假日客流量大的商家作为合作伙伴，对影片进行长时间曝光，并与这些商家的线上平台展开互动。

同时针对该片的特点，1905还特别与多个极限运动体验场馆合作，开展“成为极限特工之旅”活动，在极限运动爱好者人群中成功推广的本片。本次渗透式宣传，为电影增加了3.8亿人次的整体曝光效果，覆盖全媒体价值达到8000万元人民币。

除了宣传做到位之外，明星的号召力自然也是不可忽略的。《极限特工：终极回归》集合了世界各地的明星，男演员人气强劲，女演员也不遑多让。硬汉范迪塞尔无所不能，功夫巨星甄子丹宝刀未老，巴西足球巨星内马尔酷炫球技，人气小生吴亦凡帅气打碟，这样的阵容想必已经全方位照顾到了各路女粉丝的感受了，甚是体贴啊。

回归电影观后感 第3篇

美国导演斯蒂文·斯皮尔伯格在筹备电影《紫色》的过程中, 遇到了一个大多数导演都会遇到的问题, 那就是电影时长问题。艾丽丝·沃克的小说《紫色》, 1982年一出版迅速成为风靡全美的畅销书。虽然小说《紫色》只有三百多页的篇幅, 但全篇涵盖了五十多年的历史, , 足以拍一部电视连续剧。导演是怎样借助一部电影来反映如此丰富的内容呢?尽管电影中缩减了非洲的篇幅, 但电影《紫色》还是长达两个半小时。然而在这种情况下, 导演还是添加了一些看似多余的情节。究其原因, 本文认为这是导演受美国主流意识影响, 对小说中女性主义及非正统宗教观改编的结果。

这种改编在一定程度上迎合了美国主流观影人群的口味。沃克的《紫色》曾一度荣获美国普利策文学奖、全国图书奖、全美书评家协会奖三项大奖。但不得不提书中涉及到女同性恋、非正统宗教观、种族问题以及父权制等问题的描写。美国主流报纸评论称:“斯皮尔伯格执导《紫色》就像安东尼奥尼执导007系列电影一样, 两者都不会成功。” (Asen, 1858:59-60) 然而, 对这部电影的质疑声远不止这些, 一些非裔美国男性评论家批评沃克在小说中对黑人男性的负面描写。电影制作人斯派克·李评论:“在作品中说黑人男性是混蛋, 这是黑人剧作家、小说家或者诗人快速出版的有效途径”。 (Glicksman, 1986:46) 面对社会的批评, 斯皮尔伯格的改编削弱小说中妇女主义思想, 同时美化了小说中黑人男性角色的形象。

二、男性的回归——某某先生

导演在电影中运用多种技巧来塑造男性角色, 从而使他们更加吸引观众的眼球。在原著小说中, 某某先生被描写成一个恶霸。他将茜莉看做保姆, 劳动力以及泄欲的工具。在这种情况下, 茜莉保持沉默:“我拼命忍着不哭。我把自己变成木头。我对自己说, 茜莉, 你是棵树。” (陶洁, 1998:20) 虽然电影中某某先生对茜莉依然冷漠无情, 但只局限于威胁及谩骂并没有严重的身体上的残害。此外, 他还表现出幽默滑稽的一面, 影片中, 某某先生笨手笨脚地为情人莎格准备爱心早餐, 结果却引起厨灶爆炸。虽然茜莉最后的成功与独立使某某先生有失男性的尊严, 但是电影还是呈现了他孩子般的真诚。

为了进一步美化某某先生的形象, 电影进一步展开了其父亲的角色, 强调某某先生父亲对他的不利影响。在沃克的小说中, 某某先生的父亲只被提及过两次。然而, 在电影中, 他的角色的影响力被进一步放大。其中有一个情节发生在餐桌旁, 茜莉强烈指责丈夫在这些年来对自己不公正的待遇, 某某先生父亲反对说:“你不能这样和我儿子说话!”索菲亚反驳道:“你儿子?如果没有你这样的父亲, 他还算一个正派的人。”电影正是通过诋毁某某先生父亲来削弱某某先生的“罪行”。

电影中, 某某先生的角色也被进一步展开。小说中当茜莉离开丈夫去孟菲斯市时, 小说的叙述也同时转到了孟菲斯市, 从而进一步描写茜莉与莎格的关系以及茜莉通过建立大众裤子非有限公司获得经济独立与自由的过程。当她回来时才发现她的丈夫在她走之后就破产了。然而在电影中, 在茜莉缺席的这段时间里, 视角一直关注在某某先生身上。茜莉唯一的转变体现在她回来时穿着的一身新衣服及回来后她开设的工厂。电影是通过某某先生的烂醉及脏乱不堪的房间来表现他的衰败。对于参与这部电影制作的沃克来说整个电影充斥着某某先生的镜头, 她担心拍摄出一部关于某某先生的电影。

