当代中国艺术市场

当代中国艺术市场（精选11篇）

当代中国艺术市场 第1篇

但是, 现代中国艺术市场与中国古代艺术市场并不存在任何可以借鉴和传承的元素。尤其是在改革开放以来, 或者说是近年来刚刚产生的中国当代艺术市场。

在1949年以后, 中国的艺术完全成为政治的附庸。艺术作品的生命力只因它的政治意义而存在。至于销售作品的概念是决不会产生的。中国艺术市场出现了数十年的断层!

20世纪80年代中后期, 也就是改革开放以来, 整个国家经济由计划经济转向市场经济, 艺术家才发现自己的作品具有了艺术作品本身应具有的价值。中国当代的艺术市场也就是从那时开始产生了。进入90年代, 中国美术界已经不在为风格和意识而迷惑, 而是在商品浪潮冲击下艺术的逐渐商品化带来的价值观念的转变。几年前, 要说某位艺术家的某幅作品拍卖到几十万美金, 还是没有人相信的天方夜谈。但在时隔不远的今天已经是司空见惯的事情了。这种变化带来的结果就是价格是艺术品价值最值得信赖的衡量方式。这确实各有利弊, 因为绝大多数价格昂贵的作品确实也具有相当高的学术价值, 但同时也使一些年轻的艺术家的价值观出现了误差。出现了妄图一夜暴富的投机心态。为画画而卖画成了为卖画而画画, 脱离了艺术的完美性, 艺术市场呈现了一种浮躁的状态。

进入21世纪, 随着经济的发展, 中国的艺术市场具备了与世界接轨的全新平台。购买力的迅速增强和收藏市场的飞速膨胀使得中国艺术品市场呈现惊人的增长:“1994年中国嘉德以1420多万元的总成交额创下中国文物艺术品拍卖会首次突破千元大关的纪录, 10年后, 中国嘉德的2005秋拍就达到了6.97亿元, 几乎是之前的50倍。”各大拍卖公司纷纷成立油画专场, 刘小东、方力钧等被誉为新生代和后现代代表的艺术家作品成为拍卖公司力推的重点。刘小东2005年12月, 上拍的6件作品的成交价便已经达到了731.5万元。

艺术市场的形成和发展, 是与本国的经济发展尺度密切相连的, 现在艺术市场的发展速度已在很大程度上超出我国经济发展的速度, 二者呈现出失衡的状态。客观的说, 我国还处在国民文化素质尚待提高的阶段, 艺术市场超负荷行使所创造的价格神话难以代表中国美术界的水平。它是在商业运做下产生的美丽的肥皂泡。

如果细心的观察不难发现, 当代艺术品价格的遵循着“五年一小涨、十年一大涨”的法则在持续增长着。当今艺术市场的根本特征就是跨越式的进步, 我们必须抛弃旧有的观念, 以新的理念去适应与理解它。而支撑这种跨越式进步需要中国经济和收藏市场良性发展, 以及在关注市场价格的同时不丢弃其学术性。

冷静观察分析艺术市场, 把握市场是每一位进入市场的艺术家必须要面对的无法回避的问题。如果不正视这个问题, 我们必定会遭受市场规律的冲击和惩罚。今日的中国艺术市场, 必须走出泡沫的误区:首先应当调整好市场的级别和层次, 也就是说画家自己同画商之间的买卖行为必须在画廊市场成熟的状况下逐步完善。从艺术市场经营的角度讲, 画廊经营才是正轨。可现在有相当部分的画商是通过拍卖会的渠道或是直接与艺术家本人去进行交易。这样就产生了这样那样的问题, 比如画作的真伪, 艺术家对于作品价格的哄抬等等。艺术家自己定价的做法对于还在成长中的中国艺术市场来讲并不适宜。但是相当的收藏者对于作品本身的艺术价值似乎并不关心, 他们所关心的只是它在拍卖会上的底价以及升值空间, 这样艺术品就完全蜕变为商品。这样的现象是决不应该出现的;其次政府应当运用调空能力给予艺术市场以良性的引导, 避免年轻的艺术家在商品化的运做下迷失方向。画家的作品首先获得学术认可, 而后有画廊代理并在拍卖会上以合理的价格出售是艺术市场应当遵循的合理发展途径, 也是形成艺术市场的原动力。而这种动力也需要政府的支持和推动。国外的艺术品市场相对完善, 在进行艺术品买卖的时候, 无论是画家、收藏者还是艺术投资人都在税收、出版等多方面享受优惠的待遇。这就大大推动了艺术品市场的健康发展。由于我国尚未推行起鼓励文化艺术发展的减免税收政策, 所以很难吸引国内大企业、集团的资金进入艺术品投资领域, 大型的国有或私营的企业与文化艺术市场似乎是两条泾渭分明的平行线。企业在无利所图的时候并不涉足这一领域。目前的购买行为基本停留在个人行为或私营与民营企业的水平线上, 能力有限, 政策的缺乏也在一定程度上制约了艺术市场的进一步发展与繁荣。如果我们的国家也能制定相关的政策扶持与鼓励艺术品 (不止是美术作品) 的投资与收藏, 那么未来十年, 中国本土国民, 甚至工薪阶层都回成为艺术品市场的生力军。我们的艺术家队伍人数众多, 而且年轻充满生命力。只要进入良性的发展轨道, 那么随着国民经济的高速发展, 当艺术品成为普通中国国民文化生活的重要组成部分的时候, 中国优秀艺术品的市场价格决不会逊色于西方。

另外值得一提的是, 无论体制再完善, 都要以优秀的艺术品作为存在的前提, 这就要求艺术家在商品浪潮的冲击下依然要保持清醒的头脑和对艺术的执着。创作出具备真正的艺术价值和灵魂的作品!艺术市场对于年轻的中国艺术界来说, 是一条漫长但是美好的道路, 需要我们不断的去探索和完善。

参考文献

[1]易丹:星星历史[M]长沙:湖南美术出版社, 2002

中国当代行为艺术考察报告 第2篇

中国当代行为艺术考察报告(1)了解和谈论 20 世纪 90 年代以来中国大陆所发生的当代艺术 现象和事件，有一种现象是不容也不可能不引人注意的，那 就是行为艺术作为一种有效的艺术表达方式，越来越多地被 艺术家自觉地运用。

行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它 与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多 样性，即使是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》 中，作品在对行为艺术的溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以 及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术 是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一个抽象 集体名词概念这一关键问题。

现实的艺术创作活动，以其生 动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们：理论概念的分 辩，往往是在实际现象之后，有关行为艺术的理念认识，无 论是在西方还是在东方的中国，总是要在全面考察的基础上 进行的，正因为如此，如果我们对九十年代迄今为止发生在 中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事 件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立 在较为准确

的语言表述基础上的清楚认识。

行为艺术在中国的出现，始自 20 世纪 80 年代影响着中

国当代艺术发展历史的“’85 新潮”美术运动时期。

首先发 生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等 客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期的山西 艺术家宋永平、宋永红兄弟《一个场景的体验》、上海艺术 家丁乙、张国梁、秦一峰的《街头布雕》，广州王度等人的 《南方艺术家沙龙第一回实验展》。

上海 M 艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建 海、盛奇、康木等人的《观念 21 艺术展现》等具有突出行 为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采取“包扎”或 自虐的方式，这与 “’ 85” 运动初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不 透露出受此前十七年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代 愿望。

虽然本文旨在考察和评价发生在 20 世纪 90 年代以来 的行为艺术现象；虽然对光荏苒，发生在那个时期的行为展 演艺术距今已有十年之久；虽然当时的参与者也已各奔东西，重新调整了自己的艺术旨趣，这里用极小的篇幅和极少的文 字重提这些活动和人名，我的目的是显而易见的，那就是历 史的发展是延续的，从没有凭空而生的偶然，而历史中的闪 光之处，总是会被人们记住和想起的，虽然并非每时每刻。

世纪 90 年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独 立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。

我 将在本文的考究历程中展开这些复杂因素。

如果我们要理定

出 90 年代谁是最早从事行为艺术的艺术家，就如同要标明 谁是 80 年代行为艺术第一人一样，并非易事，没有多么大 的学术价值，因为一件艺术活动的影响力不在于其时间上的 先与后，而在于其自身的质量是否能经得起艺术发展历史的 推敲和验证。

尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为 艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启 发性和创始性的一些事件和人物来，探讨它们的成因、过程 与创作思想以及对当代中国艺术的作用，虽然其中的艺术家 们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的 艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术。

或许 这个对单个个体的艺术家而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。

一、悄然出现的行为艺术 1991 年 1 月 29 日——2 月 4 日，当北方正处千里冰封、万里雪飘的隆冬时节，在南国花城广州，一个刚刚成立不久 的新艺术群体“大尾

象工作组”在广州市第一文化官展览厅 举办了“大尾象工作组艺术展”。

参展艺术家陈劭雄，在展 厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。

该俯视平面呈三角形 的塑膜体积为 270*1200*800CM，薄膜面积约为 160平方米。

艺术家用七天的时间，每天用黑色的漆涂抹自己指定数量的 薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。

需要指出的是，陈邵雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工 作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的 1986 年 9 月举办于广州中山大学学生活动中心的“南方艺术家沙龙第 一回实验展”而他们所以能在 20 世纪 90 年代的头一年，中 国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都 市集合成群体，不仅是因为他们禀受了几年前新潮时期对待 艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别 有关。

这里是中国最早改革开放的实验基地，因为与港澳地 区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是 现代化程度较高的地区，因此对现代化的高科技带来的商品

化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。

与物质材料 充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种 类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而 传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运 动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。

对于 “大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围的日益丰富且 陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行 为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤 其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为 鲜明的对比。

陈劭雄因此成了上世纪 90 年代以来首次使行为在其作 品中扮演相当角色的艺术家。

但必须看到的是，陈劭雄在 《七

天的沉寂》中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定 的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的 完成过程，并没有将其行为本身作为整个作品的主体成分看 待，而只是注重涂黑行为的时间性和内心感受，换言之，塑 料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程来为主体服 务的。

另外，以视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是 整体作品的视觉形象的主导部分。

与此类似的，还有陈劭雄 于 1993 年在广州红蚂蚁酒吧做的《5 小时》装置行为艺术活 动。

他用彩色日光灯制作成一个简约的四足动物，动物的腹 部悬挂一个旧式闹钟，一块木板上标明一段规定的时间，日 光灯的镇流器放置于盛菜的盘子里，盘子放在吃饭的桌子上。

他自己坐在桌旁，一条走灯管连着人的嘴巴与四足动物的头 部。

陈劭雄据此试图判定自己生理上在某一设定时间内与外 部物质世界的联系方式，隐喻物质世界对人的包围和拟生命 化，但人的参与是为了使四足动物这个科技物质文明象征物 有一相应的对应物而出现的，人的参与不过是为了证明四足 动物在今日生活中的日益显要的位置，何况人的嘴巴并不会 受到走灯管电力的刺激。

严格意义上讲，这仍是一件装置性 作品，人的行动本身只是为了印证“四足动物”而发生的。

中国当代艺术市场探析 第3篇

2003年, 中国收藏品市场开始全面启动。与此同时, 沉寂多年的中国当代艺术市场也得以苏醒。2004年10月, 香港苏富比首次举办了“中国当代艺术”专场拍卖会, 成交额为2433万元, 成交率为94%。2005年5月和10月, 香港苏富比又接连举办了两场以中国当代艺术为主的专场拍卖会, 成交额分别达到了4355万元和7416万元, 成交率分别为88%和96%。同前一场相比较, 每次都接近翻番, 远远超过了估价。受此影响, 2006年3月, 纽约苏富比在春季拍卖会上首次开辟了“亚洲当代艺术”专场拍卖会。在这场名为“亚洲”的拍卖会上, 中国当代艺术独领风骚, 名列成交价前10位的皆为中国当代艺术家的作品。1323万美元的成交额和89%的成交率, 无疑意味着这场具有重大象征意义的拍卖会大获成功。

1个多月以后, 在香港苏富比举行的2006年春拍“中国当代艺术”专场上, 纽约苏富比“中国当代艺术风暴”所带来的连锁反应非常明显:上拍的133件中国当代艺术品, 有98%得以顺利成交, 每件拍品的平均成交价超过了100万元, 成交额更是达到了13978万元, 是拍卖前总估价的2倍多。同年9月, 纽约苏富比在秋季拍卖会上继续推出了“亚洲当代艺术”专场拍卖会。作为中国当代艺术市场的“风向标”, 苏富比的这个专场十分引人关注, 而且耐人寻味。同2006年春拍的“亚洲当代艺术”专场相比, 虽然秋拍的“亚洲当代艺术”专场以1 81 7万美元的成交额远远领先于春拍1 323万美元的战果, 但是, 65%的成交率却大大低于春拍近90%的佳绩。成交额的上升和成交率的下降, 固然同拍卖公司的期望过于乐观, 拍品估价不准和拍品结构失调有关, 不过, 这个结果所反映出的更重要信息却是, 中国当代艺术似乎出现了分化迹象, 不再集体受宠。

2008年3月, 事关中国当代艺术市场全年走势的纽约苏富比“亚洲当代艺术”专场拍卖会, 以2321万美元的成交额和79%的成交率给所有的市场参与者和观望者吃了一颗“定心丸”。国际买家的积极参与, 总是给人以无限的想象空间。可是, 就在不少人对中国当代艺术的前景信心十足的同时, 也有一些人感到忧心忡忡, 担心“中国当代艺术市场的价格冲刺已经告一段落”。事实上, 随着近几年中国当代艺术市场的迅猛发展, 关于中国当代艺术的“炒作论”、“泡沫论”和“垃圾论”一直不绝于耳。例如, 艺术家朱金石就指出:“目前市场上卖出的80%中国当代艺术品以后会贬值”。艺术评论家高名潞也认为:“艺术品价格的高涨, 其中包含很大的泡沫成分。”艺术评论家黄河清则坦言:“80%的比例还是属于高估, 在将来能留下10%都是不错的。更有可能95%都是垃圾。”就连最著名的中国当代艺术收藏家希克 (Sigg) 也谨慎地表示:“市场热得有点过, 所有作品的价格都被抬高, 无论是好的还是坏的, 没有标准统统飙升。我认为从目前来看好的艺术品价格并没有到位, 大部分却超过了应该有的价值。现在这个市场还不会分析好的还是坏的这样的问题。因此, 我现在只能去寻找一些还不是那么贵的艺术家作品。”

二、突然备受青睐的中国当代艺术

中国当代艺术市场是不是充斥着“泡沫”, 中国当代艺术会不会成为未来的“垃圾”?在缺乏充分信息和未做实证研究的情况下, 我们不敢贸然得出诸如“80%”和“95%”这样精确的结论, 只好翻开美国当代艺术市场的历史来做一个参考。20世纪末, 美国艺术市场经历了从1987年的繁荣到1990年的萧条, 许多艺术家的作品价格都下跌了30%～60%, 而下跌幅度最大的几乎都是那些在20世纪80年代“一夜成名”的艺术家。波普艺术领袖沃霍尔 (Warhol) 说得没错:“每个人都能当上15分钟的名人。因为艺术世界就像一扇旋转门, 艺术家转进去获得承认之后, 转出来很快就消失得无影无踪。”事实上, 美国学者科可纳 (Corcorna) 的一项研究或许更具有说服力。他发现, “在今天创作和出售的绘画作品和雕刻作品中, 只有0.5%在未来30年中能够保持市场价值。”这意味着, 绝大多数当代艺术都是经不起历史检验的。

1994年3月, 中国嘉德在春拍中首次开辟了“中国油画”专场拍卖会, 这个被誉为“中国当代艺术本土二级市场开端之一”的专场, 成交额只有196万元。而到了2007年11月, 中国嘉德秋拍“中国油画及雕塑”、“当代艺术”和“影像艺术”三个专场拍卖会的总成交额已经达到20120万元了。在经历了10年的持续低迷之后, 中国当代艺术突然之间备受青睐 (见图1) 。

