博物馆收藏范文

博物馆收藏范文（精选6篇）

博物馆收藏 第1篇

作为键盘上的一个符号, “@”是电子邮件地址中不可或缺的部分。每天有上千万的网民无意识地使用这个字符, 但纽约现代艺术博物馆却认为, “@”是一个非常重要的设计范例, 并将之收录到该馆的建筑与设计收藏集中。“@”在设计界所获得的此项殊荣, 可以与获得百老汇的托尼奖或好莱坞的奥斯卡奖媲美。

为什么一个键盘上的符号可以荣登艺术最高殿堂?我们可以从“@”的设计以及含义变迁中找到答案。

没有人知道“@”出现的确切时间。有一个说法是, 该符号出现于6世纪或7世纪, 是“ad”的缩写符号。“ad”在拉丁语中是“在” (at) 或者“向” (toward) 的意思, 当时的文献称, 这个符号是为了节省时间而将“a”和“d”合写形成的。

不管起源怎样, “@”于1885年被放到Underwood推出的首台打字机键盘上, 主要是作为财务文件中比率的缩写。但是, 直到1971年, 美国软件工程师雷汤姆林森 (Ray Tomlinson) 将之用于电脑间彼此发送的第一个邮件地址之后, 这个符号才得以明确和流行。

汤姆林森当时在科技公司BBN (Bolt, Beranek&Newman) 工作。BBN正在为美国国防部开发一个通讯网络, 汤姆林森负责信息服务开发。当确定在邮件地址前半部分采用用户名、后半部分采用电脑名之后, 汤姆林森希望找到一个可以说明某个用户在某台电脑上的字符。而“@”不仅具有类似的作用, 而且用得也很少, 因此刚好可以用于阐释新的含义。

再后来, “@”成为数字时代的超新星, 并融入我们的生活。

纽约现代艺术博物馆的全部收藏有17.5万多件, 其中近2.8万件属于建筑和设计集, 包括20世纪的部分名车和椅子以及现代建筑鼻祖凡德罗 (Mies van der Rohe) 的档案。只有在获得了由25名建筑和设计专家组成的“收藏品收购委员会”批准后, 新的藏品才能进入收藏集。该委员会每三至四个月开一次会, 确保每个新入册的藏品符合所有标准, 包括是否在形式和功能方面更胜一筹, 是否体现了纽约现代艺术博物馆确定优秀设计时所必须具备的清晰、诚实和简洁的艺术价值, 是否影响到我们的生活, 创新性如何等。简言之, 就是“如果从来没有设计或制造出这个物品, 世界是否将变得有缺憾?”

对“@”的评价如何?现代艺术博物馆建筑与设计资深馆长保拉安东内里 (Paola Antonelli) 认为, 首先, 汤姆林森为这个一度是财务符号的字符赋予了新的含义, 但并没有改换它的原始含义。新旧“@”都分别在手写体和计算机代码领域实现了化繁为简的功能, 这体现了艺术设计的“高雅与经济性”, 是现代艺术博物馆最为看重的两个特点。尤其是在目前经济衰退和环境恶化的情况下, 经济性显得尤为重要, 重新赋予原有物品新的含义可能比新设计更为聪明。

金澳陶瓷刀被国家博物馆收藏 第2篇

我省陶瓷艺术历史悠久，种类繁多，技艺精湛，是中华民族文化遗产的重要组成部分，在世界陶瓷艺术史上享有盛誉。金澳陶瓷刀作为我省陶瓷工艺的杰出代表，制作技术难度高，科技水准高，因此极其珍贵。

金澳陶瓷刀传承儒家文化、结合山东风俗，致力通过陶瓷刀礼品行业宣扬文化中国、科技中国。金澳公司经过千百次的实验，使煅烧艺术达到精湛水平。此次国家博物馆收藏金澳科技的“盛世中华”“中国龙”、“小康之家”三套陶瓷刀产品。其造型轻盈时尚、风格典雅高贵、文化内涵浓郁，具有极高的艺术典藏价值和高科技使用价值，是中国新型商务礼品的代表。其中金澳“小康之家”陶瓷刀系列的设计理念是取自党的十八大建设社会主义小康社会的伟大构想，是从侧面宣传这一宏伟政策，反映了我们国家和人民期盼小康社会的美好夙愿。

