传统构成范文

传统构成范文（精选10篇）

传统构成 第1篇

图案教育家陈之佛提出:图案是构想图。它不仅是平面的, 也是立体的;是创造性的计划, 也是设计实现的阶段。

图案教育家、理论家雷圭元先生在《图案基础》一书中, 对图案的定义综述为:“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面, 关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下, 制成图样, 装饰纹样等方案的通称。”

《辞海》艺术分册对“图案”条目的解释:“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案, 制成图样, 通称图案。有的器物 (如某些木器家具等) 除了造型结构, 别无装饰纹样, 亦属图案范畴 (或称立体图案) 。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”一般而言, 我们可以把非再现性的图形表现, 都称作图案, 包括几何图形、视觉艺术、装饰艺术等图案。在电脑设计上, 我们把各种矢量图称之为图案。

二、吉祥图案的文化内涵

中国吉祥图案是中国传统图案中特有的, 最能体现中华民族精神与民族情感、审美的图案形式, 具有深刻的文化内涵。吉祥图案着重于寓意吉祥的内涵, 因而不同于一般的装饰图案。吉祥的内涵却是一个抽象的概念。《辞海》云:“吉祥, 亦作吉羊。”《中文大辞典》:“吉祥止止:谓喜庆好事不断出现。”这些解释仍是以抽象概念解释抽象概念, 而吉祥图案是将抽象的概念图像化。睿智的中国人以丰富的想象力与联想力, 先将抽象的概念与一具体的被美化的实物相联系, 让人们在画面中读出那一抽象的概念。以最常见的龙凤类吉祥图案为例, 作为华夏图腾崇拜的龙, 其造型融许多吉祥动物的特征于一体, 以它尊贵、英勇、威武的形象存在于中华民族的传统意识中。在很长的一段岁月里它就是皇权、统治者的象征。凤凰居百鸟之首, 象征美好与和平。在民间, 以龙代表男性, 凤代表女子, 两者相配为郎才女貌之意, 用来祝福新婚夫妇幸福美满。

三、传统图案的构成形式

1. 传统图案构成法则

构成形式, 应该是构思的完美体现, 作为装饰图案在艺术形式上还必须注意体现其程式美、平面美、空间美、完整美的表现特征。

(1) 程式美

传统图案具有程式化的特征, 富于程式美感。程式, 也即是规律、秩序。装饰构图就是要在形象、色彩、组织等变化之中求得统一的因素。并通过统一的形象, 协调的色彩, 和谐的组织规律, 以及一致的情调和趋势等, 在视觉上产生韵律感, 给人以赏心悦目的程式美。

(2) 平面美

传统图案追求平面感, 不刻意的去追求画面纵深的立体效果, 减弱或取消形象体积和层次表现。构图中的形象多用平视。紧紧抓住外轮廓线予以表现。善于把自然形态和立体结构关系变成艺术形态的平面结构关系, 注重画面上下左右间位置、面积的布局经营, 以及平面的构成关系。

(3) 空间美

传统图案讲究空间美。形象依存于空间之上。空间的分布决定着形象的构成, 形象的构成影响着空间的组织。空间, 也就是有形无象的“空白之处”。处理好形象与空间, 形象与形象的关系, 创造美的形象与适合的空间。

(4) 立视体构图

立视体构图是从平视体构图演化而来的自由式构图, 构图的完整性借助于浪漫主义的手法, 打破时间和空间的限制, 注重画面的独立性与完整性。构图的充实、饱满、完整, 也是群众的欣赏习惯和审美要求。立视体构图是我国传统图案中独特的构图形式, 如《清明上河图》, 在汉画象石构图中就可见其运用。后来发展为中国绘画上普遍应用的构图法。

(5) 格律体构图

格律体是以米字格、九宫格, 曲直方圆的几何形骨格为基础, 创造出格律严谨的图案。运用程式而不拘泥于程式, 体现出不同的构图形式同构思的风格情趣的统一。

2. 传统图案表现方法

(1) 形象规律化、条理化

所谓规律化, 是将自然形态美的特征抽出来, 用适合人们想象的手段和形式, 通过点、线、面、色彩和肌理等变化规律去归纳使秩序条理化。如一朵花头归纳以圆形, 并以此规律去规范所表现的图案形象。不论是以曲线或直线, 或者以点、面来规范梳理自然形态, 都应符合自然形态的生态规律, 做到变化与统一相协调。

(2) 夸张与省略, 加强与减弱

夸张就是对事物特征的放大和渲染。突出形态中最本质最典型的部分。用超现实的比例、尺度、色彩、表面肌理、动态与静态等手段, 使之更集中更突出, 更具图案装饰美。如动物中夸张孔雀的尾羽、松鼠的尾、大象的鼻等等。

总之, 夸张重在突出其内在和外在的本质特征、精神性格、形象结构。

省略亦称简化。省略是精炼和升华, 减去非本质和繁杂的部分, 保留具有典型而被夸张特征的部分。简化绝非“简单化”, 而是留其精华。

(3) 添加与理想化

自然形态给图案设计提供了美的来源, 艺术追求理想化的和创造性的图案。因此, 图案造型中也超越现实, 充满创造性的美的理想化的图案变化, 在赋予美的形态同时, 享受到比现实的自然形态更多更丰富的精神内涵, 添加与理想化就是实现这一目的的重要手段。

添加是超越自然真实形态的一种“变化”手段。它可以在变化的图形上按主观设想添加别的形象, 来组成一个完整的图案形态。

理想化是主观的添加赋予图形更高层次的内涵, 也是中国传统图案的最大特点。在很多情况下采用人的主观向往把不同的空间、时间, 不同的形态, 不同的规律, 乃至意幻形态, 超现实组合, 使之表现人的主观理想意象。

3. 图形构成中的形式规律

图案构成包括:内容的主次、构图的虚实聚散、形体的大小方圆、线条的长短粗细、色彩的明暗冷暖等各种要素关系, 这些矛盾关系, 使图案生动活泼, 有动感, 但处理不好, 又易杂乱。

变化:是指图案的各个组成部分的差异。

统一:是指图案的各个组成部分的内在联系。

对称:指假设的一条中心线 (或中心点) , 在其左右, 上下或周围配置同形、同量、的纹样所组成的图案。

均衡:中轴线或中心点上下左右的纹样等量不等形, 即分量相同, 但纹样和色彩不同, 是依中轴线或中心点保持力的平衡。在图案设计中, 这种构图生动活泼富于变化, 有动的感觉.具有变化美。

条理:条理与反复即有规律的重复构成画面。自然界的物象的运动和发展是在条理与反复的规律中进行的, 如植物花卉的枝叶生长规律, 花型生长的结构, 飞禽羽毛, 鱼类鳞片的生长排列, 都呈现出条理与反复这一规律。

节奏:是规律性的重复。在造型艺术中则被认为是反复的形态和构造。

韵律:是节奏的变化形式。赋予重复的图形以强弱起伏、抑扬顿挫的规律变化, 就会产生优美的律动感。

节奏与韵律往往互相依存, 韵律在节奏基础上丰富, 节奏是在韵律基础上的发展。

对比, 是指在质或量方面区别和差异的各种形式要素的相对比较。在图案中常采用各种对比方法。一般是指形、线、色的对比;

调和:就是适合, 即构成美的对象在部分之间不是分离和排斥, 而是统一、和谐, 被赋予了秩序的状态。适当减弱形、线、色等图案要素间的差距, 如同类色配合与邻近色配合具有和谐宁静的效果, 给人以协调感。

对比与调和是相对而言的, 没有调和就没有对比, 它们是一对不可分割的矛盾统一体, 也是取得图案设计统一变化的重要手段。

四、结束语

中国悠久的历史和深厚的文化沉淀是先祖留给我们的巨大宝藏。传统吉祥图案便是这宝藏中最美、最绚烂的一部分。

我们知道, 中国传统图案的传承与发扬, 将精神元素融入现代形象设计之中, 与西方现代设计基础构成相融合, 会使中国的现代艺术设计更具中国特色的艺术审美价值。在学习和借鉴传统纹样时, 我们要加以创新, 否则既不符时代性, 也与现代企业形象所不相符。如何从传统吉祥符号中取其元素精神, 以现代化国际化语言来表达, 与现代设计语言图形构成学原理重新组合, 使现代设计具有新的时代特征.因此, 我们在使用经典的吉祥符号时要把握好其精神实质, 结合图形构成的原理, 在设计中自然流露。艺术本身是一个开放的系统, 不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新拓展, 它的内涵与精神则是中华民族所特有的, 也是民族形式的灵魂之所在。

摘要：中国传统纹样在现代设计中的艺术表现独具魅力, 从西方构成学角度分析中国传统图案作为一种特殊的“视觉符号”, 正与现代设计有着越来越多的交汇。研究吉祥图案的文化内涵与表现特征, 实际上就是研究吉祥图案的“意”与“形”, 而对形与形、形与形态的构成研究是全世界共同的课题。怎样把中国的传统文明通过无限的艺术形式传播到全世界不同的国家不同的领域, 是中国当代设计师要认真思考的问题。

关键词：传统纹样,图形构成,形式美

参考文献

[1]辛艺华主编.《工艺美术设计》.高等教育出版社, 2000年9月第一版.

[2]潘鲁生著.《民艺学论纲》.北京工艺美术出版社, 1998年版.

[3]《设计艺术》山东工艺美术学院.山东画报出版社, 总第31期.

[4]《艺术与设计》中国设计艺术主导期刊.艺术与设计杂志社, 总第039期.

[5]《设计艺术》山东工艺美术学院.山东画报出版社, 总第30期.

[6]张国良著.《传播学原理》.复旦大学出版社, 1997年.

[7]王受之著.《世界现代设计史》.新世纪出版社, 2001年第二版.