资料来源:根据中国嘉德国际拍卖有限公司1994～2008年春拍和秋拍的相关数据整理。

我们可以毫不夸张地用“突然之间”四个字来形容2004年以来中国当代艺术市场的走势。“油画是艺术市场的特例, 厚积薄发。人们只看到它现在的热闹, 不知道有人1994年用2000元买的画, 到2004年曾经还是2000元。这可是整整10年。”北京匡时国际拍卖公司总经理董国强感慨道, “现在的涨幅超出了我的想象, 也超出了所有人想象。”举例来说, 2001年1月和11月, 刘小东作品《走神儿》先后在广州嘉德2001年春拍和中国嘉德2001年秋拍上露面, 估价分别为4.5～5.5万元和4～5万元, 但都流标。2006年5月, 这幅作品再次出现在北京荣宝2006年春拍的时候, 估价已经变为了70～90万元, 而成交价也达到了88万元。事实上, 中国当代艺术市场的勃兴并不是孤立的事件。从2004开始, 整个中国收藏品市场都开始了快速启动和迅猛发展, 只是中国当代艺术板块特别突出, 尤为明显而已。

那么, 中国当代艺术何以突然受到人们的青睐, 或者更准确地说, 中国当代艺术何以突然受到资本的青睐呢?概括起来, 原因有三:第一, 中国当代艺术的国际化程度高, 便于市场化运作;第二, 中国当代艺术的生产周期较长, 便于控制供给量;第三, 中国当代艺术的销售渠道透明, 便于判定其真伪。与此相对应的则是中国书画的情况。由于本土化程度高, 市场化程度低, 生产周期较短, 鉴定难度较大等原因, 中国书画就很难受到海内外资本的普遍青睐。原因很简单:书画家馈赠亲友之作、笔会应酬之作、画廊代理之作和私下交易之作, 都在收藏品市场上流通和交易。这些书画作品的题材不一, 精粗混杂, 成本不同, 售价各异。问题是, 当这些来路各异, 成本不同的书画作品同时出现在收藏品市场上的时候, 麻烦就出现了。作者相同, 尺幅类似, 精粗小异的书画作品, 因为卖家的成本不同, 价格就可能相去甚远, 而这显然很容易造成中国书画价格的混乱。中国当代艺术则不然。正是由于我们提到的这三方面原因, 当资本需要在收藏品市场上寻找投资对象时, 中国当代艺术显然是一个非常不错的选择。

三、中国当代艺术繁荣的经济逻辑

经验研究表明, 绝大多数收藏者都非常普遍地存在着“家乡偏好” (home bias) 。所谓家乡偏好, 是指在同等条件下, 收藏者通常更倾向于购买和收藏那些具有本民族特色, 或者是本国和本地艺术家作品的现象。举例来说, 早在20世纪80年代, 最早一批购藏中国当代艺术的收藏者, 就有一部分是港澳台和东南亚地区的海外华人。一个典型的例子是, 台湾山艺术文教基金会就是在那个年代开始大量收藏艾轩、罗中立、何多苓、张晓刚等人的精品力作。甚至还以“整批全包”的方式, 将“伤痕美术”、“唯美风”和“乡土写实主义”三大流派的代表性作收入囊中。更为典型的例子, 来自于意大利罗马宏德当代艺术博物馆馆长艾切尔 (Eccher) 的观察。他认为:“中国当代艺术品现在卖得非常贵, 可能与中国买家只买中国艺术品有关。”但与此同时, 我们也发现, 有证据表明, 在过去的10多年时间里, 80%以上的中国当代艺术精品都被西方人买去了。例如, 前瑞士驻华大使希克就系统地收藏了180多位中国当代艺术家的1200多件作品。而且, 像希克这样富有远见的西方收藏者实际上为数不少。在这种情况下, 我们显然有理由问, 为何会有这么多的西方非华裔收藏者对中国当代艺术兴致盎然, 大感其冒?是他们热爱中国的文化?对中国感到好奇?看好中国的机会?还是“家乡偏好”减弱了?

原因当然不少。不过, 最主要的两个原因显然是:西方收藏者对中国感到好奇, 此外, 他们还看好中国的机会。佳士得拍卖公司业务拓展部中国区董事翁晓惠发现:“外国人对文革’之后的中国充满好奇。他们认为这些作品充分代表了中国的现状。”北京华辰拍卖有限公司油画部主管李峰则指出:“在西方看来, 中国当代艺术在这20余年是这样发展的:他们设想了一个极权统治的背景, 广大的中国人民麻木呆滞, 艺术家在不断地抗争, 力图取得艺术与自身的自由这种想象成分在日后的艺术市场起到重要作用, 它是西方收藏和操作中国当代艺术的宏大背景。”问题是, 随着中外艺术交流的日益频繁, 一些西方收藏者却不无遗憾地发现, 中国官方对待当代艺术的态度, 总体上是比较宽容的。2003年, 文化部邀请范迪安、侯瀚如和科嘉比为策展人, 在德国柏林汉堡火车站当代美术馆举办了“生活在此时”展览, 这是中国官方第一次在海外举办中国当代艺术展。在国内, 北京国际美术双年展、上海双年展、成都双年展等一系列大型展览不仅得以顺利举办, 影响力也在显著扩大。近年来, 中国官方更是将当代艺术纳入“创意产业”的范畴, 大力加以扶持。北京的“798”、上海的“苏州河”、成都的“蓝顶”和重庆的“坦克库”, 都成为了中国当代艺术的“重镇”。

解读中国当代艺术的语言特征 第4篇

解读中国当代艺术的语言特征

具有代表性的当代艺术家及其作品在消费文化时代中体现出了新观念、新趣味以及新方式,以此为依据,阐释中国当代艺术的.表现形式、材料运用和观念表达等语言特征,有利于人们更全面地了解当代艺术家的创作主张及当代艺术.

作 者：黄艳华 HUANG Yan-hua 作者单位：华东师范大学设计学院,上海,41刊 名：长春师范学院学报(人文社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF CHANGCHUN NORMAL UNIVERSITY (HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：27(3)分类号：H14关键词：当代艺术 当代艺术家 中国当代艺术家

当代中国艺术市场 第5篇

自08年开春以来，中国南方的低温雨雪灾害似乎冷冻了一部分中国当代艺术持续高涨的关注度。美国次贷危机对当代艺术收藏的影响在纽约苏富比封面作品的流标中得到了充分的体现。5月12日四川汶川的特大地震似乎也悄悄地动摇了中国当代艺术的持续增长士气。日韩当代在香港佳士得春拍中的人为炒作事件，部分削弱了中国当代艺术的购买实力。即将在8月份举办的北京奥运会虽是举国欢庆的喜事，但其巨大影响力也分散了关注中国当代艺术的人气。

纵观中国当代艺术四大拍场的08春拍情况。纽约苏富比有若干高价拍品流标，对买家的信心产生了一定的不利影响。外因是在美国次级贷危机影响下，欧美藏家买气不高，寄希望于亚洲富豪在凌晨3点起床参与竞标，偶然性太大，内因则是业务人员能力有限，征集拍品的估价过高，更减弱了对亚洲藏家的吸引力。

但是香港苏富比在征集拍品的过程中回避了价格风险，价格基本在合理价位内，专业的拍品征集质量使亚洲藏家纷纷亲临现场，加以众多欧美藏家的电话委托，场内竞争非常激烈，成交价格也相当合理，是春拍中国当代艺术专场中表现最为完美的一场。刘小东《十八罗汉》的6192.75万港元、张晓刚《血缘：大家庭3号》的4200万港元纷纷创造艺术家个人的新纪录。

原本被寄予厚望的香港佳士得春拍反响一般，若干大件作品拍出的同时，重要作品《大团结》的流标使业内人士开始质疑另一件《轰轰》成交背后是否有内幕；而需着正装持请柬参加夜场的规定也饱受非议，场内一边是数百名西装革履、怡然自得地品着红酒的西方参观者，一边是排起长队、在嘈杂的环境中焦急等待入场的亚洲藏家。中国当代作品价格稳定，成交顺利，但是由于在征集上比较困难，佳士得在一直以中国当代为主导的亚洲当代艺术专场中引入了大量日韩当代作品。这些作品以20万起拍，400万成交的情况屡见不鲜，但众所周知，日本经济长期低迷，影响了日本藏家收藏本国当代艺术的信心，在日本并没有长期收藏本国当代艺术的藏家，某些在日本也名不见经传的作品却在佳士得高额成交，其中似乎有人为炒作的嫌疑。这些日韩当代作品的成交价格指标性已经不强，对藏家可能形成的误导也打压了中国当代艺术的市场，也使佳士得这种当代指标性公司的可靠性大打折扣。