我的收藏，我的博物馆 第3篇

“中华人民共和国成立之初，首任国家文物局局长郑振铎、王冶秋两先生倡议并进而要求参与文博工作的同志从此放弃个人收藏，从而更好地‘全心全意’为国家为人民工作。这些早期参与文博工作核心的人几乎都是收藏家，他们经过了一定不无痛苦的思考抉择，果然一一提高觉悟，放弃个人收藏，为了崇高的无产阶级理想，牺牲个人利益以服从国家利益。由此，形成了新中国文博工作者不沾收藏的清规戒律和传统。郑振铎、王冶秋们当然是很值得敬重的前辈。然而，这一切都是在建国之初全国上下共产主义狂热与社会主义误解背景下进行的，这使得我们的文物法规条例中那些明显理想化的、左倾的、不周全的、甚至荒谬的条款得以通过，得以被多数人拥护且显得合情合理。例如，《文物保护法》规定‘中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有’。这就意味着哪怕再明确是个人财产、祖传之物，只要一经埋入地下、井中(许多地方人们习惯于这样)，所有权已经改变。即便是埋入自家院内、房基地下也一样，因为宪法还规定一切土地是国家所有的。现在，我们有理由说这是具有非理性、非人性色彩的，而且是无法真正贯彻执行的，无法真正实现的。它造成了我们文博事业不可弥补的伤害和损失，使得很大一部分人群对文物从根本上疏离以至丧失感情和兴趣。这一切甚至也为后来的文化大革命埋下根须。一方面我们规定了‘一切’归国家所有，一方面国家又没有能力没有花相应的力量实现对它的拥有和保护。在几十年的漫漫岁月里，因为《文物保护法》的非现实成分和严格贯彻执行的不可能性，致使矛盾重重，冲突处处，既构成了国家利益的损伤更构成人民利益的伤害，也同时严重破坏了法律的严肃性。因为与《文物保护法》相冲突的行为、事件在全国范围随时随地普遍发生，使得执法部门被迫普遍选择了宽严松紧不一、具体情况具体处理的弹性方针。一方面法律形同虚设，一方面使无可计数的人民群众受害蒙冤。许多人因为仅仅去看一件文物或随身携带文物甚至是被怀疑为文物的赝品、工艺品而遭到罚款或拘押。而很多地方执法机构或其中的个人则利用法律的模糊性，以罚款为目的，甚至以坑人、整人为目的，‘收拾’那些于文物有兴趣的人，以至于用文物‘钓鱼’成为全国人民都懂的隐语。当一项法律与大多数人的正常行为构成冲突的时候，它的合理性何在?于是，人民呼吁修改现行《文物保护法》的声音越来越大。同时，进入新时期，我们的文物主管部门被迫在一定程度上顺乎民意，采取更加宽松也更加人性化、现实化的工作方针，并直接批准、执行了许多与现行《文物保护法》相左、甚至相背的方案(例如认可并鼓励民间收藏、批准各地成立收藏家协会、准许开办民间古玩市场、批准私立博物馆等等)。终于，2002年10月28日，全国人大通过了新修订的《文物保护法》，保守而谨慎地明确了个人拥有文物的合法性和合法流通的可能性。尽管依然不尽如人意，但却是一个根本意义上的进步。为了这一点进步，人民痛苦了几十年。

现在，我们不妨作一个假设：假如郑振铎、王冶秋两前辈没有提出那条戒律，假如我们的文博工作者中有大量收藏家和抱有收藏兴趣的人，假如我们当初的《文物保护法》再理智些再现实些再人性化些再合理些，假如我们更早地选择藏宝于民的策略……我们的文博事业一定不是今天的样子。我们一定会拥有更多更好的博物馆、研究所，拥有更多更好的藏品和学术成果，拥有更热爱文物也更痴情敬业的文博队伍。那些把个人爱好和所从业的工作紧密相连的人，他们在工作的时候会更有另外一重的兴趣、领悟和感情，也就更容易获得成果、进步和发现。至于所谓‘避嫌’ ‘忌讳’诸般问题，当然都可以通过纪律、通过逐步完善的工作条例得到解决。一定要通过避讳、通过所谓“不沾”解决问题的逻辑是推不通的，甚至是荒谬的。其他行业怎么办呢?难道要银行和印钞厂的人都不得花钱来实现清白吗?卖食品的就别吃东西了吧!做鞋的也全都光脚!或者只能吃自家所卖的东西以外的东西?只能穿别个厂家生产的鞋子?可这样也依然不够彻底，社会却早已不是社会了。

应该说这些年来，我们逐渐合乎情理地对待民间收藏、允许藏宝于民、兴办古玩市场，我们批准拥有文物拍卖权的拍卖行、批准私立博物馆，调动民间力量配合国有系统保护文物，这一些都是理性与智慧的选择，也是发展与进步的必然结果。遗憾的是，在我们国家最高领导层高声倡导与时俱进的今天，一小部分文博专家和领导依旧思想僵化，不肯正视民间收藏，不能正确对待留藏在民间的文物遗产，不能正视甚至视而不见、也就根本不能理解私立博物馆事业以及收藏家、收藏大众对我们民族文化事业所作出的巨大努力和贡献。不可否认的事实是，无可统计的大量文物散落在民间。在这个国有文博系统无力顾及也难于掌控的巨大层面，正是收藏家、收藏爱好者们承担着保护文物的使命和作用，并进而完成着收藏、整理、研究文化遗产，弘扬华夏文明的工作。他们中的许许多多优秀分子甚至能够忍辱负重，无论身处何境而固执地选择‘知识分子立场’，淡化以至牺牲个人利益，比国有文博工作者还要虔心敬业地为实现中华文明的尊严、价值和意义而努力工作。由此我要说，这的确是一个具有无限潜力与可能的巨大空间，也确有一支队伍庞大的、痴情收藏而保有良知、道义和理想的人民群众，这里有着异常美妙的花朵和草木，风景与品格。我们的文博工作者、我们的社会，实在到了应该解放思想，摒弃成见，以尽可能宽容而平和的目光正视民间收藏、正视藏在民间的文化遗产的时候了!”