三、男性的回归——哈伯

电影并没有进一步展开哈伯这一人物角色, 但他也经历了转变。在小说中, 哈伯是某某先生的儿子, 但他并没有完全继承父亲的“暴行”, 他是一个懦弱的儿子和丈夫。作为儿子, 他不能决定自己的婚姻, 对父亲亦步亦趋, 有一天哈伯把大着肚子的索菲亚带回家, 跟爸爸说结婚的事, 某某先生说:“别以为我会因为你怀孕了就让哈伯跟你结婚。” (p27) 索菲亚扬起眉毛, 竖着耳朵跟某某先生据理力争, 但在这期间, 哈伯沉默不语, 坐在凳子上, 就连索菲亚要走的时候, 也没有勇气站起来。作为丈夫, 他没有妻子果敢, 能干。在索菲亚来哈伯家之前, 他不想干活。“他确实不干活。他到地里来掰上两个棒子, 让鸟儿和恶魔吃掉两百个。” (p28) 可是自从索菲亚来了以后, “哈伯总是忙个不停。他刨, 他敲, 他犁地。” (p28)

小说与电影都有提到, 哈伯是在父亲及茜莉的怂恿下打了妻子索菲亚。然而在电影中, 导演将这一情节淡化, 并没有浓墨重彩地描画这一场景。事实上, 导演是将哈伯作为一个滑稽人物来刻画。电影中哈伯脸上的淤青其实是索菲亚打的, 但他编造说是不小心摔倒碰的。就这样哈伯在电影中成了一个无伤大雅的小丑, 几乎每次出现差不多都会从屋顶上摔下来。在小说结尾, 哈伯与索菲亚原谅了彼此, 前者还迷恋上了烹饪。然而在电影中, 哈伯从来也没有下过厨房。导演将哈伯描画成一个滑稽的人物, 使观众开怀一笑, 从而也淡化了小说中的“女性化”的哈伯。

四、男性的回归——上帝的化身

所谓上帝的化身, 其实在电影中是通过莎格的父亲来体现的。在沃克的小说中, 莎格的母亲与父亲都是负面角色。他们认为莎格是荡妇并且从真正露过面。莎格的宗教观也与美国主流的宗教观大相径庭。莎格认为:“上帝在你的心里, 也在大家的心里。你跟上帝一起来到人间, 但是只有在心里寻找它的人才能找到他。 (p148) ”导演身为美国主流文化的一员, 肯定不能将这一违背基督教思想的描述表现在主流电影中。所以在电影中, 导演巧妙地将莎格的父亲刻画成当地的牧师, 他拒绝与莎格说话。牧师是上帝的布道者, 也就暗指基督教中的上帝。电影中, 莎格最终与父亲和好, 也就代表了莎格认可了白人的基督教文化。

在电影中, 莎格的所有注意力都集中在如何获得父亲 (上帝) 的原谅上。她主动与父亲说话, 有一次她说自己得了重病, 还有一次她向父亲炫耀代表着体面的订婚戒指, 但父亲对她所做的一切都置之不理。直到电影结尾, 她才在欢乐的赞歌声中得到了父亲的原谅。她唱着圣歌, 大步地走向父亲所在的教堂, 她的歌声融入整个教堂, 父女二人眼含泪水相拥而泣。在一定程度上, 这表明了莎格对白人上帝的一种妥协。这看似不起眼的情节, 却在电影中大肆渲染, 进一步说明了父权制以及基督教的重要性。

五、结尾

综上所述, 电影《紫色》就是对男性父权制的回归。导演的改编虽然迎合了以男权文化为底蕴的白人社会的大众审美心理和接受视野, 也反映了他潜意识中对男性尊严和白人主流价值观的维护。然而, 应该清楚的是沃克并不是故意丑化黑人男性, “她写男人, 不是狭隘地为了贬斥和报复、她站在一个更高的角度来写他们, 为了是与其一起探讨一条黑人解放的道路。” (李洁平, 2004:69) 。但是从总体上看电影上映还是获得了巨大的成功, 这毫无疑问也是黑人电影的一座里程碑。

摘要：斯蒂文·斯皮尔伯格执导的电影《紫色》是根据美国黑人女性作家艾丽丝·沃克同名小说《紫色》改编的。两者虽然都是以美国黑人生存状况为叙事对象, 但聚焦各有侧重。沃克的小说原著主要描述了美国黑人女性如何冲破种族歧视和性别歧视的双重压迫从而确立独立自主的社会地位的反映了父权制思想。本文试探讨斯皮尔伯格改编的电影《紫色》中美国黑人男性地位的回归。

关键词：《紫色》,电影改编,男性回归

参考文献

[1]Ansen, David.“We Shall Overcome.”[A].Newsweek[J].30 Dec.1985.