传统构成 第2篇

1.实验目的

通过本课题实验，培养对图形的抽象理解和创造能力。通过对点、线、面的宏观与微观的理解来解决其在重复、渐变、近似、与发射等不同方面的关系问题，力图能较好的认识图形的规律并树立空间造型观念、理解空间的表现语言。将构成原理运用到实际设计中去，进而研究赋予图形以生命与寓意的各种可能性。2.材料和工具

卡纸、小刀、针管笔、尺子（直尺和丁字尺）、圆规等

3.试验时间和分配

12课时，共有八个不同方面的平面构成，每个约1.5个课时。另外课外的时间。4.实验步骤

1)准备材料和工具阶段。把所需要用到的卡纸、针管笔等工具准备齐全。用小刀裁出以38cm×38cm大小的卡纸。

2)开始阶段。在已裁切好的的38cm×38cm大小的卡纸里，用铅笔平均分出四个16cm×16cm的方框，各方框间隔及与卡纸边沿的距离均为2cm，明确各个方框要做的重复、渐变和近似等方面的平面构成。

3)深入阶段。在明确好的方框里，利用尺规等工具进行平均分割（如重复等方面十六等分，）用针管笔绘出及上墨，其他方面的平面构成用同样的方法进行。

4)修整收尾阶段。在已完成的各个方面的平面构成中，对其边沿线和内部图形的完整性进行修整，以达到应有的整个平面构成完整性和和谐程度。5.实验成果

通过24个课时的制作和绘制，最终做出了重复、渐变、近似、发射、对比、肌理、特异和密集完整的八个方面的平面构成（如附图），达到平面构成的制作要求。

4月10日

色彩构成设计5月20日

1.实验目的

通过本课程的学习，使学生掌握科学的色彩原理、认识色彩体系；并通过实际操作，来试验构成的思维方法、配色方法和表现方法，研究形态和色彩之间的关系；体现形态、色彩相互的适应性与共同的表现性，帮助分析和评价色彩关系；并在掌握基本色彩规律的基础上，用构成语言创建新的形式与方法，从而提高形与色综合造型的创造能力、鉴赏能力和表现能力，为以后有目的地设计做好准备。2.材料和工具

水粉颜料、毛笔、勾线笔、卡纸、小刀等 3.试验时间和分配

6课时，共两个色彩构成，每个约3课时 4.实验步骤

1)准备材料和工具阶段。5.实验成果

立体构成设计6月20日

1.实验目的

立体构成是一门研究在三维空间中如何将立体造型要素按照一定的原则组合成赋予个性的美的立体形态的学科。整个立体构成的过程是一个分割到组合或组合到分割的过程。任何形态可以还原到点、线、面，而点、线、面又可以组合成任何形态。立体构成的探求包括对材料形、色、质等心理效能的探求和材料强度的探求，加工工艺等物理效能的探求这样几个方面。立体构成是对实际的空间和形体之间的关系进行研究和探讨的过程。空间的范围决定了人类活动和生存的世界，而空间却又受占据空间的形体的限制，艺术家要在空间里表述自己的设想，自然要创造空间里的形体。立体构成中形态与形状有着本质的区别，物体中的某个形状仅是形态的无数面向中的一个面向的外廓，而形态是由无数形状构成的一个综合体。2.材料和工具

3.试验时间和分配 4.实验步骤 5.实验成果 块的特征：

块体的基本特征是占据三维空间，块体可以由面围合而成，也可以由面运动而成，大而厚的块体能产生深厚、稳定的感觉，小而薄的块体，能产生轻盈飘浮的感觉，块体可分为几何平面体，几何曲面体，自由体和自由曲面体等。几何平面体包括正三角锥体、正立方体、长方体和其它的几何平面所构成的多面立体，具有简练大方、庄重、严肃、稳定的特点。

传统构成 第3篇

【关键词】服饰艺术；形态结构；色彩装饰；材质纹样

北方少数民族传统服饰经过几千年的发展演变，形成了富有民族气派、博大精深的服饰文化体系。民族传统服饰的发展变化必然受到材料、工艺以及审美观念的制约。随着生产方式的进步，民族服饰的表现材料层出不穷，结构式样、纹理色彩等审美元素也随之变化。地理位置和自然条件是影响北方少数民族服饰结构的重要原因之一。

结构即形式，是由点、线、面等要素构成，服饰的结构是北方各少数民族适应自然环境、利用自然、改造自然的选择，形成了具有鲜明地域特色的少数民族服装艺术。特殊的环境气候和游牧狩猎生活的需要，决定了北方少数民族传统服饰多以动物的皮毛或经过不同程度加工的毛织品为原料。达斡尔族常于袍子的前襟大摆处正中开衩，鄂伦春族、鄂温克族猎人的袍服下摆部分要开四衩，这种“宽袍大袖”的北方少数民族服装款式，以装饰人体为目的，不要求突出人的形体，多为无结构自然形式，具有特殊的地域文化特征。

北方少数民族传统服饰隐藏人体美，是追求装饰美，充分调动一切艺术造型等手段表现人的精神、气质、神韵之美。传统服饰含蓄的装饰美与西方服饰直观的人体美，是两种不同的文化形态价值取向的反映。一切服装样式都是因为需要而诞生，形成无结构自然形式服装形态的原因，与北方少数民族的历史背景、穿着理念及审美情趣等方面有关。北方少数民族在着装上注重伦理内容，他们用服装掩盖人体的曲线，衣服宽松采取平面裁剪的结构，服装造型简练、流畅，色彩清新、柔和，纹饰两两相对，手工技艺精湛，构成了端庄、和谐、自然的北方少数民族传统服饰的主要形态结构。

色彩是不同波长的光波照射到物体后，因物体对光的吸收或反射的程度不同，而展现出的斑斓的视觉效果。色彩是视觉审美的核心，也是人们认识世界、观赏世界的重要依据，它深刻地影响着人们的视觉感受和情绪状态。北方少数民族传统服饰艺术的色彩美，突出体现了各少数民族文化心理中的色彩观，反映了不同民族通达神灵的原始观念。色彩美包含了色彩的对比与调和、色彩的联想、调性表达等多种形式，北方少数民族传统服饰善于将不同的色彩灵活组合搭配，或和谐统一、或反差对比，具有独到的艺术特性。不同的色彩喜好是北方各少数民族传统服饰的风格所在，蕴含了深厚、复杂的民族心理和文化内涵。

材质，即质地，是质感与纹理的统称。当服饰与人体接触，触摸织物表面所获得的厚薄、柔软、光滑、粗糙、疏密等感受，都属于质感。纹理意为组织、结构，是对物体表面花纹或线条的总称。北方少数民族服饰质地多样，多源自大自然，树皮、兽皮、鱼皮、棉、麻、绸、绢等用来做衣，金、银、玉、石（包括红绿松石、玛瑙、水晶、贝等）做饰，取材丰富，传递出极富想象力的美感。鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等民族的桦树皮衣、鱼皮衣，质地光滑细腻、纹理自然雅致，散发着浓郁的民族气息。

纹样即图形装饰，是将图案按照一定的结构规律，经过抽象、变化等方法进行定型的图形。服饰的纹样是由点、线、面组成的花纹和图形。不同民族的宗教信仰、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。北方少数民族传统服饰纹样种类繁多，大致可分为自然形纹样和几何形纹样两大类。自然形纹样包括动物、植物、人物、自然景物等，纹样自由、淳朴、表达无拘无束之美；从古代的鸟兽、鱼蛇图腾崇拜抽象变形而成的几何形纹样，以涡旋纹、螺旋纹、方形、圆形、三角形、菱形、多边形等几何形体为主，表现规律、比例、节奏的理性之美。纹样的组织形式又可以分为单独纹样、连续纹样、适合纹样和综合纹样等，从而形成了千变万化的视觉美感。鄂温克人喜欢在服饰上绣鹿角纹、植物纹、云卷纹、水波纹等，在美化装饰服饰的同时，也表达了人们祈求平安、追求美满安康生活的向往，是内容和形式的高度统一。

民族传统服饰的图案造型设计，与各民族心态、各民族习俗紧密相连，意在表达一种民族审美思想。北方少数民族传统文化崇尚美满、幸福、吉祥、喜庆和安康的情感理念，反映在民族传统服饰图案上，表现为追求饱满、丰富、完整、对称、乐观和生生不息的情感意愿，通过图案造型向人们展示了各少数民族传统服饰造型的民俗文化理念、深层底蕴和生命情感。我国北方少数民族多用各色丝线刺绣图案赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，这些图案以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真祈望注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观。日月、星辰、山水及奇异的鸟兽花草等图案则表达了北方少数民族人民对生活的无限热爱，对大自然的深刻感悟与崇敬。

北方少数民族传统服饰反映的各种文化形态，并不是孤立存在的，它们之间有着千丝万缕的联系。北方少数民族传统服饰表象背后，蕴藏着深刻的审美情趣，只有了解相关的文化背景才能够真正了解北方少数民族传统服饰的文化内涵。北方少数民族传统服饰造型艺术是物质文化和精神文化的结晶，它的形成和发展，特别是其地域性、民族性等特征的形成，既取决于自然环境、经济条件、生产方式、技术水平等客观、物质因素的制约和影响，更取决于民族历史、文化传统、风俗习惯、宗教信仰等精神文化因素的积淀。正是由于这种历史渊源及文化背景，才能够使各民族传统服饰产生各自不同的装饰特点及其强大的民族文化特征。

少数民族传统服饰的变化，反映在民族服饰情感语言的文化方面具有各自不同的内涵和外延，生成了各具特色的服饰语言文化，体现着各自民族符号性的文化选择。北方少数民族传统服饰具有区域性和标志性的特点，作为文明历史的见证和信息传达的媒体，展示了人类服饰文化发展的历史脉络和人文精神，是构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。服装的结构可以改变服装的风格，在服装造型上起着决定性的作用，材质美和结构美是少数民族传统服饰造型的物质基础，而色彩装饰和图案情趣则体现了人们追求精神层面的需求，各构成要素互为补充，缺一不可，共同构成了北方少数民族传统服饰造型艺术的整体设计美。北方少数民族传统服饰不仅是技艺的展示载体、人们情感信仰的寄托物，更具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。 [科]

【参考文献】

[1]鲁闽.服装设计基础[M].浙江：中国美术学院出版社，2001.

[2]李灿光.中国少数民族与吉祥文化[M].北京：中国社会科学出版社，2008.

[3]胡敬萍.中国少数民族的服饰文化[J].广西：广西民族研究，2001：1.

[4]左汉中.中国民间美术造型[M].湖北：湖北美术出版社，1992.

中国传统民居空间构成要素探讨 第4篇

关键词：传统民居,空间构成,庭院

城市设计中, “院落”的空间塑造是一种非常常见和惯用的空间处理手法。它来源于社区生活的群体意识形态中, 已经存在于公元前的年代里。其形式向来是中国人喜闻乐见的空间组合方式, 极富“家”的归属感。

院落由不同朝向的建筑或组团围合而成, 内部则是亲切宜人的庭院空间, 而房屋和院落之间则保持着适度的距离。院落的宽窄、朝向和形状则由房屋的位置所表达构成, 房屋之间形成了室内、室外;半私密、私密的内部空间。

说到这种特有的空间形式, 有人会问, “庭院”空间的设置意义何在?作为这样一个中介场所的过渡空间, 它的含义赋予了很多的功能因素, 它既是生活中的使用空间, 具有晾晒、活动、储藏等多种用途。同时, 作为景观这一设计要素, 根据气候、地理位置的不同, 在该空间中可以种植适宜的遮荫和观赏的植物, 使得植物、水、光等自然环境要素融入于居住的空间之中。即使在院落面积和房间数量有限的情况下, 各地的民居住宅也会用围墙界定出“庭院”空间来。这也就是我们今天所看到的一合院、二合院、三合院的民居建筑空间形式。从空间形成方式的这个概念来看, 实体空间如果是由房屋内部空间形成的话, 则没有顶的院落就是所谓的“虚空间”了。由此可见, 虚空间的使用价值并不亚于实体空间。这种空间具有生态性的环境, 可以承接雨露阳光、连接天地、藏风聚气。无论帝王的居住场所故宫, 还是中国传统的民居南方的“井院”、北京的“四合院”等, 虽然其单体建筑都具有一定的标准制式化, 但由于组成要素围合方式的差别, 其院落空间却变化多端, 成为民居建筑的一个显著特色。而与西方民居建筑相对比, 西方却更多的关注于建筑本身的变化, 把活动完全组织在室内完成, 忽略了“虚空间”的存在和意义。拿传统民居建筑中最为著名的北京“四合院”来说, 其围合院落的空间形式, 在尺度、等级观念运用恰当、严谨的前提条件下, 空间严格区别内外, 尊卑有序, 对外隔绝, 自由天地。可见, 院落虽是有限的空间, 但同样可以体现出人与自然和谐的一面。

相对于“庭院”这种中介场所、虚空间而言, 不仅应用在住宅中, 还更多的在室外公共活动空间中使用, 如骑楼、廊、桥等。这种无墙有顶的半外半内的中介空间, 不仅对建筑空间的构图起到了一定的丰富作用外, 而且在形式美的构图原则中, 也不失为一种对立统一的设计手法。同样, 对于今天的居住区规划设计中, 空间的形成也往往用若干个组团形成不同的围合空间, 内部是尺度适宜、环境优美的“庭院”空间。庭院与庭院之间, 由出口、底层架空通道相联系, 使庭院和公共绿地之间相互渗透、延伸, 既完善了功能本身的需要, 又丰富了空间的层次。

今天, 中国的住宅建设正以前所未有的速度进行着, 然而, 当单元房的新住户为了平方米而欢呼的同时, 更多的住户却在为新村的新问题而苦恼:没有交往场所, 邻里视同陌路;楼与楼窗户相对, 房间被迫用窗帘封闭;新村寂静开敞, 盗匪肆虐, 不得不以铁窗自闭;顽童无处游戏, 只得以电视相伴, 学得一身恶习。如何把传统的居住文化、庭院文化引入现代的生活中将是值得我们思考和急需解决的重要问题。

参考文献

[1]李先逵.四合院的文化精神[C].中国民居第七届学术会议论文集.