第六代收藏家

在我开始收藏行为的上世纪80年代中期，社會现实与今天有着太多的差异。那时候，收藏只是极少数人的另类行为，与文物、古董、旧货发生着关系的也只是一小部分人群，而这一小部分人群中绝大部分也还是买卖人，为生计计，“鼓捣俩钱儿花”。真正买了就不想着卖的实在是少得可怜。是啊，中国人民刚刚从“文化革命”的渊渊孽海之中踉跄走出，刚刚能够填饱肚子，所有人都在睁大眼睛向前张望， “收藏”两个字显得那么离奇古怪不合时宜。所有和古董、文物、收藏相关的行为都显得离奇古怪不合时宜，都需要遮遮掩掩躲躲藏藏以至鬼鬼祟祟偷偷摸摸。就是这样的历史背景下，偏偏有一些极个别的人，或出于情性天心，或出于智性觉悟，或受家庭渊源影响，或受偶然事缘影响，开始执著于收藏古物，北京市文物局局长单霁翔为古陶博物馆开馆揭幕回望历史，怡情探秘。他们成为“新时期”最早也最纯粹的一代收藏家。尽管为数稀少，队伍细瘦，他们的确构成了

“代”的概念。他们和他们的前一代收藏家——那些在毛泽东时代宝有收藏，在“文化革命”中历经苦难，已经被时代风雨摧残得七零八落，虽诚惶诚恐战戰兢兢迷离恍惚将信将疑，却犹能抱残守缺痴心未泯，并进而在“新时期”小心翼翼继续收藏重圆老梦的前辈有着太多的不同。同时，他们和他们的后一代收藏家——那些在中国社会商品经济转型与小康时代迈进时期接触收藏，在收藏渐成大众行为与社会风尚的时候跻身其中，或附庸风雅，或迷恋美奥，或押宝升值，或投资炒作，总之是需要关心其藏品直接经济价值的后来者又有着太多的不同。说来他们有着特殊的辛酸和苦难，也得获了特殊的机会和缘分。他们是我们时代的幸运儿。在那个所有人都在睁大眼睛向前张望的时代，被“毛时代”彻底颠覆的价值体系还未及纠正翻转，随着人们义无反顾地弃旧图新，更随着举国上下前所未有的大兴土木与继之而来的挖坟掘墓，传世故物与新出文物货源堆积而市价低廉。那时候逛摊儿，真叫是紧张而兴奋。周日起床疾急往奔，到得市场急冲乱抢。永远担心别人抢先，永远发愁钱不够用，早已数得一清二楚的那点儿钞票需要散掷定金最佳分配。进入21世纪，逛摊儿抢宝的感觉已经荡然无存。“老手们”悠哉而索然地混身于熙攘而茫然的“收藏大众”人流中，口袋里银子厚厚的，却是举目

尽假“不需折腰”了。在我看来，自古以来的中国收藏家是可以也应该用代沟理论划一划“代”的。划到20世纪八九十年代，进入“新时期”生成的一代，刚好是第六代，我称之为“第六代收藏家”。有幸，我是这其中的一例典型。

我出生于饥荒初度的1962年秋天。1966年秋“文革”之初，我们全家随“历史反革命”父亲被押往北京站遣送“老家”辽宁。那天，未足四岁的我脑门儿上被贴了“大坏蛋”的字条，怯生生看着一些凶恶脸孔在我家门外贴上封条。我一直记得那最后的封门动作。此后，我们全家十数年颠沛流离历尽苦难，直到70年代末陆续回到北京，而作为苦难之源的父亲已于灾厄深重的1976年惨死于秋天的告状途中。这样的命运使得我家几乎没有任何故物，我的全部收藏均属于我个人自成年以后至今未足三十年的一已痴心。我的收藏很快由起步之初的古币、书画过渡到秦砖汉瓦、高古陶器。这是心性的选择，也有不得已的成分。因为痴情诗文书画，秦砖汉瓦、高古陶器既通魂洞腑契合我心又实在是太便宜了，但台仨瓜俩枣便可背回古器。当然，对我来说最重要的是1987年负笈长安的大缘(我由鲁迅文学院转入西北大学作家班进修)。因为西北大学图书馆工地的收藏考古实绩与妙得“菩萨残碑”奇缘，因为迅速成为“瓦当大户”并以瓦拓题跋作品得以谋生，我开始把收藏作为事业主项。

我最初构成系列的收藏是瓦当。上世纪80年代，玩瓦者少，识瓦者鲜，作为冷门项目，瓦当的市价极低。可50年前它曾是前辈收藏家钟情的大雅，仅仅因为我们时代的特殊现实才使之冷落。我决心恢复并提升它的价值、意义和尊严。1993年，我在北京举办了《路东之收藏瓦当展》，这是关于中国古代瓦当的第一个专题展览。同年，我在由我参与创刊的《收藏家》杂志创刊号上发表《藏瓦者说》。后来许多人告诉我，这篇文章对他们构成影响，甚至一些人就是由此开始了对瓦当的关注和收藏。1994年至1995年，我用了几乎一年时间，亲手完成了《路东之藏战国秦汉瓦当原拓本》60部，这是我“梦斋原拓本系列”工程的开基之作。此后，我每两年选择一个藏品系列作手拓本书。 “梦斋原拓本”在海内外收藏界有着特殊的影响和声望。我最具学术价值的藏品系列是封泥。1995年，由我的梦斋封泥收藏引发的“秦封泥重大发现”，被考古界、史学界专家称为秦始皇批阅文书的遗物，是可以弥补《史记》《汉书》缺憾的珍贵文献。越来越多的学术文章和著作涉及到秦封泥相关问题。有人说秦封泥是50年来民间收藏领域最具学术价值的收藏和发现。

谁是“第一家”?

