《刺客聂隐娘》观后感及人物分析

《刺客聂隐娘》观后感及人物分析（精选9篇）

《刺客聂隐娘》观后感及人物分析 第1篇

私下认为是《刺客聂隐娘》极好的电影，虽说电影被一减再减，候导更是惜字如金。所以整部电影下来，普通观众自然也只记得漫长的空镜头，美轮美奂的风景。有的中途离场、有的呼呼大睡，有的骂骂咧咧。观影后，听至一妹子说言，“还不如在厕所听一个多小时的音乐。”这的确是需要无比的善意去领悟，去观摩的好片。一改武侠古装电影的常态，讲述安史之乱后，唐王朝那段逝去的往事。事实上，它并不是在故事，舒淇饰演女主的窈七（聂隐娘）总共所说的话不超过20句，它并非是对白就能参透的电影。取而代之的各种的留白，各种长镜头、空镜头，婆娑斑斓的树影、空明静谧的夜空、山雾缭绕的朦胧、华灯初上的美好，所有场景都没得那么不可方物，似在梦中，抑或仙境。但倘若你只记得那些美妙绝伦的风景，那么你不仅没有理会导演的一片至诚，更完全没有懂得该片的精髓。

该片并非豫让、专诸、聂政似的“士为知己者死”,不同于惯性思维的打打杀杀的江湖儿女，也异与徐克的快意恩仇，区别于张艺谋空洞的大场景片，差异于陈凯歌的大篇似说理的说教片。候导用非常人的方式，慢慢悠讲述那个时代，那段故事。

从一开场，就明白此片的评价一定会是两个极端，懂它的人自然心领神会，不懂它的人理所嗤之以鼻。似在秉灯夜读一本古籍，艰涩难懂的字里行间中，却流露生动形象的面容。于是乎越读越上瘾，越读越能参透。而候导像是另外一个“王维”,并非“诗中有画，画中有诗”.而是“景中有言，情中有言”,惜字如金中却是字字珠玑，如若不动脑，欲破其中奥秘自然是无可能的。

言归正传，回到片中。此片有一样重要的物件，一直贯穿始终，揭示着剧情的发展和人物的命运。没错，就是玉i。所谓玉i，较之于完玉，是有缺口的玉。所谓“i”字，似有分别。而整个电影，也大致有决绝、分割、毅然离去之意。剧中人命运也非自我可以掌控，无一不是活在那个时代的一种无可奈何，心里各番矛盾，命运如此多舛，不得不和过去告别、决绝。此玉i既是点睛之笔，也是剧情发展的暗示。下面进行人物分析：

势力一：

唐势力 :

角色分析一：嘉诚公主

来理理主线，故事发生在晚唐，也是那个盛世大唐在经历安史之乱后，外强中干，中央权力削弱，藩镇崛起，其中最强的藩镇当属张震饰演的田季安，所在魏博。唐为了缓解与魏博的关系，运用千古以来“和亲”制度，外嫁嘉诚公主于魏博，平一时之乱，获一方太平，解朝廷危机。然而，公主自然是不愿意的。从影片中，舒淇她妈（嘉诚公主的录事官），在给隐娘讲公主之死时，讲出公主初期不愿意去，唐王就将轿子换成金轿子，公主不得已去了魏博，不得以与之前唐王朝的生活了断，留下两对玉i作为信物，一块赠与隐娘，一块赠与田季安，意为两人永结其好。并遣散带来的随从和奴仆，还其自由。可见公主的意志蛮坚定，用一人之躯，换国之太平。在这里，不得不提下“青鸾舞镜”的典故，青鸾三年不鸣，悬镜照之，青鸾见影悲鸣，终宵舞镜，亡。公主何尝不是那青鸾，只身一人来到魏博，孤独而没有同类，孤立而左右无援。她唯能尽一己之力，安国之太平。但对于魏博，她又是矛盾的，在此后，其胞姐嘉信公主（道姑，舒淇她师傅）决定刺杀魏博主公，嘉诚拦下。当然这段影片中，未能体现。

角色分析二：聂隐娘（小名：窈七，舒淇饰）

自小与张震所饰的田季安，魏博主公青梅竹马，有婚约，但于田季安之母，处于政治利益考虑，棒打鸳鸯，悔其婚约，致使田季安娶洛州刺史元谊之女（田元氏，魏博主母）。隐娘失常，被送之道姑嘉信公主处，方才保命，成为刺客。舒淇所饰的隐娘并非豫让、专诸版的“士为知己者死，”而是，基于局势，舍一人之命，保大唐基业。为此，道姑给她的任务杀堂兄，也就是旧情人田季安，魏博自当大乱。

作为刺客，精准的剑术理当是首位。在片头以黑白两色的形式，呈现出隐娘往日刺杀场景，一刀毙命。

事实上，隐娘看似外表冷酷不清，不苟言笑却是一个多情之人。在刺杀大僚时，“见小儿可爱，未忍下手。”可以看出隐娘还是有情，有恻隐之心，也注定之后会刺杀田季安失败，注定和师傅决绝。

在道姑布置完刺杀田季安任务之后，隐娘返家。母亲说到嘉诚公主的死时，蒙面而哭。作为刺客理所应当不应有任何感情，对于田季安，对于公主，她还是爱着的。三次去魏博试探田季安，每一次都要得手之际，弃而不杀，也甚至于后来救田季安宠妾----瑚姬。她是善的，还是那个曾经在田季安病危之际，立于角落，寸步不离的窈七。为此，她并没有完成师傅的任务，也在后来和道姑决裂。导演巧妙地用一黑一白两种穿着，师傅各有一方的画面暗示了一切。

隐娘的最终结局还算不错，放下了所谓杀一人拯救天下的大任，护送磨镜少年去了新罗。（由于，电影版本删除太多，不再分析磨镜少年）由出世到归隐，完美体现“刺客生涯原是梦”.

角色分析三：嘉信公主

对于这个角色，我本不想分析。但鉴于和嘉诚公主有个对比，我把结论和嘉诚公主的分析都放这。嘉信和嘉诚公主就势力而已，都是属于唐朝势力。但两人性格不同，在面对相同的大背景之下，有着两极端的选择。嘉诚如之前所言，选择舍一人而成全万人。而嘉信则是认为杀一人可以安天下。于是，派出隐娘刺杀田季安。结果是嘉诚公主用一人之力，维系着唐王朝和魏博的稳定。嘉信把隐娘当做杀人工具，但以失败告终。剧中仅“先断其爱，然后杀之”明显就能看出嘉信的心狠。

势力二：

魏博势力：

角色分析一：田季安（张震饰）

最大藩镇魏博节度使，刚愎懦弱，看似愚蠢无救，却不失奸诈狡猾。因为庶出，为了稳定自我地位，当上魏博主公，抛弃儿时伴侣，迎娶洛州刺史之女为正妻。其实，田季安的处境可以说的算是四面楚歌，危机四伏。一方面，唐王朝这边，大权旁落，对于藩镇魏博，欲除之。但势力衰微，则拉拢魏博，派公主和亲，安插势力党羽可见一斑。另一方面，年轻的藩镇势力中，爱恨交加、虎视眈眈。此外，在魏博势力中，田季安的.正妻更不是省油的灯。当年，元氏投靠田氏家族，是有政治野心的，时刻想取田氏，而代之。（这点，田元氏处有分析）在如此危险的处境中，田季安自然不会好过，虽说没有任何政治远见和主公气度，但田季安也不是蠢主，能够准确的识别出田兴装病，将其贬官发配。以三年之前的活埋事件为由，派隐娘他爹护送。半夜跑去田元氏处，言之三年活埋旧事不能重演，巧妙的暗示了田兴在路上，让田元氏（精精儿）与隐娘互相搏杀，以取渔翁之利。

角色分析二：瑚姬

瑚姬，田季安之妾，能歌善舞，为田季安所宠爱。一度觉得瑚姬并没有看起来的单纯，面对一个刚愎自用的男人，一步不慎便可惹怒他，失去宠爱。而瑚姬偏偏处理的相当到位，面对隐娘来还玉i时，田季安说出和隐娘的种种过往。瑚姬只是慢慢靠在田季安的肩上，淡淡一句“为窈七不平”,明明是高情商的表现。换成普通女人，心爱之人说与往日恋人之事，并对此还有念想，大多数女人定会变得面目可憎，哭天告地，高呼“你不爱我”之类的经典桥段。然而瑚姬并没有，巧妙藏下自己的小心思，站在男方的立场，更让自己变成楚楚可怜。难怪，田季安会宠信于她。在此之后，有身孕的瑚姬用鸡血伪冒月事，试图瞒天过海，躲过田元氏一族的迫害。这一点点上看来，瑚姬也懂内廷中田元氏势力巨大，选择明哲保身。事后被田元氏的“纸人事件”所伤，险些致命，也多亏隐娘救下。只奈后面无人可靠，无枝可依，只能靠无能的田季安，下场定会很惨。