[2]李先逵.风水观念的更新与山水城市的创造[J].建筑学报, 1994, (2) .

[3]陈一峰.银海山水间住宅小区规划[J].建筑学报, 2002, (3) .

传统构成 第5篇

关键词：传统笔墨；现代构成形式；沂蒙山区；分割；错位

笔墨原本是中国独特的绘画、书法、缮写工具，后来发展为中国画运用的艺术手法和艺术效果。中国画的笔墨底蕴十分厚实，其审美形态包含着多方面的艺术形式、技巧和规范，随着历史发展，人们的审美观念也发生相应变化，但中国画的基本造型元素——笔墨传统依然存在，这是我们必须体认和正视的现实。在中国画里，每一个笔触都是一个基本的造型单元，这个造型单元既是某一完整的艺术形象的有机组成部分，又具有相对于形体而独立的审美价值。中国传统绘画的笔墨是画家长期实践而不断形成的艺术表现方法，它虽从书法艺术中得到借鉴，却成熟于文人画的创作。因此，笔墨的成熟也标志着中国传统绘画艺术的高峰。中国山水画强调有笔有墨，两者相辅相成，互为表里，不可分开。笔墨技法问题是古代画家在“畅神”“达意”时具体笔墨应用的问题。现代黄宾虹《话语录》曰：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”现代画家的笔墨意识对传统笔墨意识和造型观念已有了进一步的拓展。而如何在继承和发扬中不断注入新的思想和认识，在建立一个完美的秩序结构中，借用这种笔墨的建构传达内心的感情，在笔墨中寻找与心灵相契合的精神境界，让自我心灵和意志，得到更好的印证、宣泄、抒发，使传统笔墨在突破既成规范的开拓中，赋予它现代价值，也已成为一个重要的课题。

一、贴近生活搜集素材

生活是艺术创作的源泉和动力。没有生活的艺术作品是空洞而无力的。在生活的艺术创作中，对我有着重大影响和启迪的是中国土地的山山水水、风土人情。中国的山无山不美，无水不秀。这20来年，带着学生到中国各地名山大川去写生，给我感觉最深、给我提供创作素材最有影响价值、最想有表现欲望的当属山东沂蒙。沂蒙山革命老区在中国现代战争史上写下了光辉篇章，老区人的勤奋、善良、纯朴，为我们创作沂蒙系列山水风情画提供了厚重的底蕴和支持。中国的土壤，中国的文化积淀，蕴育着中国的文化艺术，沂蒙山是春秋战国时期的齐鲁之乡，这一地域有着悠久的历史，人文景观多受齐国文化的影响。这里是有着现代革命战争史上老区，人们憨厚、耿直、勤奋、淳朴。这里的村落依山而居，村庄高低错落的石屋，重重叠叠的石阶，弯弯曲曲的山路，随处可见房前屋后的石碾。沂蒙山区的乡村，大多是以茅草封盖的房顶，加上现代屋檐边烧得有些半红半青的瓦，石头垒起的墙。这些简易建筑材料，既可以防雨防晒，还可起到冬暖夏凉的作用。还有山村人特有的劳动、生活工具：石井、木架式手推车、旧式纺车等。秋后冬至家家都有挂在树上的一串串玉米棒，或黄或红，还有的门口墙上挂着一串串的红辣椒。屋后一些树梢上搭起的几处鸟巢，遍地的家禽、山羊，更增添着农家安乐、祥和的气氛，也充分体现着人与自然与其他生灵的和谐。这些都是中国特有的一幅幅乡村田园风光的精美画面，无不使人激动万分。我经常带着学生不分早晚、四处写生，描绘当时所见的情景和感受。来不及写生时，便带着数码相机，随时补拍一些照片，渴望把这些美好的景色记录下来，歌颂祖国、歌颂沂蒙山区的风情。在我的绘画作品中，反映的几乎都是速写本上整理出的画面，而抓拍的一些照片，是为了更好、更准确地描绘一些细节和更真切细腻的景物。通过写生，有了真情实感，从而激发起自己绘画的创作激情，方能画出一些有生活、有内容、有血、有肉、有感情的作品，从而避免作品脱离生活、苍白空洞。

二、创作素材与绘画表现形式的思考

传统笔墨形式是画家实现理想境界的重要手段，随着笔墨的日益纯化、沉积和成熟，中国画体系逐渐走向完备，笔墨运用的成功与否完全同创作的气力、情感、理念糅合在一起，意与法、笔与情的对立统一，形成笔墨表现技法的形式美，构成了传统绘画美学的真正魅力。正如石涛所言：“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也。”笔墨之中暗含着画家的个性、情感、品质以及时代风尚和历史情怀。生活是艺术创作的源泉与基石。画家只有深入到中国的现实生活中，深入到社会生活和自然生活，去体验中国社会的命脉，才能使自己在审美观、思想情感、创作形式上把握时代性。而表现形式的创新与时代的发展紧密相连，画家只有深入到现实生活中去寻求不同于传统、不同于西方的、新的表现形式，才能具有创新的时代性。時代的发展和社会审美观念的不断更新、变化，就意味着中国画的表现形式和语言的更新。内容决定形式：有了这些如诗如画般的题材，引发着我创作沂蒙山水画的激情，构思着画面的构成形式，将对现实生活的体悟，转换成自己经验中的笔墨语言。在历史的今天，随着人类社会物质文明、精神文明的进步与发展、高科技的不断涌现，以及交通工具和通讯设施的日趋完善，国与国之间的地理位置在空间上已不再限制人们发展的交流，人们的思想意识都随着时代的发展而发展。今天的人类文化是东西方相互交融、相互渗透的结晶。画家从“眼中自然”到“心中自然”，经过独特的感情、思想、信念、意志、审美胸襟的孕化过程，将自然中形、色及线条整合为视觉意象，并赋予想象特定的精神内涵，实现以空间资源为特点的造型艺术生命。审美经验是审美创造的前提和基础。审美经验是在主、客观相互影响，心灵和自然相互作用的情境中构成的，又是主体心灵对自然对象内在价值的认同中构成的。主体如果对自然对象的审美特征缺乏体验和感知，就不可能构成审美活动。面对自己记忆中的场景，转变传统山水画的习俗，重观事物角度，吸纳一些西方绘画的用光、用色以及透视法则，在构图和构成形式上，不是用旧式、传统的平面空间和东西绘画的一点透视、散点透视，而是采用现代审美形式，利用线条分割、错位、多视点、多透视及多画面进行组合，从而增强画面的视角冲击力。在分割中既可以看到整幅画面的内容和形式，又可以从分割的一幅幅小的画面中，看到各部分内容，以及分割的画面物体的错位，改变常人的视觉习惯，从而创作了一系列《沂蒙情》《沂蒙人家》等纸本山水画。其中的沂蒙风情画，既保留了传统的文化气息，又体现着新式山水画构成的表现语言，探索、实践着“笔墨当随时代”。什么样的景物，同样也决定着表现的形式和技法，中国传统绘画的笔墨技法，一直是在发展中继承的，画家必须到大自然中去，到现实生活中去探索能够表现这个时代的笔墨方式。而最能体现时代精神和时代审美理想的艺术作品，其表现形式便是那个时代最具有代表性的。因为只有体现出时代风貌、时代气息的艺术形式，才会具有艺术的生命力。因此，就必须立足现实，面向未来，不断地学习、借鉴、互补，不断地充实自我、超越自我，创造出既有时代精神，又有自己的中国画笔墨语言的中国画表现形式。

三、绘画材料与技法选择

在绘画的内容、形式决定以后，就是考虑用什么样材料和技法去表现沂蒙、贴近沂蒙。当然，在中国画的材料上，可以用宣纸，亦可以用绢。宣纸的白色更有助于画面色彩的处理，也更有助于技法的表现。在画面的篇幅上，还是大一些，色涵的内容更丰富些，也更有视角冲击力。在画面的规格上，以146cm×170cm为主。首先，在生宣纸上进行笔墨造型，在开始的笔墨造型上，多以焦墨、远墨以淡焦墨，然后再以墨、色渲染、皴擦，同时吸收了一些西方绘画的用光、用色。以《沂蒙情》之一为类，前景布局：是沂蒙山区常见的生活劳动工具为主，如石墙、山羊、旧式纺车、木架式手推车和井。前景的山羊正掉头回眸，迎望着观众，井边放着吊水的铁桶，尽管现在是自来水的时代，从画面中我们还可以看到，山民们有用井水的习惯。中景也就是画面的视角中心部位，以沂蒙山特有的建筑、石墙、半草半瓦的屋顶过道，过道的两扇木门关闭着，木门的木纹仍然清晰可见。而两扇门上依然贴着上一年春节贴的、现在看来有些陈旧、而且有些残缺的年画招贴画，门两边门柱上的对联及门头上的横幅本来是鲜艳的大红色，然而由于岁月的风吹、日晒、雨淋，有些红了黄了，有些部分却成了不均匀的粉红色。依墙而靠闲置的石碾，在石碾的右边有几只家养散放鸡，有的在觅食，有的安闲地打着盹。在石碾的左边，是一只羊正走向观众。这样的画面，更增强了沂蒙山农家安乐、祥和的气氛。而这些景物多以工笔、兼工带写的焦墨为主，在一些物体和动物的表现上，更注重真实再现，注重质感的表现。如石质、石碾木栖的木质、纹理，鸡身上羽毛和山羊的皮毛等，如实地表达出来，呈献给观众。中远景以沂蒙山区典型特征的石阶、石墙和淡淡的、虚实相间的房屋为主。屋前有石墙围着的院落，石墙中间、台阶上，一只公鸡正朝墙，逐渐转向观众，昂头高歌。在中远景的笔墨处理上，以淡墨、干笔皴擦。而屋后的一些树梢上，有几处隐约可见的鸟巢。所有这些，均更能体现人与自然及与其他生灵的和谐统一。远景的山脉虚无飘渺，与天一色，山中的雾气半遮、半掩着山脉，让远处笼罩着一种神密而富有诗意的气息，而在技法的處理上，远山以淡墨趁湿渲染。

整个画面，以表现沂蒙山区的乡村早晨，薄雾渐渐退去，这些薄雾半隐半现，有的像一条白色的纽带，贯穿整个画面，让画面有了虚实而变得神密。在笔墨稿完成以后，为了使画面的色彩更丰富些、更精致些，我采取了写意与工笔渲染的结合方法，把原有的生宣纸做成熟宣，一层层渲染，一遍遍罩色，让画面更贴近生活、贴近自然。

参考文献：

[1]李丹.中国山水画传统笔墨的重要性[J].大舞台，2009（01）：39-41.

