蒙古族风格装饰设计

蒙古族风格装饰设计（精选8篇）

蒙古族风格装饰设计 第1篇

一、城镇区域现状

目前总的看来，我国南北方的城镇面貌表现为：千篇一律的装饰设计超然于民族历史性和地方性之上，只具有技术语义和少量的功能语义，没有思索回味的余地，导致人们对城镇生活环境的冷漠和乏味。

为此，部分有先见之明的业内人士试图恢复内蒙古本地文脉，加强城镇民族性文化结构，从理论到实践积极的对城镇生活环境的装饰设计民族风格的语言模式和发展方向进行着不懈探索，回过头来看，有成功也有不足。如内蒙古旧博物馆在顶部安置了一座向南奔腾的白色骏马雕塑，一度使内蒙古旧博物馆成为内蒙古的标志性建筑，其外墙用蒙古族民族图案和壁画浮雕进行了饰边和点缀，办公和展览空间装饰设计则俭朴无华。

由于发展经济的需要，民族风格的装饰设计成为装潢门面、诱导消费的手段。于是各种各样的民族风格装饰设计也只是为追求形式披上了民族文化的外衣，几乎用滥了公认的蒙古族民族符号，如蒙古包外观、乌尼、哈那、民族图案、羯羊头、牛头、蓝天绿草蜿蜒河流照片等营造出的民族文化的氛围，尽管现在用得已经很公式化了，但在经济发展环境中，作为商业环境，它的识别性、冲击力仍是很强烈的。如呼和浩特赛马场蒙古大营酒店、巴延浩日娃酒店装饰设计大量使用了蒙古族民族符号，起到了很好的商业效果，但从设计专业角度看，蒙古族民族符号使用有些随意，有拼凑堆砌的现象，相互不融合，缺乏室内空间整体性思考，没有从民族风格的生态民俗文化内涵里的挖掘设计灵感。

二、草原牧区现状

目前，草原牧民由于生产生活的需要，有计划的居住着传统的蒙古包，比较完整的保留着传统文化风俗和行为方式，受外界文化影响相对较少，但是草原牧民为了方便生产生活，蒙古包装饰设计也有许多改变，如包内添置了现代各种家具用具，也有用金属框架墙代替传统柳棍框架墙，蒙古包的毛毡也有用防雨布代替，包外安装风力发电机为包内的电灯和电器提供电力等。

商业的发展、地区的开放促成了内蒙古草原的特色产业草原特色旅游度假村，这些度假村建在牧区草原，仿古代蒙古大营的排布形式和装饰设计。由于所处环境不同，这些度假村还有自己的特点。首先是景致好，度假村远离城镇，深入草原，是它最突出的优势，草原特色项目丰富，成为内蒙古民族文化的一扇窗口。缺点是许多度假村，和昭和草原度假村，长年原地固定，使周边草原破坏严重，不但不美，反而显得十分荒凉。一个解决方法，是从草原民族生态民俗内涵考虑，重拾游牧文化，度假村也可以“游牧”，使草原得到轮休，每年换一个营盘即可。成功的度假村也有，如中俄边境的忽布思忽日度假村，风景优美，绿草茂盛，蒙古族风格装饰设计原汁原味，包内现代化改造，安装现代电器，现代用具，铺木地板，开发了卫生间，洗澡间等，实现了蒙古包的星级化，是传统与现代结合的成功范例。

三、分析总结不足之处

首先，是缺少合理的理论指导，现代的蒙古族风格的装饰设计是悠久的游牧民族文化与现代文明通过设计理念和方法进行不同文化的结合，存在很多难点和矛盾，这种结合就会出现优质和劣质的结合，优质的现代民族风格的装饰设计适合现代生活和要求，是民族文化现代化的改革继承，而劣质的现代民族风格的装饰设计则是传统文化与现代文明不伦不类的拼凑，因此这就要选择运用适当的设计理论来指导根据是否适合发扬游牧民族文化的特点来选择合适的设计理论。

其次，设计方法的不足之处可归纳为堆砌、照搬和没有经过再创造。在悠久的游牧民族文化与现代文明的碰撞与融合中，要对传统的形式进行改造和发展，而堆砌是将许多民族符号未经专业化的挑选和组合，在现代的空间环境里拼凑到一起;照搬是直接将民族符号拿来使用，不一定适合现代场所;要使传统的形式适应现代，也需要对其进行再创造，才能使传统不断发展并适应现代。

四、问题的解决

（一）在理论上

要从更高层次理解运用游牧文化，设计不应再把民族风格当作突出身份的装饰，只满足于从传统中套用文化符号，也不应敷衍的“借鉴”传统文化，追求表面效果。而应从更高层次理解草原的生态民俗底蕴和游牧文化，把握民族文化发展的历史延续性，再进行创造。

民族风格的装饰设计应该在整个民族文明发展、进化的大背景下深刻理解自己的文化特质和历史使命，逐渐树立民族文化发展观。今天的设计在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，应该能从民族文化的发展动因上解读文化，从而具有设计人应有的洞察力、理解力，在设计实践中体现为应有的创造力。

（二）设计方法

以表现内蒙古风格的装饰设计继承和发展的理论为依据，从内蒙古草原悠久的游牧文化中找到自己的立足点，并从中激活创作灵感，经过直接继承、提炼继承、改良继承的方法来实现新的创作过程，使民族传统文化与当代社会现状有机结合，并为当代人所接受。

1)直接继承。不同于盲目照搬，也不是随意堆砌，而是围绕一个共同主题，从草原游牧文化中寻找诸多闪光点，直接应用到相应主题的装饰设计创作中，融合到环境的整体氛围中，继承和发展出优秀的蒙古族风格的装饰设计作品。

2)提炼继承。有目的、有思考、有深度的从草原游牧文化中提炼深层的文化内涵在装饰设计创作中体现，使装饰设计创作有历史、文化和哲学内涵，继承和发展出经典的蒙古族风格的装饰设计作品。

3)改良继承。民族风格在飞速发展的现代风格中需要紧随时代步伐，不断适应新时代的要求，不断运用新的功能、材料、技术、理论，并赋予新的优秀设计思想，进行新的创造，必须通过这样不断的改革完善，蒙古族风格的装饰设计的继承和发展才能与时俱进。

参考文献

[1]王迅, 苏赫巴鲁.蒙古族风俗志[M].北京:中央民族学院出版社.

[2]周鸿.人类生态学[M].北京:高等教育出版社, 2001.

浅谈蒙古族舞蹈的风格与特点 第2篇

蒙古族是一个能歌善舞的民族，自古以来就以能歌善舞著称，蒙古族人善于用舞蹈的语汇淋漓尽致地表现牧人的生活，表达牧人的美好情感，表达对爱情的忠浈不渝，有了高兴的事就要跳舞喝酒。蒙古族舞蹈最鲜明的特点就是节奏明快，表现了蒙古族人开朗豁达的性格和豪迈的英雄气质，具有强烈的民族特色。

一、说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过，那么怎样才能跳好蒙古舞呢？首先是通过肢体训练达到肢体的解放，肢体的解放是把握蒙族舞气质的基石；其二是把握民族气质；其三是在把握气质的前提下恰到好处地处理动作节奏。肢体训练，目的就是要使舞者具备蒙族舞的基本素质和全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格中，体现在动态上的最鲜明、最有表现的特征部位是肩、臂和腕。

在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，还应注意一点就是舞者在心里上产生美感效应，对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感。而对弹肩、硬肩则应有快发力、幅度小、有棱角、瞬间静止的审美意识。在训练当中要一直保持一种蒙古族的基本形象和精神气质，透过这种情感、形态、运气、发力的典型表现，涵概出一种"圆形、圆线、圆韵"。蒙古族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、奔放、粗犷和剽悍爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出"天之骄子"的豪迈气质。