势力三：

魏博势力：

外来势力，姻亲势力

角色分析：田元氏

田元氏，一个识大体，懂全局的野心家，并且是一个顶尖高手（精精儿）从最初的嫁到魏博家田氏家中，就一直在暗中积累力量，欲取而代之田氏。女人得不到不夫君的宠爱，选择谋权，也并非易事。虽说，田元氏的手段和策略并不高明，但对付一个田季安、瑚姬什么的绰绰有余。田元氏深知田季安不爱自己，所以每次田季安来，都会叫上孩子们一块，与夫君共享天伦，试图用孩子牵制住夫君，也达到成效。当得之瑚姬怀孕，欲用侍鬼之术――纸人杀人。东窗事发，田季安前来问罪时，随有子护，母以子贵，仍面不改色。田季安无奈不能为瑚姬报仇，唯有拿剑乱砍一通，气愤而归。田元氏只是淡定坐下，叫奴仆打扫残局。其实，她早就知道，这个男人奈何不了她，自己儿子已经成为世子和夫君临朝听政。更何况田季安那种懦弱的性格，事情也不了了之。也只能逮捕用纸人做法的空空儿，背后元凶逍遥法外。从对纸人事件的调查中，可以发现魏博前主公，为空空儿的纸人所杀，如此看来，该女真可谓处心积虑，不断靠近权力中心，真正接手魏博指日可待。

事实上无论是哪种势力都不逃脱不了大背景，人的命运往往是不能完全自主选择的。只能说在现有的位置上，权衡利弊，做到最优选择，无愧于心。对于隐娘，归隐无疑是最佳之选，情不知所往，就留在此处。回首相望时，此番皆梦而已。由于，写作仓促，不当之处还望海涵。

《刺客聂隐娘》观后感及人物分析 第2篇

佩服侯孝贤的是对个人情感之于历史中的还原，观众通过他对这个世界的再现从中感受到某种可以共鸣的情愫，而这点极大地依赖于观众是否能够走进那个他所精心营造的世界。

再来说说聂隐娘，候精心营造出了一个精美华丽的唐朝世界，但是对我来说这一切都是陌生的，很难去感受这个世界里那些能够勾起某种共鸣的元素。

聂隐娘大片大片的诗意留白，没有抛弃叙事，但也不注重叙事，删除了大段大段的情节动机。这点上的处理导致观众对于电影本身的理解出现了问题，牺牲了一部分必须的叙事，结果就是电影中出现了一部分看似“无意义”的镜头，本身这些镜头的存在并不是单纯的为了渲染环境氛围，而是有其引导和解释的作用，但是最后在删去了某些不可缺少的情节后，这些镜头就成了间离的存在。这也就对我上面说的，看侯孝贤的电影如若不能走进侯孝贤所营造的世界，是很难看的下去，他本就是一个慢节奏的导演，追求一种真实的营造。但是聂隐娘将这种以往的感觉全然打破，以往是没有这么大的间离感觉，侯孝贤淡化了时代动荡于个人的戏剧冲突，着重表现聂隐娘的个人行为抉择，这没什么，但是在我看来，这部电影中或是多出某些东西，或是少了某些东西，导致我我只是跟着聂隐娘莫名的来到这，又走到那，成了一个陌生的旁观者。

《刺客聂隐娘》拒绝了一批人，通过叙事，通过表演。纵使看了剧本，我也一样游离与这个精美世界，最后只知道，窈七像机器一样抗拒些什么，像机器一样放下了什么。

贴一段候导的话： “金棕榈是很简单的，只要拍得好，但是问题不是这个问题，评审也是个问题。我的片子他们不见得看得清楚，能得导演奖已经算他们很有能力了，已经很不错了。电影有太多种。我拍电影的方式一般人是不能理解的，电影形式是很个人的，我喜欢怎样就怎样，所以这个不是一般人或者所有人能理解的，因为每个人的背景不一样。所以这个一点都不勉强，这是很自然的事情”。

所以，这是侯孝贤很个人的电影，他这次创造了一个个人世界，他向来也是这么做的。有些人也没必要穷尽其词的要沾上那么点“仙气”。

《刺客聂隐娘》观后感及人物分析 第3篇

一、影像符码中的自我指涉

“语义空间的能动性, 致使代码短暂而又以过程特征变化着。但与此同时, 它又给符号生产的活动性和文本阐释本身强加了连续性外在编码的必要性。”[1]

在惜字如金的电影《聂》中, 对一个片段使用较多台词, 且配上嘉诚公主奏琴的长镜头画面, 无疑是对“青鸾舞镜”这一典故的反复强调。正如片中的台词一样“国王得到一只青鸾, 三年不鸣, 有人告诉国王, 青鸾看见自己的同类便会鸣叫, 于是国王便‘悬镜照之’, 青鸾看到自己的影子后却悲鸣而死。”这一典故贯穿影片始终, 揭示了“一个人, 没有同类”的主旨, 表面看来“青鸾舞镜”指涉的是嘉诚公主内心的孤独, 但仔细分析, 便不难发现, “青鸾舞镜”这一象征符码并不是完全指涉孤独, 而是强调一种自我的凝视, 这也就是我们对语义空间能动性的一种外在连续性的编码与解码的过程。影片中“窈七”这一身份符码也是聂隐娘的又一次自我凝视, 影片细致的描写了聂隐娘初回家中时洗澡的场景, 创作者试图告诉观众聂隐娘身份的转换, 这样的情节在贾樟柯导演的《小武》中同样出现过, 小偷梁小武在收获爱情想要“金盆洗手”时, 所采用的方式也是通过洗澡的场面进行身份的转化, 以期达到观众对人物身份的认同。电影《聂》中对于聂隐娘身份的认同, 是通过一些常见的影像符码进行重新组合, 重构意境的。这就使得人物身份似乎在不知不觉中已进行转换, 留给观众的是无限的遐想。这一个个鲜活的符码, 正如一个个标记, 对聂隐娘的自我认知进行了合理的指涉。

二、影响符码中的意识形态隐喻

电影《聂》中, 表层的影像符码却蕴含着深层的意义, 成为超越电影原始符码的具备人类本源意识的精神存在。在影片《聂》的开头, 黑白影像中师父嘉信公主所言:“此僚置毒杀父, 杖杀胞兄, 罪无可逭, 为我刺其首, 无使知觉, 如此飞鸟般容易。”果然, 聂隐娘轻易取之, 这从侧面表现出了她武艺高超。但接下来刺杀另一大僚的任务中, 她却以“此僚小儿可爱, 未忍心便下手”这里突出的是“未忍心”, 也就是师父所说的“剑术已成, 道心未坚”的主旨, 也正是这样一个语言符码, 为下文故事的发展做好了充分的铺垫。导演正是利用语言符码中的意识形态隐喻, 对聂隐娘未能刺杀表兄田季安作为合理的伏笔。影片末段的“嗣子年幼”与“小儿可爱”似有异曲同工之妙, 这些语言字面的意思并非导演真意表达的, 语言符码背后的隐喻才是人物身份的转变与情节发展的关键所在。

三、影像符码中的人物关系阐释

影片《聂》中, 唯一的显性线索就是聂隐娘奉师父之命刺杀表兄田季安, 在厢房中, 聂隐娘在帘布后听到田季安向自己的爱妾瑚姬倾吐心声:小时候自己重病三天三夜, “有一个目光一直守护我, 是窈七, 任谁都拉不走”。在田季安的眼里, 窈七对自己是痴情的, 但是时至今日他又不能十分肯定。在隐娘出回到家中时, 其母聂田氏对她提起了往事“到六郎冠礼后, 公主将一对玉玦分赐六郎与汝”, 看似只是一句轻描淡写的话语, 实质背后隐含的信息就是母亲希望聂隐娘能够记住嘉诚公主的厚爱, 力保魏博与朝廷的和平[2]。

影片中虽然以聂隐娘这一女性形象作为主角, 但是要想了解影像符码所呈现给我们的隐形信息, 田季安这一形象需要仔细的分析。由于影片交代的显性信息较少, 我们只能从一些零零散散的影像符码中寻找其中的显隐性关系。他是魏博的藩主, 对他的刻画主要从政治这个方面展开。在议事厅的场景中, 当时田季安召开会议与各大僚讨论有关河朔变局的事情, 此段语言深奥, 背景复杂, 很难明了其中的缘由, 不过我们从一些议论言语中可略知一二。“此举定触怒主上, 引重兵直扑河朔而来, 反陷魏博于险境”等语, 表明田季安有对抗朝廷的行动。这样一来, 我们就可以将影片中的人物关系进行合理的梳理, 嘉诚公主和聂隐娘的师父嘉信公主都是朝廷为安抚地方的“牺牲品”, 而田家世代守护魏博, 力量逐渐强大, 有策反称独之心。聂隐娘是局中的一员, 在两边寻找平衡, 但是她的内心追求的是一种自由, 更像一个侠女。所以她最后的离开, 也可以看做是一种“逃避”以及内心的一种自我救赎。

摘要：本文将以影像符码的局部解读为基础, 从影像符码所蕴含的显性信息和隐性信息入手, 分析电影《刺客聂隐娘》中的主要人物形象, 探讨影像符码中的意识形态隐喻以及所呈现的人物关系。

关键词：影像符码,显隐关系,意识形态隐喻

参考文献

[1]乌蒙勃托·艾柯.符号学理论[M].北京:中国人民大学出版社, 1990.152.