[2]张宽武.笔墨：在传统与现代之间[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2004（06）：136-1.

[3]赵运虎.传统中国画笔墨情结释读[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2007（04）：184-185.

[4]程玉萍.浅谈中国画的笔墨[J].美术界，2008（10）：17.

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河南省襄城县老城传统格局构成分析 第6篇

襄城县春秋时期为郑国封地,名“氾”、“汜邑”、“汜城”。东周的第六位天子周襄王,在姬郑十六年(公元前636年)来到郑国,周襄王避难曾居汜,故名“襄城”。春秋时期襄城是楚国的边疆,楚灵王在汜之西北筑新城,秦统一六国后,设襄城县,属三川郡,西汉初改属颍川郡。至元二十五年(1288年)属许州,隶汴梁路。明属许州,隶开封府。清雍正二年(1724年),升许州为直隶州,十二年又升为许州府,乾隆六年(1741年),仍复许州为直隶州,县均属之。民国3年(1914年),襄城县属河南开封道。民国14年(1925年),直属河南省政府。民国21年(1932年),属河南省第五行政区(治许昌)。1949年7月,隶属河南省许昌行政区。1986年2月18日,划为平顶山市辖县。1997年8月,又划归许昌市管辖2。襄城境内北汝河、颍河等16条河流纵横交错,贯穿全境,地下水资源极为丰富。襄城县为中国烟草文化之乡,襄城县种烟始于明天启年间(1621~1628年),至今已有380余年历史。

襄城县城老城始建于公元前540年,楚灵王在汜城之西北筑新城。由于古代襄城处于“西扼陕川、北控燕赵”的军事要地,以后历代如汉、魏、晋、宋、明、清时期均有增扩,其中汉代、明代大规模增修。明成化嘉靖年间的增修,以砖石包砌,使城墙高大坚固,上设城垛1944个,在四门增设瓮城,并在西南建置奎门,通过奎门,挖建直通汝河的汲水水道,以备不测,形成了完整的防御系统。当前由于襄城县城主要向东、北两个方向扩展,使老城得到保留,因此老城具有相对完整的传统格局特征,因此襄城县老城仍具有一定的保护价值,研究襄城县老城传统格局的构成对襄城县老城的保护与更新具有一定的现实意义。

1.古代城池形态

楚灵王在汜城之西北筑新城,城墙原为夯土而成。这就是襄城古城墙,位于县城西南侧,长2297米,高6米,基部厚9米,上部厚6米,多为明代重修,城墙外部根基用长条形红石垒砌,整个城墙是用黄土夯制而成,城墙里面部分地段用青砖覆面,但大部分是用黄土夯成。襄邑旧城遗址规模狭隘,原城东南隅的一处方圆千米的高台地,就是昔日的襄邑故城,当地人称周襄王故城,或叫周王城,至今已成为楼房林立的大街。明嘉靖二十九年(1550年)襄城故城为周长六里八十九步、高两丈的四方城,后又扩建为朝靴样。“城之东、北一带土壕环焉,深、阔丈余。城之西、南一带汝水环焉(图2)”、“汝水无岁不崩溃,居民以之为患”3。明万历二十五年(1597年),以石和砖甃筑县城南、西、北三面城墙,以防北汝河水患,城外挖有壕沟,与北汝河水相通。后为防水防匪,又在四面城门外增修瓮城,西南城墙下,挖建了水门水道,以备取北汝河之水。因学宫位于西南,特建一门,以纳秀气,共为五门,下为券门,上做城楼,城墙上有角楼五座,东西南北各有隍,深浅不一。至清乾隆11年,城墙周围增至九里一十三步、高二丈、阔一丈五、垛口1944个的城市规模,四方各一门,门覆以屋。城门匾额:东门“风传东鲁”;西门“眺嵩,西扼陕川”;南门“汝水通津,襟带山河”;北门“瞻望京阙,北通燕赵”。西南别置一门,通汝水汲道,曰奎门聚奎楼。

襄之旧县治相传在城西北角,清康熙年间县治在南街之东的城池中心地带,附近有馆、铺、布政司、按察司等;南门里的公共建筑有二郎庙、仓储、养济院和关帝庙;东门里有府馆、总辅、布政司和按察司;在北门里、东门里有儒学、文庙、射圃、社稷坛、范宣公祠、预备仓等,还有祠庙、城守营等4。书院主要有三贤书院(在儒学西北)、汝南书院(在县南关)、社学等,关厢主要有东关、北关,北关主要为菜市。主要街巷有十字街、南街、北街、衙巷街、司巷、西巷、水西、后新街、学前街、学东巷、学西新街、学后街等,街道上坊表众多。城池外围主要的建筑有阳和楼、关王庙、太山庙、观音堂等。

2.老城区传统空间形态构成

民国时期襄城县老城内尚保留有完整的城墙(图4),有城隍庙、书院、寺院、文庙、清真寺、山陕会馆、泰山庙、文昌阁、文峰塔、奎壁、阳和楼、无梁殿、风落桥等传统建筑,并有中山北街、中山南街、中山西街、中山东街、共和北街、共和南街、共和西街、共和东街、石羊街等传统街道。北关有完整的寨墙,并有民有街、民治街、民享街等传统街道。

目前襄城县老城以大十字街为中心,分布在东西长4公里,南北长3公里,面积约12平方公里的范围内。随着城镇建设规模的扩大,而且城墙失去了防御作用,城墙东门、南门被拆去,部分城墙也被推掉。部分南城墙和西城墙,由于要防御北汝河水的泛滥,不但被保留下来,还得到了加固。(图5)

南大街、北大街两侧有连续的明清特色传统店铺、传统住宅、传统街区。老城区南北大街以西街巷格局、街巷尺度仍然延续明清时期的特点,但街坊内建筑基本更新为现代风格建筑,仅在个别地段保留有传统住宅,老城西北部称之为文化区,有文庙、奎壁、石羊街清真寺、县二高、一高附中、许昌职业中专、三高等多所学校。老城区南北大街以东地区主要街道均已拓宽。主要传统建筑还有北极观、戏楼等,戏楼在市场前街,位于襄城县城区中心地带,临东风湖。主要遗址有宝塔(址在县宾馆东南300米)、城隍庙(电影院一带)、文昌阁等。古老的北汝河从老城南部穿过,是老城传统景观空间的重要组成部分,北汝河上有建于元末明初的红石桥,因此老城区具有相对完整的历史格局特征。

3.老城区主要历史文化遗产

3.1古城墙

现存城墙长2297米,高6.8米,上宽8米,下宽15米。城墙外侧墙基用长0.8米、0.2米的红石砌筑,高出地面约1米,其上用长0.3米的青砖覆面。砖壁内墙体系黄土夯筑。

西城门现保存较完整(图6),是一座瓮城门,今存瓮城位于西门城墙外,呈半月状,南北间距58米,东西间距32米,高8米余,周长150米,顶宽4米,有垛口,红石奠基,青砖砌面,南置一门,大小与城门略同,内有左右耳室,保存完好。由于现存瓮城保存完整,曾被入选为“万里长城著名关隘香港回归襄城纪念封”。

3.2文庙

位于县城老城区偏西北(原城关一小),座北朝南,始建于唐贞观二年(628年),金初战乱遭毁,元至大、至治年间曾两次修葺,明洪武二年(1369年)重建,清康熙二十四年(1685年)扩建后规模宏大,形成南北长192米,东西宽118米,占地22656平方米的建筑群。主体分前、中、后三部分,前部建有杏坛、聚奎壁(俗称琉璃影壁)、外泮池。外泮池两侧建有“德配天地坊”和“道冠古今坊”两座牌坊。中部建有棂星门、“杏林春色”、“桂苑秋香”两座石坊和内泮池、大成殿等。后部建有明伦堂、尊经阁、崇圣祠、名宦祠、乡贤祠等,后又多毁于战火。襄城解放后,仅存一个大院和院内大成殿及部分松柏、学宫门前外泮池及聚奎壁。聚奎壁建于明万历十三年(1585年),高9.9米(含基座),长24.45米,厚1.63米,为挑山式、琉璃瓦建筑。基座由首山红石砌成,长26.1米,厚2.35米。壁面由三组彩砖浮雕组成,中间主体画面为“四龙戏二珠”,东侧为“麒麟望月”,西侧为“双凤朝阳”,下饰云雷纹、花草纹浮雕。大成殿为清代重修,五间宽17.8米,进深12.45米,为九脊八坡歇山式琉璃瓦建筑,建在长19.6米、宽15.4米、高1.5米的砖石台基上。

3.3清真寺

襄城石羊街清真寺座落在城西北隅,占地面积约5.2亩,建筑总面积1800平方米。现有各类房屋60间,其中以卷棚、大殿、窑殿(图7)为主体建筑,三部分呈波浪式逐层升高。现存自清初以来碑碣20通。礼拜大殿属明代成祖年间兵部尚书许廊之家祠,至清顺治十三年(1656年)石羊街回族群众改建为清真寺。大殿原为九脊八坡歇山顶,后改造成五脊单檐黄琉璃瓦顶,下辟三道拱券门,前檐保留九个斗拱,殿内矗立着四柱,柱托为青石莲花鼓式,木架为柱托梁架擦椽,砖石结构,其卷棚、窑殿等建筑均属相继增建。300多年来,曾先后进行了数十次较大规模的扩建和重修,才具现在之规模。院内碑石林立,具有600岁树龄的古松挺立于卷棚前月台两旁。大殿后边之窑殿,系双层砖石结构。

3.4北极观

北极观(又称玄帝庙)位于县城北关寨门里,建于明嘉靖十五年(1536年),原为一建筑群,有祖师殿、三皇殿、火神殿、广生殿、无梁殿等。现存祖师殿、三皇殿及附属配殿。祖师殿面阔三间,木质结构悬山式,三梁起架,明柱四根,出前檐格子门,筒瓦扣顶琉璃瓦脊。三皇殿五开间,二梁起架,硬山式小灰瓦扣顶。原无梁殿为砖石结构,方形,外观似塔,殿高15米、长宽各10米,共三层。一层(底层)前后各设三门,二层前后各设二门,三层为平台,中间设一小楼,前后各设一门。每层间设有楼梯,楼梯较窄,仅容一人通过。整个建筑不见梁檩木材,用青砖灰瓦垒砌,殿顶券拱成穹庐。

3.5传统住宅

目前沿南大街、北大街两侧分布有连续的传统店铺和传统住宅,多数保存较为完好,并保持明清时期的建筑特点,沿西大街也分布有传统住宅,老城内住宅建筑细部特色明显(图8)。距老城中心较近的沿街店铺门店均全部敞开,店铺层数多为二层,距老城中心较远的店铺形式多由住宅开一扇或两扇门组成。襄城县曾是清代晋商茶路之要津,时至今日东南西北四条街仍具有浓厚的传统商业气氛,其中河西小学附近有晋商留下的宅院,院落已于前几年被拆毁了,现在只留一座五大间的三层古式砖楼。