[2]Glicksman, Marlaine.“Lee Way.”[A].Film Comment[J].October 1986.

[3]Walker, Alice.The Color Purple[M].San Diego:Harcourt, 1982.

[4]艾利斯·沃克著.陶洁译.紫颜色[M].南京:译林出版社, 1998.

中博传媒：让电影回归平民 第4篇

业务：媒介内容提供商

市场份额：全力向手机电影业进军，完成1000部手机电影

创始人：陈伟明

成长路径：内容为王

2006年，身为中博传媒有限公司董事长的陈伟明在传统影视圈摸爬滚打十余年后，把目标锁定到手机电影的制造和推广。

在陈伟明看来，手机电影有三个特点：一是互动性；二是平民化；三是强调大众参与。2005年夏，中博传媒把自己投拍的芙蓉姐姐的短片放在网上，一个月之内点击率高达400万次。这个小实验的成功坚定了他投拍手机电影的信心。

陈伟明最大的梦想就是将来3G技术实现之后，视频就像短信一样，可以轻松下载、相互转发。

陈伟明深谙“内容为王”的道理，他期待在新的渠道建设好之前，将自己做成强有力的内容提供商。目前，陈伟明已经签约了网络上比较知名的20多位青年导演，并组建了工作室，他的目标是在2006年完成1000部手机电影的制作。由于手机电影是一个短平快的产物，所以手机电影的时长往往只有3至5分钟不等。较短的时间带来的是成本的降低和投入产出比的提高。陈伟明体会到手机电影优于传统电影的特点，传统电影所遇到的资金、市场等诸多瓶颈对于手机电影制作来说，可以轻易解决。同时，中博传媒还打算直接购买网络上流行的DV短片、电影爱好者的私人作品，使更多热爱电影的人能够梦想成真。

回归电影观后感 第5篇

Ice Cube唱Rap还行，可出演动作电影，他老人家硬是把一部好电影给搞死了。

Vin Diesel凭借《速度与激情》系列人气飙升。在他和号召下，集结亚洲一线动作明星如托尼贾，甄子丹，加盟第三集。

Vin Diesel的树林滑行、滑板下山、摩托车冲浪、Skydiving、失重搏击，和甄子丹的摩天楼裸跳构成了”极限特工“的重要元素”极限运动“。Vin Diesel的粉丝此片不容错过。

《回归》观后感 第6篇

《回归》观后感

看完《回归》，不仅在情感上有着很大的冲击。而且总有一种欲望去回想影片中的种种细节。首先，“回归”这影名，就像梦，梦里心想事成，梦醒一切皆空；影片的父亲也是这样，从无到有，再到无，就像完成了一次回归。然后，影片中的弟弟小伊万在情感上还是很想要一位父亲的，或者说他很想长大，因为他在伙伴里常被嘲笑欺负，而安德烈虽然是他哥哥，却并不能帮他阻挡那些嘲笑与欺负，还反过来帮他们和自己打架，虽然，他母亲也保护他，可那种保护是不一样的，因为在一般人的观念里，总是男强女弱的，一个男人无法保护自己，反要让一位女性来保护，那只会被同性的伙伴更加看不起。所以可以理解他是很想要一位能保护他的父亲的。终于，现实中的父亲出现了，可是这位父亲跟他设想的实在大不相同，他不但没保护自己，反倒处处跟自己过不去，于是他拒绝叫他“爸爸”，这时他父亲的形象形存实亡；直到影片最后，父亲为救他而意外掉死了，他才想起他的好，看到他的尸体沉下去，要消失了，他才从心底真切地叫出“爸爸，爸爸”，这时他父亲的形象是形亡实存，永远存在了他的记忆里；他也在这一刻长大了。从渴望父亲——父亲到来，他并不接受，情感上没有这位父亲的存在——父亲失去，但他终于承认了这位迟来的父亲，情感上接受了他，情感上实现了回归。另外，他渴望长大，到最后，他也真的长大了。从哥哥安德烈的角度去看，影片的开始以及影片的大部分，安德烈的“哥哥”身份其实是不称职的，相比伊万，安德烈的性格显得懦弱，容易屈服，让人觉得伊万才是“哥哥”。而经过与父亲的旅行，经历父亲的到来、与父亲的相处，直至父亲的死去。安德烈到最后实现了“成长”，起到了长兄为父的职责。在我看来，影片中兄弟俩的成长所体现的“回归”即是影片《回归》最想表达的。

看回归观后感 第7篇

2018年9月12日，在集团党支部的组织下全体党员一同观看了《回归》警示记录片。看完本片后，深刻感知到邪教对于家庭、社会的危害，深刻明确到反对邪教的深刻意义。作为一名党员，在反对邪教的道路上要立场坚定、旗帜鲜明，充分发挥党员的模范带头作用。