由于08春拍恰逢举国上下抗震救灾的关键时期，重大的不可抗力因素严重影响了各类商业行为。以陈逸飞作品为主的某些写实经典流标，当代作品则依然行情坚挺，王怀庆、方力钧、岳敏君、王广义、曾梵志等艺术家的作品再创新高。而在赈灾义拍活动中，中国当代作品却纷纷创造世界纪录，现场赈灾热情也调动了印尼、欧美等国藏家的竞拍情绪，纷纷参与义拍活动。业内人士评论，如保利这种当代艺术指标性拍卖公司的春拍时间距大地震再远一些，成交情况应会更好。

浅谈当代艺术品市场与中国画的影响 第6篇

关键词：中国画,艺术品市场,影响

当今中国画等艺术品作为商品已经是非常平常的事情了, 尤其是在国家大力发展文化产业的政策下, 艺术品市场变得越来越活跃甚至有些火热了。艺术品市场的火热肯定会影响到正常的中国画发展过程, 据我所知:艺术品市场中流通的很多中国画作品来自于高校教师的创作;许多高校教师、研究生、甚至高年级中国画专业的学生已经与画廊签订了作品销售协议;不少高校学生在绘画时都会注意自己画作的市场品相;画廊也会到高校物色有市场潜力的学生的画作。

中国是目前世界发展最为迅速的国画之一, 综合国力不断提高, 人民生活条件不断改善的同时, 精神文化生活的要求也越来越高。所以国家开始大力加强文化建设, 以满足人们的精神文化需求。

2002年11月在党的十六大上提出文化建设和文化体质改革的主要任务是:牢牢把握先进文化的前进方向;坚持弘扬和培育民族精神;切实加强思想道德建设;大力发展教育和科学事业;积极发展文化事业和文化产业。从而文化产业开始在中国各大城市逐渐兴起。同年国家还发布了《招标拍卖挂牌出让国有土地使用权规定》从而也拉起了房地产宏观调控的号角。同年8月26日还出台了《关于加强房地产市场宏观调控促进房地产市场健康发展的若干意见》其中指出了局部地区出现了房地产投资增幅过大, 土地供应过量, 市场结构不尽合理, 价格增长过快等问题。

当房地产市场和股票投资这两大投资领域收到国家调控和国际经济影响的时候, 文化产业发展形势却越来越红火。这也就吸引了很多投资商开始转而投资文化产业。从股票投资和房地产投资这两大投资渠道而来的大量资金为文化产业提供了一股很强的推进力, 但福祸相依。对于中国画市场和中国画的发展来讲, 文化产业的飞速发展对文化本身发展是有非常巨大的推进作用的, 在这样一个活跃的文化环境下, 各种文化形式都能开花, 从而发展为百花齐放, 百家争鸣的文化奇观。但是在文化产业的飞速发展也就存在了越来越大的弊端。什么样的文化是优秀的文化?毕竟文化产业不像股票和房地产投资, 好坏有一个很明显的数字尺度。文化的优与劣很难去评价, 特别在艺术这一领域。繁荣的文化市场没有一个完善的市场管理制度, 市场经济的自我调节的自发性, 盲目性, 和滞后性也就给繁荣的文化市场带来了很多隐患。

有不少价格大起大落的中青年画家, 大多作品没有自己的特色, 而且价格与艺术价值严重背离。这样的画家大多都是炒作炒出来的。看到有些画风比较受大众喜爱便画些这类画风的作品, 然后利用媒体和拍卖哄抬自己的画价。为了利益不顾一切的去画商品画, 这些商品画对于艺术的发展是没有丝毫用处的。艺术的本质是什么?是反应时代的精神! 并且不得半点虚假, 尤其是对于中国画而言。这是一门需要时间沉淀的艺术。没有笔墨涵养没有文化修养和自身的高尚情操, 要想使自己的作品达到很高的意境, 并在中国画坛上占有立足之地是非常困难的。可是也就是文化市场太过于火爆, 让很多画家很很多藏家忘记了什么是艺术?忘记了艺术为了什么。都着眼于价格。哪些画家价格升的快哪些就是好画家。可以说钻了文化市场漏洞, 出了很多应付之作不管作品的质量、风格、品味, 对自己对艺术都不负责的画家在现代的画界不占少数。这种现状对现在的高校生也有很大的影响, 繁荣的艺术品市场中巨大的利益使很多学生都改变了对最初对艺术的追求。浮躁的社会和快节奏的生活方式都是这一情况的原因。本人对这种情况还是十分的担忧。

虽然文化产业的兴兴向荣和艺术品市场的繁荣对艺术的发展带了很多隐忧, 可是总体来讲还是利大于弊的。从现代中国画发展的全局来看。一些画家重视古代中国画的传统, 试图在中国画传统模式中走出一条新的道路。一些画家重视生活感受, 注重人的回归, 想在自然美的基础上, 将其上升到文化美和艺术美的高度。一些画家受西方文化影响倾向于通过现代构成意识触摸天人合一的关系。这三类中国画构成了现代中国画的新景观。文化产业和艺术的发展状况是 不争的事实。不过如果可以更好的去弊导利。让文化市场更加的健康就更好不过了。

中国画的发展还是要看现代这一代的青年画家, 国家的强盛和经济文化的繁荣都给他们带了百年难得一遇的机遇。而美术院校正规训练是他们成长中的重要一环。保持美术院校学生正确的艺术价值观, 和健康的艺术追求是十分必要的。如果艺术发展的源头没有健康的成长那么, 中国未来的艺术状况是岌岌可危的。文化市场的繁荣, 艺术品市场的火热。对中国画的发展影响不可谓不大。如何在艺术品市场的影响下去弊导利, 是每一个热爱艺术的人都要思考的问题。

参考文献

[1]招标拍卖挂牌出让国有土地使用权规定.

当代中国艺术市场 第7篇

艺术是一种社会现象、精神现象, 是一种特殊的意识形态, 是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物, 它由一定的经济基础所决定或制约, 同时又反作用于一定的经济基础。在阶级社会里, 艺术具有阶级性, 因而在各个历史阶段, 它一般都表现出一定的阶级倾向性。艺术是人类的物态化审美创造, 是对社会生活的形象化的反映。它塑造具体的形象和形象体系, 通过典型艺术形象的感染力量, 影响人和人的生活, 起一种陶冶性情、潜移默化的作用。审美是艺术的生命, 离开了美和审美, 也就无所谓艺术, 因此, 审美的性质也是艺术最本质的属性之一。然而在中国当代的画坛中“丑态图象”却占据了大半江山, 而且有越来越丑的趋势。这源于上世纪60年代美国对欧洲的“文化侵略”, 现在这种侵略已蔓延至我国的艺术领域。“丑态图象”的泛滥伴随着投机的艺术资本市场, 使得我国本土的某些“画家”, 已经沦落为某些文化侵略者雇佣的“枪手”和“机器”, 并且成为了为他们造钱的“工具”。他们和他们的作品不仅为外国投机者获取了更大的政治和经济利益, 同时也丢掉了中国文化的品行、格调和灵魂。

现今艺术圈内外对艺术家的评判标准都过于金钱化。好像一旦谁的画卖得贵了, 他的一切都成了真理, 大家仰慕他, 媒体围着他, 连许多画家与画家之间谈得最多的也是作品的价钱, 形成这种状况的原因, 都是因为由于对金钱的热衷, 这里包括了艺术市场内各个环节中逐利的成员。我们先看一下逐利的环境。中国现在实施的市场经济是从西方舶来的产物, 虽然成功地建立了自己的特色, 但仍然属于起步阶段。在中国经济蒸蒸日上的今天, 全球化的到来使西方文化对中国文化的冲击在百年来达到顶峰。这种冲击不单有来自于西方文化的直接行为, 还包括在我们文化内部对这种冲击的冲击。经济刚刚起步, 文化刚刚自觉, 这就是目前中国当代艺术市场的环境。然后是逐利的人。中国当代艺术市场的参与者除了中国人就是西方的参与者。中国人爱市场, 不过压抑太久, 好不容易等到合适的环境, 还赶上当代艺术这块好肉, 大家难免都摩拳擦掌, 要大干一场。可惜在经验、理性、规矩、道德全不成熟的条件下, 除了要自己摸索前进, 做强做大, 还楞生生地与世界接轨。原本要很长时间消化的问题, 十几年间统统涌出来, 交织成网, 堵塞交通。中国当代艺术有藏家, 有炒家, 有倒买倒卖家, 但少经营家。西方人则比较理智又习惯市场经济的环境, 他们曾是中国当代艺术的最大买家、利益牵动者和时尚风标, 但随着中国经济的逐渐走强, 西方人原本有点复杂的身份正在变成单纯的利益获得者。在传统艺术市场变成一个烂摊子后, 中国当代艺术市场正在成为下一轮经济快速增长的热点。但它现在非常单薄, 在里面折腾的人都是新手, 又都是在练手, 非常不稳定。在市场由西方人主导的时候, 我们就提供工农兵加可口可乐, 在大家关注中国问题时, 便随处张贴“中国符号”, 等到四十岁中国人成为买家以后, 怀旧风又吹遍每一个角落。这种“新的艺术”总是在变, 没有一种稳定、恒长的内力。如果从商业角度看, 中国当代艺术已经从85新潮时为艺术的艺术, 正在变成为市场的艺术。当然, 这非常像中国的现实, 但却绝不是我们的内心。