二、蒙古族舞蹈的手形、手位，蒙古族民间舞蹈的基本手型：四指伸直、并拢，拇指稍翘自然旁开，五个手指在一个平面内，形成"板手"。如果手型没有手位的配合，会使动作很单一，反之有手位与手型的配合就会使舞蹈更有活力。蒙古族舞蹈的常用脚位：1.自然位。脚跟并拢，脚尖分开60度。2.基本位。3.大八字位。4.踏步位。基本舞步：1.平步。2.踏点步。3.马步。蒙古族舞蹈的节奏表现在所有的艺术中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。

三、蒙族和藏族同是游牧民族，但是由于各自地理环境与民族发展史的差异，形成了各自的特质。由于心态的不同，体现在身体的形态上，也是大相径庭的。蒙族舞后靠的体态、横抻的动态是与它的曾有过的英雄历史；与他们"马背民族"的剽悍性格分不开的。所以蒙古族舞的呼吸是以在重拍上慢吐气见多，慢吐气中以表现出人物形象健壮、生活环境辽阔之感。吸气表现为在空拍和弱拍上的快吸气。例如趟步加柔臂的训练，柔臂是肩部动作的延续波浪形伸展。趟步要求膝部掌握平稳，并随步的动向移动，在动作中无论是哪边的手臂向下压，一节节抹，呼吸都要走一个沉的下弧线。双膝稍弯，重心慢慢移动，到换反面上步的一刹那做短暂的快吸气，再沉，以此类推。

四、蒙古族舞蹈的特点是节奏明快、热情奔放、语汇新颖、风格独特。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美、热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力之美。蒙古族舞蹈久负盛明，其节奏欢快，舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质和精神风貌。

五、蒙古族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸手、肩、頭、眼的配合及统一运作。蒙古族主要集中居住在内蒙古草原上，辽阔的草原畜牧生活培养了蒙古族人民勇敢、热情、爽直的个性，造就了蒙古族民间舞蹈热情彪悍有力的基本风格特点，蒙古族民间舞是通过模仿矫健的大雁、活泼多样的马步而慢慢形成的。蒙古族民间舞蹈的音乐特点是热情奔放、悍健有力、节奏欢快，富有草原风格和浓郁的生活气息，调式多为羽调式，音乐宽广，音程跳动较大，马步音乐活泼跳跃，表现鸿雁为主题的舞曲多为民歌，经常使用散板。蒙古族舞蹈具有的体态特征以及所带给人的美的感受，是蒙古族在漫长的历史发展长河中形成的诸多文化现象的集中表现，也是蒙古族的舞蹈风格及特点形成的根基。

六、蒙古族舞蹈不仅是蒙古族人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的"形象语言"，蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘，在民间几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过，明快的节奏，轻捷的舞步，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯美。

动作韵律特点：肩部动作丰富、灵活、富有弹性，腕部动作主要是掌与腕平直的姿态上，以脆韧相间地上提、下压腕来动整个手臂的舞动。头要稳，上身端庄，身体多为摆身、推身和靠身的动律。做各种步伐时双膝的屈伸要沉而柔韧，双脚落地扎实，脚下稳重，强调下沉的力量。蒙古族的基本体态：挺胸立腰，上身略后倾，后背略后靠，仰头，颈部稍后枕，叉腰为一字叉腰。蒙古族舞蹈除了具备中国古典舞的形、神、劲、律四个要点外，由于蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色，所以蒙古族舞蹈更具有浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。

通过多年对蒙古族舞蹈的学习和表演，蒙古族舞蹈从源于生活到高于生活，使我对蒙古族舞蹈产生了浓厚的兴趣，能自如地运用它的特点表现蒙古族舞蹈的风格，把蒙古族舞蹈的艺术特征更好地发扬光大，使蒙古族舞蹈艺术更具独特的魅力。

谈蒙古族舞蹈教学风格的把握 第3篇

一、蒙古族舞蹈风格的形成及其特征

风格作为民族民间舞蹈的精髓，是民族个性的展示。每一个民族的舞蹈都因民族个性的差异而形成不同的风格特征，它以不同的动律、手足的舞动，表现着不同民族的精神风貌和个性特征。概括地说，蒙古族舞蹈的风格，正是在其游牧生活背景下形成的粗犷、豪放、沉稳、大方、刚劲而不失温柔，具有浓厚的民族气息，真挚地表现了以游牧生活为主的蒙古族人民的喜、怒、哀、乐的情感，豪迈的精神气质和鲜明的民族个性。

蒙古族舞蹈风格的形成有着清晰的演变过程。早期流传的一种“招福致祥”的民间祭祀仪式名曰“达力根巴雅尔”，多用于战争凯旋或丰收喜庆之时对神的感恩活动，通过仪式祈求康乐太平。祭祀完毕，所有参加者便开始在草原上欢乐起舞，往往跳至夜深而不止。主要动作为跪地请安、拧身跺足、横摆漫步，舞蹈风格自然优美，由舒缓到流畅。该舞乡土气息浓郁，尽展了喜庆之时人们欢乐的情感，表达了人们祈盼幸福生活的良好心愿。

“查玛”俗称“跳神”或打鬼，系蒙藏文化交流的产物。16世纪后半叶随同噶鲁派(黄教)喇嘛教传入，至今已有四百多年的历史，在长期的演变过程中，形成了自己的风格。它是以一种演述宗教经传故事为内容的面具舞，人物繁多，形态各异，各具特色。如《却吉勒(阎王)舞》动作劲拔犷悍，举手投足都极富雕塑性;《鹿神舞》动作矫健奔放而有气势，技艺性颇强，带有竞赛性质;《好扣麦舞》动作灵活洒脱，时而随鼓声颠跑跳跃，时而故作威风状，进行戏谑表演，身体的起伏，头部的昂垂，手的绕动，舞步的踏跳配合融洽，很有韵味;《查玛舞》在内蒙地区流传十分广泛，绝大多数寺庙均于宗教节日进行表演，其舞蹈影响极为广泛，至今仍在蒙古舞蹈的创作表演及教学中发挥一定的作用。

在蒙古族传统民间舞蹈中，《安代舞》以其浓厚的民族风格和健康向上的活跃艺术特色，为各民族人民所喜闻乐见。其主要动作为上绕巾、甩绕巾、双掸巾、双摆巾、双甩巾，脚下动作为深哈腰、轻跺脚，高潮时，双腿高跳，空中甩巾，表演由徐缓到流畅，表演风格活泼生动，富于即兴色彩。舞蹈在热烈、欢腾、火爆的气氛中结束，是蒙古族舞蹈教学中的代表作。

另外《筷子舞》、《盅碗舞》、《马刀舞》、《摔跤舞》、《挤奶员》、《彩虹》、《喜悦》、《海浪》等一些舞蹈都不失为独具风格特色的优秀舞蹈。一些新作如《奔腾》等正是在这些作品的基础上为适应时代发展，不断创新升华，成为人们喜闻乐见，尽展时代风采的上乘之作。由于蒙古民族居住地域广阔，因而各地舞蹈都有一定地区倾向性。各地舞蹈风格虽有一定的差别，但总的来看统一性是较强的。在教学中把握这种统一性之中的舞蹈风格，对于提高教学效率是十分有益的。

二、蒙古族舞蹈教学中的训练步骤初探

蒙古族舞蹈的风格训练与把握应从科学的角度出发，掌握具体的训练步骤，训练学生养成良好的习惯，使其举手投足之间让人一目了然，这也是把握风格的关键之所在。

（一）体态训练。

作为马背上的民族，长期的生活习俗使蒙古族人养成了自然站立姿态为仰头、挺胸、立腰，后背略后靠，膝部松弛自然，脚下呈八字形的外开状。在舞台表演及教学过程中，往往一个站姿便能让人感觉到你要表现的是哪一个民族的舞蹈。体态在训练中是至关重要的一个环节，它能体现一个民族的形象。此外，体态练习可将单一动作提炼编成气质组合，进行气质的单一练习，气质组合适宜低班初学者。