3.6首山及北汝河

“首山在县东南,去城三里”、“形胜甲于中州,天下名山有八,五在中国,襄城首山居一,黄帝采铜,常游其间”5。早在唐武德年间,首山之阴即建有寺院,时称背影寺,后改名乾明寺,鼎盛时期有殿宇数百间,占地千亩,僧道众多。乾明寺内有中佛殿(图9)、照壁(图10)、塔林等。中佛殿以敬奉三世佛中央的释迦牟尼佛故名。现存中佛殿为明代建筑,进深12.64米,面阔14.24米,高12米,为九脊八坡歇山顶式古建筑,其木结构斗拱形制特殊。乾明寺照壁是寺院山门前的影壁,建于明嘉靖三十年(1551年),乾明寺塔林塔身均为青砖结构,造型各异,现仅存遗址。首山具有红石石材,老城内构建城墙外部根基用长条形红石垒砌,部分住宅等建筑也用红石砌筑,这些石材就是取自于首山红石,就地取材使老城形成浓厚的地域传统建筑文化特征。(图11)

北汝河古时曾称“汝海”,元代至正年间(1341年后),汝水泛滥,有司自舞阳截断汝水,约水东注,改道入颍,上源称北汝,即北汝河。北汝河属沙颖河水系,是淮河的二级支流,流经襄城老城南部、弯曲的北汝河对襄城老城形态的形成具有一定的影响。红石桥位居南关的北汝河上,建于元末明初,曾是水陆码头之要冲,后由于河床地势增高,红石桥面近平于河底,唯枯水季节尚能行走。红石桥两端曾连有长约200米引桥,南城门到桥头有慢坡相连,一侧另有108层红石台阶,通向祭祀河神的大王庙。

4.老城区传统格局保护的建议

4.1加强老城区整体空间的完整性

由于构成襄城县老城传统格局的主要因素如城墙、水系、传统街道、历史建筑等基本存在,因此老城保护和更新要努力使这种传统空间特征形象更趋完整。目前部分沿街传统民居由于缺乏保护措施而逐步损坏、倒塌(图12),古城墙周边缺乏绿带保护,住宅建筑依城墙而建,严重破坏了城墙的景观价值。(图13)

因此首先要加强城墙遗址、传统街道、历史建筑等的保护。要明确划历史建筑的保护对象和古城墙的保护范围,保护范围内无特色的民居要逐步拆除,对具有保护价值的传统民居要实施挂牌保护,制定保护措施。

传统街道的保护要注意街道两侧新建建筑建筑高度、建筑风格、建筑体量的控制,避免传统街道两侧新建建筑高度过高导致传统街道尺度显得相对狭窄。传统公共建筑建筑保护要充分注重建筑的本体及其周边环境的保护,拆除周边无特色的建筑,建设公共空间,开辟活动场所,恢复古代庙会、民俗表演等传统文化活动,从而使老城整体空间形象特色得到较为完整地保护。

4.2加强河道空间的保护

老城区外围的历史形态主要由自然河道汝何、历史遗迹组成。由于弯曲的北汝河对襄城老城形态的形成具有一定的影响,因此要加强汝何河道空间的保护,严格控制河道两侧的空间,控制河岸沿线建筑高度,提高河岸视觉可达性,保持空间的通透性和开敞性,通过滨河生态防护绿地、滨水广场、滨水游园、亲水码头、桥梁等设施,建构滨河生态空间,使老城与河流形成整体性发展。护城河也影响老城空间格局形态,从中能清晰地看出城市的选址范围及初始时与自然环境的相互关系,因此被填埋、覆盖的护城河道应恢复其本来面貌,保持护城河原有的宽度和走向,拆除违章建筑物和构筑物,增加护城河绿地,形成视野开阔的护城河空间,使护城河形成一个连续的景观体系,并整治贯通相关水系,形成城市生态绿廊。

4.3加强老城区建筑遗址的保护

为了进一步保护老城区空间形态的完整性,要根据明清时期的资料、考古资料确定已经消失的城墙、城河、城门、古代公共建筑等古代历史遗迹的位置。襄城县老城区内曾经具有儒学、文庙、射圃、社稷坛、范宣公祠、预备仓、城守营、布政司、按察司、二郎庙、养济院、书院、社学,城池外围主要的建筑有阳和楼、关王庙、太山庙、观音堂等。对已经消失的传统建筑要加强遗址的考古工作,划定地下文物埋藏区,确认其古代遗址范围,若在其遗址范围内的现代建筑是质量差、无特色的危旧房,则进行拆迁,规划为遗址公园。若在其遗址范围内是无法拆迁的建筑,则在遗址的周边地带确定遗址公园,展示其曾经在历史上的意义,从而使老城逐步恢复明清时期老城格局的传统空间意义和特色。遗址公园要结合明清时期建筑名称进行命名。老城区内的现有路名要逐步恢复明清时期的街道名称,从而深化老城传统文化内涵。

参考文献

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[2].襄城县史志编纂委员会.襄城县志(M).郑州:中州古籍出版社,1993:85-86

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[4].陈治安.襄城县志.清康熙间

传统构成 第7篇

隋文帝开皇4年(584年)置伊州,隋炀帝大业初改伊州为汝州,治梁县城。大业8年(612年),改汝州为襄城郡。唐代改襄城郡为伊州,太宗贞观8年(634年),改伊州为汝州;武后天策万岁元年(695年)置武兴(后改龙兴)县;睿宗太极元年(712年)置临汝县;玄宗开元26年(738年),划许州襄城县来属,改汝州为临汝郡,属都(指东都洛阳)畿道。肃宗乾元元年(758年),改临汝郡为汝州。宋代汝州建制仍袭唐制,徽宗崇宁4年(1105年)划郏县归颖昌府。钦宗靖康2年(1127年),被金占领,属南京路,中央直辖。元朝(1271年)属河南江北省南阳府。明代改省为“承布宣政司”,仍为南阳府管辖,将梁县省入汝州,领郏县、鲁山两县。1475年4月,在汝州东南设宝丰县,汝州领三县。1476年9月汝州从南阳分出由省直辖,汝州成为由省直辖的直隶州,由县级州升格为府级。同年12月,在汝州西部今汝阳县城附近置伊阳县,划原嵩县、鲁山、汝州的部分地区为伊阳地,汝州领鲁山(今平顶山市鲁山县)、郏县(今平顶山市郏县)宝丰(今平顶山市宝丰县)、伊阳(今洛阳市汝阳县)共四县,清朝沿袭明制。汝州州治今为平顶山汝州市老城,辖区东界许州直隶州,西及北邻河南府,南连南阳府,西北与开封府接壤。11913年(民国2年)改汝州直隶州为临汝县,1988年6月经国务院批准撤临汝县建汝州市,2011年6月1日正式施行省直管体制。

“汝州面环汝水,背负嵩山,左控襄许之饶,右联伊洛之秀。霜露以时风气得正乃中州名郡也。”汝州市在漫长的地质时代,形成了两山(伏牛、嵩山)夹一川,汝水流中间的地理格局。汝州西南有外方山余脉,北为嵩山余脉,北汝河横贯其间,形成较宽阔的河谷盆地(图1)。清史稿曾记载,汝州“西南崆峒山,东北风穴山,其石楼、鹿台、望云、檀树、狼皋、銮驾诸山,皆中岳熊耳之支脉也”。2

1. 古代城池形态

汝州城池扩建于明洪武元年(1368年),明、清两代,城垣历经修复改建。城池周围九里十三步,高二丈六尺,阔二丈二尺,濠堑深一丈八尺,阔一丈二尺,门三,东曰仰京,西曰瞻洛,北曰望嵩。宏治年间重修,始劈南门,曰遵汝,嘉靖丁亥增筑敌楼。顺治八年夏水灾决城,建金龙大王庙于洗耳河桥侧以镇之。康熙二十五年重修钟楼、望嵩楼,雍正元年重修东南城垣并建东门楼,雍正二年重修西门楼,乾隆八年重修南门及四角敌楼更铺皆完固。3敌楼22座,城楼4座。沿城四周均有壕堑,城西北角外筑堤一道,约两华里,以防洗耳河水溢。4民国以来,城垣及其建筑物已颓废殆尽,现仅存北城门及附近城墙数十米。清代汝州城内南北主干道和南门、北门分别相错,东西向主干道和东门、西门相对。城内南部有魁星阁、准提庵、文昌宫、红门堂、南禅寺;城内中部有文庙、城隍庙、书院、关帝庙、仁善堂、忠孝祠、火神庙、眼光庙、玉皇庙、常平仓、二程祠、神马车、贡院、捕厅、钟楼,其中县城中心地带主要有州治、二程祠、文庙、城隍庙等;城区北部有城守营、法行寺、任公祠、节妇祠、儒学、府君庙、财神庙、祖师庙、白衣堂、吕祖庙等(图2)。

汝州的城隍庙,大门开于中大街(今望嵩路与中大街相交处),面阔3间,进深2间,高约6米,中为拱形门洞,上为戏楼,之后为马殿3间,再后两边为东西廊房,最后是大殿,面阔5间,供奉城隍,庙内西南角自东向西依次又建有祖神殿、灶神殿和鲁班殿,系城内一大建筑群,大阅楼原是城隍庙的附属建筑,楼基高3米,楼基呈长方形,该楼为明代所建。望嵩楼在汝州北城门附近,唐宋时是天下名楼。

楼高三十米,上下三层。红石坊位于城内中大街东段,坊高、宽各10米,横跨大街,纯为红石材料。青石坊位于张公巷口东约20米处(图3)。文峰塔位于东南角城墙上,系清雍正元年(公元1723年),为“锁镇”汝州文风不致东流而建。

当时汝州是襄洛古道的交通枢纽,州城中商贾店铺林立,大小商肆千余户,州城满足不了商家的需求,故很多商人聚集在南门外做生意,汝州城外南关沿汝河聚集众多商家,州府为了保商人不被捻军骚扰,由州府同商人一起出资在南城墙外建一商寨。汝州城外的北汝河属沙颍河水系,是淮河的二级支流,汝州地段北汝河古时曾称“汝海”,其色也清,其势也淼,北汝河流经汝阳县、汝州市、郏县、宝丰县、襄城县、叶县六个县市后汇入沙河,北汝河在汝州境内有较大支流25条,其中洗耳河发源于汝州市与登封市交界处的箕山,源头距汝州城25公里,曲折向南紧贴汝州西城墙而过,注入汝河。西城门外的洗耳河桥头,旧有“许由洗耳处”石碑一座。汝州西关南曾建有许由庙,在许由庙旁凿一水井,命名为“巢父井”。

2. 老城区传统空间形态构成

目前随着城区的扩展,汝州老城被城市新扩展地带环绕(图4),汝州城墙仅剩北城门,北城门始建于北魏494年,距今已有1500余年的历史。东城门和西城门因建房人挖土坍塌,南门亦不存在,老城南的商寨仅保留西寨门。目前沿城隍庙街、望嵩路分布有较多的传统民居建筑和店铺。城内有法行寺塔、文庙、钟楼、张公巷窑址等古迹,文庙古建筑群,保存基本完整。其它主干街道传统特色已丧失。已经拆除的建筑有城隍庙、望嵩楼、红石坊、青石坊、文峰塔、滕公祠等古建筑。城隍庙在七十年代扩建望嵩路时仍予保存,后以影响视线和交通为由而被拆除。望嵩楼文革时同城墙一起被毁。二程祠位于城内中大街,原为程颐,程颢讲学的地方,大门两边有石鼓一对,雕刻精致,祠堂内的房舍多为原建,近年来已基本拆毁。目前沿城隍庙街、望嵩路的传统店铺连续分布,使街道具有较强的传统文化特征。但在街区内只是零星分布有传统民居。