画里有话《刺客聂隐娘》摄影分析 第4篇

侯孝贤导演，显然是那种更有自我主张的人，他的影片风格很独到，就像《刺客聂隐娘》一样，观众很容易第一时间感受到强烈的导演个性，虽然，这部片子上映以来褒贬不一，有人大赞，有人大厌，但这都不影响此片的获奖，或许在票房上不容乐观，但在电影风格方面，却是让人过目不忘。

本人这里不参与所谓“好坏”的纷争，那是每位观众的猜想，而不是导演的理想。今天我们只从摄影角度，看看这部片子的技巧与风格。

胶片的使用

现在用胶片拍电影的越来越少了，只有若干迷恋胶片那种光与化学反应形成物理影像的导演还在坚持。其实，胶片相对数字摄影机的优势并不那么大了，从摄制成本到后期技巧都有不足，但是，胶片固有的厚重影调、饱满的色彩和立体感更强的画面空间视觉，现在的数字影像还是望尘莫及的。

这部影片就是为数不多的胶片电影，从片头浓郁的晚霞气氛和平衡的曝光就能立刻感受到胶片的魅力，而片头字幕的简单书法体，怀旧意味更多，就像一个老工艺雕琢的老艺术品，简单直接，没有过多修饰。

黑白摄影的使用

片子开头是大段的黑白影像，黑白的摄影和彩色画面还是有很大区别的，光的作用更重要，大面积的绿色，在彩色画面中是一种赏心悦目，而在黑白画面里则是一团昏暗的中间灰。尤其是人物面部，接近20%的灰度，会让人感觉有些脏，而导演坚持使用这么长的黑白画面，多少有些固执。

与凌乱的室外自然光下的黑白画面相比，室内布光要精致了很多，画面看上去质感不错，影调也变得细腻柔和，与影片的节奏保持一致，在舒缓随意的过程，慢慢地说话。

长镜头的使用

候导演非常喜欢长镜头，无论是静态画面、移动画面还是摇画面，他已经习惯了只用长镜头，多一个景别、多一个分镜似乎都极其吝啬。能够把长镜头贯穿全片，并运用得如此淋漓尽致，在电影拍摄技巧中并不常见，如此拍摄手法，必然带来两个截然相反的反馈，一方面，拥趸的人以膜拜的眼光做最好的教程；另一方面，则大呼拖沓冗长、昏昏欲睡。

的确，影片给人的感觉就是这样，要么你耐住性子体会导演的“画里有话”，要么在睡着之前离开。导演没有妥协，只能观众妥协。

一般长镜头，会更把观众的视线吸引到环境的细节，还有台词也会强化的信息传递，本片却没有那么太多在意台词的辅助性，通片半文半白的话，显得艰涩晦暗，对于很多年轻的观众来说，实在是一种听力的折磨，我也不知道唐朝人平时说话是不是也这样，但我能肯定的是，这种古文风格的台词运用，的确是相当大胆而自信，导演的个性独树一帜。

客观来说，仅从普通观众的欣赏水平上看，这个影片的历史背景和故事结构还是相当复杂的，再加上这样的叙事方式，一般观众是很难在一次观看过程能够完全搞懂故事的内容，大多是半懂不懂的状态。

冷暖色温的使用

胶片分为日光型和灯光型，主要应对室内外色温的变化，对于色温的调控，依赖滤镜的胶片显然不能和数字机比，因而，胶片的灯光系统色温要求更严格，如截图，在室内低色温为主的光环境下，室外的日光会呈现非常明显的蓝色高色温，这种画面的色彩反差很大，冷暖对比鲜明，在实际拍摄中，也可以人为控制色温，室内外使用不同的色温布光，加上光比强度的调整，完全可以在白天模拟夜景拍摄。

纪录片式的镜头

再说一下关于长镜头，多数纪录片同样使用长镜头，而故事片，就如本片诸多场景的拍摄就像纪录片一样，一镜到底。这样的拍摄手法，追求真实的生活感，摄影机就是观众的眼睛，观众就像站在画面里，静静地看着情节内容的叙述，平和淡定，如果画面不是观众感兴趣的，也就显得有些干涩无聊。

那么这样的长镜头如何把握呢？如果导演很任性，那没办法，就是让你迫不得已地看下去。如果要使用一些技巧，不妨让画面里多些语言、动作，画面外辅之以音效、音乐等，这样会适当缓和画面的压力。而文艺性较强的导演，并不在乎观众想看什么，他们喜欢用自己的沉默表达想要说的，这也是本文标题为“画里有话”的原因，至于画外之音，你是否能够听到、听懂，导演有他的分寸，仁者见仁智者见智吧。

走位与镜头跟随

这一组画面，从静坐的人物开始，一镜完成，进入房间的人物通过走位，更换画面的主体，镜头左右摇跟拍，没有使用分镜头。这种拍摄技术，其实是很考验整体布光、跟焦构图和演员表演能力的。首先得确保这个镜头内所有人物在不同位置的曝光精准，跟焦也要精准，光环境涵盖整个宽泛的空间区域。人物走位也要时刻注意不要遮挡镜头，路线和节奏也要张弛有度，光圈设置也要避免过大，因为浅景深很容易跑焦或者造成整个画面的层次太复杂。

走位与镜头跟随

前景与背景，都是为中间主体人物服务的，都是为了主体更好地与环境相融合，在空间上让画面更多的透视效应，加强立体感。同时，前景的帷幔、灯光之类的道具也能让单调的画面丰富起来，为虚实相间的画面，平添几分神秘与浪漫。

风景与烟雾

《刺客聂隐娘》的画面取景中国多处名胜景区，片中很多的环境都是在渲染山色的旖旎，画面的写意性极强，充满中国古典文化的信息。这些画面与故事的主题相当暗合，也和导演的风格相匹配。中国文化中，很多是隐喻的、含蓄的表达，留白、虚实等手法都是民族个性的体现。

因此，除了自然风景之外，适当使用各种烟效，也能够塑造环境，在气氛上和画面感方面，都更加突出全片的这种神秘而低调的感受。

《刺客聂隐娘》观后感 第5篇

但即使是这幕戏，放在这部电影里面也是不合适的。《刺客聂隐娘》是我最早在豆瓣标注“想看”的一部电影，我想象一个顶尖女刺客，在侯孝贤的电影中该有一种多么特别的气质。这么多年过去了，我看到却是一部充满了“妇人气质”的电影：当张震爱姬被害，他以为是聂隐娘所为，拔刀相向，隐娘一边隐忍格挡一边说“胡姬怀孕了”，看这段的时候我严重出戏，以为自己在看电视剧。

聂隐娘一身黑衣，身怀绝技，但她的情绪却是非常普通的，可以说是庸常的(原著中她非常跳脱)。你琢磨不出这个女人身上有什么特别的地方，除了本事很大之外。她沉默不开心，面无表情，却又情感非常泛滥。师傅让她去杀人，她回复说：“这个人有儿子，很可爱，不忍杀。”师傅说她：“剑术已成，却不能斩绝人伦”……于是又派她去刺杀自己的表哥也是青梅竹马的恋人，结果还是这样，不能杀。于是师傅又把差不多同样的意思重复了一遍。这种重复的来塑造同一个人的同一个特点：一个妇人之仁的厉害杀手，有什么意思呢?侯孝贤作为一个极其传统的台湾男人，对女人的理解也就是这样了，让人失望。

