年画的发展范文

年画的发展范文（精选12篇）

年画的发展 第1篇

我国所说的绵竹年画又被称为木版年画。其主要是因为该地区特点绵竹而得名的。在绵竹,其主要有出产以绵竹为首的25种可造纸的竹子。并且绵竹年画与与天津杨柳青、山东潍坊以及江苏桃花坞年画齐名,被称为我国的“年画四大家”,并且已经被国家纳入非物质文化遗产,具有“四川三宝”以及“绵竹三绝”的美称,绵竹年画可以说是民间艺术画师智慧的结晶,主要体现了四川巴蜀地区人民乐观向上的积极的思想情感以及古老的民间风尚。

早在《山海经》上就有记载,在东海度的朔山上,有一棵枝丫一直向东南方延伸,直伸向鬼门的、弯曲伸展三千里外的大桃树。树下有两位神将把守。为了能够保证人民可以安居乐业,二位神将就用苇索把害人的恶鬼紧紧捆住,并且把恶鬼拿去给老虎当食物。为了表示人们的感激之情,自周代的时候人们就把二位神将的画像画在桃木板上并且挂在大门的两边进行驱邪,同时来祈求福分。随着时间慢慢的发展,在唐代的时候又出现了秦琼与尉迟恭的画像,并且随后又出现了很多的门神,直等到宋代的时候,人们开始以木版印出轮廓,然后再对其进行颜色的填充,由此,木版年画逐渐的在民间广泛的流传开来。

自2001年春节以来,我国政府已经连续举办了七届的“春节”,而且在2007年的时候就推出了以绵竹木刻年画为题材的特殊的邮票。而绵竹是在农历的十二月,地方的人大会议决定绵竹新年的一天,并且使其成为绵竹当地的节日。目前绵竹县,其年画加工车间的图片就已经超过300,而且从事的专业的年画技术人员就有1000多人,年产量超过1200万图片,绵竹年画在全国范围内都有销售,而且已经远销海外,被很多国家的人们所喜爱。

二、绵竹年画的艺术文化特征

(一)节奏自然,形神兼备

绵竹年画在技法上是通过木版印出轮廓线,然后再进行颜色的填充,以使其与之相应而成。绵竹年画在运用色相和色度方面善于使用蓝、黄、红以及绿等色彩,保证年画的颜色鲜明,并且简单明快。此外,绵竹年画还比较注重画的立体感与质感,其中比较有名的“填水脚”就是由艺人来自行决定的。但是“明展明挂”的画法则是按照花坊要求或者画辅进行的,在颜色上比较注重渐变色技巧,由此科学的构成了明暗与深浅分明的效果,以此有效的增加了年画的情趣以及节奏感。绵竹年画一起特有的天真、质朴以及磅礴的气势以及粗犷的生命力形成了自己独有的风格,使其成为年画中的珍品,具有非常高的收藏价值。

(二)绵竹年画绘画性强,线条古拙流畅

绵竹年画在绘制方面采用的风格是手工绘制与雕版印刷。首先线版要先要刻出轮廓,艺人在通过手工彩绘的方式,并坚持构图简练、对称等原则进行绘制,从而使年画的装饰意趣效果更佳。艺人将绘制过程称为“一黑二白三金黄,五颜六色穿衣裳”。线条是绵竹木版年画构图与造型的基本手段,线条的节奏感要强,并需要遵循流畅、简练、刚柔结合、疏密有致,确保年画传神又立形。造型要具备变形、夸张、象征、寓意等特点,从而达到的效果更佳的活泼诙谐。同时需要秉持“铁线褶子要挺直,流水褶子要活套”,在静态与动感的艺术处理时,通过用线一伸一曲的变化,将强烈的节奏感与韵律感赋予到整个画面当中。

三、绵竹年画村开发模式及优势探讨

(一)农家乐发展模式

农家乐发展模式主要是农民将自己生产的农产品以及餐饮通过自家庭院提供给游客,其属于传统意义上的近郊旅游形式。年画村主要通过具有当地特色的农场品,包括孝泉牛肉、绵竹传统年画等来创造经济效益,也有很多游客因此被吸引。

(二)传统文化配合灾后重建景区参观

在我国有四大年画,其中就有绵竹年画,是中华民族传统文化经过几千年的发展存留下来的,是我国传统文化的重要体现。年画村几乎每家都有年画,并在年画村还居住着很多年画技人。年画村大多是川西居民特色的建筑形式,在政府近些年来的大力支持下,将三国故事、孝文化、抗震事迹等通过年画上墙的方式充分的体现出来,将传统文化更好的融入到现代生活中。在5.12地震中,年画村作为重灾区,绵竹市对此高度重视,在灾后迅速的开展了重建工作,同时也大量改造了年画村的卫生条件以及生活设施,给当地居民提供了更好的生活环境。在政府的牵头下重新规划和建造了村内房屋,并且房屋都是具有川西特色。此外还建设了年画博物馆,对街道进行了绿化,成立了专门的景区管理办公室,为游客旅游提供服务。