不可否认我国社会仍充次着各种邪教力量，邪教作为反对力量使用各种手段深刻危害着社会的各个方面：对政府机关、企事业单位打砸抢阻碍了社会发展；通过蛊惑、诱骗导致家庭分崩离析，甚至残害无辜生命；通过谣言、骗取等手续大量攫取财产等。邪教百害而无一利，时时刻刻都在危害着社会。

冰冻三尺非一日之寒，邪教之所以长期存在，也是有着一定的原因，其主要还是在于群众对于邪教与宗教的认识偏差；在于科学素养的欠缺。作为一名党员在反对邪教的道路上应当充分发挥党员的先锋模范带头作用。

一、充分认识邪教与宗教的本质区别。宗教作为法律保护对象，其有让宗教信仰者行动的能力，宗教宣传积极向上的思想，无疑能使宗教信仰者做出有利于社会的行为，它可以使人断恶修善，惩恶扬善。而邪教邪教危害社会各个方面，是国家坚决予以取缔、打击的对象。

二、加强对反对邪教的深入宣传。邪教反对势力选取位置偏僻，人群素质不高作为拉拢主体，主要还是源于群众对于邪教的认识不足，多渠道加强邪教本质的宣传，让广大群众深刻意识到邪教的危害，共同抵制邪教。作为一名党员更应加强宣传的模范带头作用，深入基层、偏远地区宣传。

三、加强对于邪教的打击力度，做好对受害群众的教育工作。邪教危害肆无忌惮，对于家庭、社会、国家的危害惨不忍睹，加强对于邪教势力的打击才是关键一招。邪教中不免还有很多受害的群众，另一方面还需要加强对受害群众的教育，辅导，争取让其尽快回归家庭、社会。

回归电影观后感 第8篇

关键词：生命轨迹,理想,幻灭,回归

一、不同的性格,相似的结局

《孔雀》主要讲述了在上世纪七八十年代,中国某个小县城的一个普通的五口之家的故事,影片分三个段落分别讲述了高家三兄妹在那样特殊的年代所经历的一切。姐姐高卫红外表清秀,性格固执,为了自己的梦想可以不惜一切代价;大哥高卫国,为人痴傻,处处受人欺负,却是三人中最幸福的;弟弟高卫强是影片的叙述人,敏感、忧郁,沉默得像一个影子。

上世纪七八十年代是一个特殊的时期,这个时候“文革”刚结束不久,社会正处于急速转型期,旧的痕迹和新的思潮同时交织在他们身上,他们在这样的社会背景下不断地挣扎着追寻着自己的梦想,却都以失败告终。

姐姐是整部影片着墨最多的人物。在姐姐清秀的相貌下,是一颗不安于现状的心,固执地追寻着自己的梦想,她不断地挣扎,试图冲破世俗,最后却不得不妥协放弃。她渴望在蔚蓝的天空自由的飞翔,为了这个梦想,她可以不顾一切,甚至为了要回自己制作的降落伞,毫不犹豫地就当着男人的面脱下裤子;为了逃离刷瓶子的工作,她闪电般地嫁给了一个自己不爱的男人,只因那个男人能帮她找一个新工作。

在追梦的过程中,姐姐执拗得像一个孤军奋战的士兵。片中最美的一幕,应该是报考伞兵落选后,姐姐带着自己制作的降落伞穿越在街道上。一个骑着自行车的清秀少女,身后是撑开的天蓝色降落伞,她欢呼着、高叫着,仿佛实现了自己的梦想,像精灵一般给死气沉沉的小镇带来了活力。可是没人理解她的快乐,母亲认为她疯了,强制给她打了镇静剂。多年后,离婚在家的姐姐对年轻时暗恋的男伞兵上前微笑说道“你会永远爱着我”,男伞兵回答的是“你贵姓?”。然后就是姐姐在菜市场里痛苦地抽泣着,表情扭曲,不能自已。因为她明白自己多年来的梦想破碎了。

大哥高卫国是在全家陪伴下学骑自行车的场景出场的,父母扶着后座、弟弟拿着蒲扇、姐姐端着茶盅,显然,大哥就是家里的核心人物。大哥因为小时候患过脑疾,有点痴傻,霸占了父母的关爱,压榨了姐姐、弟弟在家里的生存空间,这让弟弟、妹妹很是嫉妒,甚至恨到想要毒害他。在那个物资匮乏的年代,大哥能在过年的时候分到比姐姐、弟弟多的糖果;去澡堂洗澡,是弟弟帮他脱衣服;夏天夜里,能享用姐姐、弟弟都没有的蚊帐;结婚后开小吃摊的本钱也是父母给的。大哥接受世俗安排给他的生活,与一个跛脚的农村姑娘结婚,勤勤恳恳地开小吃摊谋生,连以前欺负他的人也低身下气地找他借钱。