艺术作品的存在只为了保值和增值, 而所谓的价值, 非艺术品价值, 而是货币价值。非理性的投机心态已造成了艺术品及其市场繁荣的“假象”。真正的艺术品是文化价值和经济价值共存的精神产品, 如果艺术失去了担当、丧失了文化的意义, 其经济价值也将荡然无存。某些当代“丑态图象”概念化、脸谱化的“傻大呆”表现符号和过去全国画家画一张画的“红光亮”表现符号又有什么区别, 可能由于现在当红艺术家大都经历过生活的磨难, 政治风波, 所以他们的艺术带有中国变革的历史痕迹, 但是在这种经济繁荣, 政治风波早已有明确定位的当下, 对于生活富足的艺术家来说, 几十年如一日的“回顾”历史, 还有什么意义呢?究其本质一味的重复制造是否是害怕改变会影响经济收益的一种为了迎合市场的低级商业行为呢?它们有何资格去担当艺术对社会的批判和反思责任?艺术作品如果丧失了高雅的情趣, 凭什么值得我们去欣赏和收藏?当然艺术也不是与世隔绝的“纯美”的东西, 艺术的审美本质与社会本质、艺术的审美价值与社会价值是统一的。艺术和经济也不可能完全割裂, 实际上, 在中国有着这样一批艺术家, 他们拒绝图式化, 远离媚俗, 这些艺术家出于对艺术的一种热爱, 从完全没有市场开始画画, 他们将艺术当作自我言说的手段, 将艺术和周遭的社会密切的联系起来。但是, 正是这些疏离了媚俗的作品, 却能在当代的艺术市场上屡创新高。这些作品尽管使用的是学院传统的写实主义手法, 但却具有鲜活的当代性。那种对边缘人物, 或者对社会底层人物的关注, 以及对身边朋友的表现, 都体现出“新现实”主义的力量。

中国当代艺术市场是在政府实施市场经济政策之后逐渐繁荣起来的, 市场经济给中国和中国人带来的好处不言而喻, 但有好处就有坏处。经济危机的到来可能正是我们拨乱反正的好时机, 中国当代艺术创作需要确定正确的发展方向, 而中国艺术必定是与中国人的生活紧密相连的, 喜爱它们的人才会越来越多, 这才是艺术发展的趋势。至于市场“故意的避开或者过分的关注, 都是掉入这个泥潭。” (俸正杰) 一个好的艺术家, 市场好的时候, 不能被市场牵着走, 被动的迁就市场, 应该把所有精力、兴趣放在艺术上。主动影响和带动时代的审美趣味, 与真正的市场经营者一起共同创造新的文化, 艺术创作才能不断地往前走。一件有生命力的艺术作品必然带着其经济价值。我们需要的是正确的艺术品投资理念, 而不是伴着高风险的投机行为。由于优秀的艺术品承载着社会的变迁、历史的延续和文化的传承, 所以一个有责任感的收藏家也不应是纯粹的投资者, 更不是投机者。人类社会的进步和文明的发展, 在精神理想上正是寄托着许多由于艺术而带来的无限美好。只因为此, 艺术只能献身, 而不能亵渎!

摘要：中国当代艺术创作需要确定正确的发展方向, 而中国艺术必定是与中国人的生活紧密相连的, 喜爱它们的人才会越来越多, 这才是艺术发展的趋势。

当代艺术的公众认知与本土市场培育 第8篇

面对大众的疑惑, 当代艺术冷静的思考是必要的:当代艺术面对公众、大众媒体究竟呈现了什么?是精心设计的视觉盛宴?还是炒作的悬疑迷案?几个拷问之后会发现公众对当代艺术的认知模糊是很普遍的现象, 这极大地影响了本土市场的培育。

一、当代艺术与公众之间的“障碍”

1. 当代艺术在中国发展历程和时间, 注定了“解读障碍”的事实

当代艺术在时间上指的是今天的艺术, 在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。同时, “当代艺术”所体现的不仅有“现代性”, 还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”, 艺术家置身的是今天的文化环境, 面对的是今天的现实, 他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

建国后, 中国在艺术教育和公众教育方面, 限定了学院派的教学模式, 苏联式社会主义现实主义这种特定的“西方”风格主导中国现代艺术达三十年之久, 20世纪80年代早期开始, “文革”时期被禁止的各种西方美术和美术理论通过翻译和展览被介绍到国内来, 短短三十年, 我们走过西方美术一个世纪的历程。这个过程中公众刚刚能接受梵高、塞尚、毕加索。艺术家却已经宣布“绘画已经死亡”。无论是架上绘画的顽世现实主义、“文革”的超语言也好, 当代艺术的更多的行为、装置、带给公众更多的是愕然和震惊。公众在“这也叫艺术”中拷问当代的艺术教育和公众教育。而艺术教育者对当代艺术的失语, 更是孤立了“当代艺术”。

2. 当代艺术的“解读困难”, 是与当代艺术自身的艺术形态表达方式分不开的

“当代艺术”这个名词在国内具有强烈的前卫意味, 常指对传统或正统美术机构、系统和形式进行挑战的各种美术实验。在过去十至十五年中, 这些实验绝大部分集中在三个方面:作品内容、美术媒介和展览渠道。”

当代艺术在内容上的对废墟和伤痕的迷恋、尤其是艺术家“另类”的血腥、暴力的自虐的行为方式, 曾经政治符号的非政治化阐释, 也让公众遍生疑窦:这也是艺术?大众媒体在面对当代前卫艺术时, 几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过当代前卫艺术, 但大多数时候它们都是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术。在它们的报道中, 当代前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。在大众媒体的轰炸下, 公众对当代艺术的认知的偏颇和背离就可想而知了。

对传统艺术媒介的颠覆是当代艺术的主题。“一个简单有效的使作品当代’的方法是颠覆现存的美术类别和媒介与材料”[1], 颠覆的对象可以是绘画、可以是雕塑, 可以是任何一种媒介与材料, 比如通过绘画来制造奇异的空间效果或体验。这种“颠覆”的结果对公众来说更是茫然:“人们在艺术作品前, 得到的不是视觉的享受, 而是对行为的思考”[1]。在对待艺术问题上, 公众期望得到的恰恰仅仅是视觉的享受而已, 一旦视觉享受变成了哲学思考以及其他什么, 公众只能选择逃离和漠视。

当代艺术在形式表达上更重视展览场地对观者的心理影响。在展览场地的选择上更加多样化:商业空间、画廊、美术馆等等。在展览中, 公众的“无所适从”的反应又被当做“观众预期”参与了作品的表达。这是很矛盾的两个方面, 一方面需要公众的参与, 另一方面又不期待公众的“解读”。

3. 公众对西方后现代文化的解读障碍, 影响了对当代艺术的认知

西方后现代主义使精英和大众、精英文化和大众文化处于共时、并存、互动的历史境遇之中。从“85艺术新潮”开始, 中国的实验艺术就成为全球当代艺术的分支, 越来越多的中国“本土”艺术家活跃在国际艺术舞台上。哈尔马斯的“交流理性”概念中说:现代主义艺术“虚假”地与生活“交流”, 证明了单单从艺术上突破一个缺口是不可能的, 必须从整体上加强文化的三个方面, 即科学、道德、艺术三者间自然的“交流”, 才能解决当代西方现代文化的困境[2], 这种“社会的交流”, 是对人的社会属性和文化属性的强调。了解西方后现代文化, 才能从精神的层面解读“当代艺术”。