(三)把传统文化产业旅游与公司结合,进行现代化包装

政府通过对相关公司进行引进,通过公司的方式培训人员,促进观光旅游的大力发展,将传统文化更好的融入到现在生活当中,形成互动发展新模式,形成年画村自己的特色品牌。

年画的作文 第2篇

年画的称谓

中国各地对年画的称谓南辕北辙，北京叫“画片”、“卫画”，苏州叫“画张”，浙江叫“花纸”，福建叫“神符”，四川叫“斗方”，不一而足。今天，各地对年画逐渐约定俗成地简称为“年画”。年画是汉民族祈福迎新的一种民间工艺品，是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的汉族民间艺术表现形式。历史上，民间对年画有着多种称呼：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”，直到清朝道光年间，文人李光庭在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。内容有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的汉民族特色与乡土气息。中国著名的四大“年画之乡”是：绵竹年画村，苏州桃花坞，天津杨柳青，山东潍坊。这些地方所生产的年画深受城乡人民喜爱。

象征意义

年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯，胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。颇多作为门画张贴之用，夹杂着“神o护宅”的观念，如“神荼郁垒”、“天官”、“秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等。宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》。清代中期，尤见盛行。建国后，年画在传统的基绌上推陈出新，丰富多彩，更为人民群众所喜爱。年画艺术，是中国民间艺术的先河，同时也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。每逢过农历新年时买两张年画贴在大门上，差不多每家都是如此，由大门到厅房，都贴满了各种花花绿绿、象征吉祥富贵的年画，新春之所以充满欢乐热闹的气氛，年画在这里面起着一定的作用。大抵比较富厚人家，在厅房总喜欢悬挂老寿星、紫微星、福、禄、寿等。至与梅兰竹菊等花鸟图，自然亦在欢迎之列。

年画价值

千百年来，中国年画不仅是年节一种五彩缤纷的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体与工具；也是一种看图识字式的大众读物；对于那类时事题材的年画，还是一种百姓喜闻乐见的媒体。这种内容够得上百科全书式的民间艺术，包蕴着一个完整的中国民间的精神。 年画又是一部地域文化的辞典，从中可以找到各个地域鲜明的文化个性。是各地劳动人民的智慧的结晶，这些个性因素，不仅在题材内容里，从各个年画产地习惯的体裁、用色，线条及其不同的版味，也能一眼识别出来。由年画可以认识全部的中国民间。

传说

古书里记载，传说很久以前，有名叫神荼、郁垒的两个兄弟，专门监督百鬼，发现有害的鬼就捆绑起来去喂老虎。于是黄帝就在门户上画神荼、郁垒的像用以防鬼。这个神话就是后来“门神”画产生的缘由。据说唐代皇帝曾命吴道子画钟馗像，并摹刻出来分赏给大臣贴挂以辟鬼。 关于“门神画”还有一段有趣的传说，唐太宗时，泾河龙王违反天规，玉帝降旨斩首，执刑人乃人间宰相魏征。泾河龙王得袁守诚指点，去太宗梦中央求，请他在执刑斩首时拖住魏征，太宗应允。斩首日，太宗邀魏征下棋，魏征入寐，神游出外，梦斩龙王。龙王魂魄恼怒，找太宗索命，太宗惊吓过度，夜不能寐。后，命秦叔宝、尉迟敬德守卫在寝宫门口，龙王魂魄畏惧二将军的威相，不敢骚扰。日久，二将军日夜不息，逐渐支持不住，不能守夜，太宗让人画了他们的像，贴在门上，恐吓龙王魂魄。后来这个形式就流传到民间。

分类

按印制工艺分，可分为木板年画、水彩年画、扑灰年画、胶印年画。 按着色层次分，可分为单色年画、黑白年画、彩色年画。 按年代长度分，可分为古代年画、近代年画、当代年画。 按国家地区分，可分为中国年画、西洋年画。 按年度月份分，可分为年度年画、月份年画。

体裁

民间木版年画的体裁有很多，也很讲究。门神是贴在院门上的.，根据门神的种类，又细分为贴在大门、二门、后门或闺房门上的区别。神像有灶王神、天地神、仓房财神，甚至贴在牛棚马圈上的车马神。“中堂”贴在客厅，“月光”贴于窗旁，斗方则贴在箱柜或升、斗上，真是各有规矩。总之，过年时，屋里屋外，院内院外，各个角落都贴得红红火火，花花绿绿，既用以表达了主人的心愿，又布置烘托了节日气氛。