弟弟高卫强是影片的叙述人。相对于偏执的姐姐、痴傻的大哥,弟弟本应是家里最有前途的一个,可他却希望自己一觉醒来已经六十多岁了。弟弟脆弱、敏感、没有激情。愚笨的大哥送伞到学校遭到同学的毒打时,他居然用锋利的伞尖刺向大哥的腿部;因痛恨傻子大哥让自己蒙羞,甚至买了老鼠药想要毒死大哥;当父亲发现一张裸体画时大骂他是流氓,弟弟离家出走,浪迹天涯,了无音讯。多年后,弟弟穿着喇叭裤、戴着蛤蟆镜,以一个新潮的打扮出现在家里,却带来了一个比他年长的风尘女人和女人的孩子,此时的他已经堕落到吃软饭的程度了,每天跟六七十岁的老人下棋,年纪轻轻的却被老人叫“老高”,这不能不说是一个大大的讽刺。

二、散文式叙事风格

顾长卫在接受采访是曾谈到:“我想从人口的分配上,像大城市,比如北京、上海各一千多万人,像这样的大都市是可以数得过来的。更多的人口还是居住在二级、三级城市,更多的是分布在农村,这个阶层其实是社会的基石。”《孔雀》里的三位主人公都是生活在小县城,用小人物的心酸故事来映衬时代大潮流的无情,感知着人物在社会环境下无力的挣扎,个人的梦想被现实生活无情的反复碾压,让观众唏嘘不已。

斑驳的家具、狭窄的走廊、少言寡语的父母,整个家庭都笼罩着淡淡的阴云,给人一种深深的疏离感。《孔雀》全片都没有过多的人物语言,也没有复杂的故事情节,更没有炫酷的特效,而是采用回忆倒叙的叙事方法,通过弟弟的独白进行串联,像散文一般娓娓道来,客观地记录着高家三兄妹日常生活,朴素而冷静,为观众营造了无可名状的压抑感和悲伤的氛围。本片分为三个段落,分别讲述了姐姐高卫红、大哥高卫国和弟弟高卫强的人生境遇,在每一段的故事里,都有另外两个人物的映射,比如说在讲姐姐那一段故事的时候,弟弟是善良可爱的,可以把唯一的两块钱借给姐姐,而大哥是愚笨麻木的,无法体会家人的情绪;在大哥那一段故事里,弟弟是虚荣的、凶狠的。三段式布局设置巧妙,每个段落内容主次分明、脉络清晰,三者之间互相补充,三位主人公的性格、命运互相交错纠缠,多方位地展现不同的人生态度,使人物的性格立体化。

被誉为“中国第一摄影师”的顾长卫,在把握影片《孔雀》的时候,有意让影片的节奏缓慢而细腻,像流水一般缓缓地流淌,以放大时间的技巧来细致地刻画生命个体。它一方面朴素平淡地展现了那个时期的社会实情和青年的内心世界,另一方面却又让我们窥视自己的内心,敲打我们的心灵。

三、孔雀的象征意义

直到影片的结尾才出现了孔雀,人到中年的兄妹三人带着各自的小家庭分别走过动物园的孔雀圈栏前,都想逗弄孔雀开屏,但是都失望的离开了。忽然之间,那只雄孔雀背对着观众缓缓的绽开了美丽的花屏,它缓缓地旋转身体,直到影片的最后一刻,观众才正面看清了孔雀开屏的全貌。只有经过耐心地等待才能看见美丽的风景,这也恰好证明了顾长卫导演对本片片名的阐释“每个人的人生都像是被关在笼子里的孔雀一样,被观赏的同时也在观赏着别人,尽管一生再黯淡,平庸的岁月再漫长,也总可以等到开屏的瞬间。”人生就像烟花一样,虽然短暂,但是最后绽放的美丽足以照亮整个生命。编剧李樯的解释是“其实人与人之间一生都在互相观赏,某个人的喜讯与丑闻,落魄与荣华,四周人尽收眼底。我们所有的人都像孔雀,身上长满故事,一生中经历过的爱恨情仇,如同色彩各异的羽毛长满人生。”雄孔雀开屏是为了吸引身旁的雌孔雀,这只是动物界一个很世俗化的求偶表现,更遑论人情社会里的故事。影片以普通人的命运起伏来反映时代变迁的无奈,在观看本片的时候,观众除了对高家三兄妹的命运遭遇有所同情,却也窥视着自己的内心,自己也是芸芸大众中的一员,没有波澜壮阔,也没有轰轰烈烈,高家三兄妹的遭遇只是一个你、我、他的缩影,我们也许正经历着这样的事情,不管是明朗或懵懂的理想追求,以至理想幻灭时的挣扎和抗争,最后却还是都要回归到平凡的生活,经营着各自的家庭。顾长卫导演言道:“在这部影片中,我们表达的是对普通人的敬意,我们不想让理想幻灭。理想虽然短时间内不可能完全实现,但是你能够真切地感受到它在你生命中的延续。”

参考文献

[1]陆绍阳.梦犹在,理想不灭——顾长卫访谈[J].电影艺术第319期,66页.