“青鸾照镜”、“一个人，没有同类”，被复述了两遍，矫情成分居多，电影中需要被说出来的就是不对的。聂隐娘很孤独，但并没有给人物留下什么塑造的空间，所以舒淇除了板着脸之外，也无法把握，像是一个行走的人形板。但谁又不孤独呢?周韵多么孤独啊，根本不需要说，不需要说她“青鸾照镜”，也不需要说她“一个人，没有同类”，她的状态那么清楚。再说了，孤独并不是什么值得大说特说的情感，尤其是一个山林中回来的刺客，孤独不是最无聊最低级的一种情感吗?而且把孤独用“独自”来呈现，真是最不孤独的了。

我最喜欢的台湾导演一直是杨德昌。在杨德昌去世之前，他也正在做武侠，但是以动画的形式。现在重看9分钟的《追风》，多么自由!画面古典，人物却说着台湾口语，根本不拘泥。少年不忍受辱，忽然展露功夫。那种少年风骨，百看不厌。

我真的非常想知道这个故事里到底是什么打动了侯孝贤，以至于他非要大费周章的拍出来。他说了很多，但从电影中你根本看不出来。对美感受力很强的人，或许被美的细节征服了，关于那些蝉鸣和风声，除此之外呢?当聂隐娘一个人在树林里，树的阴影在她脸上浮动，如果缺乏对这个人的感受和理解，这个镜头到底有多么动人呢?美学到底是不是一部电影的一切?

就当侯孝贤要拍一部自己的《聂隐娘》吧，一部入世的、被人伦所困的聂隐娘。但这样就要发挥他对真实的捕捉，不断的观察并且呈现这种观察。但你如何在一个刺客故事中呈现这种观察?《海上花》虽然是民国故事，但讲的男男女女，容易映照，原著也提供了足够的资料。而《聂隐娘》发生在遥远的过去，而且是在传说之中，导演要如何去观察一个传说?

《刺客聂隐娘》观后感 第6篇

我坐在座位上等着字幕走完，前面几个人起身，闲聊着“节奏太慢了”之类的。

这是个吐槽太容易的时代，我们甚至去电影院看个坏作品，因为可以进入一个大家一起吐槽的话语场，在千万匹草泥马一起掠过时找到存在感与快感，找到个体与集体的关系。当然用一个负作品来发泄负能量时，确实负负得正，不破不立，我们用吐槽的反作用力来建设共同的“三观”，在一个礼崩乐坏的末法之世用口水来紧紧相依，这是我们这个时代的，相濡以沫。

然而，《刺客聂隐娘》不是用来吐槽的，它是用来沉浸其中的。它确实对观众有要求，但不见得要求观众先看过原著或剧本，看过访谈或评论，它需要的是专注与耐心，把自己放空，空得可以让这些人，风景，光线，故事进入内心，然后自己在心里，找到故事的脉络，人物的去留，把历史的曾经的烟云与山水的永恒的烟云，珍藏在心里。

在故事的层面，其实《刺客聂隐娘》与唐人传奇《聂隐娘》已有很大的不同，《聂隐娘》是个语焉不详的故事，而电影把小说中的人物尽力还原到历史中去，在历史的逻辑中建立起一个严密的，对称的人物谱系与结构关系。

一方是中心的朝廷，核心人物是降嫁田承嗣的嘉诚公主，其姐道姑嘉信公主与弟子隐娘，另一方是边缘的魏博，核心人物是田承嗣，田季安父子，及田季安正妻元氏。魏博势力的根基是强大的田氏家族，但田氏内部也有蓝绿之分，电影中出现的田季安的叔父是亲朝廷的，而姑丈，隐娘之父聂锋，则尽力保持沉默，不流露倾向性。还有两个重要人物是身在局中而游离于政治的，一个是田季安的妾侍瑚姬，一个是磨镜少年。

在这个人物都尽量不动声色的电影里，田季安是唯一一个可以“失态”的人，他可以在朝堂之上朝叔父发火，也可以在内帷之中朝妻子发火，但这两人属于不同阵营这是田季安的矛盾之处，他不是纯粹的政治动物，他感情丰富，但在感情上是分裂的，对儿女，对心爱的女人，对掌中的这一小片江山，他对他拥有的都有一种愉快的爱意。但这些他所拥有的，也都并不全然，牢固地属于他，它们之间互相掣肘，都试图把他牵向自己的方向，这让这个年青的藩王，总处在一种焦虑与混乱之中。

与拥有很多的田季安对照，聂隐娘是一无所有的。她不停地被剥夺，夺走她被许婚的青梅竹马的初恋，让她离开生身的父母，让她忘却人伦而专注于剑道，这是无所赋形又无处不在的政治对一个微小个体的强硬的塑造，归根究底，是让她成为一件无所不能伤的兵器，在军事行动与政治博奕间成为一个看不见的，但能起关键作用的力量。

这种中心与边缘的关系，可以变化出种.种立场与情绪，甚至也可以与导演侯孝贤的地理位置进行关联联想，但就电影本身而言，里面有的是一个衰微的中心与一个也并不足够强大的边缘。向心力与离心力之间胶着的斗争，赋予了那些天生重要的人物，皇家的公主们与藩镇家的儿子们，以必须履行的责任或可能成就的荣名，他们必须得各行其是。这似乎又超过了政治，而成为宿命。

在电影《刺客聂隐娘》中，她回复了她的本名，她被称为七娘，窈娘。

于是与历史，与政治斗争并行，电影也讲一个个体的故事。有些个体，她们对结构的感受力很强，并竭力尽忠于自己在结构中的使命，比如嘉信公主，比如元氏，她们当然也都从自身的利益出发，但当她们洞晓这个结构的秘密与运行后，有时也能短暂地把握住这个结构，使自己的利益得到最大化。也有些人，对结构是蒙昧无知的，比如瑚姬，她只是个微不足道的舞姬，只有主公的此时此刻的恩爱，她也有自己的生存策略，但能否生存下去其实完全不是自己能决定的。

而对于聂隐娘来说，她被训练多年为这个结构服务，但她却脱离了这个结构，找到自我以及找到方向。关于这一点，电影其实是很突兀的。隐娘甚至不是情节的主要承担者，她是一个归来者与观察者。初回到聂府，她洗了一个澡;她听了两个故事：青鸾舞镜与玉玦分赠;她出入潜藏于田季安的居住，看到他的各种生活侧面;她跟着父亲押送舅父去贬谪之地的队伍，打退了元氏派来的刺客;她救了瑚姬;最后她与磨镜少年去了新罗。

青鸾舞镜这个典故的加入，似乎是从原著的磨镜少年中得到的启发。嘉信公主哀伤于没有同类，而聂隐娘似乎并不为此哀伤，她发现了自我而不是发现了孤独?或者她有一种悟性，能够摆脱结构赋予的意义，为自我寻找一个方向与一条道路。

青鸾舞镜是一个从结局出发推演的前提，是逻辑上的刻意完善。但这个优美的典故无助于聂隐娘作为一个“人物”的具体可信，丰满立体，这个部分，观影者只能与创作者达成一种“默契”。我理解了你架设的结构，你给你的人物安排的结局。这样。也很好。

从女性观众的角度，似乎隐娘回到窈娘过了一段时间，最后成为另一个隐娘，这确实也是一个可以在观察中领悟的事情。

关于电影的“慢”，我一点都不觉得慢。快慢是相对的。

这个电影中的人物，都没有安排很多的情节给他们，但尽量地，给一个人物以一个完整动作的时空尺度。比如，弹琴;比如，和孩子玩耍;比如，沉思;比如，讲一桩往事。于是，不那么需要从情节的角度来了解一个人，而是可以从情景与状态中进入他或她。

瑚姬在薄帷之后等着田季安来。光斑的颤动，人物凝然不动的姿态，以及幽明显藏的情绪。这是一个人在等另一个人。“等”这个动作，短了，就不是“等”。瑚姬在等，隐娘也在等，或者“等”也不是重要的，就是有一段时间，在凝神滤心间过去了，对她们如是，对你亦如是。

在这样一个长镜头里停留，时间一秒秒地蓄势，细节明晰地呈现，而不损于整体，心情几乎还有点紧张，就像看一张弓渐渐张满一个非常好的长镜头结束了，身体是会松一口气的。

电影中的女性，公主，聂夫人，元氏，瑚姬，她们都以她们的动作和状态体现她们是怎样一个人，所以观众必须是要专注的，观察需要专注，或者说，《刺客聂隐娘》确实需要一种不同的“观看方式”。

比起小说来说，这个电影实际上温情得多。小说，就是一个“传奇”一个奇怪的人，一件奇怪的事情。聂隐娘回来后，与父母之间恩义颇淡，她与磨镜少年之间的婚姻，更便是个身份掩护，但是她武功法术都厉害之极，是玄幻派的写法。而在电影中，人物被坐实到历史中去，连武功也是写实的打法，神通广大的聂隐娘成了回到人间的聂窈娘。父母对她依然极为疼爱，磨镜少年对她满怀恋慕，她只是像一片树叶般，在政治斗争的漩涡里转了一转。

然而这个电影却依然保持着一种悲情与隐忍的气息，是什么像垂云一样笼罩着这个电影呢?