工艺

大抵经过画稿、构线、木刻、制版、印刷、人工彩绘、装裱等几道工序。 制作木版年画的技艺，多为世代相传，工艺考究，镂刻精微。年画艺人可谓匠心独具，对各年龄层次的人所居住房间适合贴什么样的年画，都有考虑。其中有一类年画，是专用来布置新房的，此类年画习称“喜画”。喜画多围绕早生贵子、夫妻恩爱、家庭和睦美满等内容来创作，字意吉祥。这些画，有的可单独张贴，有的颇有讲究，要成双成对张贴，如“麒麟送子”图，以迎合“好事成双”的心理。其张贴的方位，一般选在窗旁、窗顶、炕头墙壁和另一头墙壁。由于现代印刷技术的冲击，民间木版和手绘年画在市场上已经很难见到了，这种承载民族文化与情感的汉族传统民间艺术，不知不觉中已经淡出人们的生活。但年画却因为它是历史的缩影，有着独特的绘画语言和雕版工艺所表达的美感以及民俗民风的完美体现，反而凸显其市场收藏投资价值。 老年画多少年来一直是人民大众喜闻乐见之物，然而因其创作者都是民间匠人，一直不为达官贵人、文人墨客所重视。

年画的发展 第3篇

【关键词】贴年画 滩头木版年画 传承 发展

【中图分类号】J52 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）12-0220-01

传统的新春佳节有很多习俗，比如贴春联、贴年画等，带有浓郁的民族特色。但是现在，年画已慢慢的从人们的视野中消失。湖南省隆回县滩头镇木版年画相传有300余年历史，从取材到印制，从造型到色彩都有自己独特的风格。现今民间流传最广的一幅《老鼠娶亲》的年画，便是出自湖南省隆回县滩头镇，描绘了老鼠依照人间的风俗迎娶新娘的有趣场面。鲁迅先生在散文《朝花夕拾》中专门描述了滩头年画《老鼠娶亲》，并将该年画视为珍品加以收藏。近年来滩头年画濒临技艺失传，后继无人，面临着很大的传承和发展的难题。

一、滩头木版年画的发展现状

笔者到达湖南省隆回县滩头镇进行实地研究，以期发现问题，找出行之有效的方法来保护滩头木版年画。经过对问卷的数据分析发现，大部分人还是比较关注这一传统文化的，但是青少年对这一传统技艺的了解越来越少，当地对于青少年在传统文化的传承教育上存在一些不足。其次，从我们的走访调查中发现，人们在提到年画时都有很大的兴趣，但问到为什么过年不选择年画时，有些人反映说太麻烦没必要，有的是过去贴而现在就不怎么贴了。结合我们自己的实例，发现很多人过年家里有贴年画的传统，即便那个地方并没有木版年画这种传统工艺。但是对于隆回县滩头镇这一特色的木版年画之乡，过年不贴年画这一比例越来越大时，我们不得不感到这一问题的严重性。对于现存唯一一家作坊——“高腊梅作坊”现状的了解情况，只有一半的被调查者知道并关注这一传统手艺，这种情形还是很不乐观的。

二、滩头木版年画衰落的原因

造成滩头木版年画衰落的原因非常复杂，有社会、经济、文化等的因素。这些原因归结起来是社会各方面的突飞猛进与滩头传统木版年画的固步自封之间形成了巨大的差距，人们审美需求的多样化与滩头木版年画内容和形式的单一化之间存在比较大的偏离， 导致了今天的市场对滩头木版年画缺乏热情。

（一）历史原因

笔者对文化局非物质文化遗产保护中心的L主任也进行了访谈。据主任介绍，滩头年画始于明末清初，在民国时期生产最鼎盛，当时的年画一般不外售，都是一些外地的挑夫来贩卖，在整个滩头镇就有108家作坊，年产能达到三千多万份。在解放后有段时间年画作为封建迷信品而被禁止生产出售，所以很多作坊就停产，有的甚至都转行谋生路，直到1979年应贵州商业部门要求才再次生产。但滩头年画目前的发展没有越来越繁荣，现在只剩一家作坊。

（二）滩头木版年画的创作跟不上时代变化

春节贴年画的习俗渐渐消失，更别提贴木版年画了，其销售市场非常狭窄，再加之滩头年画本身创作缺乏新意，反映当今现实生活的题材几乎没有，这无疑会降低年画的吸引力；滩头年画虽然有价值，可是它的价值却在市场上没有发挥的余地。

（三）滩头年画的复杂工艺使其没有价格和数量的竞争优势

滩头年画的制作工序繁杂，不适应大量生产，它对工匠技能要求颇高，因此还停留在家庭作坊式的模式上，每一个作坊都是一条龙生产，从做纸、水印套色到手绘全部没有机械操作，在繁琐的工序完成后才生产出一张。而且由于其特殊的纸质，并不利于保存和长久使用，对于农村的一般消费者来讲，那些塑料的印刷品颜色更加清晰且不易破损，更满足他们对使用价值的需求。现在一张滩头木版年画的市场价格大约9块钱左右，相比之下，一张塑料年画往往只有一两元，因此受到印刷品的冲击比较大。老艺人相继辞世，新一代不愿以此为业，传统技艺濒于失传。