（二）手位、脚位训练。

1. 手的基本形态

(1)平手。四指并拢，拇指向旁。

(2)挥鞭手。食指伸直，大拇指与中指、无名指相握，小指弯曲。

2. 手的几种位置

(1)叉腰位。双手叉腰。

(2)平鹰式位。双手平肩。

(3)高鹰式位。双手举于头上方两侧。

(4)勒马位。一手叉腰，另一手握虚拳在前方平肩。

3. 脚的几种位置

(1)点步位。一脚八字步位，另一脚正前方膝略弯曲打开，脚尖点地。

(2)踏步位。一脚脚尖朝斜前方，另一脚在后膝略弯曲，脚掌点地。

(3)八字步位。两脚分开站立，脚尖朝斜前方。

（三）动律练习。

1. 屈伸动律

包括平、柔、软、硬及配合各种脚位的单一屈伸，屈伸的训练尤为关键。

2. 上身动律

包括摆、推、靠、扭、圆伸，也包括各种点、扭、圆、摆、反射韵。

3. 呼吸训练

可单一训练，也可加在屈伸动律或上身动律训练中共同完成。

4. 节奏训练

可单一练习，也可加在屈伸动律、上身动律及其它单一组合动作中共同练习。

（四）肩的训练，重点训练四种肩。

1. 硬肩和柔肩

一肩向前推出，肘部向后，同时另一肩向后，肘部向前。硬肩干脆有力，柔肩柔中有刚。

2. 耸肩和笑肩

一肩向上端，再下落回原姿，或双肩同时起落称耸肩。笑肩是在耸肩的基础上加快速度。

（五）腕臂训练。

1. 硬腕

手腕向上、向下提压。

2. 柔臂

双手体侧从柔肩开始，手臂拉出并提腕、指尖下垂，同时另一肘弯曲压腕。

（六）基本步伐训练。

1. 平步

向前走或后退。

2. 马步

(1)跑马步。上身前倾，一手勒马，一手直臂挥鞭手伸出，同时一腿半蹲，另一脚绷脚向前方擦地踢出，再原地倒步。

(2)勒马步。勒马姿势，一脚向前方迈步，另一脚随之旁靠，同时勒马手提压腕。

(3)软骑和硬骑。一脚脚跟落地，两膝弯曲，同时另一脚抬脚跟，重心再移至前脚。软骑柔和，上身直立;硬骑刚健，上身前倾。

3. 滑步

一脚经脚掌向外弧线滑出，重心平稳移至此脚。

（七）舞蹈组合训练。

主要是训练学生进行男女分组和队形的编排。

三、蒙古族舞蹈教学风格的把握

舞蹈教学水平的提升，更重要的是对舞蹈风格的把握。教师首先要在教学中把这种风格提炼反馈给学生，使学生更准确地了解和掌握这种风格。在教学过程中，还应指导学生深入生活，体验生活，这是被前人所证实了的行之有效之路。同时教师应间接地掌握各种信息，随时代脉搏而动，从书中获得相关知识，具备高深的艺术修养，全面了解蒙古族民族的生活习俗、宗教信仰，尤其应掌握所教授的舞蹈中最具代表性和典型性的舞蹈动作元素，并在训练时力争做到四个准确：示范动作准确、风格把握准确、语言讲解准确、指正缺点毛病准确。

所谓“元素”就是一个民族民问舞蹈中最具代表性、典型性基本的体态、动律，也是最能体现舞蹈风格的最基本的动作。正像我们建筑高楼大厦应从建地基开始一样。“元素”的东西把握好了，就为今后的学习作好了铺垫，从而有助于风格的掌握和更深一步的学习。举个简单的例子：如屈伸，屈伸的种类很多，而各民族各地区有各自的特点。像藏族屈伸显著的特点是连绵不断，朝鲜族屈伸则表现为韧性十足，而蒙古族的屈伸则以沉稳为主。由此可见，一个简单的屈伸在不同民族舞蹈中出现，会出现不同的效果，会表现出不同的风格韵味。再拿体态来说，不同地区不同民族对舞蹈体态的选择是以本民族的意识形态为出发点的，是与他们的劳动生活密切相关的，是从他们生活、劳动中，最普遍最熟悉的动作中吸收和提炼的。

此外，为使学生更好地掌握蒙古族民间舞的风格，应培养学生跳“心灵之舞”。所谓“心灵之舞”，就是以内心情感去带动外表的动作，也可称其为“以意带形”。由于各个民族人们生活的地域不同，自然环境、宗教信仰等不同，所以各自的精神风貌也有所不同。如维族舞蹈多表现为“神情高傲，步履潇洒”，而蒙古民族长期生活在草原上，由于长期的马背生活使得他们的性情豪放，动作粗犷，这一点教师及学生都要有一定的了解。简单地说，就是做动作时应明确自己跳的是哪个民族的舞蹈，这个民族有什么性格特征，从而在内心中形成一种感觉，带着这种感觉去学习动作，这对把握风格是大有益处的。相反，内心如果没有这种感觉，大脑一片空白，那么做出来的动作不但不能“神”似，连“形”似也谈不上了。因此，在把握蒙古族舞蹈的风格时应力争做到“神形兼备”。但对于多数学生来说并不能完全做到深入生活和体验生活，他们只能在课堂中进行学习，也就是说他们并不能身临其境地去加以感受。这就要求教员人为地造成一种“身临其境”的感觉，用自己所掌握的大量知识，用形象的语言描绘把学生带入境界，从而达到融会贯通，意形完美结合，使蒙古族的舞蹈风格自然流露于动作之中。

总之，蒙古族是具有鲜明个性的民族，它的舞蹈风格像缤纷绚丽的花蕾，散发着特异的芳香，愿我们把握好它，随时代而舞动，装点祖国的艺苑。

摘要：蒙古族舞蹈风格奇特, 具有浓厚的民族气息。本文分析了蒙古族舞蹈的风格的形成, 以及蒙古族舞蹈教学中的训练步骤及内容。

关键词：蒙古族舞蹈,风格,教学把握

参考文献

[1]道尔吉, 白马.蒙古族舞蹈诗《马头琴声》创作阐述[J].舞蹈.中国舞蹈家协会主办, 2000, (4) .

[2]傅小凡.舞蹈之思[J].舞蹈.中国舞蹈家协会主办, 2000, (2) .

浅析蒙古长调的音乐风格及形式 第4篇

关键词：蒙古长调；发展；特征；音乐风格

蒙古长调，是蒙古族人民内心情感和生活的完美结合体，作为游牧民族文化的重要艺术载体，其壮美的情感表露、高亢粗犷的音调、悠长且富有装饰性的旋律以及独具魅力的节奏型和句式特征造就了蒙古长调具有特定地域的民俗民风以及独特的音乐特色。本文针对蒙古长调的音乐风格及特点做了一些粗浅的阐述。

一、蒙古长调的音乐风格

蒙古族长调与蒙古族的历史，蒙古族人们的生活是融为一体的，所以要想充分掌握蒙古长调音乐的风格的话，需要对蒙古族的历史、风俗习惯及长调的产生与形成作基本的了解。蒙古族由于历史的变迁，生产方式由狩猎变为畜牧，从而诱导了蒙古长调的产生，逐步发展并替代狩猎歌曲，占据主导地位。长调民歌是最能够突出蒙古族人民游牧生活特质的艺术形式。

（一）蒙古长调的题材特征

长调歌曲将草原的风光、英雄的功绩、家乡的思情、牧场的欢乐、牛羊的肥美、骏马的剽悍、爱情的甜蜜、婚礼的喜悦，生活的美满全部囊括。下文就以较常见的几种题材为例：

牧歌，如作品《辽阔的草原》、《走马》等这类赞美牛羊肥壮、骏马剽悍、歌唱草原和牧场的歌曲，意境悠远，节奏悠长舒缓，旋律宽阔，气势磅礴。

赞歌，这类歌曲赞颂的对象有《圣主成吉思汗》、《成吉思汗颂歌》这类赞颂领袖的，也有《辽阔富饶的阿拉善》、《金泉》、《乌拉盖河》这类赞颂家园故乡秀美山川的，还有《班禅庙》这类赞颂古刹寺庙的。