因为在中心与边缘的这场缠斗中，大多数人都必须得坚守一个虚无的方向?因此而离别，而联姻，而出家，而生子，而诛戮异己，而苦苦磨练自己的身心?

或者因为这是安史之乱后的唐朝，是衰微中力图保持的尊严，是割据后的欲望与力不从心。每个人都感受到了自己的痛苦，因为痛苦，才有对痛苦的隐忍。

但是有一些东西，是超越于人之上。

是自然。与美。

树林倒影在湖水里，一群鸟扑嗽嗽飞了出来;山上的云雾从这边弥漫到那边;当两个人在白桦林中以命相搏时，树梢上的云，美极了。

还有那些幔帐，衣纹，烛台，檐角，它们也美。还有炊烟与炉火。

这是最大的隐痛。人是如此有限。美，是有限的人的凭依。

《刺客聂隐娘》观后感及人物分析 第7篇

西方惯用的是平铺直叙的叙事手法,而中国传统艺术更加注重对意境的追求,写意则是意境美的核心。南齐谢赫的“绘画六法”之一即气韵生动,中国很多艺术形式都讲究气韵,电影作为一种影像艺术也不外乎,电影利用摄影机营造出一种视觉外的空灵、含蓄的意象空间以延伸出银幕之外的“意”。看得出侯导将中国传统山水画的美搬到了荧屏上,他有意忽略情节性、故事性、完整的叙事结构,以绝对的写意为宗旨运用画面和视听来叙事表意。

(一)空灵气韵之静。

侯孝贤的电影节奏是缓慢冗长的,凝视那些长镜头就会有一种寂静而超越时空的体验。影片开头就有长达三十八秒的长镜头,傍晚、落日、晚霞、鸳鸯,动中有静、静中孕动,很难让人想象这是一部武侠片,倒是有了山水画的即视感。巴赞的现实主义理论自然对侯孝贤的电影产生一定影响,但在这部片中侯导远远超越了纯粹的再现事物,更多的是充满中国古典美学趣味的宁静诗意。不论是巍峨静穆的远山,还是在旷野上行走的马队,无不露出导演对自然的崇敬与热爱,通过静态的画面呈现出自己的生命体验,有一种情景交融的美学韵味与空灵气质。

为何会说这部电影不同于以往的武侠片,以往观众都是习惯了刀光剑影、浴血拼杀,在这样一种视觉期待下观众难免会对《刺客聂隐娘》表示不解,那些恢弘的打打杀杀被主角们的花拳绣腿取代,就连短兵相接也是几声简单的气势吼和尴尬的铁器相磨的声音。导演将一部武侠片做得很诗意,充满了苍凉的时间感和寂静的空间感。

(二)轻纱幔帐之隔。

中国诗人尤爱借门、帘、窗、镜、屏来营造空间感抒发别样情怀,侯孝贤亦是如此,影片中多次用门框、轻纱幔帐作为隔挡物制造朦胧感,叫人看不清摸不透。电影中让人最为印象深刻的便是隐娘夜访田季安,聂隐娘站在幔帐之后望着轻纱后的一对夫妇,观众与聂隐娘之间的帷幕随风而动若隐若现,这里观众似乎应该有些头绪慢慢明白了聂隐娘的身世还有她的情感所向。影片很诗意的重要元素就是风,自然之风吹动轻薄的纱,隐娘与母亲谈论嘉诚公主时的风,隐娘忽现于田季安纱帐后起的风,亦是如此,“风独行而无影”正是对聂隐娘没有同类的孤独感的诗意化诠释。

(三)仙风道骨之远。

古有登高望远以寄怀古伤今的历史情怀,今有侯孝贤的远景以显仙风道骨的侠客情。中国传统美学对“远”有独特的审美领悟,登高远眺汲取天地灵气,洗涤心胸。在长镜头审视下的远景中,这样的画面便具有了中国山水画的意蕴。中国山水画有“三远”,《林泉高致》中提出“山有三远,自山下仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。”《刺客聂隐娘》中的远基本上是深远,这是一种对于现实人生的俯视视角。影片中嘉信公主站立山顶,眺望远方,任云雾飘渺变化仿佛是一幅隐世之作,观众便被带入到当时的情境中,和主人公共命运。

静态的画面,动态的光影,大量的长镜头远景,无疑体现了导演对自然的热爱、对原始生命力的崇拜,及其悲天悯人的浓郁情怀。如同戴锦华所言,它“并非一份漠然的远观,不是任何超然的抽离,而是漶满开去的带暖意的痛楚,是怅然却坦荡间的不舍回眸。”

二、留白的美学

“留白”是中国画中常用的一种布局方式,在画面中留下适当的空白,留白可以使画面构图协调,减少构图太满给人的压抑感,很自然地引导读者把目光引向主体。影片中多次出现隐娘一人行走在山林湖泊中,留白的构图体现了人与江湖的关系,由此影片形成了一种独特的萧索感,也切合了“青鸾舞镜”没有同类的主题。

(一)文言化的对白。

电影中的对白全部都是以古文的方式,观众理解起来比较吃力,再加上作为主角的隐娘对白也只有十句不到,剧中人物大部分通过沉默式的表演来传递情感,这种极简对白遮蔽了信息,观众只能用静默式的体悟来感受人物的内心波澜,这样戏剧感很强的形式自然不是观众一贯的口味。

(二)叙事留白。

影片打破传统的全知视角,采用第三人称的叙事视角,观众是以有限的视角去判断,故事的主人公就像隔在轻纱后面一样扑朔迷离。关于主人公聂隐娘的故事没有旁白没有自述,都是从他人的叙述中得知,观众也不会处于上帝视角,而是投身其中听隐娘母亲及田季安的叙述从而将碎片化的情节慢慢整合成一张完整的拼图。电影镜头是客观而非主观的,导演并没有以聂隐娘的情感视角为主,观众与她是疏离的。

嘉诚和嘉信两位公主是隐娘最亲近的两个人,一方仁爱一方杀戮,二者不知该择其谁,这种纠结痛苦长期困扰着隐娘,对于一个女子来说背负着国家的命运未免太沉重,所以我们在影片中自始至终没有看过隐娘展露笑容。导演从客观的视角将一个多面的孤独的悲剧的聂隐娘呈现给了我们。

(三)构图留白。

电影中的场景明显有着宋元山水画的味道,构图和意境让观众有徜徉在中国画的身临其境之感。无论是远处的空山、近处的河流花草,还是若有若无的车马行人,令观众意犹未尽的想必也有影片最后隐娘牵马扬长而去,长达七分钟的长镜头与音乐配合默契,看似故事的结束实际却是另一种生活的开始,除了画面上的空白待观众审美,又何尝不是将观众引入对隐娘未来命运的思考呢,留下的也是隐娘从政治斗争走向自由的解脱。“留白”的运用为电影营造了一种特殊的空间,正所谓“无字处皆其意也”,也给观众留下了深度的想象空间,观众看的仿佛不是电影而是一部古人真实的生活画作。不著一字尽得风流,这便是艺术审美中的最高境界。

《刺客聂隐娘》对留白的运用使得电影呈现出一种东方独有的审美情趣,淡泊致远的景物以及含蓄内敛的情感都值得回味与想象。马塞尔·马尔丹在《电影语言》中说:“电影是省略法的艺术…一个电影工作者应当去运用暗示,让人通过片言只语去理解全意。”电影艺术与绘画艺术的高度融合,武侠片与山水画的交相辉映,侯导将中国的含蓄美学推向了世界,带来了一种东方式审美的武林风。

三、结语

《刺客聂隐娘》的出世无疑给人们带来关于艺术电影的思考,在面对当今商业电影巨头的情势下,该如何把握好艺术电影的发展是值得不断探索的。侯孝贤导演对武侠电影这一商业样式进行了一次大胆的语言革新,他将传统艺术精神融入其中酿造了这么一部具有里程碑意义的文人电影。“青鸾舞镜”似乎成为《刺客聂隐娘》的通关密语,整部电影也透露着一个人没有同类的主题,正如华语电影中的艺术电影一样,电影归根结底也是一门文化产业,如果艺术上不努力也不会产生商业效应。侯孝贤的电影作为文化现象而为世界所瞩目,对整个华语电影都有着巨大的推动作用,侯孝贤让我们看到的不只是隐娘的悲剧,借此也表达了艺术电影的悲剧,如果我们只为追求电影市场而拒绝真正的艺术电影,这无疑是一种悲哀。毫无疑问,《刺客聂隐娘》其中国传统美学的运用是电影史上一次成功的创新。千山独行,衣袂飘飘,《刺客聂隐娘》正是一部诗的电影,是一部体现中国美学的电影。

参考文献

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[2]李培林.现代摄影造型艺术[M].北京:中国广播电视大学出版社,2001.