三、滩头年画传承与发展的思路

通过此次的调查研究，笔者认为，要使木版年画的市场扩大以及真正繁荣发展起来，最重要的就是找到市场价值，顺应时代的发展，才能有出路。所以，滩头木版年画的传承和发展，不单单只是政府的工作，它需要社会、传承者和政府一起，齐心协力共同采取措施来保护和发展它。

对于政府，重点是把现有各项计划落实到位，例如纳入中小学的乡土教育内容，还要注重保护，可通过录像、摄影、照片等形式录制下他们制作木版年画的整个工序；同时，要有长效保护的思路，需要把滩头木版年画的文化内涵与各种活动、旅游项目等联系起来，例如可把流传较广的故事《老鼠娶亲》、表现江湖义气的《桃园结义》等民间传说编排成音乐剧、话剧等节目，把发展音乐艺术文化和木版年画相结合，不断提高在全国的知名度，提高滩头木版年画的影响力。

对于传承人而言，可以在当地挑选出一些适合的人，把制作技艺多传给几个徒弟，吸收新知识和新方法，在保持传统特点的基础上加入新人物、新故事，与当前的社会经济发展紧密联系，同时，通过先进技术手段改善其不易保存等缺点，增加使用价值。

对于社会来讲，需要营造一个发展木版年画靠大家、每人都是一份子的氛围，培养人们的责任感，自豪感。企业可在春节期间发放一些木版年画给人们派送福气，礼品店可以把年画加工包装，做成精美的礼物供人们挑选，还可以把年画图案与家居装饰相结合，进行大胆创新，总之要使木版年画具有吉祥、好运、福气的象征意义留在大家的印象中。

高腊梅老人告诉我们，当地民间流传着一句话：“滩头年画威力大，歪风邪气见它怕，收藏一套滩头画，子子孙孙幸福家”。这绝对不是宣传封建迷信，这是我们的优秀传统文化，是值得后世人推敲的。希望越来越多的人们了解它、发展它，不要等到消失不见才后悔莫及，同时，也希望过春节，贴年画，欢欢喜喜过大年的传统能够延续下去。

参考文献：

[1]何滢.湖南滩头木版年画的保护与传承[J].湖南科技学院学报，2011（06）.

[2]马俐，刘旸.对朱仙镇木板年画现状与前景的思考[J].广西轻工业，2011（09）.

民间木版年画艺术的兴盛与发展研究 第4篇

木版年画是我国古老的民间艺术精华, 是中国独有的一颗艺术瑰宝。木版年画源于有信仰图腾的习俗。在我国古代, 图腾雕刻在“木”上较为多见。把画雕刻在木头上, 是图腾的另一种表达方式。木版年画的雏形产生于唐朝, 到了宋代, 随着制作木版年画的技术条件趋于成熟, 木版年画获得了很大的发展。宋代出现的雕版技术, 促进了年画的发展和普及。宋代以后, 木版年画开始广为流传。年画的内容也不断丰富, 题材也越来越广泛。清代是木版年画发展的高峰时期, 无论年画的内容, 还是年画的题材都获得了很大的发展。年画不再是单一的辟邪驱鬼的功能, 还增添了许多如迎春纳福、年年有余、吉祥如意等功能, 表达人们对新一年的憧憬、对美好生活的向往, 盼望着庄稼丰收、子孙满堂。

二、木版年画的兴盛与发展

随着木版年画的普及, 各地木版年画都各自有各自的特色。不仅年画创作手法不同, 题材也比较广泛。其中, 开封朱仙镇木版年画、天津杨柳青木版年画、苏州桃花坞木版年画、潍坊杨家埠木版年画最具特色, 堪称中国四大年画。

(一) 朱仙镇木版年画。朱仙镇木版年画历史比较悠久, 堪称中国木版年画的鼻祖。早在唐宋时期, 朱仙镇木版年画就比较有名, 明朝时期, 朱仙镇木版年画获得了很大的发展, 也凝聚了当地劳动人民的智慧。传统的木版年画主要有门神类和马神类年画, 代表了古代中国年俗及民俗文化。朱仙镇木版年画人物特点鲜明、造型夸张古朴、构图匀称饱满、富有张力、画中人物头大身小造型可爱。传统朱仙镇木版年画的颜料, 以松烟、章丹、金箔等为主要原料, 精心研制而成, 这种木版年画不仅色泽鲜艳透明, 而且还具有极高的保存价值, 风吹日晒不变色。朱仙镇的木版年画不是细巧雕琢, 其雕刻的线条粗健有力, 人物也没有媚态, 颇具北方北方木版年画的特色。