[2]商成.孔雀[N].京华时报,2005-2-18:A23.

香港电影的回归与坚守 第9篇

关键词：香港电影；合拍片；香港元素；本土化

一、香港電影的辉煌和衰落

说起香港电影，最让人怀念的就是上个世纪80年代末到90年代中期，这段时间是香港电影最辉煌的时期。每年几百部的港产片以及许多红遍大江南北的演员就是最好的例证。吴宇森的警匪片、徐克的江湖片、周星驰的喜剧片、陈嘉上的功夫片以及关锦鹏的文艺片等等，都让人们印象深刻。香港电影的影响力不仅波及东南亚，甚至在整个亚洲市场，港产电影也是佼佼者。但是，1997年却成为香港电影繁荣的终结。香港回归后，特别是亚洲金融危机爆发以来，香港电影的没落已经是不争的事实。

二、合拍片风潮

由于香港回归和金融风暴，内地这个巨大的市场有意无意中就成为许多香港电影公司眼中的大肥肉，特别是在2003年签订了CEPA协议后。CEPA协议规定了日后香港电影在内地将和内地电影受到同等待遇，同时引进香港电影也不再受到限制。“2004年，就在CEPA开启不久，这一年的内地和香港电影票房同时跳升，《功夫》《十面埋伏》《天下无贼》等三部影片同时攀上十大最卖座电影榜首。事实上，两地电影精英的互动合作有利于开发内地市场，有利于逐步改进两地电影制片环境，有利于形成最大范围的华语电影生产、消费圈。”[1]所以说，香港电影能够挽回颓势，重新站稳脚跟，合拍片以及内地市场功不可没。但是，在合拍片数量激增的繁荣表象下，掩盖不住的是香港电影的衰落。许多作品在港片和国片之间摇摆不定，淡化香港的生活记忆转而去追随内地文化理念，使得香港本身的形象十分模糊。“香港电影，其实是出色的区域性电影。一些合拍片所呈现的香港不再是观众所熟悉的经典港片中的‘香港’了，创作者为了迎合内地而做出的一些调整反而使得观众惯有的香港期待和香港想象受挫。港产合拍片应该为香港电影人呈现‘香港’提供更多的契机和更大的平台，不能因为迎合票房来损害香港电影的品质和魅力。”[2]否则，“港片不港”将会成为合拍电影的最大悲哀。

三、什么才是成功的合拍片

我们不能武断地因为一些失败的合拍片而去全盘否定这种拍片模式。在内地和香港都造成很大轰动的《十月围城》算是合拍片中的典范。这部电影是近年来少有的票房口碑双赢的合拍片。从《十月围城》中我们可以总结出，什么样的合拍片才能算是成功的合拍片。

（一）高质量和鲜明特色

无论是什么电影，质量是决定一切的基础。现在一般的合拍片都是“香港男+内地女”这种组合，这其实就是资源利用的最大化和最优化，两地演员强强联合不仅对整部电影的质量提高有所推动，也在一定程度上保证了电影的票房。除了演员之外，剧本也非常重要。《十月围城》这么受欢迎，就是因为有一个既有质量又有特色的剧本。这部电影虽然以商业娱乐路线为主，但从未放弃过对政治历史题材的介入，甚至在商业片中也经常流露出对严肃命题和宏大主题的思考，我们可以从中感受到浓厚的民族主义色彩。

（二）市场定位明确

合拍片是在香港和内地两个地方上映，导演都想要尽可能去争取两地的票房，这就要求中和两地的不同特色，但效果可能很不理想。在一般情况下，导演和制片就应该考虑偏重哪一方。如果偏于香港，则香港的特色要极大保留，如果偏重内地，则要十分重视内地的欣赏口味。正视差异这点十分重要，不能打着合拍片的旗号，只是加入内地演员及资金，而不去顾及整个电影的流畅与完整。比如一些合拍片纯粹就是为了获得内地发行的优惠以及内地的票房。这种纯粹为钱的片子，损害的只是合拍片在人们心中的形象，无论是质量还是票房都会很糟糕。