[3]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2009.

[4]侯孝贤,《刺客聂隐娘》:阐释的零度—侯孝贤访谈[J].电影艺术,2015.

《刺客聂隐娘》观后感及人物分析 第8篇

一、《刺客聂隐娘》的创新之美

众所周知，中国的电影市场向来是以商业片风行，武侠类型的商业片更是以“东方武术”的快和美享誉中外。而在《无极》和《叶问》这样的武侠成功之作的影响下，大陆武侠片似乎都在模仿和复刻，如《卧虎藏龙》以动作传奇的“侠”赢得观众的好感。在《刺客聂隐娘》之前，大家都不知道武侠片还可以这样拍，虽说小说有着“神怪”“奇幻”“神秘”等元素的设定，但是在导演侯孝贤的改造和创新下，化繁为简，将众多的吸睛元素简单到最简。情节简单，对白简单，动作简单，整部影片下来故事人物之间的对白不到20句，整场影片的打斗时间不超过20分钟，这对以动作和武功为材料的武侠片来讲是少之又少的。这也就是大导演侯孝贤的创新之一—化繁为简。

创新之二在于整部影片的文艺风格的打造，从剧情一开始的整个背景基调就是肃穆和安静，色调为黑白系列，观影效果就如70年代那时候的老电影，很有年代感，而导演在拍摄过程中的长镜头的使用，也使观众在观影过程中有足够的时间去体味，一个镜头从简单的人物和布景给予观众足够的时间参与其中，仿佛“我”即是剧中人，这种代入感正是这部影片的文艺意境的成功之处。安安静静地体味完一部武侠剧，这种观影感受可能一开始是与观众对武侠剧的定义是冲突的，但是随着剧情的发展，却让观影人多了一份思索，带着脑子去安静地欣赏，剧中人物此时此刻的内心独白是怎样的？剧情会朝向怎样的情节去发展？这些都是《刺客聂隐娘》的文艺风格所带给观众的疑问。

侯孝贤用他独立创新的风格创造了东方武侠片的新高度，化繁为简和文艺风格这两个创新点成功的打动了国外其他民族的武侠心，从不同民族的审美角度出发给其他民族的观众带来了东方武侠的视觉和感受之美，正所谓创新的就是民族的，侯孝贤做到了，《刺客聂隐娘》做到了。

二、《刺客聂隐娘》的风格之美

东方影视作品中以女性视角来表现一部影片的主题大都离不开爱和恨，女性的情感变化是作品的主线，女主角悲则剧悲，女主角喜则剧喜，而人物的情感起伏就是调节整个观众观影感受的。而在《刺客聂隐娘》中聂隐娘的情感从一开始就表现得很平淡，表情从来是荣辱不惊，风轻云淡，嘴角从不带一丝爱恨情仇；语言是少之又少，从不出声。聂隐娘一出现所有的场景都呈现出一种肃穆，自带一种不怒自威的杀伤力。作为刺客来讲，杀伤力就是评价刺客最为精准的指标，没有之一。而在影视作品里，聂隐娘的杀伤力从最开始的一个镜头就被表现得淋漓尽致，一个飞影，一条血线，3秒后的头身分离，而刺客聂隐娘只是不带表情地在镜头前闪过，没有喜怒，没有拔剑与收剑的虚张声势，正可谓是此时无声胜有声的最好证明。这个镜头短短3分钟，没有多余的配音，却以另一种无声的方式将刺客的杀伤力和专业能力表现的近乎完美，高手从来都是无言的，也从来都是低调的。这种风格所呈现的美感就像是欣赏聂隐娘作为刺客时的那一出手，一回眸，干净，利落，不像是在看到一个所谓的杀手得手时的冷酷和无情，而更像是在欣赏一种艺术，虽然它是一种杀人的艺术。刺客聂隐娘就是无言的女侠客，这种兼具文艺和内涵的美，是刺客和杀手从来所不曾具备的，是所谓女性和杀手的完美结合，文艺和杀戮的奇遇营造出的“唐诗一样的美”。

该部影片的另一个吸睛点在于武侠片的另类呈现，也就是说武侠片没有走武侠片的路，而走了类似村上春树这种文艺范儿的文青路，注重细腻和细节之处的表现力。给予情节表现足够的留白，让观众自己投入其中思索平淡情节中所表现的意义。这就像是文艺片里静悄悄地植入了商业片的“参与感”，这是小米雷军先生作为企业家所倡导的用户体验，被侯孝贤导演用在了武侠片的表现上，所谓是出神入化。一方面让观众在平淡的故事情节发展过程中能够用脑，不被淡化得分分钟出戏，投入其中就像自己参与编剧过程一样，预测此时此景此言此语导演想呈现的是不是跟自己脑补的一致。另一方面，给予女性视角更多的镜头，在杀手的世界里也可能以女性化的方式解决问题，这是吸引女性观众的一个重要视角选择。同时，这也是一种母性崇拜的表现，“女英雄”从来都不必完美，但少不了的是“女英雄”的情感波折这个戏码，《刺客聂隐娘》也不例外。聂隐娘作为刺客从最初的杀手到最后的侠客，在专业能力上得到了很大提升，在职业道德上也上了大台阶，但聂隐娘在可以取得功成名就之时，却还是不能免俗的投进了世俗情感的怀抱。本来出世的高冷杀手最终走向接地气的“嫁做他人妇”之路，这是从文艺片怀抱离开转而投入“狗血肥皂剧”的温暖臂弯，虽说整个情节略带狗血，但是剧情表现却走出了文艺的高贵路线。

三、《刺客聂隐娘》的意境之美

东西方对艺术的审美观点从来都是仁者见仁、智者见智的，在武侠类的影视作品中更是如此。美剧没有历史，但是美剧的动作片却引领着武侠类型的动作标准和武术高度，动作的连贯、激情与场景的激烈程度都成为武侠等动作片类型电影的标杆。但在东方以“柔”为美、以“中庸”为准则的历史国家，武侠是一种具有情怀的动作片，不只是在动作和场景上的激烈和吸睛，更是在人文情怀上的一种认同和尊重，也就是说在东方视野的武侠剧里“侠”的情怀胜过对“武”的追求。《刺客聂隐娘》正好做到了，将整部作品的意境都呈现在聂隐娘的武侠之气之中。从一开始的冷面杀手，到被派回刺杀亲友的初步动摇，再到最后放下仇恨和杀戮，回归世俗长情。这些是一个杀手所经历的从胜到衰的完整过程，却也是一个侠客从青涩到成熟的完整过程。这是一种成长，也是一种情怀，从经历中不断认识自我。在聂隐娘被派回刺杀其亲友时，不断出现聂隐娘目睹表哥家庭的生活场景的镜头，几分钟的长镜头，只有很平常的生活琐碎，几句闲聊，相视无言，默默静坐。这些寂静的生活场景默默的成为穿插整个剧情的意境来源，故事主人公经常是简单的对话后就开始相对无语，在长达几分钟的相互凝视中让观众去想象、去感受故事人物心底的波澜起伏，而镜头也就静静地对着沉默的主角。这种十分舒缓的叙事节奏和留白的处理方式需要观者自身带入精神和经验，才能体味其中那独特的韵味。一个“杀手”出现的地方还有略带温馨的生活场景，这本就是一种暗示和衬托。随着剧情的发展，生活场景在慢慢的强化，故事的“侠气”在潜移默化的侵入剧中人的骨子里，当“侠气”沾染上生活的俗气，那整个感觉就从冷面杀手转换到具有“诗意”侠客，这种意境的创造就是通过不断的留白、不断的寂静所呈现出来的。《刺客聂隐娘》的音画配合得几乎是天衣无缝， 风声、蝉鸣、驴嘶，高天、山川、宫室、旷野，色调温暖的画面用细碎的忽远忽近的声音点缀着，侯孝贤将远景、全景和长镜头等他所擅长的取景方式在《刺客聂隐娘》 中做了一番神奇而自由的组和，众多画面一旦定格下来，从哪个角度看都是一幅非常优秀的美术作品。