在我们这个文化沦丧的快餐时代，许多价值被颠倒了，许多被前辈收藏家奉为瑰宝的东西被冷落了。面对已经构成体系的收藏，我下决心亲手创办一座博物馆，最大限度地实现藏品的价值，同时实现自己的理想。历史又一次敞开缝隙。经过许许多多收藏家的不断努力，北京市文物局决定特批成立首批中国私立博物馆。经过国家文物局专家组全面认真的考察、鉴定和论证，以及一系列复杂而艰辛的工作后，1996年10月30日，当时的北京市文物局局长单霁翔向社会宣布，首批四家私立博物馆成立，我申办的古陶文明博物馆名列其中。这一天刚好是我35岁的生日。1997年6月15日，古陶文明博物馆正式开馆。这是第一座陶的专题博物馆。

博物馆客家族谱收藏初探 第4篇

客家人是同宗同源的汉民系, 在中国历史发展中, 起到了重要的作用。特别是在近代, 客家人出现了不少杰出的历史人物。如洪秀全、孙中山、邓小平、叶剑英、朱德、丘逢甲等, 他们为推动中国革命、加快历史的发展进程、维护祖国统一, 功不可没。据统计, 全球客家人达到8000万人口。在建设美丽中国、寻求中国梦的今天, 凝聚客家人, 共同为国家建设、发展服务, 意义重大。随着国家的强盛繁荣, 在海外归宗认祖的客家后裔越来越多, 因此, 发展和完善客家族谱收藏业务, 十分必要和迫切。

一、收藏客家族谱的必要性

1. 客家文化传承和发展的要求。

客家人是中原汉族, 为了躲避战乱, 经过五次迁徙, 从中原南下, 一直到福建、江西、广东等地, 落地生花。这些中原人为了区别本土人, 相对而言被称作为客家人。在南方居住稳定下来后, 客家人一边保持中原汉族的传统生活习惯, 一边融合当地民俗, 从而开创出了独特的客家文化。代表客家文化的主要特征有客家话、客家山歌, 客家衣着、饮食, 客家对联, 客家族谱。客家族谱是客家人对中原祖宗的传承与追思, 是对迁徙离开故土后, 为保持血脉, 纪录家族衍生、繁荣的家传谱书。这些谱书以姓氏为体系, 收录本姓氏族成员衍生发展情况。收藏客家族谱, 是研究和挖掘客家文化, 传承和发展客家精神的最有效途径之一, 也是增强客家人的自信与自豪感的有效手段。

2. 发展经济建设的要求。

客家人的第六次迁徙, 是由大陆向海外大举的迁徙过程。当前, 客家人已经遍布五大洲, 其中不少客属华侨是经济界、文化界、艺术界和科技界的成功人士。因此, 通过收藏、研究客家族谱, 把全球的客家人联结起来, 天下客家一家亲, 利用海外客家华侨, 引进先进技术, 引进资金, 开发海外市场, 推进当地的经济发展和各项事业的发展, 意义重大。

3. 强化海内外客家人联系的要求。

客家人是具有强烈民族自尊的民系。身处海外的客家华侨, 心向祖国, 渴望落叶归根, 具有强烈的归宗认祖情结。客家族谱是帮助他们寻找祖先, 明确身世, 回归祖国, 回归故里的重要桥梁。在我们县, 每年通过族谱寻找失散的海外华侨, 就不在少数。这些人寻找祖先后, 爱国之

要满足静态保护的要求, 还要具备防碰防震的功能, 这样在藏品利用的过程中, 包装与运输问题就能够顺利解决, 藏品的利用也能够顺利开展。因此, 做好藏品动态保护也尤为重要。

总之, 文物作为人类文明的宝贵文化财富。在博物馆藏品保管与保护方面的问题, 一直被视为文物保护科学中的重要课题。因此, 能够保证藏品的安全, 是我们每个文物收藏单位与每一位心、热爱故土之情, 往往是通过发挥自身能力、推进家乡文化经济社会事业建设体现。

二、发展收藏客家族谱存在问题

当前, 博物馆在对收藏发展客家族谱业务中, 存在着不足, 突出表现在三个方面:

1. 对收藏客家族谱的重要性和必要性缺乏认识。

任何一项工作, 只有在思想上重视, 认识到位, 才能有目的、有措施地开展好, 发展好。当前, 博物馆对收藏客家族谱, 思想重视不够, 认为客家族谱不是博物馆所要收藏的文物, 不值得发展该项业务。这主要是是对客家族谱的文化价值、经济价值和历史价值了解不够, 因而贬低了客家族谱的地位所导致。

2. 对收藏客家族谱缺乏经费支撑。

客家族谱是地域性的历史文献, 均无法列入国家、省博业务经费。在所属地方财政吃紧的情况下, 地方只能少给或不给经费。再加上地方对此项业务宣传重视不够, 缺少社会上支持, 经费来源面窄, 这样造成博物馆有心无力, 难于发展客家族谱收藏业务。

3. 对收藏和管理使用缺少明确措施。

收藏客家族谱, 对博物馆来说, 是一项新兴的收藏业务, 一是本身业务缺乏明确的操作规范, 对开展该项业务没有明确的挖掘、收集、整理指南;二是对收藏客家族谱功能和利用价值定位不明晰, 束缚了收藏工作的发展和利用。对收藏的客家族谱只是当作普通图书对待, 失去了收藏客家族谱的意义。