4. 当代艺术家的自身形象与公众期待之间的差距

“由于当代艺术没有真正达到在知识、道德精神和语言创造上, 高出社会其他行业优秀群体的精神水准, 但收入风险和劳动投入却远远低于其他行业。”“而从业人员的增多, 平均学术水准下降, 以及行业的商业化取向, 必定也会降低社会对当代艺术的评价。”[3]在此意义上说, 是艺术家的自身形象与素质, 一定程度上造成当代艺术与公众之间的“隔阂”。进而, 影响了公众对当代艺术的认知。

二、当代艺术与公众对话的“契机”

1. 当代艺术发展方向和自身特点期待公众的解读

“当代艺术”可以孤立于社会形态之外的假设是不能成立的, 当代艺术是基于西方后现代主义的对传统价值的回归和对历史的回归, 比以往任何一个形式与流派更需要公众的呼与应。“先锋派的极端主义的结束, 部分地回归传统, 强调与公众交流的核心作用” (詹克斯《后现代建筑的语言》) 。

我们必须看到:当代艺术创作的空间开放性和媒介互动性, 在观念的形式表达上正在实现所谓的理论的转向: (1) 艺术史的研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”, 而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”; (2) 艺术史的研究的视野也不再局限于西方艺术, 而是扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上; (3) 艺术史的研究方法也不局限于本学科的理论方法, 而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系, 如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等[4]。其中“大众艺术”和“通俗文化图像”是基于对公众意识研究基础上。无疑“当代艺术的前卫”不同于现代主义和后期现代主义中的“精英的前卫”, 是对“精英”话语权诘问。在此意义上说, 当代艺术更期待公众的互动与认知。事实上, 也从来没有一种艺术形式如此地接近公众, 在商业空间里、在很多非公共空间里、街道上、甚至在拆迁的废墟里没有任何的艺术像当代艺术这样近距离地触手可及。

2. 艺术公众教育在逐步适应文化与艺术的多元化发展

完成对“当代艺术”的解读, 还需要从公众教育的基础做起。在西方, 更多的人和机构致力于艺术的公众教育, 而不是在所谓的艺术市场上“推波助澜”, “最基本的东西是停止讲市场在做什么, 而是要谈这个作品是关于什么”[5], 这也为中国当代艺术市场的培育指明了方向。

近年来, 我们看到更多的美术馆在公众教育方面做了一定的努力, 例如中国美术馆在拓展方向的多元化改进;上海美术馆长期致力于公众教育的推广;广州美术馆对当代艺术展览与收藏方面的工作。还有更多私人美术馆的建立和艺术品商人在当代美术推广方面做了大量的工作。这些都是应该成为当代艺术走进大众视野的契机。

结束语

收藏不是投资, 而是兴趣和习惯。全球性的经济危机无疑对中国当代艺术收藏影响很大, 国际购买力的下降直接干预了国内把当代艺术作为投资或投机的兴趣。市场的萧条, 验证了“国内藏家为数太少”的判断, 长期以来公众对于当代艺术并非真正认同, 而是把它作为功利性投资手段, 造成了当代艺术的“虚火”。这个艺术市场的复兴有待时日。就本土艺术市场的培育而言, 需要艺术家、艺术教育者、艺术史学家、艺术品商人做大量的公众教育工作, 使公众在饱暖之余, 逐步习惯利用和消费当代艺术品。只有这样, 当代艺术才可能改变被西方“领养”的后殖民主义的现实。

摘要：当代艺术创作的空间开放性和媒介互动性, 决定了它作为艺术形式的大众化的一面。长期以来, 公众对当代艺术的解读, 处于较为偏颇的状态和狭义的视阈中。这既有当代艺术、艺术家自身的原因、也有媒体导向的问题、更多的是艺术展馆体制问题及当代艺术的基础教育问题。从公众认知角度对当代艺术“解读障碍”进行分析, 不仅是对当代艺术的反思, 更多的是从市场培育角度谈当代艺术如何进入公众视野。

关键词：当代艺术,公众教育,解读障碍,本土市场

参考文献

[1]巫鸿.作品与展场[M].广州:岭南美术出版社, 2005:31.

[2]黄河清.现代, 太现代了!中国[M].北京:中国人民大学出版社, 2006:274.

[3]朱其.当代艺术为什么暴跌?[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_487f2fc60100btfi.html~type=v5_one&label=rela_prevarticle

[4]金.格兰特.超现实主义[M].南京:江苏美术出版社, 2007.

当代中国艺术市场 第9篇

一、东西碰撞的“爆破的世界”

蔡国强运用带有中国标志的火药为原料, 用西方现实主义的艺术手法进行创作, 这就是蔡国强创造出的“爆破艺术”。蔡国强从20世纪80年代就致力于这门艺术, 并在世界多个地方进行了多次爆破活动, 在蔡国强创造的“爆破”艺术世界里, 诞生出的江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫, 甚至人物, 是对于艺术的重新定义。他在爆破的基础上进行二次创作, 突破传统的绘画方式表达了自己内心的艺术思想和艺术理念。以天空为画布, 以火药为画笔, 蔡国强挥洒出心中的山水, 也开辟了全新的艺术世界。

蔡国强对于中国传统文化的深刻理解、多元化的文化视角是他成功创作当代艺术作品的重要保证。蔡国强曾说:“我之所以坚持使用火药这种材料, 其实是来自于一个基本的动机, 我想探求解构的力量和创造的力量两者之间的关系, 艺术家对不可预测性、偶然性、不可控制性一直都怀有迷恋和敬畏之情”[1]。蔡国强像个天真的孩子一样, 不断的尝试这种爆破艺术, 像孩子贪恋玩具一样, 他真的“玩”大了, 成了享誉海内外的当代艺术家, 多次举办个人展览。如同他自己在书中写到的那样:“艺术不要光谈这么多伟大的理想, 艺术要回到‘活’本身, 要把艺术的‘活’干好, 你要衷心认为艺术是好玩的, 才会认真做好!”[2]作为一个艺术家, 保持孩子般的纯真是不断产生创作灵感的先决条件。一个成年人很大程度上会被社会的条条框框所束缚, 只有无知无畏的孩子, 才能保有着对于世界的好奇和探索心理, 什么都敢于尝试敢于触碰。艺术创造于这个时代, 有较为新颖的艺术语言就可以称之为当代艺术, 而且当代艺术最大的特点就是没有共性。艺术家只有敢于进行创作尝试, 才可能创造出惊世骇俗的作品, 才可能突破原有的艺术框架, 创造出一片属于自己的天地。艺术家的才华相差本不大, 差别就在于创造力的高低。

古根海姆博物馆的资深策展人亚历山德拉·孟璐说:“蔡国强在创作上的叛逆性和对文化的挑战实际上已经突破了我们当今时代既定的艺术创作界限。他对画面的审美独树一帜, 创作题材涉及古代神话、军事历史、道教哲学、宇宙科学、现代中国革命的战略战术、火药技术等各个领域。他以火药为基本原料, 创造了一种新的艺术形式, 并得到了世界的认可, 即通过在纤维纸上点燃火药和导火线来创作大型火药草图, 以及在特定的场地进行被称之为‘爆破计划’的活动。这些创作的寓意是:生活的根本就是毁灭和变化的过程, 并由此得到新的创造。”[3]蔡国强艺术作品风格鲜明而独特, “爆破”这种艺术本就具备壮阔的场面, 火药爆炸不仅有声音、云团还有火药的气味, 这种多感官的艺术是一般的艺术作品不能相提并论的。他的爆破艺术不是简单地在爆炸之后留下痕迹, 而是在用痕迹进行再创造, 进行艺术上的再次渲染加工。蔡国强用自己独特的艺术语音来诉说他的艺术理念, 他的中国梦、中国的元素成为贯串他艺术作品的主旋律, 于此同时, “爆破”中也融入了蔡国强自己的艺术观念, 他接受美国艺术的熏陶, 运用中国传统的元素让中西文化在“爆破”艺术作品中产生碰撞, 创造出全新的艺术景观。

二、西方环境中的“中国梦”