情歌，在长调的所有歌曲中占较大数量，歌曲讲述男女之间的爱慕之情、相思之苦，曲调婉转优美，内涵淳朴，歌声动听。例如作品《小黑马》。

婚礼歌，顾名思义是在结婚仪式上演唱的歌曲，它属于风俗性歌曲这一体裁范围。婚礼歌所涵盖的内容很多，主要包括迎宾曲、敬酒歌、婚礼舞曲、哭嫁曲、抢羊拐歌和送宾曲等部分，共同构成一个完整的套曲形式。

酒歌，饱含了蒙古族人对宾客真诚的敬重和爱戴。酒歌中节奏相对较舒缓的，一般表抒发人们内心美好情感的“优美型的酒歌”；也有节奏相对紧凑，雄壮，豪迈之感较强的“壮美型的酒歌”。

（二）蒙古长调的结构特征

根据长调民歌的结构特征可分为小型长调、中型长调以及大型长调。其中，小型长调意为结构相对较小的长调歌曲。这类长调歌曲整体音域不宽，基本保持在十度左右。曲体结构多由上下两句构成，每句包括三到四个歌词。歌词当中衬词较少，拖腔往往都在歌词的某一实词或某一音节上进行，所需演唱技巧不是很多。例如作品：《金色的圣山》《黑骏马》等。中型长调意为常见的、普通的长调歌曲。此类长调歌曲一般都要在十度以上。曲体结构一般由四个或四个以上乐句构成。例如作品：《吉塔拉的金雀》。大型长调是较有旋律性的、大型的长调歌曲。此类歌曲的音域很宽，要在十二度以上，甚至有些歌曲达到两个八度以上。曲体结构相对较大，一般都由六个或六个以上乐句构成。此类大型长调歌曲演唱技巧要求较高，需要演唱者经过长期的训练。例如作品《四季草原》。

（三）节奏、节拍及旋律特征

首先从节拍上来说，蒙古族长调民歌常见的有二拍子和四拍子，虽然也会有复合拍子出现，但性质仍为二或四拍子；从节奏上来说，装饰音和假声在蒙古长调演唱中是最具特色的地方，并且占有较大篇幅，等时值、后附点、前附点等节奏型都较常见，切分、连音符这类特殊节奏也会出现。总的来说蒙古长调节奏形式虽即兴性较强散板较多但都要受到特殊节奏的制约，目的在于增强音乐的推动性及表现力。从旋律上来说，蒙古长调的上行旋律通常缓慢平稳，下行常常插入较活泼的三音重复句式，旋律进行，有各种类型的级进；有各种形式的跳进；还有连续十几度的直线进行。

二、蒙古长调的音乐形式

（一）体裁形式

首先从体裁形式上来说，蒙古族长调民歌既有独唱“齐唱”“重唱”也有“合唱” 其中 “潮尔合唱”是蒙古族所特有的一种体裁，这种体裁分为两个声部，其中主旋律是极为典型的长调民歌，由一个人演唱，另一个声部由一个或者两个“潮尔手”配上固定的低音演唱，以衬托主旋律。

（二）表现形式

其次从表现形式上来说，多以有伴奏形式展现，无伴奏形式较少。有伴奏时人们总以马头琴作为伴奏的乐器，长调与马头琴的结合，二者相辅相成，单独品味各自的优点都展现到极致，共同品味更有另一番滋味，这感受不仅只有因长调而产生的心灵上的震荡，还要加上马头琴悠扬的声音带给听众的苍凉，悲怆，二者创造的浓重情景之感也同样让人享受，无法用语言来形容。且长调歌手的演唱和马头琴乐手的演奏，通常都带有很强的即兴性，演唱者和演奏者会根据现场气氛、尽情发挥，做些恰如其分的处理。

三、总结

蒙古族长调是蒙古族特有的歌曲，是一种具有鲜明游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，其旋律、节奏、调式调性、结构及织体诸方面都有其独有的民族特征，演唱风格与技术难度较大。长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最有代表性的形式，有其较高的研究价值。蒙古长调具有内敛结合质朴的独特音乐性格特征，蒙古长调外在表现既简单又直接，直白的歌词、嘹亮的演唱；但它的内在表达却又深沉、含蓄，直接表现，含蓄表达二者相辅相成，共同服务于长调艺术，使蒙古长调传唱难度变得很小，表达深刻内心情感变得简单。

参考文献：

[1]包·达尔汗、乌云陶丽.蒙古长调[M].杭州：浙江人民出版社，2007.

[2] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[D].福建：福建师范大学博硕论文，2003.

蒙古族风格钢琴复调演奏与表现探讨 第5篇

一般来说, 通常能够将蒙古族风格钢琴作品划分为两种主要类型, 第一种是基于蒙古族自身民族特色, 通过对西方作曲技法艺术的合理运用, 使得创作的钢琴作品拥有浓烈的少数民族风情;第二种则是移植传统意义上的民族音乐, 结合之前的民歌主题进行钢琴作品的改编创作。所以说, 能够基于不同视角, 将复调技术应用于蒙古族风格钢琴演奏及表现中, 将蒙古族自身拥有的独特民族特色充分展现出来。

二、简析蒙古族风格钢琴复调演奏与表现

(一) 复调创作

第一, 和声。通常而言, 和声主要指的是从横向及纵向两个层面出发乐音给出的具体表现, 认真分析和声之后可以知道, 将横向乐音跟纵向乐音积极融合起来能够更为全面的揭示和声的调式功能。研究可知, 蒙古族民歌钢琴小曲对应的调式声仍然延续着传统意义上的音乐特点, 部分作曲家是结合各个地区相民族歌曲旋律实施和声编配的, 创作出来的音乐作品有着甚为浓郁的民族气息, 各自对应的音响效果存在有较大差异情况, 譬如说二度能够实现对生机勃勃感觉的有效模仿, 四五度则能够将蒙古大草原庄严空旷的情景展现出来。在《春歌》中第36小节, 这是典型的四五度结构的结合运用, 作曲家很巧妙地将四五度结合在一起, 使得三度音的音效感得以削弱, 大大减轻和弦的厚重感, 却增强了声部的层次感, 可谓是一种极为巧妙的作曲手法。

第二, 复调。通常将复调织体划分为两种类型, 即模仿复调与对比复调。模仿复调指的是在不同声部中前后出现相同旋律, 运用模仿手段形成复调, 西方传统意义上的复调音乐, 特别是巴赫的, 常常会使用模仿复调手法, 卡农是该手法中一种相对较为特殊的类型, 其在对应声部中及进行主句模仿同时也实施对句模仿, 且持续完成模仿, 模仿次数不小于三次, 否则未能够获得良好的成效, 在民族小曲中通常会较多使用模仿复调手法;对比复调主要指的是将两个或者是以上互相对比的旋律有效融合起来所构成的复调音乐形式, 其中, 声部之间所存在的对比情况通常在节奏以及音高、句法结构、旋律形态以及调性等方面内容中进行展现, 譬如说, 在《雪橇》中, 针对9小节至18小节进行分析, 9小节明显出现方向节奏, 运用二连音弹奏方法将左手旋律弹奏出来, 二四分音符应该放在重拍上, 相较于右手弹奏方法而言, 该种弹奏方法存在有较大差异, 为此, 两个声部展现出来的音乐月思不尽相同, 此外, 分析纵向角度的和声音程关系, 对比复调较多运用三六度, 随之是五八度, 对于其他类型音程使用较少些。