在传统住宅方面,街区内富户建房多数为四合头院,分上房(或称堂屋),左右厢房,上房对面盖相对间数的临街房,左首一间为大门。大财主户则有二进或三进院,最后一进为主屋,中间的房屋为过屋,也称过庭。根据有官职学位的高低,在屋顶起不同格局的花脊并置鲫鱼、海马和兽头,有的还在两山墙前后各起一脊。构成五脊六兽。建筑材料为砖、石、瓦、木、白灰、土坯,分混砖到顶,平窗坚脚砖墙腿,砖镶门口,墙基用青石配青砖砌成。民国年间,大户人家为抗御匪患,有的还在院首建筑炮楼,面积同一间房子大小,一般设两层或3层,上有枪眼,有的还有女儿墙。一般人家住瓦房,以户为单元,多为一进宅。一进宅没有临街房,一般为3间头宅院,上房高于厢房,厢房下首有的盖有二门,二门以里为内宅,二门外为前院,临街作招待外客之所。一般百姓住房简陋,房屋主要构件为土、木,甚至草房(图5)。5张绍文故居位于汝州市区中大街中段路南,中大街在明清时期是汝州市最繁华的商业区之一,解放后虽渐衰落,但仍是商贾云集之地,临街有一排门面房。张绍文故居为三进四方院,进门后是东西厢房,中间一狭长过道,经过道,到客厅,这算前院。过客厅,进二院,也有东西厢房,还有后楼,也称绣楼,是家眷居住的地方。绕过绣楼即是张绍文故居的后花园。

现存的钟楼位于中大街钟楼市场的人口处,钟楼系清雍正二年(公元1724年)汝州知州章世麟改建于州署(今市纺织品公司、城关食品厂)前。楼下建一3米高的砖砌台基。楼身建于高台之上,超出城内所有房舍。楼系六角重檐攒尖式建筑。尖上置宝葫芦状饰物,楼门开于北面,东西两侧,贴台基建有台阶,台阶外有砖砌护栏,楼内铁钟解放初期被毁;文庙位于中大街黉学口北,总面积20870平方米,其中主要建筑有大成坊、文明坊、明伦堂、名宦祠、乡贤祠、大成殿、启圣宫等。文庙东侧为学宫(亦称黉学),学宫建筑群为市内最大的古建筑群。庙建于明代中晚期,大成坊居南端,面向中大街,系单檐硬山式建筑,面阔3间,进深两间,殿台高筑。大成坊后为文明坊,文明坊后为明伦堂,再后是名宦祠和乡贤祠,为出檐廊房式。之后正中是大成殿,最后为启圣宫。大成殿系庙内最大建筑,属单檐殿式,面阔5间,进深两间。学宫尚有旧房10数间,现为文化局;法行寺塔在城内东北隅,位于汝州市区塔寺街北侧法行寺院内。法行寺原名法华寺,北魏所建,后历代整修。法行寺塔平面呈方形,通高21.12米。上部系迭涩密檐式九层砖塔,顶部立宝珠形铜刹。塔身南壁辟圆券门,门内设方形塔心室,可达第二层,室顶用迭涩砖砌筑,塔身下部呈方形,上部为八角形,塔身呈浅橙色。方形塔身的壁面砖,虽经多次抽换,但外形仍保唐代风格;汝州张公巷北宋官窑遗址位于汝州市区东南隅中大街与张公巷交会处,遗址面积共计12万平方米。该遗址是一处北宋重要的制瓷场地,是北宋时期专为宫廷烧制御用瓷器的官窑遗址,是北宋晚期宋徽宗年间指定烧制的御用官窑,汝窑是宋代五大名窑之一(图6)。

在老城区外围主要的历史建筑有风穴寺等,风穴寺位于汝州市城东9公里处的嵩山少室南麓,该寺院创建于北魏,原名香积寺,隋称千峰寺,唐为白云寺,俗称风穴寺,现存唐至清建筑143间,中轴线上有山门、天王殿、中佛殿、毗卢殿、方丈院;东侧有地藏殿、观音阁;西侧有钟楼、藏经阁和七祖塔。还有历代高僧墓塔115座,以及碑碣、壁画、砖石木雕等艺术珍品。其中最完整的3个建筑是唐代七祖塔、宋代悬钟阁和金代中佛殿,被称作风穴寺的三大国宝。汝州还有数个古石寨遗址如下焦寨、龙头寨、袁窑古山寨、大峪石榴嘴寨、石留山石留寨等。

3. 老城区空间格局的保护建议

在老城区空间格局的保护方面,一是要注重保护老城区的整体格局。目前老城区的整体格局具有特征明显,一方面老城区外围有北汝河、洗耳河环绕,另方面汝州城池周长九里十三步,规模较大,具有州城形态等突出的特点,一般的县城城池周长多为六里以下。这种城池规模的背后具有古代宗法、政治等传统文化观念,具有重要的历史价值。当前由于城市快速扩展导致老城及老城外围地带连片发展,致使老城边界模糊,从而使老城失去原有的规模和尺度,更由于老城内主要历史建筑多数已消失,导致现有传统布局分散,进而丧失老城的空间形象特色。为了显现明清时期的方形城池形态格局,要加强老城区周边城墙遗址、护城河遗址、南城墙外商寨遗址、城西北角外洗耳河大堤遗址的保护,要根据明清时期的资料、考古资料确定这些遗址的位置和保护范围,逐步拆除占压护城河遗址、城墙遗址的建筑,被填埋、覆盖的护城河道应恢复其本来面貌,在城墙、护城河、城门遗址上建立带状的遗址公园,从而明晰老城区的边界形态,要对现存的北城门遗址、商寨西寨门遗址进行重点保护,对其周边环境的建设进行严格控制。城门楼遗址公园应采用清时期城门楼名称进行命名,如仰京公园、瞻洛公园、望嵩公园、遵汝公园等;二是要保护好北汝河、洗耳河的自然环境及其历史环境。北汝河、洗耳河具有悠久的历史,并具有浓厚的传统文化和地域文化特色,如《通典》记载洗耳河:“洗耳河源出箕山,在汝州城北五十里。许由避尧之让,隐于箕山,洗耳于此故名。”6汝河分为南汝河、北汝河等,《清史稿》曾记载汝河的变迁,“北汝汝正源,西汝潕及澺,南汝瀙。”7南汝发展为洪汝河水系,澺水和潕水(也为古汝水支流)发展为今天的洪河。北汝河流经的汝阳县、汝州市、郏县、宝丰县、襄城县、叶县六个县市均具有深厚的传统文化,进而形成“汝海”传统文化带。因此要保护好北汝河、洗耳河的自然生态环境,严格控制河岸沿线建筑高度,加强建设老城和河流之间生态绿化带的建设,通过滨河生态防护绿地、滨水广场、滨水游园、亲水码头、桥梁等设施,建构滨河生态空间,使老城与河流形成整体性发展;三是充分保护传统街道,目前传统街道仅有望嵩北路、城隍庙街等,而且传统街道两侧的店铺、民居多数年久失修,甚至成为危房,因此要对传统店铺、民居进行挂牌保护,及时维修等,并逐步加强传统街道周边街区历史环境的控制,逐步形成有特色的历史地段;四是针对现有传统公共建筑布局分散的缺点,要加强传统建筑遗址的保护,通过对遗址的保护,显现州城历史建筑的特点,特别是要加强对城隍庙等庙宇建筑遗址的保护,因为汝州的庙会历史悠久,庙会既是民间贸易交易的主要形式,又与佛教、道教等宗教文化具有重要联系,同时又是老百姓亲朋聚会、文化娱乐的一种载体。旧时大小庙宇遍及汝州城乡,仅城区就有20余处,全市有200多处。民国以后,由于庙宇的毁废与改建,大多已不存在,庙会会址多移至附近村庄,并以村名呼之。通过古代公共建筑遗址的保护,使老城内的传统建筑逐步形成整体感,进而突出老城的传统文化特色。

参考文献

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[6].杜佑.通典卷第二.食货二.唐

传统构成 第8篇

在经过基础素描, 基础色彩, 设计素描, 设计色彩的学习后, 我们最终引领学生走进设计的门槛, 然而平面构成则在两者之间架起了一座桥梁, 它所涉及的点、线、面、肌理、方向、空间等内容, 是任何设计都离不开的基本元素, 因此。平面课程是高等院校艺术类专业学生必修的核心课程, 在艺术学院专业基础课程体系中本课程具有重要地位。

平面构成课程遵循任务驱动、理实一体的教学原则, 引领学生围绕平面构成的基础知识, 进行一些创意活动, 加强平面构成在实践中的表现, 充分发挥学生的创造潜能。紧扣学生职业能力目标的培养, 运用校企合作的形式共同开发课程内容, 进行教学载体设计, 为各行各业培养所需的设计人才, 来完成真正的“教学做”一体化。

二、平面构成教学中改革与创新

(一) 传统教学模式下中存在的问题

从古至今, 创新是艺术设计不变的主题, 对于教师来讲是一种挑战。如何引导学生往更好的设计方向发展是教师的责任, 因此更新教学方法, 改变教学观念是非常有必要的, 我想只有找到以往教学中存在的问题, 才会有尝试创新的动力。

1。教学效果偏重手绘忽略软件操作

随着社会的不断发展与进步, 这就要求我们在教学上也同样需要随着时代的步伐而不断地更新观念, 接受基础课程运用软件的操作帮助完成综合语言的表达是适应社会潮流的趋势。在当前教学中还有许多人仍然主张用手绘完成平面构成作业, 甚至觉得学生不必要采用软件操作, 我觉得是不适应现代社会发展中的审美趋势。因为在传统的手绘作业中花会过多的时间, 没有把精力放在图形的创意上, 这是不利于培养他们的创新思维, 是不能达到该课程最终的目标。如果适当的运用Photoshop、Corel Draw等软件操作取代部分手绘所花的时间我想学生在作业的造型, 创意以及综合语言表达上会高于预期效果。但是, 一味的夸大平面构成表现形式软件操作也是不行的, 作为艺术设计来讲手绘能力也不容忽视。因为手绘可以提高学生的造型能力, 现代艺术的发展需要综合能力具备的人才。因此, 若将手绘和软件二者相结合, 会达到事半功倍的效果。

2。教学效果过于形式化

在教学中我们对的平面构成教材的应用大多重点都放在探索“形式”上, 对于学生在图形创意的表达上没有过多的要求, 这样让学生在作业中一味的模仿, 不利于学生创造性思维能力的培养, 以致在平面构成教学中形成了对教材过度临摹, 久而久之学生对此课程失去兴趣。例如把大部分时间都用在让学生进行基本形群化成上, 其结果是不能很好地把握平面构成的图形创意目的, 导致对平面构成知识点的简单化。而换之以“图形创意”来传授造型方法和进步创新思维。我认为平面构成课程应该不断地完善和充实自身, 从其生活找素材, 表达生活中的美, 多与后续设计课程联系, 所以我认为平面构成课程应该贴近生活, 打破以往对对形式法则的教条模仿, 才会使课程更加生动, 学生的兴趣才会得到培养, 达到本次课程的最终目的。