三、发展客家族谱收藏业务途径

1. 提高认识, 形成合力。

首先要充分认识收藏客家族谱的意义。党委、政府要明确思想, 重视和加强收藏客家族谱工作, 要加强宣传和发动, 形成一种良好的环境氛围。博物馆要把收藏客家族谱当作一项主要任务, 丰富本馆的收藏内容, 完善收藏体系经, 发展成建馆的自身特色, 更好地为市民服务。

2. 加大经费扶持力度, 广泛争取支持。

一是政府在重视发展收藏族谱的基础上, 要大力加强经费的倾斜, 把收藏客家业务的经费列入财政预算, 每年固定核拔, 确保博物馆业务正常运作。二是要争取社会人士支持。要向热心人士如一些对文化事业热心支持的企业家、事业成功人士、乡村老者听取意见, 争取他们在经费上支持, 在对客家族谱的文本实物收藏大力, 使他们自觉向博物馆捐赠姓氏族谱。博物馆对捐赠人给予捐赠荣誉表彰。三是要大力争取客家华侨的支持。充分利用世界各地客家联谊会的作用, 通过他们争取资金支持和族谱实物的捐赠支持。

3. 完善管理, 发挥牵线搭桥的功能作用。

客家族谱收藏业务, 要发挥其作用, 必须加强管理。一是要建立档案, 分类整理, 强化管理。要设立专门的功能区室, 专门收藏展出客家族谱, 为市民提供服务。二是要根据本地文化经济发展的需要, 运用好收藏业务的功能, 特别是在为海外客家华侨在归宗认祖时服务, 为他们寻找祖先, 认祖归宗牵线搭桥, 增强海外华侨的民族感和故乡情, 最终发挥他们的作用, 使他们自觉为家乡的经济建设、文化建设作出应有的贡献。

文物保管员为之努力与奋斗的目标。

参考文献:

1.《文物工作》1999年第5期.

2.国家文物局:《博物馆藏品保管工作手册》, 群众出版社, 1993年.

摘要：随着博物馆功能的完善, 为地方服务、显示地方特性, 已经成为博物馆的重要业务。客家人是我国重要的汉民系, 客家话是我国八大方言之一, 客家人具有深厚的文化内涵和历史。他们从中原南迁到南方后, 保留了北方的文化和信仰, 同时融合了本土文化和生活习俗, 促进了当地文化的发展。在我国文化历史发展影响深远, 意义重大。客家人重视归宗认祖, 重视人文教化, 强调汉族正统, 他们以族谱来强化祖宗观念, 影响并教育后一代子孙。客家人重视族谱, 可以说, 客家族谱是客家人自觉维护民族尊严的反映, 在客家人的世俗生活上, 具有相当重要的地位。在客家地区博物馆建立收藏客家族谱功能业务, 是对客家历史文化的尊重和维护, 对增强客家人的凝聚力、发展和弘扬客家文化, 具有重要的意义。

大都会博物馆的中国收藏 第5篇

位于美国纽约第五大道的大都会艺术博物馆迄今已有近140年的历史。这期间，博物馆通过“积极募款”和“遗产馈赠”来丰富馆藏，它的收藏水平可以和卢浮宫、大英博物馆、俄罗斯艾尔米塔什美术馆相提并论，并且与这三座博物馆一起享有“世界四大博物馆”的美誉。

以意境传达中国艺术的知识

目前，大都会艺术博物馆以其超过200万件的馆藏世界精美艺术品，每年吸引着500万人次来这里参观。该馆展出的热门展品除欧洲名画和埃及丹德神庙外，还有隶属于亚洲部的大量中国文物。这些中国文物通过购买、捐赠和遗赠的形式入藏博物馆，大都会艺术博物馆也因这些中国艺术品成为海外收藏中国文物最多的博物馆之一，文物种类涵盖了上至新石器时代，下至明清的雕塑、青铜器、玉器、漆器、陶瓷、书画、服饰等各个方面。其中，中国纺织品和服装的收藏在西方博物馆界堪称第一，馆藏中国绘画近500幅。这些精美的中国艺术品代表了中国历史上各时期、各地域文化的最高成就，反映着中国文化史的发展脉络，展现出中国人的审美情趣和内涵。

在大都会艺术博物馆的庞大馆舍建筑中，有两处大体量展品深受各国参观者青睐，一处是埃及的丹德神庙，另一处是中国的园林。建于公元前15世纪的埃及丹德神庙，在1965年修建阿斯旺水坝时由埃及政府捐赠给美国，两年之后，这座宏伟的神庙在大都会艺术博物馆成功复原。就在这座神庙复原20年之后，一座参考清代乾隆时期苏州网师园设计的中国园林在亚洲部展厅里建成，为了完全忠实于中国传统园林的风貌，构建这座园林的石木全部从中国进口，并聘请中国古建师傅来美国亲自施工。埃及与中国这两个文明古国的高大神殿和人间天堂同处一座博物馆内，同时展示自己的文化魅力，这在世界上是绝无仅有的。

而以意境传达中国艺术的知识，使观众有所感悟，是大都会艺术博物馆对中国文物的独特展示手段。在中国书法的展示中，大都会艺术博物馆以园林假山中的太湖石形象作为表现书法笔势、虚实的辅助展品，用视觉上的联系讲述书法中飞白、韵律等不可能用简单文字解释清楚的审美元素。对于不认识汉字的欧美游客来说，这样的讲述再适合不过。可见，该馆的研究人员对中国文物和中国文化艺术理解之独到。