(二) 指法

学习以及弹奏钢琴, 使用正确指法能够使弹奏者获取良好成效。在学习钢琴的实际进程当中, 认真学习指法可谓是每个钢琴学习者的必经阶段, 就初级钢琴学习而言, 运用正确指法能够使钢琴弹奏着演奏出清晰顺畅的旋律, 针对高级阶段的钢琴学习而言, 使用正确的指法能够使钢琴弹奏者演奏出乐思清晰且乐句细腻的作品。在日常钢琴教学及演奏中, 其重点内容在于针对指法展开优化训练。钢琴演奏者能够灵活运用指法, 旨在满足乐曲连贯性需求, 使得乐曲的完整意境得以展现, 相较于西方调式旋律而言, 我国蒙古族风格钢琴复调旋律的发展存在有较大不同之处, 其虽然是通过二声部复调形式出现的, 然而指法设计难度远大于西方和声织体, 五声音阶音程常常会用到扩指、缩指以及同音换指等指法, 对应的装饰音复杂程度相对较高。实践中, 人们经常忽略指法规律的逐步形成和有效应用, 未能给予更多关注。

19世纪伟大的钢琴家钢琴家安东·鲁宾斯坦这样说过, “演奏钢琴最大的秘诀是:在正确的地方, 用正确的指法, 弹奏正确的琴键。”所以说, 能够正确合理的设计指法以及有效运用指法, 可谓是确保旋律拥有流畅性的关键保障。例如, 莫尔吉胡《春歌》中第10小节, 左手旋律中, 上面的指法安排为be音和bg音用4指和2指, f音用3指, d音和升f音用5指和2指, 该类型指法使手指不需要进行穿跨的动作, 然而d音、升f音这组音程运用了缩指, 造成弹奏有些别扭。下方标记的指法则是, be音bg音用4指和2指, f音用1指, d音、升f音用4指和2指, 该类型能够规避上方指法中的缩指, 却依然存在转指的弊端, 要求快速地、准确地进行弹奏。上述两种指法各具优势和不足, 使得演奏者需集合自身状况, 择取合适的科学指法完成演奏。

(三) 演奏

第一, 触键。黎英海先生说过, “就乐器而言, 钢琴的音色的单一的, 但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比, 完全可以产生不同音色的联想。”纵观而言, 蒙古族风格钢琴作品对应的体裁相对较为广泛, 譬如说情歌以及思乡、舞曲等方面内容, 各类型体裁所提出的触键要求各不相同, 结合演奏者拥有的细微差别及其对乐曲内容的深化了解, 演奏者设计出符合自身需求的触键形式。由巴洛克时期至古典主义时期, 直至今天, 伴随着钢琴的改革变化, 演奏家的鲜明个性, 可知触键法同样处于不断的发展变化进程当中, 肖邦跟舒曼的不同之处为由于思想动机的不同造成其触键方式存在有较大差异, 莫扎特跟贝多芬的不同之处为由于爆发力的不同造成其触键形式存在有很大差异, 为此, 作曲家创作独白能够通过其对应的正确触键方式展现出来。

第二, 踏板。一般来说, 可以将踏板技术划分为低音踏板跟中音踏板两部分内容, 在乐曲中, 低音踏板技术的主要作用为消音, 使得柔美悲凉的情景得以充分展现, 譬如说《微风抚动着炊烟》这个作品, 出现乐曲的时候为pp的意境, 为使如此意境能够积极展现出来则需应用低音踏板, 在中段位置出现mf, 则需将低音踏板放掉, 使用右手手指触键, 针对力度实施合理控制, 规避音色不均匀情况的出现, 乐曲后半段对应的十六音符应该处于较快状态, 尽可能把手指触键位置向指尖转过去些, 旨在实现速度的优化增加, 直至乐曲终了, 出现f, 此时应使用手腕力量积极带动手指下键, 而后进入乐曲伊始情境;在实际的钢琴演奏过程当中, 演奏者通常较少使用中音踏板, 甚至有些演奏者不了解踏板的具体用途, 中音踏板在立式钢琴中能够起到相对较为良好的消音作用, 其在三角琴中的作用则是为低声部延音的同时维持高声部的正常, 譬如说, 莫尔吉胡的《序曲与赋格1》这个作品, 前11个小节用到了中音踏板将a音延续, 左手在进行对b音、c音的弹奏, 当乐曲进行到12小节时, 将放开中音踏板, 否则a音和b音这样的二度关系音会将音响变浑浊, 通过观察触键形式能够知道, 中声部为旋律音, 使用左手进行弹奏的时候可使用手指垫将琴键摁下, 尽量规避出现指尖敲击琴键的声音, 由于延续低声部的a音, 进而给予人们神圣庄严的感觉。

三、结语

蒙古族风格钢琴复调演奏及表现使得人们能够充分体会到蒙古族音乐的独特风格, 其重要性不容忽视, 针对相应的创作形式以及演奏技法展开深化研究, 能够为钢琴演奏者多声部演奏能力的优化提升提供可靠保障。

摘要：蒙古族作为中华民族家庭中的一个重要成员, 其拥有灿烂悠久的历史及相对较为特殊的人文背景, 进而催生独特的音乐文化, 可谓是我国音乐宝藏中盛开的美丽之花, 然而基于蒙古族风格的钢琴复调演奏常常被人们所忽视, 为此, 有必要针对蒙古族风格钢琴复调演奏及表现进行简要探讨。

关键词：蒙古族,钢琴,复调,演奏,表现

参考文献

[1]张硕洋.蒙古族风格钢琴复调演奏与表现[J].西江月, 2013 (05) .

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[3]杨玉蓉.蒙古族风格钢琴复调创作技法在教学中的运用研究——以蒙古族风格儿童钢琴曲为例[J].大众文艺, 2013 (14) .

[4]闫琦.蒙古族风格钢琴作品在内蒙古儿童教学中的运用[J].西江月, 2013 (17) .

[5]苏日娜.蒙古族风格钢琴作品的发展[J].内蒙古民族大学学报 (社会科学版) , 2008 (03) .

蒙古族风格装饰设计 第6篇

一、清代苏尼特蒙古族沙嘎游艺类型

清代苏尼特蒙古族沙嘎游艺种类较多, 可以分为人工铸造沙嘎、野生动物沙嘎、家畜沙嘎等类别。其中人工铸造的沙嘎有水晶、玉、铜、银、金等, 野生动物沙嘎有鹰、豺狼、鹿、盘羊、黄羊, 家畜沙嘎有驼、牛、马、山羊、绵羊等。而且在每种沙嘎的前面都有一种特别的称呼, 使沙嘎游艺在技巧方面富有花样。银沙嘎游艺的主要辅助用具有沙嘎盒、沙嘎袋、靶、毯、射器、籽等, 极具民族特色, 是十分珍贵的民族工艺品。可以说, 清代沙嘎苏尼特蒙古族中, 沙嘎游艺是最盛行的游艺, 社会上男女老少都在游玩。清代苏尼特蒙古族沙嘎游艺归纳为机智竞猜、棋局对弈、民三技抛掷手技、生活风俗、畜牧生产等六种类型。

1. 苏尼特蒙古族畜牧生产类沙嘎游艺。

清代苏尼特蒙古族主要是以放牧山羊、绵羊、牛、骆驼、马五畜为主, 这也是他们生活保障的基本来源和社会经济主要支柱, 在长期的生产放牧中积累了十分丰富的放牧技能, 并逐渐融入到沙嘎游艺中, 是他们生产技能传承的主要途径。主要有放牧五畜和牲畜集群、寻找白山羊、接羊羔等多种类型。其中, 放牧五畜运动人数不限, 沙嘎有数十枚到数百枚不等, 均分成五份, 代表骆驼、山羊、绵羊、牛、马五个畜群, 每人一轮分别掷出代表彩头的四个沙嘎, 每个沙嘎的四个面又代表骆驼、山羊、马、牛之相, 而只有掷出代表了骆驼和马那一面的相来, 才能够从群里面按照掷出的数量来取走沙嘎, 如果掷出其他面则不能取走牲畜, 以此类推, 只有获取沙嘎数量最多的人才能够成为赢家。牲畜集群的参与人数也是不限的, 只是先把那些沙嘎投掷在地上以后, 再捡取“籽”, 以此类推, 首先能够把全部沙嘎都捡起的人才能够赢得比赛。寻找白山羊限定五人以上的参与人数, 他们先面朝外围成一个圈, 然后互不相看把双手举起来, 在空中按次传递一枚沙嘎, 然后在沙嘎传递过程中, 如果突然喊停止, 众人此时都不知道沙嘎在谁手中, 此时大家可以相互猜测, 只有首先找到沙嘎的人才能是赢家。