(二) 平面构成课程中新体验

1。以图形创意和基础图案作为平面构成中创意与造型的过渡桥梁

平面构成作为基础课程, 受传统教学模式的影响, 注重再现对象, 对于学生在基本形意象表现方面欠缺。经过几年的教学我总结出, 从基础素描、设计素描, 马上过渡到平面构成设计基础课, 学生一时难以接受。于是, 我采用了以图形创意作为平面构成创意的过渡的桥梁达到启发学生的创造性思维能力的作用, 然后以基础图案作为培养学生造型能力的手段, 这样一来学生的学习兴趣就提高了。如运用基础湖图案中二方连续和四方连续的骨骼形式, 以及图形创意中的造型元素相结合, 这样学生思维会受到启示, 创意思维能力在这个过程中得到培养。因为平面构成主要是解决造型与创意, 在图形创意与基础图案相结合可以达到意想不到的效果。因为前者是一种初步的抽象, 后者则是较为理性的。基础图案设计与图形创意在形式上本身包含了很多现代构成的法则, 它们之间存在共性。因此, 在平面构成教学中, 将图形创意与基础图案作为平面构成创意的过渡, 将有利于平面构成的教学开展。

2。表现手段的丰富性

创新是艺术设计永远不变的主题, 电脑和手绘是艺术设计不断创新的手段, 表现手段的选择是值得重视的题目。现代社会是信息化迅速发展的时代, 我们的在教学方法和手段要不断更新, 才能适应时代的发展, 创新是任何时期不变的主题, 表现手段可采用手绘与软件的完美结合, 不必局限于一种形式。另外, 从教学环节上应该调整学生电脑绘图软件课程的时间顺序, 在传授平面构成理论的同时, 事先告诉学生电脑和手绘都只是表达平面构成作业的手段而已, 可以将两者有效的结合起来, 根据不同类型的作业需求, 选择表达的手段和工具。

3。培养学生的兴趣, 启发式教学方法

兴趣是最好的老师, 让学生的兴趣在教学中得以培养才能引导他们更好的往设计方向发展。在教学中运用启发式教学方法是学生创意思维得到培养的有效方法。我们以一句古诗来启发学生的创意灵感“万绿丛中一点红”这句古诗本来意思是大片绿叶丛中有一朵红花非常醒目。引导学生从平面构成的构成形式上来说是一种“特异构成”形式, 另外从这一句古诗中可以找到更多的灵感, 起先找到构成形式的同时我们也找到了色彩的搭配, 本来绿色和红色搭配在一起有点俗气, 但这句古诗给了我们灵感, 大面积包围小面积是可行的, 在视觉上反过来更加的醒目, 因此我们运用启发式的教学方法是非常好的, 引导学生从生活中发现设计的元素, 寻找设计的灵感, 这样创意思维才会得到更好的发展。

突破传统教学模式, 针对平面构成教学有效的转变学生的思维方法, 挖掘学生的创意潜能, 培养丰富的想像能力, 让创意思维得到更好的培养是我们教师当前应该完成的任务。因此我们不能把平面构成简单看成是一门基础设计课程, 而应该看成以实现基础造型目的更新艺术观念, 培养创意思维方式的桥梁课程。同时为后续广告创意, 标志设计等设计课程奠定良好的基础。

摘要：在日常生活中我们经常遇到“构成”一词, 比如说这座大桥是由钢筋、水泥构成, 这部交响乐是由不同乐器的音响构成等等, 而我们的艺术设计中同样的也离不开构成, 我们通常把构成艺术教学放在设计教学的首位。构成艺术通常是指平面构成, 色彩构成, 立体构成。本文主要论述平面构成学习的意义, 个人教学中对课程总体设计以及如何突破传统教学模式几个方面来谈平面构成教学改革与创新。

关键词：创意,思维,平面,构成

参考文献

[1][日]朝仓直已.艺术设计的平面构成[M].中国计划出版社, 2000.

传统构成 第9篇

一、传统色彩构成教学存在的问题

1. 偏离了色彩构成的宗旨。

色彩构成的学习重点应该放在思维训练与造型训练上, 这才是构成课程的宗旨所在。而传统的教学模式, 多是教师课堂授课, 学生接受教学内容, 通过手工实践, 最终以作业形式表现出来, 由教师进行品评。这种教学模式的优点在于可以培养学生的动手能力, 以及对手工绘制工具的熟练掌握, 但也存在着很大的缺陷。由于手工制作作业费时、耗神, 拉长了教学的实验课时, 使学生把精力放在了画面的精工细做上, 忽略了对造型的研究与探讨, 削弱了观察、思考和创新等思维方面的训练, 而且作业一旦完成, 改动困难, 造成教学上的遗憾。

2. 学生无法把所学知识应用于设计当中。

传统的教学模式在讲授色彩原理 (如两种或多种色彩的对比及调和效果) 时, 学生只能通过联想加以比较, 直观性较差, 尤其对一些色彩感觉较弱、对色彩知识了解也较少的学生来说, 这一点表现得尤为明显。学生在后期的实际应用中, 很难把构成中的色彩知识自觉地应用于创作中。特别是近年来中职学生入校时自身艺术水平良莠不齐, 有的学生能较快领会适应且思路正确, 有的则反应相对迟钝, 显得力不从心, 有些学生直至课程结束, 仍然云里雾里, 不太清楚自己学习这门课程到底有什么用, 没有起到培养基础设计能力的作用, 为以后的专业设计埋下了隐患。

3. 阻碍了学生创造性思维的培养和审美认识能力的提高。

一段时间以来, 在我国的色彩构成教学中形成了一种过于程式化的训练方法, 整个教学模式只追求理论的完整性, 注重对色彩理论的试验分析, 偏重已有理论成果的再现, 不注重对色彩运用的感性分析, 不明确色彩构成学习的目的, 不注重对学生研究方法和解决问题的创新能力和意识的培养, 严重阻碍了学生创造性思维的发展。大量的技法训练, 如三要素对比 (如明度对比、纯度对比、色相对比) , 以及视知觉对比 (如冷暖对比、面积对比) , 等等, 虽然有利于明确把握和积累颜料的色彩经验, 但往往会使作业显得呆板、乏味, 缺乏新意, 同时也会大大降低学生的积极性和主动性, 无助于将精力和时间运用在更广阔的色彩领域, 束缚了学生审美能力的自我提高。

4. 影响我国色彩构成教育的特色发展。

我国的色彩构成可以说在思想观念层面仍停留在30年前引进构成教育的水平, 没有自己的理论特色和体系, 这和我们一味向西方学习而不从传统中继承和吸取营养是有关的, 因而才会有传统图案教学与构成教学的冲突, 有些学者甚至担心后者有取代前者的趋势。

二、色彩构成教学的改革措施

1. 将传统教学与多媒体工具相结合。

电脑时代的新技术, 为色彩构成提供了全新的表现形式和巨大的表现潜能, 能快捷地把想法转化为视觉图像加以体验, 所以更倾向于直观体验和理性思考, 有效地把学习重点放在思维训练和创新能力的培养上。首先, 电脑使得色彩构成从绘画中分离出来。从单一的颜料为介质到可以是颜料, 也可以是显示器、光或其他介质, 其终端介质载体为打印机或多媒体装置。其次, 使用电脑制作不仅能大大节省制作时间, 而且随时可以对作业进行改动。从而增强学生的学习兴趣, 并起到开拓大脑、活跃思维的作用, 有效地把学习重点放在思维训练和造型训练上。再次, 借助于电脑软件使得许多传统的训练手段变得易于掌握, 而且效果也更丰富、更显现。例如, Adobe PhotoShop软件作为影像处理软件, 在色彩的使用及调控方面有着很强的优势, 快捷的填充, 灵活的色彩更换方式, 每一项都简便易学。把PhotoShop应用于色彩构成教学中, 教师可以通过屏幕对色彩间的复杂关系进行形象讲解, 学生通过真实的色彩表现, 轻松掌握色彩搭配规律, 在作业的制作上, 可免去学生手工操作过程中所出现的涂色不均等问题, 并可衍生出多个方案, 便于比较, 扩大练习范围。最后, 还可用视频展示仪将优秀色彩案例、学生作业投影出来, 以便进行直观的分析、讲解。使学生能迅速地吸取经验和教训, 为今后的专业设计打下坚实的基础。

2. 以色彩研究为手段, 以培养创新思维为目的。

色彩构成的教学, 应该着重于一种思维方式的训练, 通过这种创新思维方式的开发, 使色彩构成的作用呈现崭新的面貌, 更加丰富学生的想象力、创造力, 提高对色彩的敏锐鉴赏能力。我在教学中多采用以下几种方法, 以培养学生的创新思维。其一, 启发式教学。用大师作品或以前学生的优秀习作, 借以为学生提供创作思路、创作题材。启发学生打开思路, 充分发挥想象力。其二, 提问讨论。讨论是学生之间相互启发、相互激励、进行联想和创造性思维的过程, 是学生主动探索问题、解决问题的过程。教师可以提出有关讨论的问题, 把主动权交给学生, 让其互相交流想法, 对草图进行批评和建议, 将传统的以教为主的教学模式转化为以学为主的环境。这样学生不仅可以开拓思路、激发新的灵感, 而且能够深化作品立意, 逐步确立自己的创作构思或构图。其三, 联想教学。设计色彩的灵感可以从美术、文学作品中汲取, 也可以从音乐、舞蹈中获得。因为声音是听得见的色彩, 色彩是看得见的音乐。因此, 我在要求学生完成作品的时候, 有时先让他们欣赏不同种类、不同风格的音乐, 然后启发学生展开联想, 把所听转化为形状、色彩。如爵士乐是柔和、舒服、轻松、懒洋洋、浪漫的;交响乐是震撼、恢弘、磅礴的;低沉的旋律是暗黑的色调、高亢的音乐是明亮的色调、抒情的轻音乐正如每季的流行色通过训练, 使学生对于色彩的直觉水平从感性阶段顺利发展到理性的高度, 形成一种对色彩敏锐的感知和轻松驾驭的能力。

3. 重视传统民族色彩的解构和融会。

其实, 要真正开拓我国的色彩构成特色的教育, 与其抛弃传统, 不如承续历史文脉, 以中国传统图案和色彩为主题设计去挖掘和重构我国具有中国特色的色彩构成教育之路。可以将本土传统文化和西方色彩构成理念融会起来, 借鉴民族色彩中的精华, 有效地运用到现代构成理念中去, 丰富中国特色的色彩构成教育, 以服务于现代设计。引导学生观察传统的色彩和那些过去他们曾熟视无睹的色彩搭配, 唤起他们对色彩的地域特色的感知, 帮助他们认识中国传统色彩的审美规律。中国传统色彩典范 (如建筑彩画、宗教壁画、民间年画, 以及中国服饰、京剧脸谱, 等等) 是当代设计取之不竭、用之不尽的源泉, 它给人们以许多的启迪和广泛的内涵。这些典范凝聚着人类对色彩规律研究的智慧与经验, 是我们学习民族风格的极好途径。而民族风格仍是现代设计的重要课题, 可以提升我国现代色彩设计的精神内涵。