(二) 杨柳青木版年画。杨柳青木版年画始于明代崇祯年间, 清代末期其木版年画发展进入鼎盛时期, 当时, 天津杨柳青镇几乎达到家家户户都有画店的地步, “家家会点染户户善丹青”, 店中画样不尽相同, 吸引了大量的商客, 生意兴隆, 买者络绎不绝。与朱仙镇木版年画比较, 杨柳青木版画题材广泛, 花卉、山水、戏曲人物、历史人物等应有尽有, 清代以后, 杨柳青木版画戏曲的题材增多。一般背景比较简洁, 人物神态表情比较细腻, 汇刻精细、投色雅致、风格严谨。杨柳青木版年画还将木版印刷和手工彩绘结合, 更增添了年画的审美情趣。在中国版画史上, 江苏苏州的桃花坞年画与杨柳青木版年画, 作为中国民间木版年画的代表, 齐名享有“南桃北柳”的赞誉。

(三) 杨家埠木版年画。杨家埠年画约始于明代中后期, 艺术格调独特, 乡土气息浓郁, 是中国民间艺术中的一枝独秀。杨家埠年画发展的鼎盛时期也是在清代, 年画内容题材非常广泛, 山水花鸟、神话传说、小说戏曲等应有尽有, 同时, 还有反映政治、讽刺幽默题材的年画, 比较有代表性的作品有《炮打日本鬼》《义和团》等。杨家埠年画在艺术创作手法上极其夸张, 它喜欢把美的部位重点扩大, 在构图上完全摆脱了现实中人物比例的限制, 比较有代表性的作品有《金玉满堂》。

(四) 桃花坞木版年画。桃花坞木版年画产生于明朝, 清代进入鼎盛时期。桃花坞木版年画像连环画一般图文并茂、形象突出、主次明确直观, 体现出江南水乡独特的艺术, 与北方年画风格截然不同, 因此, 桃花坞木版年画又被被誉为“东方古艺之花”。日本的“浮世绘”, 就深受桃花坞木版年画影响。桃花坞木版年画题材多样, 内容一般有很鲜明的层次。如百子图、金鸡报晓图、武松打虎等, 都是其比较有代表性作品。如今, 桃花坞木版年画技艺已经成为苏州工艺美院常设专业之一, 受到政府的重视和保护。

三、结语

如今, 随着科技的发展, 印刷技术的不断革新, 木版年画逐渐被人们所淡忘。目前, 除了一些老艺人, 已经很少有人能够熟悉并掌握木版年画制作的技艺, 木版年画技艺面临着失传的危机。作为中国传统的艺术文化, 木版年画承载着中国劳动人民的艺术结晶, 体现着古老民族艺术的价值与内涵。如何保护和传承这取之天然的民间艺术, 发扬这一中国民族民间传统文化, 值得我们深思!

参考文献

[1]周书云.从年画形象与艺术特色看民俗生活[J].贵州民族学院学报 (哲学社会科学版) , 2002 (01) .

[2]王伟.木版年画风格差异及其比较[J].湖北美术学院学报, 2001 (04) .

[3]张士闪.中国传统木版年画的民俗特性与人文精神[J].山东社会科学, 2006 (02) .

[4]张毅.民间木版年画传承与发展的思考[J].大舞台, 2011 (02) .

春节故事之“年画”的由来 第5篇

“年画”也叫“门神画”，每逢除夕，张贴“年画”，也是我国古代传下来的民俗之一。

据东汉蔡邕所著《独断》记载，我国最早的门神画题才是神话传说中的人物神荼及郁垒。传说东海里有座风景秀丽的度桃山，山上有一棵生长多年的大桃树，桃树顶上常卧着一只金鸡，总是在日出后，仰着脖子向天空鸣叫。这山上有一棵好大好大的树，树的枝干呈拱形一直弯下来，挨到地面，就像一扇天然的大门。

据说度桃山住了许多妖魔鬼怪，常常从东海里跃到海岸上祸害陆地上的村民，但是这些妖怪的出没都要经过这个天然的大门。后来，玉皇大帝为了制止东海的鬼怪到人间作祟，便派了神荼和郁垒两个神将去把守，专门看管这些妖魔鬼怪的行为。

这件事被人间知道了，人们每逢除了“夕”和“年”之后，便用两块桃木刻上神荼、郁垒的像挂在门的两边来恐吓妖魔鬼怪，果真是人间平安好多，慢慢的人们越传越广。后来广川王（去疾）的殿门上，画了古勇士成庆的画像，那古勇士成庆，短衣大裤手持长剑，样子威武。