2. 生活风俗类沙嘎游艺。

清代苏尼特蒙古族人过着迁徙流动的游牧生活, 主要是以放牧五畜为生的, 从而形成了苏尼特蒙古族人最具独特风格的游牧生活技能和生活习俗, 而这些生活习俗和技能是民族智慧的结晶, 也生动体现在沙嘎游艺中, 成为民族习俗延续的一个重要方式。其中, 挤马奶是清代苏尼特蒙古族人最具代表性的生活风俗类沙嘎游艺。挤马奶沙嘎游艺参与人数不限, 又称之为是挤奶训练。在挤马奶的时候, 只有双手速度又准又快才能够挤出奶, 因此参与到挤马奶沙嘎游艺的人经常用这种方式来训练人们双手动作, 这种基本玩法就是首先把一个沙嘎向上抛出以后, 快速抛出第二个沙嘎, 然后在接住第一个抛掷的沙嘎后再抛出, 再接住第二个沙嘎抛出, 然后速度逐渐加快, 难度逐渐增加, 例如有四个沙嘎, 每只手各接住抛掷沙嘎, 六个沙嘎, 每只手各需要抛掷三个沙嘎, 如果有七八个沙嘎的话, 每只手要各自接抛四个沙嘎, 谁接到的沙嘎数量最多谁就可以获胜。骆驼载货也是清代苏尼特蒙古族生活习俗类沙嘎游艺的一种。其参与人数不限, 沙嘎数量也不限制, 每个人都均分相同沙嘎, 然后每个人轮流抛掷出一枚沙嘎, 如果谁先抛掷出马相, 谁就可以先载货, 如果两个人都抛掷出相同的马相, 则需要重新抛掷。载货就是指把沙嘎向上抛出以后用手背接住, 谁接住最多的并且是最早接完自己所分到的同等数量的沙嘎, 谁就是最终的获胜者。

3. 民族三技类沙嘎游艺。

清代苏尼特蒙古族人继承了民族风俗和传统, 十分喜好射箭、摔跤、赛马三项竞技类体育运动, 并且自幼就培养出在这三项运动中的技巧和技能, 成为本民族十分重要的民族风俗习惯。清代苏尼特蒙古族三项男儿技能运动也在沙嘎游艺中有所体现, 形成了十分具有特色的沙嘎游艺玩法。摔跤沙嘎游艺是两人或者多人游戏, 但参与人数必须是双数, 在参赛中, 运动人员首先把自己的沙嘎按照蒙古摔跤的16、32、64等轮数进行集结, 然后进行淘汰, 对峙的时候, 每个人首先把自己的一枚沙嘎抛出, 然后抛出马相的人可以顺利晋级到下一轮的比赛中, 最终确定一个人为最终获胜者。赛马也是二人或者多人游艺, 先是用五到六枚沙嘎堆成一个敖包, 然后用多余的沙嘎摆成一条连接敖包的赛道, 参赛人员把自己选好的马平行放在敖包前进赛道的起跑线上以后, 轮流抛掷四枚沙嘎, 如果一次可以抛掷出几个马相便可以向前进几步, 最终率先到达敖包处的便是赢家。

4. 棋局对弈类的沙嘎游艺。

在清代苏尼特蒙古族人中, 对于对弈棋局类的沙嘎游艺十分喜好, 并且男女老少都参与其中而乐此不疲。这类游戏也具有很强的趣味性, 可以对人的统筹全局思维能力进行培养, 也是苏尼特蒙古族人围猎时候采用战争攻防战术和迂回策略的真实体现, 一般需要很高的智慧来进行运筹。鹿棋是其中的代表性沙嘎游艺, 它是一种二人运动。最为常见的鹿棋棋盘是四方形, 有24个鹿棋子, 横竖五条线刻画在棋盘上, 组成25个交叉点。而且从棋盘的两端各有一个中心线延伸出两座山, 菱形的被称之为是小山或者是尖顶山, 而正方形的被称之为是大山或者是平顶山, 其中大山有6个棋点, 小山只有四个棋点, 整个棋盘一共有35个棋点。在两个山头之间各自放置一枚特制的鹿沙嘎, 在中间摆放着8个狗沙嘎, 两人各自选出狗一方或者是鹿一方, 鹿在跳点的时候可以吃点小狗, 如果在损失8个狗以后, 则基本上可以称之为是败者, 而狗是可以挡住鹿的死路, 并在堵死鹿的跳点以后就可以说是赢家了。

二、清代苏尼特蒙古族沙嘎游艺社会功能分析

苏尼特蒙古族人在长期的游牧生产生活中形成了极具草原特色的游牧风尚习俗, 构成了民族发展的基础。沙嘎游艺根植于畜牧业经济基础之上, 形成多种多样的运动方式。沙嘎游艺是北方少数民族风尚礼仪、宗教信仰、文化艺术、生产生活的重要体现, 具有重要的社会功能, 主要体现在以下几个方面。

1. 沙嘎游艺的生产生活技能传输功能。

清代苏尼特蒙古族人主要是以游牧为生产方式, 在生产和生活中形成独具特色的游牧生产生活方式, 他们长期积累了十分丰厚的生产生活技能以及经验, 特别是在放牧骆驼、山羊、绵羊、牛、马等积累了十分丰富的经验, 他们经常按照气候和季节的变化进行迁徙居住, 五种不同的畜群虽然放牧方式基本相同, 但是它们的使用功能有所不同, 特别是认为马在五畜中是最为重要的, 所以他们认为如果能够在沙嘎游艺中掷出马就是最好的结果, 也就可以获取最高的积分。而沙嘎游艺中有“数牲畜”、“牲畜集群”、“牧放五畜”等多种玩法, 而这也是清代苏尼特蒙古族人十分重要的工作之一。他们每天早上要把牲畜赶入牧场, 并且根据牲畜而选择不同的牧场进行牧放, 到傍晚的时候要把牲畜赶入圈, 并对牲畜数量进行清点。沙嘎游艺中的接羔羊、繁衍畜群等玩法, 也是清代苏尼特蒙古族人对畜群生育繁衍重视的一个重要体现, 畜群不断扩大, 才使本民族畜牧业不断增加, 这也是民族得以存在、发展、延续的基本保障, 沙嘎游艺在生产技能的传承上起到十分重要的作用。

2. 清代苏尼特蒙古族沙嘎游艺传承民族礼仪。

清代苏尼特蒙古族人在长期的生产生活中, 形成了极具民族特色和风情的风俗礼仪, 这些风俗礼仪同时也构成了草原社会文化的重要组成部分, 同时也是草原民族和其他民族最重要最鲜明的区别特征, 沙嘎游艺成为苏尼特蒙古族人传承风俗礼仪的重要途径。从蒙古族男儿三技来看, 它是草原民族重要特色, 是民族智慧结晶, 也是闻名遐迩的重要民族风俗。早在蒙古族人统一草原, 建立元代政权之前, 便已经产生摔跤、射箭、骑马三大竞技性体育运动, 在蒙古族统一草原以后, 男儿三技更是得到进一步发展和发扬, 成为苏尼特蒙古族人最具特色的沙嘎游艺, 例如沙嘎摔跤、沙嘎赛驼、沙嘎赛马, 以及沙嘎弹射等各种游艺方式竟然有十多种。苏尼特蒙古族人最具特色的三项竞技性体育运动逐渐演化成为沙嘎游艺以后, 对这三项竞技性体育运动产生推动和促进作用, 对于本民族强烈进取精神的培养具有较大促进作用。并且在民族传统道德和传统文化传承方面同样具有较大促进作用。草原民族的文化和道德具有自身特点, 并在不断丰富和发展, 特别是融入到沙嘎游艺中, 例如九种珍宝的本命年等沙嘎游艺就是其中典型代表。本命年沙嘎游艺就是要求蒙古族人必须要记住尊老爱幼这种最基本的、最核心的人生礼仪。

摘要：在清代两百多年期间, 苏尼特蒙古族人在风尚礼仪、宗教信仰、文化艺术、游牧生活等方面也形成了极具本民族特色的民风民俗。文章对清代苏尼特蒙古族人沙嘎游艺风格特征进行阐述, 对其社会功能进行深入探讨。

关键词：清代,苏尼特蒙古族,沙嘎游艺,风格特征

参考文献

[1]达·查干.蒙古族传统游戏—沙嘎[M].内蒙古人民出版社, 2001.