《刺客聂隐娘》的意境之美使得整部影片处在一种有文艺、有情怀的氛围之中，让观众似乎有一种错觉，毫无武侠片的鼓噪和沸腾，却在一种寂静和深沉的情境里欣赏了一个女性侠客的成长之美。《刺客聂隐娘》的创作背景是在唐代，那时的社会大背景相对自由浪漫，所以才会有那么多诗词歌赋流传于世，创作者在这样的时代背景下本身对诗意就有一定的要求，而聂隐娘作为女性的侠客代表，相对男性来讲具有更高的与身俱来的感性和审美。而这种感性决定了以聂隐娘的视角看待任何问题时会更俱诗意，这也就预示了聂隐娘的最终归属会是略带文艺性质的回归，田园、家庭，大隐隐于市，从一代侠客到一介平民，这其中的起落不是一般人所能经受的，这其中的名和利也不是一般人所能舍弃的。这种对女性的崇敬和赞美是在那个时代自由的社会氛围之下的一种母性崇拜的表现。创作者将聂隐娘塑造的极为成功，在她身上有非常独立的自我，不仅表现了反传统的婚姻观、价值观，更是一种超前的女性追求自由独立的行为。聂隐娘在对自己的婚姻归属最终选择的是“魔镜少年”，这一选择有悖于传统意义上的“郎才女貌”“门当户对”，但是聂隐娘却能在虚荣和名利之中守住自我，心如止水，这些优秀的性格特征统统都是对以聂隐娘为代表的女性群体的推崇，这是创作者最深层次的意境创作。通过奇幻小说的故事主人公来表达自己内心作为身处那个时代的群体代表发出对时代的呼唤，对女性群体的尊重，对社会自由度和平等的呼吁，这种意境的烘托是对整部作品精神的升华，思想境界的提升不仅提高了整个故事人物的情怀素养，更是给作品的定位划了一个高端圈，不是世俗的商业狗血剧，而是自足文艺，有高度，有深度，有广度的情怀片。

结语

揭秘《刺客聂隐娘》 第9篇

《行云纪》

作者：谢海盟

出版社：广西师大出版社

出版时间：2015年8月

谢海盟 作家朱西宁之孙，作家唐诺与朱天心之女。1986年生于台北，2009年毕业于台湾政治大学民族学系，现职电影编剧与自由写作。大学毕业后不久即加入电影《刺客聂隐娘》的编剧工作，此后跟随摄制组辗转各地拍摄，完整记录下电影从编剧构思到拍摄杀青的全过程。曾写作数百万字作品，鲜少示人，谓以“自娱”。2015年，以《舒兰河上》入围台北文学奖年金计划。

解读 筹备期超过十年，剧本写作和拍摄历时五年，电影大师侯孝贤的首部武侠片《刺客聂隐娘》终于现出真面目，这中间，究竟发生了什么？

作为初出茅庐的新人，作者谢海盟参与了电影从剧本讨论到拍摄杀青的全过程：编剧之间互相角力，剧本“织了拆、拆了织”，摄制组辗转京都、湖北、内蒙古、台湾各地，状况不断，侯导还要不停给自己出难题作者试图以人类学的视角和生动笔触，还原现场，记录一部电影从无到有的诞生过程。

从文字到影像的转译过程，犹如在海中筑篱养鱼，框内影像只是少许，框外真实世界才是影片魅力所在。作者以编剧身份，讲述侯孝贤如何弱水三千只取一瓢，界限出一方景框，也试图诠释侯孝贤构建人物的冰山理论、独此一家的创作方式及电影观。

缘起

二○一二年九月二十五日，《刺客聂隐娘》剧组在台北中影文化城举行开镜仪式，侯导带领全体工作人员祭拜神明，祈求拍摄工作一切顺利，两岸各大媒体皆有记者到场，热热闹闹一场过后，蓦然回首，不免感叹，我们都是怎么给凑到一块的？

起头的当然是侯导，侯导自幼就爱笔记小说、武侠小说，想拍聂隐娘，大概是八○年代当导演以来就有的梦想，然而始终搁置着，除了早年种种技术问题尚待克服外，最重要的是，侯导始终没遇到他的“聂隐娘”，如此直到舒淇的出现。

舒淇直率爽朗，强悍，狂放与晦涩兼具的表演能力，用侯导夸赞人的高级用语形容“气很足”，而且“她疯起来可以非常疯，但要专注时又很专注”，让侯导终于找到了他心目中的聂隐娘，而舒淇在听过侯导的叙述后，也非常喜欢这个故事，两人可说是一拍即合，在合作过《千禧曼波》后，侯导的武侠梦想算是终于有影了。

然而《刺客聂隐娘》并未在《千禧曼波》之后就能展开筹备，其故事的展开，又有赖于另一位重要人物—饰演磨镜少年的妻夫木聪。聂隐娘的性格幽暗曲折，要何等样的人物能引出她埋藏的性格，那封存了她童年纯真的另一面？侯导的答案是，要一个笑容灿如阳光、能让观者也想与之同笑的人，这个人，就我们所知，只有妻夫木聪，侯导不只一次表示过，聂隐娘的故事“就是在看到妻夫木聪的笑容起开始构思的”。于是，由舒淇起的头，妻夫木聪展开的故事，终于促成了《刺客聂隐娘》的诞生。

侯导外务多，《咖啡时光》《红气球之旅》皆是受委托拍摄的，《最好的时光》算是赶鸭子上架，这一忙几乎又一个十年过去。千禧后的第一个十年尾声，侯导终于能进行他真正想望的拍摄工作了，首先是在自家闭关一年，研读各唐代史册，撷取少少的记录（新旧《唐书》《资治通鉴》中有关嘉诚公主、魏博田家、元谊一家的记载，往往就短短一行而已），从各史实年代中，卡出一个足够放入《刺客聂隐娘》故事结构的空间，即西元八○九年，唐宪宗元和年间的魏博藩镇。

这是侯导埋头苦干的死功夫，整整一年的单人作业，到天文与我加入编剧工作，已是二○○九年（正好距离《刺客聂隐娘》一千两百年！）的夏天，那时我大学刚毕业，闲在家里蹲，正如所有大专毕业生有求职问题。而天文一如过去与侯导合作剧本，却大感精力不如从前，似乎无法再身兼小说与编剧工作，急着要找个接班人。于是我不知天高地厚，仗自己有几分唐代知识背景，带着一股初生之犊不畏虎的蛮劲，就这么入伙了，一路跌跌撞撞地边做边学，从一问三不知到如今竟也能满口电影术语，庆幸没闹出大岔子来。

当我们三人的编剧工作开始，另一头，早按侯导吩咐读过种种资料的舒淇老神在在，各片约照接不误，因为她很清楚，离开拍可早得很！

星巴克

每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的冰山一角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分。为了海面上的一点冰渣，为了树丛后的一撮豹尾尖，我们着实下功夫打造一堆冰山画了好多豹子。

我们的第一站，是万芳医院附属的星巴克。

医院一隅临着车道的星巴克，向外几步就是兴隆路上的车水马龙，然而大片明净落地窗外，恰是停车场入口的一小片树林，几株美人树绿荫着，不开花时的美人树活脱脱就是木棉树，然入秋后一树淡淡紫红花，让不大的店面多了点与世隔绝感。

编剧会议的桌面很简单，三杯饮料（多为可用红利点免费兑换的拿铁），或一份或两份公推星巴克最美味的双火腿起司巧巴达，一叠唐代史料，随着讨论进行，数日后会加入两三份打印妥的剧本初稿（或二稿、三稿、四稿N稿），几支异色原子笔以便涂涂改改。天文的笔记总写在作废的传真纸背面，长长一卷纸页尾垂地，仿佛占星学者写着羊皮纸卷轴；侯导数十年如一日，以封面印着“”（汉语注音符号，音为b、p、m）图案的小学生作业簿为笔记本。

各版剧本与史料繁多，基于环保而多打印在公司的废纸背面，剧本翻过来往往是全不相干的文案，然一整天泡在剧本里的疲惫下，休息时间翻过剧本瞧瞧各种文案，倒也有几分趣味。侯导与天文都有年纪了，剧本拿在手中很难看清楚，两人常一副老花镜争夺不休，或斜斜捧远了纸页观看，模样颇有关圣架势。