2010年, 蔡国强在上海举办了《农民达·芬奇》展览, 这次展览展出的是蔡国强连续6年收集的作品, 他在当年的3月启程, 从北京出发, 行经江苏、安徽、四川、湖北、广东、福建、浙江、江西8个省, 从最北边的北京到最南边的东莞, 将近一万里的行程, 跨越了整整半个中国, 先后寻访十多位农民艺术家, 为此次展览收集作品。这个展览别出心裁, 将普通的农民称作达·芬奇。达·芬奇是众所周知的文艺复兴时期的艺术家, 他给世界留下的是闻名世界的神秘的蒙娜丽莎的微笑, 是被世人研究了好几百年的《最后的晚餐》, 也给世界留下了众多科学技术方面的发明创造。而那些像达·芬奇一样创造出新奇的东西的普通人, 只是因为他们是默默无闻的“素人”而不被其他人所知晓, 但是他们也像达·芬奇一样伟大。

蔡国强认为, 这些农民跟自己很像, 都是充满了好奇心, 善于发现和尝试。在他看来, “艺术就是好玩”, 他在这些农民的身上发现了他们艺术家的闪光点, 也正是这些闪光点, 让蔡国强想为他们做一次展览。蔡国强从来不认为自己是个艺术家, 在国外的时候他也常常自称是“亚洲农民”, 其实也是蔡国强自己的一种影射。《农民达·芬奇》展览成就了蔡国强。在“中国梦”已经成为中国人一个重要议题的今天, 这些“农民达·芬奇”所展现和现场制造的千奇百怪的“现成品”, 正是这些年来正在改变世界的“中国梦”的一部分。它们彰显出蔡国强和“农民达芬奇们”对于生命的感悟。也许, 那也是蔡国强内心的中国梦的写照, 也同样是他代表了中国农民达·芬奇的心声。

他的装置作品《草船借箭》是用从福建打捞出来的古船悬在半空中, 船身插满3000多支箭, 船头上的五星红旗迎风飘扬。这个作品充分地表现了蔡国强内心对于祖国的眷恋和他的中国梦。蔡国强的祖籍就是福建, 不远万里从家乡运来的沉船, 带动着的不是艺术家的偏执, 而是他深深的思乡之情。《草船借箭》是三国经典故事之一, 只有用原汁原味的中国元素完成这个作品才能彰显出作品的张力, 才能表现装置作品中蔡国强内心东西文化的强烈碰撞。蔡国强的爆破艺术作品《花开花落》也含有中国元素, 爆破的花朵绽放在纸上, 阐述的是东方的哲学“花开花落年年讲轮回, 生老病死天天讲无常, 种瓜得瓜种豆得豆时时说因果, 缘聚缘散人人讲因缘和合”。在中国古老的谚语中隐含着深厚的哲理是人生的因果循环的规律也是四季的交替法则。同时, 也似折射出一段友谊的缘聚缘散, 花朵的元素使蔡国强的作品充满了女性般的柔美和温情, 这与他从前风格强烈的作品形成鲜明的对比。

2013年, 作为法国巴黎白夜艺术节的一部分, 蔡国强展示了他的焰火作品《一夜情》, 为了配合这一作品, 蔡国强还在塞纳河的一艘观光游轮上搭设了50个帐篷, 并从世界各地征募了50对不同种族、不同年龄的情侣, 在帐篷之内缠绵悱恻尽鱼水之欢[4]。主办方特意给每对情侣配发了一个灯笼, 让观众通过帐篷之中透出的暧昧光芒展开无限遐想。帐篷内的无限春光, 配合着寓意欢爱过程的焰火表演, 真可谓有声有色, 让人不禁感慨巴黎这一浪漫之都的香艳与奔放。这种场景也许只能出现在浪漫之都法国, 在中国是万万不可能出现, 更是不可能被接受的。但这种极尽开放的“艺术场景”却是作为传统的东方人蔡国强营造出的, 这跟他居住在美国多年的阅历是分不开的, 中西文化在这一刻不是碰撞而是交融, 东方的温润给了他深厚的文化积淀, 而西方自由开放的创作环境让他如鱼得水, 创作灵感不断涌现。

蔡国强是一个中国艺术家, 同样也是一个国际艺术家。在他的内心深处居住着的中国魂在熊熊燃烧, 曾经海外的留学经历更是让他的中国梦在这种跨文化跨地域的氛围内得到最大化的膨胀。“只有中国的, 才是世界的。”让中国梦在世界的舞台上实现才是这位艺术家的夙愿;这也让蔡国强这位中国艺术家成为了世界艺术领域里一个非常重要的部分。科学没有国界, 但是科学家有国籍;艺术没有国界, 但是艺术家有国籍。蔡国强在美国多年从来没有想过放弃中国国籍加入美国国籍, 因为中国是他的根, 他的作品中永远都有中国的元素存在, 他对于中国传统文化的深刻理解与他的赤诚的爱国之情是分不开的。这也正是他的“中国梦”系列获得成功的根本原因。

三、“中国方式”的中国当代艺术

中国当代艺术史上一般把1979年的“星星美展”作为中国当代艺术史的开端。“星星美展”是1979年9月27日在中国美术馆东侧的街头小公园举办的一次展览, 并于9月29日被禁。即便“星星美展”不可能进入正规的世界美术史, 甚至在很多中国美术方面的出版物中难以觅其踪影, 但是却带给了当代艺术家们诸多的启示和鼓舞, 为中国当代艺术的日后发展打响了第一炮。

自20世纪70年代末80年代初以来, 中国的当代艺术以各种艺术形式呈现出百花齐放的繁荣景象, 伤痕艺术、表象主义、解构主义、符码化等艺术形式层出不穷, 在众多的艺术形式中, “当代”似乎并没有一个完整的艺术体系。一直到90年代末期, 在经济全球化的风暴之中, 中国当代艺术也不能幸免地被牵扯其中, 一部分中国当代艺术家放弃本身的艺术追求, 投入到经济全球化的漩涡之中, 成为了艺术商业化的牺牲品。也就是在这样的社会背景和文化背景之下, 当代艺术家才开始反思, 在商业侵蚀当代艺术的情况下, 重建中国当代艺术是非常有必要的。

中国当代艺术的发展是一个不断吸收、兼容和内省的发展过程。中国当代艺术起步较晚, 很多当代艺术家都是在国外学习归来再投入到中国当代艺术的创造中去的, 所以中国的当代艺术在一定程度上吸收了很多西方当代艺术的精华。在这一过程中就出现了一个文化现象, 就是“中国方式”。

“中国方式”是中国当代艺术中的一种重要表现形式, 它是借用中国传统文化资源为视觉元素, 并把它转换成符合当代艺术语境的艺术形式, 使人们在欣赏当代艺术的同时, 又能领悟作品中文化的根源和脉络[5]。蔡国强就是“中国方式”的代表艺术家, 他长居美国, 在这个典型的西方国家学习创造艺术, 但是他的代表作却是“中国梦”系列的装置作品, 例如前文提到的《草船借箭》都是借助中国古典文化为基本素材, 融入现代的思想, 创作出具有新的意味的装置艺术作品。这些作品在国际文化交流的过程中, 体现出中国传统文化的魅力, 同时也传承着中国的文化, 并以其鲜明的中国特色彰显出旺盛的生命力, 推动并强烈影响着中国艺术的前进和发展。

参考文献

[1]蔡国强:火药引爆狂欢.天地人杂志的博客[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4ceaeb0100avbz.html?tj=1

[2]孙福良, 张乃英主编.创意上海[M].上海:上海远东出版社, 2010:183.

[3]张星, 孙惠英.蔡国强:玩“火”的艺术家[N].天津日报, 2008-08-05 (13) .