（三）遵守游戏规则

香港有电影分级制度，而内地却还没有，所以在内地放映发行的影片都要经过广电总局的审查，以免出现一些对社会不良的示范。《江湖》这部电影就是因为题材过于敏感，虽然进行了多次修改，但最终还是没有能够进入内地上映。另外，即使有的电影成功修改上映了，往往也被改得面目全非。这一点让许多导演都很无奈。但是港片如果想要进入内地市场，就必须严格遵守游戏规则。这种制度让很多导演不习惯，甚至有的导演因此放弃内地市场。其实，只要把握好尺度，很多香港电影还是能够顺利进入内地市场并且取得票房佳绩的。《功夫》得以顺利在内地上映，而且票房超高，就是因为作出了一些妥协和退让。

四、香港本土电影的坚守

内地市场全面开放以后，香港的电影制作公司都开始有针对性地拍摄合乎内地观众口味的影片。而像杜琪峰一类的风格导演还是坚持制作最具香港风格的电影，不肯屈就内地严格的审查制度而放弃内地这个巨大的市场。香港编剧家协会执行委员林超荣曾悲观地认为：“几年来，大家努力钻营，找寻中国（内地）电影和香港电影磨合的方法，最终还是失败，两头不靠岸，失去了香港电影‘率直敢言’‘有话直说’‘我行我素’的风格，能够上大陆市场，固然是好，但难免不能畅所欲言，较早时，已经有人提出要恢复港产片本色，宁愿放弃大陆市场，转攻亚洲。”[3]在当今香港电影面临何去何从的关键时刻，《岁月神偷》无疑给了所有香港电影人一份温暖的回忆，同时也是一纸无声的回归召唤。这部原汁原味的港片也给了我们一些启示，什么样的港片才是成功的港片呢？

（一）港味十足

合拍片所为人诟病的就是其港味的消失。香港是一个自由港，处于中西文化交流地带。一方面有着传统的中国文化，另一方面也在不停地吸收西方文化。所以很多文化都能够在此融合。那些成功的香港电影就一定是紧紧抓住香港城市和生活特色的电影。比如去年的贺岁电影《新七十二家房客》，累计票房差不多3000万港币，这在近年来的香港本地影坛绝对是好成绩。这部电影成功就成功在其很正宗的港味上面。“从对白，到剧情元素、人物处境到电影议题都是针对香港特有的元素而设计，让许多香港本地观众在香港电影偏重内地而失去本土情怀和元素的情况下，得到一定的心理补偿。”[4]口碑很好的《岁月神偷》也是选择呈现上世纪六七十年代的老香港，而这部电影还是在香港老街永利街实景拍摄，其中浓浓的怀旧意味不言而喻。

（二）题材创新和剧本精良

香港电影的衰落有一部分原因就是题材的重复率过高。香港电影的一个特点是快产快销、票房至上。港片不重视剧本创作，迷信明星票房号召力，并且一窝蜂抢拍卖座类型片。商业色彩过于浓重，缺乏深层人文共鸣，难以让人反复回味。所以，要拯救香港本土电影，题材创新和剧本精良是必不可少的。2002年的《无间道》风靡全港，《老港正传》《旺角黑夜》和《岁月神偷》也都是开拓电影题材的先锋者，并且无一不受到观众和业界的好评。事实证明了，只要有好的剧本和题材，香港本土电影是可以重拾辉煌的。

（三）贴近生活

电影来源于生活，当电影与生活真实相触时，会迸发出迷人的火花。2007年叶念琛导演的《十分爱》就是其中一例。《十分爱》在香港本地上映之后，一个月之内本地票房达到了1200万港币，成为2007年上半年港片中的佼佼者。最令人惊叹的是，作为一部标准的爱情电影，在没有大明星、大场面压阵的情况下，《十分爱》能取得过千万的票房成绩，这在今时今日无异于创造了一个票房奇迹。香港本来就是个快节奏的城市，消费主义大行其道。所以，这种注重描写现实生活的电影往往能够引起港人的共鸣。在观看这种电影的时候，他们会停下来对自己的生活以及现状给予审视。宏大主题往往带给人们的是震撼，而这种生活片则给我们展示的是普通人的生活面貌。港片要想发展，这种展现生活中各种悲喜剧的电影是必不可少的。

五、结语：香港电影路在何方

很多香港电影界内人士都曾经发出过“港片已死”的悲叹，现在看来，这句话似乎有些过激。其实香港电影的衰落也并不全部是自身的原因，周围地区娱乐业的强化也就弱化了香港电影的辐射能力。但是，面对巨大的内地市场，香港电影一方面要努力走出自身，渐渐进入大华语电影区，另一方面在这个过程中也要坚守自己的电影特色。对于那些坚守本港文化的导演，我们更要多加支持。合拍片与纯港片齐头并进是最理想的结局，当然这也需要全社会对香港电影的不断支持。就像《岁月神偷》中吴君如所说，一步难，一步佳。这用来形容如今的香港电影最合适不过，不管难也好，佳也罢，还是要坚持走下去，只有这样，香港电影才能拥有未来。