仿佛身在佛国世界

亚洲部中国藏品的展厅位于大都会艺术博物馆的二层。虽然这座博物馆的主体是有穹顶、拱券及装饰的文艺复兴风格的老建筑，但中国佛教艺术大厅却是简约至极。宽敞明亮的大厅中，陈列着来自中国的佛教艺术品，整个场馆充满着静谧和庄重的气氛。在这些作品中，一幅长约15.2米、宽约6米的元代《药师经变》壁画几乎铺满了墙壁，成为最引人注目的展品。壁画主尊绘有一佛二菩萨，另绘有众神及供养人，线条极富动感和张力。坐在壁画前的长椅上凝望，人们能感受到宗教艺术的宏大气势。在大厅中，陈列着数尊魏晋南北朝时期的大型佛教造像，参观者在佛与菩萨之间穿行，仿佛身在佛国世界。一尊北齐菩萨立像以其高大的身躯几乎成为大厅的视觉中心，带有犍陀罗风格的硬朗雕塑手法使菩萨的面庞呈现庄严的法相，而身上璎珞饰物却透露出中国世俗之气，彰显着这件精美艺术品的文化属性。而鲜为人知的是，这尊高大的菩萨立像在被捐赠给大都会艺术博物馆时却是装在箱子里的碎块，经过博物馆的工作人员将它拼接修复后才得以重现在世人面前。

大都会艺术博物馆收藏的中国纺织品和字画由于文物保护的原因，定期轮换展出，周期往往比较长。有时候，许多慕名而至的观众恰好因换展没能看到向往的展品而心生遗憾。在该馆的藏品中，长约18.22米、宽约0.3米的草书长卷《廉颇蔺相如列传》传为北宋诗人、书法家黄庭坚的传世作品。这幅长卷书法作品共205行，1170个字，卷尾没有纪年款识，但从书法中所呈现的笔势来看，与黄庭坚追求的“于左右之体、点画之间，既能精神不病，要且道劲两全”的艺术风格相吻合，在笔画转承中可以看到黄庭坚善用挥腕、转笔的特点。虽然这幅传世长卷不具款识，但可以认作是忠实体现黄庭坚书法特色的艺术杰作。

大都会艺术博物馆在中国文物的陈列上还有一招“独门绝技”。该馆收藏的中国陶瓷系统完整、种类齐全。从原始青瓷到清代的五彩、粉彩，基本上构成了完整的中国陶瓷史。但在中国陶瓷的陈列上，大都会艺术博物馆并没有衙单地按照时间顺序排序，也没有像普通艺术品那样单体陈列，而是将该馆收集的国外仿制品与中国原件对照陈列。这样做，一是让观众更直接地比较原件与仿制品之间的差异，二是通过国外仿制中国瓷器的情况来反映中国瓷器在国际市场刮起的“汉风”。

不应把所有文物流失都归结为非法贸易和武装掠夺

大都会艺术博物馆收藏的众多中国精美文物不胜枚举，像唐代韩干的《照夜白图》、北宋郭熙的《树包平远图》、宋高宗手书团扇《天山阴雨诗》、河北出土的辽代三彩坐罗汉、清康熙景德镇官窑烧制豇豆红釉“八大码”都是举世闻名的珍宝。对它们本身及陈列方式的表述绝非几段文字就能介绍清楚的。

在法国佳士得拍卖圆明园兽首一事之后，笔者遂在网上浏览公众对大都会艺术博物馆收藏中国文物的看法。结果如事先所料，一面是对祖国文物流失的扼腕叹息，一面是对所谓“文化掠夺”的批评，甚至，有的人将佳士得一事与大都会艺术博物馆的中国文物联系起来，都归为“强盗”行径。于是我想，对大都会艺术博物馆的中国文物来源应该多费些笔墨吧，当然，不可否认应该首先明确这些珍贵的中国文物入藏大都会艺术博物馆是文物流失，但毕竟这些中国文物不是被“抢来的”。

1840年后至新中国成立前，大量珍贵文物有的因战争被劫掠，有的因为盗掘、盗凿，并以不正当贸易等非法的和不道德的方式流散国外。但大都会艺术博物馆收藏的中国文物并不在此列。该馆的文物收藏主要依靠捐赠和遗产馈赠，在该馆收藏的中国纺织品中，一千多件是来自1920年保险公司职员威廉·克里斯琴-保尔的捐赠，这些中国文物是他用22年时间收藏的。《人民日报》海外版曾经有文章提到过关于中国陶瓷入藏的来历，传说宣统年间清廷财政周转不灵时，把一套深藏在宫里的历代皇家的传世宋钧窑瓷器以白银10万两的价值抵押在英国的汇丰银行，因逾期未赎，由汇丰银行转买给了大都会博物馆。前文提到的元代《药师经变》壁画，来自山西省洪洞县广胜下寺，源于美国著名的中国艺术品收藏家赛克勒的收藏。在上世纪三四十年代，战争导致生活困苦，僧人们用壁画换取食物，而当时古董市场没有严格的进出口制度，这幅壁画由此去了美国。此外，还有一部分藏品原是古董商或收藏家的珍藏，因为当年家境破败，他们将这些珍宝卖给了国外收藏者。大都会艺术博物馆中国文物购买来源的一个重要人物卢芹斋就是这类古董商人。