4. 紧随时代步伐, 理论与实践相结合。

学生对理论知识的理解, 不能光靠纸上谈兵, 需要在实践中不断地分析、综合才能逐渐深入, 从而得到检验、总结和完善。在教学中, 我引导学生关心业界动态和专业领域的新动向、新思想, 并针对新思想进行探讨学习, 拓展思维。并且布置与社会、市场密切联系的主体创作作业。针对当前绝大多数在校学生都是独生子女, 普遍缺乏合作意识的现状, 我通常将学生分成若干小组, 让他们以小组为单位完成作业。再将作业在多媒体教室向全体同学演示, 由大家提问并参与讨论, 教师点评并与组长共同评判成绩。通过集体工作方式, 强调了“团队精神”, 锻炼学生适应社会的能力;通过研讨与互动性演示环节, 增强学生应用色彩为设计服务的能力。这种新的教学形式, 让学生积极主动参与到教学实践中, 进而提高自主学习能力。在后续课程的教学中, 我还让学生将学到的色彩构成知识运用到广告设计、包装设计、书籍装帧设计中。

三、结语

新时代新技术赋予我们新观念, 色彩构成教学也不例外。但在教学过程中, 仍应建议并鼓励学生保持传统的绘制能力, 如对画笔、色彩等工具的使用, 灵活地把一些自然的、凸显传统手法的素材通过扫描仪输入屏幕, 使两种设计语言有所沟通并相互补充。社会在发展, 设计教育自然要随之改进。我们应该以培养学生审美能力和创新能力为目标, 并始终以此为目标与时俱进。

摘要：作者认为传统色彩构成教学模式因存在偏离色彩构成的宗旨, 阻碍学生创造性思维的培养和审美认识能力的提高等问题, 需要进行改革。我们在改革中, 应将传统教学与多媒体工具相结合, 以色彩研究为手段, 以培养创新思维为目的, 利用多媒体工具, 重视传统色彩的解构与融合, 达到紧随时代步伐, 理论与实践相结合的效果。

关键词：色彩构成,创造性思维培养,传统教学模式

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传统构成 第10篇

民族传统聚落是少数民族聚居和生活的场所, 布朗族传统聚落也不例外, 是他们从古至今生产活动和自然环境相互作用的结果, 从不同侧面记录了他们历史社会、经济文化和民俗等信息, 是布朗族物质文化和非物质文化的结晶, 反映了他们尊重自然、利用自然、改造自然、征服自然的历程, 具有极高的乡土文化价值。

1 聚落的构成及其礼仪

在布朗人观念中, 经过一系列仪式建立起寨心神和寨门的寨子, 才是正式的村寨, 布朗语称“拥”。

传说, 先前的芒景老寨在另外一片古茶林里。 一天, 一位老人在掌楼上切猪食, 狗在火塘边睡觉, 一只老虎闯进家来, 没有吃坐在外面的老人, 却进去把狗吃了。 后来老人看卦, 卦象显示这个地方不佳, 遂决定另外寻找一个地方建新的寨子。 此时刚好傣族土司到布朗族居住地巡视, 当土司走到芒景上寨这个地方时, 傣族土司骑的白马在地上打了个滚, 白马起来走了一段后拉了一堆粪, 再走一段又拉尿。 布朗族头人达帕雅认为这是吉祥之兆, 决定在白马打滚的地方建立寨心神, 在白马拉粪的地方建达帕雅的住宅, 在拉尿的地方建达鲜 (副职) 的住宅。以芒景上寨为核心, 又建起其它几个寨子。寨子建好了不知道该怎样取寨名, 于是达帕雅和达鲜把大家集中到一起看卦后, 决定出去撵山打猎, 哪个寨子打到何种猎物, 就以此作寨名。 达帕雅和达鲜居住的寨子打到猫头鹰, 猫头鹰夜里看得见, 在布朗族观念中象征“官”, 因此寨名叫芒景;打到老鹰的寨子叫芒洪;老人集中看卦的地方的寨子叫翁机;捉到田鸡的寨子就叫翁洼。 建立新寨的那年是鸡年, 他们在祭祀寨心神时, 用红公鸡祭祀。 白马和公鸡承载着他们建立寨子时的历史记忆, 所以他们在寨心的石碑上刻下白马和公鸡以示纪念。

每个寨子都必须建寨心, 寨心神是主宰全寨人一切祸福凶吉的神灵, 布朗语称“载芒”。寨心建在寨子中心, 以几根木桩为象征。建寨时, 以卜卦选定了寨址后, 再用反手搓制的茅草绳界定一个范围, 在寨中央设寨心神, 用白线绕在寨心的木桩上, 向四周辐射出去, 然后再建寨门。

每个寨子都要建四道门, 两道正门建在穿寨而过、与外界联系的大道上, 两道侧门则建在通往田间、山野的小道上。 寨门是两根木桩, 上面搭一根横梁, 布朗语称“肯拥”, 上面用茅草绳挂上灵物“达辽”。“达辽”意为神兽之眼, 用竹篾编成网状, 在布朗族的观念中是阻止恶灵、辟邪祛灾的万能灵物。 寨门象征村寨的门神, 布朗族希望门神能够把守寨门, 将鬼怪、邪气和野兽拒之门外。 建寨仪式完毕后, 村民就可以在茅草绳界定的范围内建自己的住宅了。

2 住屋建设过程及其礼仪

2.1 居室的布局和崇拜

芒景一带的布朗族的住屋为杆栏式建筑, 与傣族的竹楼有相似之处, 建上下二层, 楼上住人, 楼底关牲畜家禽, 堆放柴薪杂物, 安放碓窝, 不砌围墙。 屋顶为重檐式歇山顶, 屋面用茅草或小挂瓦覆盖。 登上楼梯, 经过前廊进门是楼室, 前廊的另一侧是阳台。 阳台既是放储水槽、涮洗东西的地方, 又是晾晒衣物谷物、妇女做针线活之处。

楼室的地板用竹笆或木板铺成, 四周用木板或竹笆做壁, 建有正方形火塘, 上面有铁三脚架, 供煮饭做菜用。 火塘上方用竹子搭一长方形火炕头, 可悬挂各种肉类, 烘烤草烟、谷物、辣椒等。 火塘边是家人活动的地方, 全家人在这里吃饭、取暖、待客, 青年男女在这里谈情说爱。楼室里有两棵柱子分别代表家神, 一棵是男柱“绍哎”, 另一棵是女柱“绍南”。 靠里一侧用木板隔成小间做卧室, 客人不能进主人的卧室。 靠近火塘的里侧是老人的卧处。

房屋门向也很讲究, 房梁的梢部要朝东方, 象征蒸蒸日上。 厨房也要安排朝东方。 家中长者卧室要安排在右方, 主人的卧房一定要安排在家神旁。 房屋门向要朝着丰满的山包, 不能对着石崖、山坳和塌方的地方, 否则房屋易遭火灾, 家境会越加贫困, 家庭成员会过早死亡。 房屋的正门要在属龙日的辰时安装, 认为龙日龙时安门户, 能得到龙神的佑护, 家庭会富裕起来, 不易发生火灾、水灾。

布朗族人对住屋极其崇拜, 认为住屋是全家人的主宰, 生活中的一切吉凶祸福都直接和住屋有关。 所以, 建盖房屋, 拆毁房屋都有繁杂的崇拜仪式和禁忌。 选宅基、立柱和入宅的日子都要分别进行占卜, 选定良辰吉日再进行;挖地基前要祭祀地神, 求地神保佑家人和禽畜都能平安地在此繁衍生息;砍伐木料之前要祭祀木神, 求它保佑建房过程顺利平安、新房结实耐用。

布朗族对建房的时间看得很重, 建房多选择在冬、腊两月的属狗日或属马日, 认为属狗日建房人更勤劳, 属马日建房人不贪睡, 不懒惰;竖立屋架要选择在黎明时, 以此象征家境越来越光明。 立屋架之时要杀鸡煮稀饭献家神和招待来帮忙的人, 祈求房屋建好后年年有鸡稀饭献家神。 献祭时主人要在神坛前念些吉利的词语, 求神灵保佑家人安康, 禽畜养得顺畅。

2.2 建新房及其礼仪

建新房是布朗族全寨参与的活动, 备料时间定要安排在农历八月上旬或下旬, 认为八月的木料质量最佳, 虫蚁不蛀蚀梁柱。 木料以红木荷 (当地叫红毛树) 为最佳树种。 在伐木过程中凡是被风暴吹折树梢, 被雷电击打过的树一律不用。 否则, 家人会瘫痪和夭亡。 伐木时, 先选代表家神的男柱“绍哎”和女柱“绍南”。 占卜祷告后, 先伐男柱, 后伐女柱, 该仪式即迎接木神。 抬木料也要择吉日, 即时给男柱献上8 个粑粑及茶叶、草烟、酒, 起求它保佑整个建房过程平安顺利;然后, 选出8 个男子抬男柱, 这8 个人中一定要有老四。 这8 个人只负责把男柱抬回来, 其他的木料就不用抬了。 主持仪式的老人用水洗净男柱, 用一块白布包起柱子, 用白线将两对腊条捆上, 念经祷告。 这些仪式做完, 才能抬女柱和其它木料。

屋架按照设计准备好后, 竖立屋架的头天晚上, 木匠师傅要在人们熟睡后, 到寨外一僻静处杀一只鸡献祭木神, 说些吉利的话把木神遣走。 他们认为送木神不能让别人知道, 不然木神就送不走, 会给木匠们带来不利。 若不送木神, 房主会遭横祸, 饲养禽畜不兴旺。

树立屋架时, 先立男柱, 后立女柱;架横梁时, 仪式主持人用白布将银子包在横梁上, 用白线把两对腊条捆上, 再从梁上往下撒米花、粑粑、糖等食品, 让人们哄抢。整栋新房的架子, 必须在当天立起来。一般小房子当天就用茅草排把屋面盖好, 若是大房子, 第二天才盖屋面, 接着再用木板或竹笆围成四壁。

新房建好后, 择吉日填火塘。 在火塘底部垫竹笆, 铺上大象耳朵叶, 再由德高望重的妇女到寨子外面挖生土, 背回来填成火塘, 然后安放铁三脚。

入住新宅的日子经占卜后选定后, 由老人编制茅草绳和 “达辽”把新房围起来。老人们用一块白布包住男柱中端, 用白线捆上腊条和芭蕉叶, 用剪纸装饰男柱与女柱上方的梁, 念经祈祷。 从此, 男柱就是家神“代袜么代袜那”的居所, 房屋的主人必须每天献饭和水, 节日期间还要献节日特有的食品。

进新房的仪式要选择在鼠日、马日或龙日进行。 认为其它日子入新宅会招致生产生活中的诸般不顺。 上新房是布朗族村寨中喜庆热闹的日子, 远近的亲友和全寨人都要来庆贺, 每家给新房主人送上一些米、盐或几块钱, 主人则以饭菜和美酒招待客人。 入夜, 新房不断里传出男女歌声咏唱的贺新房调和客人们的喝彩声, 直至天亮才结束。

3 结语

布朗族传统聚落是布朗族传统文化的重要载体, 聚落的构成及其礼仪从不同的侧面反映了他们的生产生活和精神信仰, 有着重要乡土文化价值。

摘要：布朗族传统聚落是他们居住和生活的场所, 是其生产活动和自然环境相互作用的结果 , 从不同侧面记录了他们历史社会、经济文化和民俗等信息, 是布朗族物质文化和非物质文化的结晶, 反映了他们尊重自然、利用自然、改造自然、征服自然的历程, 具有极高的乡土文化价值。

关键词：芒景村,布朗族,聚落礼仪

参考文献

[1]云南省思茅行政公署民委编.思茅少数民族[M].昆明:云南民族出版社, 1990.

[2]思茅行署民族事务委员会编.布朗族研究[M].昆明:云南人民出版社, 1991.