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[3]景爱.满族的嘎拉哈游戏[M].黑龙江民族丛刊1985 (3) .

[4]塔拉主编.草原考古学文化研究[J].内蒙古教育出版社, 2007.

蒙古族风格装饰设计 第7篇

蒙古族民歌颇具特色又十分丰富,拥有许多多声部的歌唱作品与形式。合唱艺术自蒙古自治区成立后才正式进入内蒙古地区,在之前并未有严格意义的“合唱”。随着时代的演进,合唱艺术发展迅速,其中一个典型代表就是蒙古族风格童声合唱,这些作品的地方特色鲜明,在蒙古大地上得到快速发展。

二、蒙古族风格童声合唱在民族地区中小学音乐 课堂的意义分析

(一)是对蒙古族文化精神的有力传承

在悠久的历史长河中,蒙古族的文化独具特色,其中蒙古族民歌就是一个重要的组成部分,其魅力独特、文化底蕴深厚,是蒙古历史信息的重要载体,是对蒙古族人民价值观念的重要反映。蒙古族风格合唱中,又以童声合唱最为轻快、活泼、朗朗上口,在近年来开始走进大众视野,受到人们的喜欢和关注。在社会发展的进程中,重科技发展,轻文化发展是一个现实,民族文化也面临着衰退和消亡的危机。民族地区的音乐教育基础相对薄弱,但是少数民族艺术资源却十分丰富,从某种意义上讲,在民族地区中小学音乐课堂中融入蒙古族风格童声合唱是对蒙古族艺术的传承与发展,可以培养既掌握传统音乐又具备现代音乐知识的接班人。通过开展蒙古族童声合唱教育,让民族地区的学生从小就浸润在民族音乐的环境中,引发他们在情感上的民族共鸣。此外,民族地区的中小学生在少数民族艺术才能上具有得天独厚的优势,地域文化的熏陶、母语环境的浸润均让其成为民族文化精神的传承者。蒙古族风格童声合唱教育的开展,亦是对丰富蒙古族文化的传递,让民族地区的中小学生走入到蒙古族人民的内在情感世界里,以蒙古族风格童声合唱为载体, 让学生们感悟悠久的蒙古历史,走入蒙古族的厚重文化中, 使其不断地传承下去。

(二)是与现代音乐教育要求的相契合

促进学生德、智、体、美等的全面发展是现代教育理念的重要思想。民族地区的中小学音乐课堂,通过民族音乐, 让学生了解了民族文化,落实了德育教育,提升了学生的精神境界,使他们热爱国家与民族。民族音乐的涵盖范围很广, 其中的蒙古族风格童声合唱最合适应用在实践教学中,其不但民族气息浓厚,且承载了蒙古族的历史与文化,且在音乐内涵上独树一帜,十分适合培养民族地区中小学生的音乐素养。可以说,在民族地区中小学音乐课堂上引入蒙古族风格童声合唱是学生综合素质提升的要求,是民族文化不断延续的要求,是多元音乐人才发展的要求,其与现代音乐的教育要求是相契合的,强化了民族地区学校的民族特征。

(三)是学生个性意识培养的需要

中小学阶段是培养学生兴趣和态度的关键期,而音乐教育则能够很好地激发他们的积极性。该阶段,学生的好奇心也十分强烈,他们的兴趣需要被激发,并在实践教学中不断满足求知欲。民族地区的特殊性,使中小学生能更加体会到音乐背后的灵魂。苍茫的大地,无垠的天空,空旷的呼喊, 是很多民族地区的真实写照。将蒙古族风格童声合唱渗透到音乐课堂上,可以营造一个愉悦轻松的民族文化氛围,特别是合唱作品中推崇美德的积极因素将在潜移默化中影响到中小学生,让他们在对待人和事时有一个积极的态度。

(四)是对音乐教育内容的进一步丰富

蒙古族风格童声合唱是以民间音乐为基础发展起来的一种音乐形式,我国是一个多民族国家,在众多少数民族当中,音乐成就最为突出的就是蒙古族,它有着“音乐民族”的美誉,蒙古族民歌以其简洁、生动、富有生活情趣等特点而使学生很容易接受。因此,民族地区中小学音乐课堂引入蒙古族风格童声合唱具有很强的可行性,也很容易让中小学生们接受并发挥其应有的素质培养、文化传承等作用,这是对音乐教学内容的进一步丰富。

三、结语

浅析内蒙古民歌的艺术风格 第8篇

一、内蒙古民歌

蒙古族自称“蒙古”, 其涵义是永恒之火, 别称“马背上的民族”, 内蒙古民歌是艺术海洋里一朵晶莹的奇葩, 是辽阔草原上一匹奔驰的骏马, 2008年6月7日, 由国务院批准, 蒙古族民歌被纳入第二批国家非物质文化遗产名单。

作为游牧民族, 蒙古族从民族诞生起, 就一直过着居无定所, 四处漂泊的生活, 这就了蒙古族人民刚毅坚强、能歌善舞的民族传统。蒙古族统一蒙古草原后, 随着汉化程度的加强, 蒙古族的音乐风格也发生了改变。经过长久的发展, 蒙古族音乐统一的民族风格基本形成, 其鲜明的特点表现在节奏层次清晰, 装饰音多而整齐, 朗诵性强, 曲调流利清扬, 振奋人心。蒙古族民歌格调宏大, 节奏高亢, 内涵丰富, 这些民歌如同一面镜子折射出当地的风俗人情。

二、内蒙古民歌的艺术特征

在音乐艺术方面, 蒙古族在成功的继承、弘扬草原游牧先民的同时, 也开创和完善了自己的传统音乐文化。

(一) 风格与形式

我们通过古诗词对塞外的描述可知大草原是“天似穹庐, 笼盖四野”, 就是因为空旷的草原, 造就了蒙古人民希冀用高昂的歌声来排解内心的孤独与寂寞, 在几千年的生产生活中, 蒙古族人民创作了不胜枚举的歌曲, 这些歌曲有着不同的风格, 题材。面对浩瀚庞大的蒙古族传统歌曲, 我们只能对其主要的种类进行一些论述。

1.乌尔玎哆

讲到乌尔玎哆, 我们不得不提“蒙古人”这个称呼的来源。据考证发现, “蒙古人”之称形成于13世纪, 但是蒙古人的历史却比称呼久远许多。作为北方草原游牧文化的忠实守候者、继承者, 发扬者, 传承者, 蒙古人民身体里必然蕴藏着草原先民的鲜血, 因此在其文化结构中也会有早期游牧的文化影子。从蒙古音乐文化中可以窥探出某些蒙古音乐还保留着历史某一时期的痕迹。而古代蒙古族的音乐文化是对匈奴与高车游牧音乐文化的继承, 不仅体现在乐器的继承上, 还体现在特有的演唱方式上。因此至今广为流传的乌尔玎哆这一独特的蒙古长调的演唱方式还留有匈奴、高车的影子。