淮南市博物馆收藏的唐镜 第6篇

一、淮南馆藏铜镜的来源及历史背景

淮南地区在隋唐时期迎来了本地区有史以来的经济、文化发展的繁荣时期。创烧于南北朝中晚期的寿州窑，在盛唐时烧制出了令人喜爱的黄釉产品，使其在四百多年间的烧造历史中达到了顶峰。便利的淮河水道将一船船的寿州窑瓷器运往各地，也将各地的优秀文化产品带回，淮河两岸一时之间成为南北商贸的集散地。在淮南地区发现的唐代墓葬中常见唐镜和寿州窑瓷器伴出的现象，热烈喜人的黄釉瓷器与熠熠生辉泛着银光的唐镜交相辉映，从一个侧面向我们昭示了大唐盛世的辉煌。

新中国成立以来，考古工作者在市域境内发现了一批唐代墓葬，主要分布在东部和西部。东部地区的唐代墓葬与当地的寿州窑窑工关系密切，墓葬一般在窑址附近，发现的唐镜多与寿州窑瓷器伴出。1957年在淮南市田家庵区黑泥乡(现安城镇)发现的一座砖室墓中，出土了9件铜器、3件银器和1件寿州窑瓷壶。其中折枝花镜(图一、图二)有一件直径21.7厘米，缘厚0.5厘米，镜钮边环饰三朵小折枝花，间以三只飞跃的小鸟，主区饰两种大折枝花各三朵，相问环绕。镜面布局饱满，十分华丽，一派茂盛景象，是一面盛唐时期铜镜的代表作。同墓出土的寿州窑黄釉翻唇口瓷壶，通高39.4厘米，腹径27.5厘米，厚唇外卷，溜肩，鼓腹，肩上饰四个双股系，施黄釉至腹下。此墓出土的唐镜与寿州窑瓷器相互印证，反映出在盛唐时期寿州窑黄釉瓷器同折枝花铜镜一样，受到当时人们的喜爱并随葬其墓中。

西部因与寿州治所相近，墓葬等级较高一些。二十世纪六十年代后期，在淮南市谢家集区唐山乡姜郢孜村发现了邓国太妃崔氏墓。该墓为高等级的大型砖室墓，有4个耳室，出土了包括铜镜和唐三彩在内的一大批珍贵文物。因处于“文革”动乱时期，大量出土文物流失。现馆藏中仅存其墓志，上合隶书“唐邓国太妃崔氏墓志”现仍清晰可辨。据考证，邓国太妃崔氏即唐太宗李世民第十七子李元裕的太妃，李元裕于贞观十一年(637年)改封邓王，其妃崔氏名角圭，字叔质，博陵安平人。除该墓外，淮南及邻近的寿县一带也分布有较多的唐代墓葬。

淮南馆藏的唐镜，主要来源于本地考古发掘墓葬获得，另有少部分是通过征集或打击盗墓时收缴所得。

二、淮南馆藏唐镜分析

淮南馆藏有淮南地区发现的唐代铜镜数十面。形制有圆形、菱花形、葵花形等，装饰纹样包括瑞兽纹、瑞兽葡萄纹、瑞兽鸾鸟纹、禽鸟纹、盘龙纹、双鸾衔绶纹、交枝花鸟纹、折枝花纹、宝相花纹等，皆具有典型的时代特征。

五月五日铭花卉镜(图三)，是淮南地区发现的时代较早的唐镜。缠枝花作主题纹饰，以镜钮为圆心，六朵蔓枝小花缠绕其问，是唐代铜镜发展史上的转型之作。其镜上的分区、布局以及镜缘的处理还保留了魏晋以来的诸多特征。五月五日是中国传统的端午节，白居易在《新乐府·百炼镜》中写道：“百炼镜，熔范非常规，日辰所处灵且祗，江心波上舟中铸，五月五日午时。琼粉金膏磨莹己，化为一片秋潭水……”，说明这一时辰是唐人开模铸镜的良辰吉日，取其“火月火日火时”之意，另见同期的镜铭中还有“五月五日午时”铭神镜，都是认为此日阳气最盛，可驱邪祟，传达的是道家五行思维观念在唐代的盛行。

淮南地区发现的唐镜中，以花卉纹类镜和瑞兽禽鸟镜居多。花卉图案是整个唐代装饰纹样中的一个重要主题，是唐代人热爱生活、享受太平盛世的真实反映。其中的宝相花镜始出现于隋代，有浓郁的佛教色彩，到唐代时十分盛行，并将其造型、组合发展到极致。淮南发现的花卉类镜中有交枝花鸟镜、四花枝镜、六花枝镜、散点宝相花镜(图四、图五)等。淮南馆藏的7面花枝类铜镜的装饰造型均枝繁叶茂，布局上舒展自如，纹饰生动饱满。有的在大花中间以小花朵或飞跃的小鸟，构成一幅幅美丽的画面。

唐代铜镜纹饰常见的瑞兽禽鸟主要有：狻猊(狮子)、麒麟、龙凤、孔雀、仙鹤、鸳鸯、鹦鹉等，其中一些是传统纹样，如龙纹。一些是从国外传入并加以改造的新式纹样，如狮子与葡萄纹等。保存较为完好的14面瑞兽禽鸟类铜镜，装饰纹样有双鸾瑞兽、双鸾双鸟、双鸾飞鸟云纹、瑞兽纹、瑞兽葡萄纹，镜面的形制有圆形、菱形、葵形等。