到了唐代，唐武德(618—627年)陕西钟馗赴长安参加武举考试，因为相貌丑陋没有中举，于是恼羞成怒撞死在殿阶上，唐高祖听说后特别赐给红官袍予以安葬。后来唐玄宗偶患脾病，请了许多医生救牿，都不凑效，宫廷上上下下都很着急。有一天晚上，唐玄宗睡着后，忽然梦见有一小鬼偷窃宫中财物沿着殿墙边逃跑，唐玄宗急忙喊叫捉拿，只见一位相貌魁伟的大丈夫跑上殿来，捉住了小鬼，刳目而吃之。玄宗问他是什么人时，他回答说是“武举不中进士钟馗”。唐玄宗醒来后，第二天病就好了，于是请来画匠吴道子将钟馗的像画了下来，所画之像与玄宗梦中所见一模一样，玄宗大悦，将钟馗的像挂于宫门之上，作为门神。后来道教吸收了这种信仰，常将钟馗视作祛恶逐鬼的判官，于是钟馗便成了道教驱鬼捉鬼的神将。

唐高祖去世后，又有一次，唐太宗生了病，夜以继日的做梦，梦里不断听见鬼叫，无法安寝。他告诉群臣后，大将秦叔宝和尉迟恭就全副披挂仗剑执锏，在宫门把守了一个通宵，结果唐太宗睡得很安然，也不在梦见鬼怪了。唐太宗为了使以后睡觉都能安宁，又不忍心叫两位老将夜夜守在宫门侍立，就命画师画了秦叔宝和尉迟恭两个人的像,悬挂在宫门两扇门上，结果还真够凑效，时间长了，上行下效，秦叔宝和尉迟恭两个人的像，也成了门神。

到了宋代，随着木板雕刻技术的发展，“门神画”就逐步演化成了木板年画，并分为着色套色两种，门神画就日新月异了，随朝窈窕呈倾国之芳容以及王昭君、赵飞燕、班姬、绿珠人物年画就更多了。

遗失的年画 第6篇

岁月沧桑，痴心不改的艺人让它缤纷依旧。

2008年1月30日，农历十二月二十三，河南省安阳市滑县。

每年进入农历腊月，各地的人们就开始为过大年做准备。俗话说:“二十三，灶王爷上天……二十八，贴哈哈”;“三十晚上熬一宿，大年初一扭一扭。”其中贴哈哈就是贴年画。它与放鞭炮、剪窗花一直是春节民俗中不可缺少的三件事(图1)。

（1）“有鱼有肉不像年，贴上年画才过年”,可见年画在过年中的地位

冯敏，郑州大学美术系教授，著有《中国木版年画·新春吉祥画》一书，对各木版年画产地了如指掌。在一次与别人的聊天中，她惊异地得知，离郑州不远的滑县还在生产一种本地特有的木版年画。她决定趁着年关去实地调查，看看是不是自己漏掉了挂在眼前的风景。

滑县慈州寨乡前二村地处滑县东南，年关前正值村里制作年画最忙的时节。面对远道而来的客人，村里的老艺人们亲自演示起了祖传的绝活。

家传的手艺中，原材料都是自制的.比如加些面汤就能很好地控制墨汁的黏稠度和附着力。

韩清亮（河南滑县木版年画艺人）:使这个浆，兑上水它印得清清楚楚，不模糊。

印制滑县木版年画的第一道工序，是在画纸印上墨线轮廓。轮廓印好后，要把画稿粘在墙上着色。为使画稿揭下时既不残破，也不污损，诀窍就是碗里的胶泥。经过摔打和低温冷冻后的胶泥加上水就成了绝好的浆糊，画纸就靠它粘在墙面上。年画完成时，轻轻一揭，画掉土落，不留痕迹。

为了在上色时控制颜色的深浅，平常吃的鸡蛋也派上了用场。

韩清亮:使用鸡蛋黄，一蘸是一边颜色深，一边颜色浅。

几百年来，滑县木版年画的制作工艺始终沿袭手绘着色的技法。相比之下，远不如用色版套色来得高产和标准。但在劳动力密集的滑县，这种半印半绘的方法不仅存活了下来，还得到了很好的传承与发展。男男女女的年画艺人们往往在没学会干庄稼活的年纪就已经帮家里上色作画了。作为这种产于农村用于农村的绘画体裁，年画大都在新年时张帖，表达了人们驱邪祈福、向往美好生活的愿望。几百年来，滑县生产的木版年画不仅供应了本地和周边地区，还远销到东北、华北和西北各省（图2）。

（2）艺人正在给年画上色

令冯敏不解的是，她所研究过的一些著名木版年画产地，像四川绵竹、苏州桃花坞、天津杨柳青和开封朱仙镇等，都能找到文字记载。滑县距开封朱仙镇仅80公里，但在所能找到的资料中，却没有发现关于滑县木版年画的任何历史记载。即使在河南，也很少有人知道滑县还生产年画。滑县的木版年画似乎在人间遗失了。