“乌尔玎哆”俗称“长调”。长调是蒙古族歌曲中魅力最为突出的一个歌种, 清扬舒畅的旋律与不规则的节奏是乌尔玎哆的鲜明特点, 乌尔玎哆的乐句长短不拘, 中间常常夹杂着时长时短的衬词拖腔, 因此其整体结构表现为非方整性。歌词内容多是赞颂主题, 赞颂的题材非常广泛, 诸如英雄人物、自己的家乡, 身处的大自然以及亲朋好友等, 充分表达了蒙古人民对待感情认真, 对待生活热情, 对待人生积极的精神气质。

2.潮尔音哆

“潮尔音哆”是蒙古族古老的多声部歌曲体裁, 旋律属于长调范畴, 但其结构比长调大, 音域比长调更加宽广。这种歌曲在过去只能在庄严隆重的场合演唱, 而且必须在德高望重的长辈、喜庆宴会的贵宾面前和宫廷官府中按一定的程序和规范演唱。潮尔音哆的内容均为严肃庄重, 或是缅怀祖先、赞誉英雄, 或是表达对生活、对人生的美好祝愿和对大自然的壮丽景色的歌颂、赞颂。

3.呼麦

“呼麦”亦称“浩林潮尔”, 是蒙古语的音译。“浩林”是指喉咙, “潮尔”是指旋律的多声性 (一般就是两个或三个声部) 是同时吟唱两部旋律的一种独特的声乐艺术, 亦是蒙古人十分古老的一种艺术形式。演唱“呼麦”时, 先在歌曲的主音上吟出一个持续的低音 (此音一直延续到全曲的结束) , 然后在其相差两个八度的上方唱出一个音色透明而完整优美的大调旋律。呼麦主要是用来赞颂巍峨耸立的山峦和优美壮丽的草原等自然景色。呼麦的种类大致分为“乌音格音呼麦”和“哈尔黑热呼麦”两种, 前者具有舒缓优美、旋律性强的特点, 后者则是音色较生硬、旋律简单而直接、高音区的哨声较粗而且其音色厚而发暗。

4.乌力格尔图哆

乌力格尔图哆即叙事性歌曲。它以生动的语言、动人的情节、美妙的音乐成为蒙古人所喜闻乐见的一个歌种。

由于乌力格尔图哆内容丰富、词句较多, 因此其节奏比较紧凑, 一般仅在句末出现一个长音舒缓一下。其旋律结构一般是由两个乐句和四个乐句组成的方整乐段, 旋律朴实, 音程跳度不大。但其民族风格浓郁, 易学易记易流传。乌力格尔图哆的演唱形式一般都由演唱者用四胡或马头琴伴奏, 自拉自唱, 连唱带说。虽然反复运用同一曲调, 但由于歌手善于运用速度、力度和情绪的变化来生动的刻画人物形象, 有时在旋律或节奏上做一些即兴变化来吸引听众。

5.其他歌曲

此类歌曲指蒙古歌曲当中, 除上述四种以外的那些具有律动性节奏的所谓“短调歌曲”。这类歌曲的数量在蒙古族传统歌曲中占有很大的比例。它们大多节奏鲜明、节拍规整、简单灵活、易学易唱, 有广泛的群众性。常用节拍为二拍子和四拍子, 三拍子和其他节拍形式较少。这一类歌曲所反映的内容题材十分广泛, 几乎囊括了蒙古人生活的各个方面。有摇篮歌, 儿歌;有反应思乡情怀的歌曲;此类歌曲中爱情题材的歌曲占很大比例, 充分反映了蒙古族青年爱情生活的酸甜苦辣和喜怒哀乐。

(二) 长调短调区别

蒙古音乐主要分为两大类。第一类就是本文所介绍的乌日玎哆, 也就是俗称的长调, 第二类是短调。长调居主体地位, 在蒙古人民中受到尊崇的地位, 而短调作为与盛大庆典、节日仪式相关的表达方式, 也起着不可或缺的作用。

长调作为抒情歌曲, 由32种旋律组成, 旋律主要是由大量的装饰音构成。

长调的主题是赞颂, 赞颂的题材涉及到对自然山川、对亲朋好友的眷恋, 以及对时空、对命运的思考。

长调的特征, 上文强调了使用大量的装饰音, 此外还需要一些假声。不断节奏变化蕴含着悠长持续的旋律。节奏持稳, 但是旋律中常常插入活泼的三音重复句式, 还原于对草原的生活节奏。

短调民歌也叫爬山调, 山曲儿。与长调民歌明显不同的是, 短调民歌节奏紧凑, 音色鲜明, 音域较窄, 篇幅小。在形式上, 短调往往表现为2行。这2行讲究韵律, 一般是两句式或者是四句式。短调多用汉语演唱。歌词简单容易记忆, 灵活性强, 一般是歌唱者一边演唱一边创作, 而且在修辞上常常使用重复, 叠字较多, 短调民歌一直流行在蒙古族和汉族杂居的地区, 河套平原居多。

以《草原上升起不落的太阳》为例

《草原上升起不落的太阳》作于上世纪50年代。这首歌曲的旋律是在蒙古民歌的基础上在创作。歌词精炼, 寓意深刻。充满了诗情画意。也展现了辽阔草原的美丽景色。

歌曲为两个乐句的单乐段结构。第一乐句旋律以级进为主, 伴以四度跳进, 以波浪式前行, 句尾逐步到了高潮, 最后落在高音6上, 加上延长部分, 整体感十足, 仿佛富饶的草原就在了听者的周围。

第二乐句大致保持了第一乐句的主体材料而形成两个乐句相互对称的乐段, 第二乐句旋律起伏较大, 出现了全曲的高音6和最低音3相互呼应, 让歌曲活力四射, 再以平和的旋律进行和肯定的语气结束全篇。尾音正是全曲的主音, 与首句结尾6形成八度相互呼应, 交相辉映。 (见谱例)

三、内蒙古民歌的传承方式

2008年, 蒙古族的长调民歌就被纳入人类口头和非物质文化遗产的行列中。蒙古长调民歌不再是单纯的人们用以抒发情感的途径, 而更多的作为一种地方文化特色产品, 以一种艺术表演形式展现在游客面前。内蒙古民歌的传承则主要通过家族亲缘传承、师徒授艺传承以及社会民俗传承三种方式进行。

家族传承的主要特征是“口传心授”, 蒙古族人民通过向家族里能歌善舞的前辈进行耳濡目染的学习, 成为一个同样优秀的继承者;师徒授艺传承是学生通过模仿师长来学习演唱民歌, 继承老师的演唱风格和技巧;社会民俗传承是通过蒙古族丰富的民俗活动, 对蒙古族民间歌曲进行传承与发扬。

内蒙古民歌是蒙古族人民最喜爱的民歌, 是发自内心流淌出来的优美乐章, 草原民歌的淳朴、唱腔自由豪放, 高亢又不失温柔, 是蒙古人民宝贵的艺术品, 近几年, 研究内蒙古民歌的学者越来越多, 相信内蒙古民歌会越来越大放光彩, 越来越多的文艺工作者加入研究行列中, 希望内蒙古民歌前景远大, 发展越来越好。

摘要：我国民歌文化博大精深, 尤其以少数民族最为典型, 而内蒙古民歌文化作为少数民歌文化的一支, 历史悠久, 最具代表性的是蒙古族民歌。本文以蒙古族长调民歌为切入点, 从其溯源、演唱风格和艺术特征、发展趋势以及传承三个方面进行解读, 使人们对蒙古族长调民歌的艺术魅力有了更深刻的了解, 并从中领略其深刻的艺术价值和审美价值。

关键词：蒙古族长调民歌,演唱风格,艺术特征

参考文献

[1]李建军, 红梅.流淌在生命里的歌-蒙古长调艺术.黑龙江:黑龙江人民出版社, 2009:94-102.

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[3]闻婷.蒙古族长调民歌、蒙古族呼麦、甘肃花儿、西安鼓乐.长春:吉林出版集团有限公司, 2014:7-21.