注释：

[1] 陈犀禾、刘宇清：《华语电影新格局中的香港电影》，《文艺研究》2007年第11期。

[2] 杨远婴、丁宁：《香港电影的北进想象——观看2007年度港产合拍片》，《当代电影》2008年第5期。

[3] 陈山、柳迪善：《世纪际遇——全球化电影格局中的新香港电影》,《艺术评论》2007年第7期。

[4] 翁子光：《〈七十二家租客〉：香港社会空间的自我重建》，《电影艺术》2010年第3期。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

香港回归视频观后感 第10篇

香港历来是中国的神圣领土，以1840年英帝国主义发动了鸦片战争为开端，在其后的50多年时间里，英方通过武力胁迫清朝政府通过了3个不平等条约，侵占了香港3个主要地区。香港的回归之路是坎坷而具有开创性的，邓小平在于撒切尔夫人的谈判中说道：主权问题是不能谈判的，中国1997年收回主权的问题是不能谈判的，不管用什么方式。1977年，中国人民的儿子邓小平开创性的提出了“一国两制”的伟大构想，这一历史创举首先在香港的以成功实现。1997年7月1日零时，中华人民共和国国旗和中华人民共和国香港特别行政区区旗在香港升起。零时4分，中华人民共和国主席江泽民庄严宣告：根据中英关于香港问题的联合声明，两国政府如期举行了香港交接仪式，宣告中国对香港恢复行使主权。中华人民共和国香港特别行政区正式成立。香港经历了156年的漫漫长路，终于重新跨进了祖国温暖的家门。这是中华民族的盛事，也是世界和平与正义事业的胜利。经历了百年沧桑的香港回归祖国，标志着香港同胞从此成为祖国这块土地上的真正主人，香港的发展从此进入一个崭新的时代。

“一国两制”的伟大方针即“一个国家，两种制度”。“一国两制”即在一个中国的前提下，国家的主体坚持社会主义制度；香港、澳门、台湾是中国不可分割的组成部分，它们作为特别行政区保持原有的资本主义制度和生活方式长期不变。香港于1997年7月1日回归中国，按《香港基本法》实行一国两制。香港回归后的事实充分证明，“一国两制”方针是正确的，是具有强大的生命力的，这为两岸和平统一树立了光辉的典范。也为我国进一步解决澳门、台湾问题,最终实现祖国统一大业,提供了一条现实可行的途径。香港顺利回归以后的发展充分证明，“一国两制”已经首先在解决香港问题中得到了成功的运用，人们有更加充分的理由相信，“一国两制”同样可以成为解决澳门、台湾问题的最佳方式。在香港回归中国五周年的时候，曾经直接参与中英香港问题谈判的英国前副首相杰弗里.豪在接见新华社记者采访时指出，“一国两制”方针是史无前例的惊人之举，在解决香港问题过程中发挥了关键作用。在过去的几年里，香港原有的生活方式并没有改变，人们尊重法制和司法独立，香港特区政府也重视民主。中国恢复对香港行使主权五年来的事实说明，“一国两制”的构想得到成功实施，并为解决其他历史遗留问题提供了可供借鉴的宝贵经验。人们看到，“一国两制”在香港特别行政区和澳门特别行政区的成功实践，对台湾同胞产生了积极的影响，越来越多的台湾同胞从中理解了“一国两制”的精神和益处，近年来台湾同胞中认同“一国两制”的人数明显上升就是最好的证明。当中华人民共和国过期和中华人民共和国香港特别行政区区旗在香港庄严升起，相信每一位中华儿女都为之骄傲和感动，一次次呼唤你，我的1997年„„

此外，香港回归具有十分重大的历史意义。它将是自然而然地让中华民族挺立在一座历史的高峰上，平心静气地回顾历史。成熟理智地总结经验的十分恰当的时间座标。人们将穿越时间的隧道，从150多年的民族坎坷和积极奋斗中，从每次重大的政治事件和关键的转折时刻中，去寻觅历史的足迹，把握历史发展的脉搏。从1840年鸦片战争开始，中国社会逐渐沦为半殖民地半封建社会。在中国近现代史上，中华民族饱尝了外国列强的侵略和压迫。中国的近现代史是一部屈辱的记录。其中，英国殖民者通过炮舰政策。海盗行径和不平等条约割占了香港，使之成为西方世界问鼎中华和掳掠东方财富的桥头堡。因而香港的历史命运正是中华民族150多年特殊遭遇的一个生动写照。今天，在中国政府和中国人民的不懈努力之下，香港回归祖国，百年的民族耻辱被洗刷，民族的神圣感情再次升华。另一个方面，它也表现了中国人民长期反对强权政治的胆识和魄力。