冯敏（郑州大学美术系教授）:滑县的行政区划分多次变更，曾归属山东东明，河北大名府和今天的河南安阳。我查完3个省的县志后，大为失望，一个村妇生了三胞胎都被记录到文献中，但滑县的木版年画却没有记载。

虽然没有文字记载，但当地还留存一些年画古版。滑县民俗博物院就有几块年画古版珍品，冯敏希望从中找到一些研究线索。

滑县民俗博物院的讲解员为冯敏介绍了他们从老店乡刚刚搜集来的一块古版。

冯敏:这是我见到的家族族谱画最大的一块。

讲解员:被他家当案板用了。

冯敏:这幅老虎跟我以前在你们这儿所见的不一样。

讲解员:这幅老虎画，是滑县老店乡的艺人耿登朝，用他收藏的一个非常大的老版印了送给咱们的（图3）。

（3）老虎画古版

县城东南20公里，是滑县木版年画的另一个重要产地老店乡马兰集村，村支书耿建设是制作木版年画的一把好手。这段时间，他正在进行滑县木版年画非物质文化遗产传承人的申报。他特意借了堂弟耿自臣的一块老版，准备精心印制一幅“下山虎”墨样送给冯教授作资料。

滑县木版年画一直保留着尺幅较大的特点，很多都是整张的6尺宣纸，也就是184厘米80厘米。题材以神像和家族族谱为主，当地人一般悬挂在客厅的墙上，用来敬神镇宅降祥纳福。

出乎很多人的意料，当年轻人都忙着外出打工时，耿建设的长子耿尚峰对木版年画却表现出了非同寻常的兴趣与执着。利用农闲时间，他和父亲找出了几十张早年间的老画样进行复刻，让许多毁损、遗失的传统年画再度复活。

冯敏的到来让淳朴的耿家人颇感兴奋，为她找出了不少老版。

耿建设（河南滑县木版年画艺人）:这是现找出来的老八仙版，这是根据不能再用了的一块老版整修的新八仙版。这个老版是传下来的，到底是哪一辈刻的，我也没有查出来。

冯敏:这上面还做有地址广告。神像是一个种类，大幅家族族谱是一个种类。还有带字画的八仙对，一些配字的中堂和扇面。你们这个地方就是一个北方乡村的民间印刷中心。

为证实自己所言非虚，耿建设特意找来了一直由族长保管的族谱图。这张巨大的族谱图是耿氏年画艺人在20多年前亲手绘制的，只有年节才请出来挂在山墙上供子孙祭拜（图4）。

（4）族谱图（局部）

耿建设:耿氏是公元1286年从山西洪洞迁过来以后，第一代就开始做木版年画，至今已经30多代。

令冯敏更没有料到的是，木版年画这种貌似平常的家庭手工业，当年，还曾给耿氏一门乃至整个马兰集村带来不小的辉煌。

清朝年间这里有不少制作年画的字号，比如永顺号、恒顺号等。

一块乾隆六十年所立的德行碑，记载了当地重修崇兴寺时，这里各个年画字号和个人所捐的款项物资。

耿建设:俺这一支的老祖宗叫耿九苞，他还捐献金妆罗汉一尊。

但不知道是什么原因，当天津杨柳青、苏州桃花坞先后因年画名扬天下之际，在明清时间年画已颇具规模的滑县并未得到应有的关注。

据慈州寨乡前二村的韩姓老艺人讲，他们的祖先也是从山西迁到滑县的年画艺人。说起当年各地贩卖年画的商贩蜂拥而至的盛况，老艺人们都来了精神。

韩清亮（河南滑县木版年画艺人）:阴历十月开始卖画，能卖到腊月初一轴年画贩子来， 有轴年画现货就拿走了。离这儿远的就住下来等上货，离得近的就回去等通知再来。

韩炳民（河南滑县木版年画艺人）:1977年到1990年，年画产业很兴盛。俺村80%的家庭经营年画，不画的也卖。根据市场需要，年画贩子来要啥，咱就画啥。

素有中国木版年画鼻祖之称的开封朱仙镇。繁盛时每年都有几千万张年画销往全国各地。据考证，其他各地的一些小型木版年画，都是由朱仙镇派生而来。那么，滑县年画是否也是朱仙镇年画的一个分支呢？

在朱仙镇的万同老店，老艺人们至今仍用传统的技艺制作木版年画。他们所使用的工具和早年间一样，颜料也是用中药材经传统工艺配制而成。印制时首先用墨线版印好轮廓，再用色版套色，明显不同于滑县的手绘着色方法。显然，技法上两地大相径庭。一直以来，这里的老艺人们并不知道还有滑县这样的同行。