[4]当艺术遇上法律:蔡国强《一夜情》惹争议[EB/OL].[2014-03-14].http://henan.sina.com.cn/classic/taste/2014-03-14/1003-123.html

当代中国艺术市场 第10篇

ArtTactic最新报告强调：

中国当代艺术市场信心指数为80 (最高为100)，比今年4月的报告仅下降2%。这是ArtTactic所有艺术市场信心指数调查中最高的(欧美为35，印度为53)。

尽管如此，随着业内专家对目前市场增长的可持续性表示关注，市场信心将在未来6个月经受检验。49%的受访专家认为中国当代艺术市场将在未来6个月持平，而今年4月的报告显示，仅有17%的受访人持该意见。

以拍卖市场风险指标而言，保利、嘉德等拍卖行引领的中国内地当代艺术拍卖市场高出苏富比、佳士得引领的香港国际拍卖市场49%。相比今年4月的报告，这一差异仍然存在。

艺术市场泡沫风险正在增长。75%的受访专家认为中国当代艺术的国内市场仍然高度投机，而只有25%的专家认为中国当代艺术的国际市场是高度投机的。

ArtTactic报告称，自2009年2月以来，中国当代艺术市场历经了飞速恢复，然而调查显示，未来6个月的市场情绪指标比当前的市场情绪指标低 9%。因而，我们有可能看到市场的这一增速在明年出现放缓的趋势。在艺术家信心指数方面，报告称，中国当代艺术家的平均信心指数为60.9 ，比今年4月的调查结果低8.3%。调查中，33%的当代艺术家在短期内的信心水平表现为积极，这比今年4月的调查数字有显著的下滑。这可能预示着市场正由一些重要的艺术家所主导。本次艺术家短期信心指数排名中，曾梵志从今年4月的第4位上升到首位。在艺术家长期市场信心方面，35%的艺术家显示为积极增长。然而，只有33%(低于今年4月报告的35%)的艺术家长期信心指数高于50%(超过50%意味着有一半以上的受访专家认为该艺术家市场在未来10年内会很重要)。蔡国强、张培力、曾梵志、徐冰、宋冬、张晓刚、杨福东等挤进艺术家长期信心指数前10名。

回首当代中国艺术变迁 第11篇

“飞蛾扑火”很形象的描绘出中国当代美术的景观新思想撞击旧观念。只有通过一次又一次地正面积极冲撞, 才能突破重围, 到达另一个新的高度, 新的顶峰。同时, 事实也证明了过程往往是艰辛和痛苦相伴左右的, 就像新生儿, 无数次的跌倒及栽跟头换回前进的一步。第一步总是无助的, 但也是最让人可歌可泣的, 难以忘怀的一步, 因为这是作为奠基石的一步, 这是摆脱束缚的一步。在磕磕碰碰中不断寻找自己的位置, 大胆地通过艺术宣扬传达自己的意向与主张, 也正是因为改革开放的政策的帮助让部分艺术家们勇敢地踏出国界去留学, 去探索国外艺术, 去发现中西方艺术文化交流而演变成为的新艺术, 新主张。“文革”期间无法得到满足的求知欲, 久违的独立自由的艺术创作空间, 以及重燃起对艺术从未被浇灭的热情, 他们迫不及待地利用一切机会接触来自西方的那些看似触手可及的新鲜的艺术对象, 新颖的艺术媒介, 或直接、或间接地鼓舞着年青的中国美术家们去寻找能够快速抓住观众注意力和情感的途径。

在一群矗立于不同领域里追寻梦想, 彰显自我的年轻人中, 最活跃的代表应该就是“星星画派”的青年成员们了。他们踏着那个时代的步调、节奏, 从梦中觉醒, 回顾思考过去并表露当下真实的感情;因此“星星”作为中国当代美术的自由力量从此标志着中国的自由艺术家登上当代美术的大舞台。他们坦然地与西方现代艺术思潮发生共鸣, 甚至是与西方现代艺术组织模式惊人地类似却绝不是抄袭。“从艺术体制的角度看, 他们一无所有, 他们没有什么东西可以失去, 因此他们在捅破艺术空间的栅栏时, 也就有了比专业艺术家更多的勇气。”他们极力表现个人意志, 表达出他们年轻一代的压抑、愤懑和无奈, 也因此被当时的社会现状推到了风口浪尖上。中国当代艺术在不断的前进、发展, 就是通过那些艺术家对外艺术的学习, 与变迁经历的叠加而产生的。经过几十年或几百年的争论和批判, 当世人逐渐认识到其中的艺术真谛, 这些艺术家们和他们的艺术理念、艺术品都会被社会所接纳。不管过去或是现在, 艺术领域一直是个敏感地带, 因为这里是最先接触前沿的艺术文化思潮, 并由艺术家们来推动和发展, 所以无论是好与坏, 永远都是处于争论不休, 呐喊声不断的地方徘徊。他们总是在不断尝试新鲜事物, 这是一种激进的手法, 他们热爱艺术, 他们的投入是在点燃自己的生命, 疯狂融入自己的灵魂, 超越自我, 超越时代, 特立独行的艺术风格与理念。但并不是盲目地一味地追求艺术, 艺术无法脱离时代的文化, 但它又必须超脱当代束缚的文化思想, 达到另一个高度的提升与飞跃, 那样才是艺术所要存在的意义和价值, 当代艺术是朝着符合艺术自身规律的方向而发展的。

在1978年召开的中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议上华国锋提出的关于文艺宣传的策略调整成为改变美术创作的关键性议题。由此可见, 党和政府逐渐加强了对美术的关注。在拥护改革新政策的社会环境下, 老一辈的国画家们重操旧业, 让一度受到冷落而走向边缘化的国画, 以新的艺术视角和新的艺术探索, 在延续原有中国画的基本规律和传统理念上开拓创新。在中国画与西方艺术磨合的当代发展中举足轻重的是画家吴冠中。由于有在法国留学学画的背景, 吴冠中在1950年返国后, 一直致力于中国画在民族化方面的探索。他力图把欧洲油画描绘出自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。二十世纪七十年代后, 吴冠中逐渐以中国画创作为主, 着力于运用中国传统材料工具表现现代精神, 以探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖, 章法别致, 善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象, 以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣, 又具时代特征, 令观者耳目一新。在1981年, 又一件广大影响中外的事件是罗中立创作于1979年的一张名为《我的父亲》 (后改名并通称<父亲>) 的巨幅油画作品的出现。在国内一些批评家爱分门别类, 有时又称其为“乡土写实”绘画的肇起。《父亲》将一代年轻人的伤痕扩大到全社会并跨越了年龄段, 将“伤痕”美术推向了巅峰, 也是开创了乡土主义先河。而国外的批评家则有述及这是受到美国画家克洛斯 (Chuck Close) 照相写实主义绘画的影响。

二十世纪九十年代以后, 越来越多的中国艺术家进入国际性的展览。初时, 这些艺术家的名声是建立在传统化艺术上的, 但他们频频参加在外的活动让人不经意地察觉到其愿望是在努力地摆脱被定性于中国艺术家的标签之内, 其最明显的表现是不断迎合西方的观众及批评家的需求来进行艺术创作和自我表达。像张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇, 摇到外婆桥》等一系列的中国传统艺术文化的杰作, 曾一时间让西方人眼前一亮真诚地表现出对中国艺术文化的青睐, 但当他逐渐将西方思想需求的无限灌入后, 让人更多的感觉到的只是雷声大雨点小, 并无太大的实质意义且其原本独有地域乡土风情的艺术感也荡然无存了。19世纪末20世纪初, 弗洛伊德关于无意识的理论开始激发人们对思想和身体的重新认识。“达达派”开始尝试用身体来进行艺术创作也因受其学说影响, 行为艺术在这样的思想背景下应运而生。但行为艺术的中国化道路显得异常曲折坎坷, 也显示出一种对应的抗争, 这种抗争却为其他艺术门类开创了更多的机会和视角。

跨入新世纪以后, 中国当代美术的状态无论在自身的发展及影响上都超越前代, 特别是与商业的融合上, 清晰可见中国当代艺术家们的足智多谋。巨大的多样性, 商业上的成功, 以及频频被展出的中国制造的当代艺术作品, 和中国当代艺术家们在国际上越来越活跃的表现, 中国当代美术的状态呈现出一种复杂的局面。时过境迁, 数字化作品的问世, 让不断发展的科技越来越贴近我们的生活, 接触面也越来越广, 高科技手段形成的独特的呈现方式, 为美术带来了更多走向便捷的途径。它的多元化及普遍性让艺术家们纷纷努力尝试为艺术与科技的结合在中国乃至世界的发展做铺垫。中国的艺术正在走向国际化, 且在国际艺界上中国艺术家所获得越来越多的认同, 让更多艺术家们蠢蠢欲动、跃跃欲试, 用以现实的目光作为一种特意的东方情态为中国当代美术探寻道路。

参考文献

[1]巫鸿.作品与展场:巫鸿论中国当代艺术[M].广州:岭南美术出版社, 2005.

[2]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京:东南大学出版社, 2008, 8.

[3]Craig Clunas.Art in China.2nd ed[M].New York:Oxford University press, 2009.

[4]Richard M.Barnhart.Three Thousand Years of Chinese Painting[M].Yale University and Foreign Languages Press, 1997.