一下午的编剧会议下来，侯导的电力是有限的，电力用完了，若不识相点就此打住（“导演，我们弄完这段再休息吧。”），便见侯导的言行颠三倒四起来，一挥手把小半杯凉了的抹茶拿铁打到腿上，侯导爱穿白裤白鞋，洁白溅上点点绿汁活脱脱成了绿斑的大麦町。

“人老了，电池变得很小，三小时差不多了，年轻时剧本一讨论就是一整天，哪里知道累！”侯导搔头感叹毕，目光一凛扫过来，“别笑！等你到我这年纪就知道了！”

有电池，就有充电座，侯导的充电座就在繁花紫红的美人树林里。

遇到瓶颈了、电力用光了，侯导会出去抽烟闲晃。隔着大落地窗，见侯导白帽白裤的背影在树下闲晃，时时仰天做思索状。这时室内的我俩总是趁机偷闲，或跑厕所，或逛逛星巴克商品，在下一段工作开始前稍歇一会儿。

因为当侯导去树林里抽完烟回来，第一句话总是：“我想通了，我感觉刚刚那段我们应该如何如何”

好几次大关卡都是靠着侯导树下抽烟迎刃而解，没有关卡，也能让侯导三小时容量的电池再多个一小时半小时，因此我们笑说，侯导的充电座一定藏在那片树林中。侯导也笑，笑笑不否认，也许真有充电座一事也说不定。

侯导自称这是他拍电影，编剧工作最严谨的一次。过去侯导的电影都是时装片，缺了什么要补什么都很容易，要补镜头，场景在偌大的城市里随便找，缺了道具上五金行杂货店买去，衣服也能靠成衣店解决。故此状况下，剧本只是参考，拿来应付投资者的成分居多，真正要拍的东西藏在侯导的脑袋里，且侯导喜欢拍感觉，感觉某事某物过瘾而临时拍摄的状况很多；剧本里有，却是一拍就晓得拍不出来的东西也不少，故电影最终呈现出来的，往往跟剧本完全不一样。《恋恋风尘》一书中，便有他这么一句话：“我喜欢保留一半给现场的时候应变，如果事先什么都知道了，就没劲拍了。”

然而这次不能这么搞，古装片，所有需要的东西都要事先筹备，不筹备就是没有，很难在拍片现场临时变出来，连应变的余地都无法。我们得准备可能比实际需求还多的东西，尽管多有浪费，也总好过拍摄工作被一两样小道具卡住而无法进行的窘况。

同为古装剧的《海上花》亦如此，不同之处在，《海上花》已有太丰厚的文本，几乎是拿着书来筹备即可，连写剧本这一道都省了。《刺客聂隐娘》尽管也有文本，寥寥一千字只能算是个构想，一个起头，我们的《刺客聂隐娘》早就是个与唐代裴原著迥异的故事，算是原创剧本而非改编剧本，整个剧本得从头写起，写得完整、写得巨细靡遗滴水不漏。

编剧工作断断续续，侯导外务不断，时间一延再延，光是星巴克这一待，就是三年，初时我与片中的聂隐娘同龄，都是二十三岁，在涓滴似的工作状态下，我一岁岁地长过了隐娘，及至离开星巴克，又历经漫漫的拍摄过程，杀青时我二十八岁，倒成了与田季安同岁。

造一座冰山

编剧的工作，说穿了是假定好剧情，接着便不断提问： “谁谁谁（皆剧中人）在这样的状况下，会怎么反应？”“谁谁谁在这时候会做什么？”也不时穿插侯导口头禅式的发言：“我感觉，这时候谁谁谁应该做某某某事。”毕竟拍电影，最核心的还是“人”，人的性格对了、对事件的反应对了，剧情自然就开展。

观众可以不理解角色，不晓得角色举措背后的意义，但导演不能。导演一定要完全清楚角色编码，情节可以一波三折，然而角色编码不能翻转。当角色性格够合理、编码够完整，角色便“活”起来，这时候还要编造出违反其性格的剧情，压根不可能，一看就是突兀的假东西，甚至蓦然会有此人精神分裂的错愕感。

《聂隐娘》本出裴所著《传奇》，然几经改造，已是全新的故事了，可怜的原著男一号，陈许节度使刘昌裔，在电影里连出场的机会都没有。剧中人物当然得从头塑造起，塑造一个人物，我们称“造一座冰山”（典出海明威的冰山理论），每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而这一小角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分，这一大部分，具洞察力的观众是能够体悟出来的。

或是我们自己用绘画作的比喻，一只树丛中的花豹，豹子露出树丛的部分是人物在剧中的展现。我们在描绘这头豹，力求豹的形体正确，甚至每一片豹斑的位置都要精准，得先画出完整的豹（塑造完整人物、设定好严谨背景），再覆盖上树丛，决定这头豹的哪些部分露出树丛外（人物的哪些部分表现在电影中），如此即便移开树丛，豹的形体乃至豹斑也能精准地再连结成一头完整的豹。若是先画好树丛，再画花豹，那么当树丛移开，连结出来的很可能是头残破扭曲的豹，即便绘画技巧（编剧技巧）高超，能大致掌握形体，也很难让每一片豹斑都在正确位置。

故而，哪怕是只有一场戏一句对白的人物，我们也非得将之建构得清清楚楚。为了海面上的一点冰渣，为了树丛后的一撮豹尾尖，我们着实下功夫打造一堆冰山画了好多豹子，有时难免自问是否必要，然而想到将来的自己也许会感激，便也不觉得是在做白工了。

打造冰山，准备远远超出会呈现在电影景框的东西，这是侯导拍电影不变的习惯。侯导自述这种创作习惯来自不得已，是台湾电影拍摄环境使然，遇上差劣的拍摄环境，很多东西拍不到就是拍不到，拍摄时时刻刻都要调整，只有建构了完整合理的人物角色，才会在不断的调整过程中有个几近于直觉的判准，避免发生与其性格全然违背的精神分裂状况。

如此创作方式，有时也会发生喧宾夺主之事，如《悲情城市》。《悲情城市》最初的构想与现在我们熟知的电影剧情几无相同，或许已有人不解，《悲情城市》何来的“城市”？这“城市”是九份山下的基隆港，原始版本是发生于现在版本之后，彼时，少女阿雪已然成年并接掌男丁凋零殆尽的家族事业，成为基隆港在地的大姊头，老《悲情城市》故事便是铺展在大姊头与来自香港的黑帮人物之间，这样的设计，是为配合当时片商提出、由当红的歌仔戏生角杨丽花与周润发分饰两人的构想。然而侯导照例建构大姊头的背景，她的过去、她的成长经历、她何以走到眼前这一步，却对大姊头的小叔产生兴趣，这位只存在于她童年记忆中的小叔，沉默老实，与家族事业全无干系，是电力公司的小职员，每每台风过后，会将修理工具与便当系上腰间，从山脚一路修电线杆修到山顶，幼年的阿雪也总爱跟着一起去。侯导追着这位小叔的设定，造就了今日我们看到的《悲情城市》。小叔和阿雪都还存在片中，惟叔侄俩主客易位，小叔便是梁朝伟饰演的林文清，职业由修电工转为开设照相馆；阿雪的角色也未消灭，转为并不起眼却目睹一切的沉默见证者。《悲情城市》叙述的故事是原始《悲情城市》中大姊头的童年回忆，两部《悲情城市》互为前后传。

我们问侯导，还打不打算拍原本的《悲情城市》？侯导诡笑了笑说不无可能噢，不过他现在比较想拍的是《刺客聂隐娘》续集（那时《刺客聂隐娘》都还未开拍！），故事的话，就是隐娘与磨镜少年渡海倭国不成，在海上漂流、生一堆小孩喽！惟话还没说完，就让天文吐槽喝止了。

这是我擅自的观察，也许能补足侯导对冰山理论的坚持，并为之佐证。从筹备到拍摄《刺客聂隐娘》的期间，侯导外务不断，其中接触了包括金马学院学员在内的年轻朋友们，侯导提点他们拍片，尤其是拍摄纪录片时，万万不要有“够了”的想法，无论创作或取材，别替自己设限认为“够了”，在这个阶段，永远没有“够了”这回事，“看到就拍”，不要想东想西这个会用这个不会用等等，只有把东西先拍下来，将自己的冰山建构完整了，才决定露在水上的部分，则无论露出的是哪十分之一，脉络与逻辑都能非常完整。