1960年淮南市唐山公社出土的双鸾双瑞兽铜镜(图六)，镜面主区纹饰呈四方布局。下部瑞兽为狻猊(狮子)，上部瑞兽与下部瑞兽看似相像，但其头上有一角，似为独角兽。二瑞兽右向飞奔，双鸾面对镜钮做振翅状。镜面纹饰布置十分均匀美观，瑞兽形体硕壮，应为唐高宗至德宗时期制镜高峰时期的作品。2010年9月，淮南市谢家集公安分局移交的八出菱花形双鸾双瑞兽镜(图七)，是此类镜中的代表作品。八出菱花廓内饰如意形小花朵或小蜂蝶，相间排列，环绕镜缘，主区纹饰以双鸾双瑞兽间以小折枝花，绕硕大伏兽钮布置，镜面布局错落有致、繁而不乱，一派欣欣向荣的景象。镜中的鸾鸟与折枝花表达的正是白居易诗中所言：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的生动景象。

瑞兽葡萄镜(图八)，又作海兽葡萄镜，它的产生与三世纪中叶在波斯萨珊王朝兴起的摩尼教有关。摩尼教，又称明教、明尊教，是波斯人摩尼在拜火教的理论基础上，吸收了基督教、佛教等教义创立的一个世界性宗教。主张善与恶的二元论，认为宇宙间充满善与恶、光明与黑暗的斗争。海兽与葡萄在摩尼教中被视为力量的象征，瑞兽代表武士，葡萄则被演化赋予为多子的象征。在唐武则天时摩尼教传入中国，有文献记载摩尼教徒觐见女皇，武则天喜好其说，令其留京授经，而在敦煌也曾发现其教经残卷。2011年2月17日《光明日报》刊载了正在国家博物馆展出的唐代写本《摩尼教经》，这是国内首次的唯一一件汉文摩尼教经典。此后，葡萄和瑞兽这种纹饰在唐镜中很快被广泛应用，成为最具代表性的唐镜风格，推动唐镜达到了中国铜镜史的顶峰。瑞兽葡萄镜纹饰繁缛神秘，雍容富丽，又有“多谜之镜”一说。淮南发现的瑞兽葡萄镜，以瑞兽和葡萄蔓枝构成主区纹饰，内区四只瑞兽呈伏卧状，外区绕以葡萄蔓枝叶、果实、飞禽相间，镜缘内有一周小联珠纹为栏，镜面装饰富丽饱满。两面葡萄纹镜虽有锈蚀，但仍能窥见此类铜镜的艺术特色。

龙纹镜(图九)，又称单龙镜，这种纹饰在战国、汉代时期已经出现在镜背装饰中，汉代螭龙以双线勾勒，属平面图案式造型，魏晋时龙纹开始凸起，到唐代时，龙的身躯造型已高高隆起，成为十分具象的写实形象。这种盘曲飞腾的龙，古人称之为盘龙。李白有“美人赠此盘龙之宝镜，烛我金缕之罗衣。”的诗句，就明确称其为盘龙镜，在当时此镜还有“天子镜”的称呼，较盘龙镜的称呼更为普遍。淮南发现的这面盘龙镜，葵形，纹饰不分区，一条腾空的龙绕钮作“C”形盘曲，回首，张口，露牙，大口作吞珠之状。龙体伸肢露爪，鳞片满身，精健强壮，神态轩昂，四周云纹缭绕，灵活飞动。纹饰造型敦实，刻画精细，气势夺人，显示出唐代铜镜制造的高超技艺。

两面双鸾衔绶镜(图十、图十一)，纹饰布局十分洗练，其中尺寸稍小的一面铜镜上仅饰两只跃动的鸾鸟，没有任何花枝陪衬，使主题更加突出，这种简约的风格比较少见。鸾鸟，实为鹦鹉，早在商代时鹦鹉的形象已出现在玉饰上，北魏敦煌壁画中有此类图案，但用作为纹饰主题，只在唐代时流行。在唐代人的心目中，鹦鹉能言，有忠贞和长寿之美意，自唐代贞观年间开始，安南(今越南)等国不断进贡鹦鹉，白居易有“安南远进红鹦鹉，色似桃花语似人”句，反映出唐人对鹦鹉的喜爱。《中国铜镜图典》收录有1956年陕西西安唐天宝四年(745年)墓出土的双鸾衔绶镜，与淮南馆藏这面尺寸稍小的十分相似，可知这类铜镜主要流行在中唐时期。

三、对淮南馆藏唐镜的认识

1、与先唐铜镜比较，此期铜镜数量减少。

唐代早期铜镜发现较少，应该与本地区的经济与商贸活动较少有关，晚唐时期的铜镜也不多见，唯中唐时期流行的铜镜发现较多，这一方面可能与盛唐时期的大环境相关，另一方面，也是因为此期寿州窑达到鼎盛时期，烧制出的黄釉瓷器独具特色，为周边民众所喜爱，成为唐代六大名窑之一，带动了本地经济贸易的发展，增强了与其他地区的交流。虽然淮南市博物馆收藏的唐镜总量不多，质量一般，但也从一个侧面反映了淮南地区唐代社会经济面貌。

2、铜镜总体品质一般，为用于商业贸易一般的铜镜，无特殊工艺的铜镜精品。