有一张流传于滑县的全神图，端坐在顶端正中的就是曾在朱仙镇大破金兵的大金鹏王岳飞，朱仙镇却从未流传（图5）。

（5）全神图（局部），中间的人物为大金鹏王岳飞

与滑县不同，朱仙镇大量生产的是各类小型的门神画。

张继中（朱仙镇万同老店木版年画传人）:我觉得滑县年画所反映的是滑县当地风土人情的风貌。是当地的一种地域文化崇拜，它和朱仙镇年画有着较大的区别。

朱仙镇的木版年画，在印好墨线轮廓后，要先后套8种色彩才能完成。而滑县的年画则相对简单得多，印第一遍轮廓后，再手绘着色就可以了。

从色彩上看，朱仙镇大多使用不透明的原色，紫与黄、红与绿对比鲜明，有很强的视觉冲击力。相比之下，滑县多使用水稀释过的半透明色与调和色，对比并不强烈。但它讲究颜色搭配，格调柔和雅致，颇有国画韵味。

在人物造型上，朱仙镇年画的人物头大身小，人物头部占到整个画面的1/3，头身比例高达1比3至1比4，极度夸张的表现手法使人物显得古朴敦厚。而滑县年画比较写实，人物头部与身体的比例是1比5，接近正常人的身体比例，也接近于民间乃至现代画（图6）。

（6）滑县年画和朱仙镇年画的比较

栗世坤（河南滑县文化馆馆长）:滑县木版年画在群众中虽然受到欢迎，但并没有得到人们广泛的讨论。这并不是说它不被人所知，而是没有人真正了解它内在的意义。

冯敏:滑县是木版年画刻制、印刷、批发的中心，其产品销往东北、西北等边远地区，从而吸收了更多的艺术元素和民俗文化。可以说从濮阳、文留、白、滑县，一直到新乡的获嘉，形成了一条非常明显的文化带。滑县的木版年画就是豫北木版年画的典范。

不论有无记载，滑县木版年画已在乡间特立独行了几百年。可能还有很多像它一样古拙的民间艺术还湮没于历史、遗失在草莽之中，这正是今天的人们要去发掘保护的。

年画的发展 第7篇

一、两国民族性格的差异

1、中国的民族性格

中国有较易于隔离的地理环境。东面临海,西北横亘沙漠,西南有世界上最大的青藏高原。这种内部回旋余地又相当开阔的环境,使中国没有向外部拓展的野心,养成了含蓄的民族性格。早熟的农业文明,周边地区的落后,使中国人不愿主动与外部世界打交道。“中国文明发展到清初,到达了极点,自以为四海之内,惟我独尊,闭锁的心态使外来的一切,毫无心理准备去接受,老大与僵固,封锁了中国人向外学习的能力。”[1]中国的地理环境从而使国人容易滋生稳定与自信、从容与安祥的性格,这种性格在传统民间年画中就自然的表现为了构图上对称性与圆满式。

2、日本的民族性格

日本国土面积较小,加上地质气象灾害不断,日本人常常处在警觉的状态下。这样的地理环境很难造就一个民族开朗的性格,从而形成了日本民族性格的特点:危机意识、认真细致。当然这种岛国根性的形成需要多种历史条件的合力,而且与其开化程度、对外交往的历史传统和宗教观念有紧密的关联。生活在这样自然环境中的日本人,养成了保持处惊不乱的才能。我们自然会发现他们在浮世绘构图中忌讳单调的排列,而是体现出不平衡之美。

二、从两国文化的基本形态上看

1、“内核文化”与“外缘文化”

中华传统文化基本形态是中华民族以整合儒、佛、道文化为主流主体结构,中国传统文化的基本形态表现如下:首先是具有悠远性和独创性。其次是具有多样性和包容性。最后是保守性和狭隘性。正如盛邦和在《内核与外缘中日文化论》中说:“内核文化(即中国文化)具有古老性’、单一性’与自生性’诸特性。内核文化的这些特点,决定它具有对旧传统的强大记忆力’、对新文化的巨大抵抗力’与对异文化的强势同化力’,而外缘文化即日本文化则具有年轻性’等特性。它缺乏内核文化那样强大的抵抗力’,于是在文化更新的道路上迈出了轻捷的步伐。”[2]

2、基本文化形态的差异

从中国传统木版年画的发展来看,木版年画是从中国雕版印刷术发展起来的它是具有原创性的,随着雕版印刷术的发展,北宋套色技术的出现,为木版年画提供了制作的技术条件。到了明朝天启年间,其内容和功能也不断丰富。到清代,年画发展到高峰。由于“内核文化”具有“单一性”的特点决定了它对新文化的“抵抗能力”。表现在对西洋绘画只是表面上的模仿,如桃花坞年画在鸦片战争之前的一段时间,开始吸收西方铜版画的一些排线技法、透视,但这种吸收只是表面上的模仿,对其构图基本还是沿用传统的构图模式。

而“外缘文化”日本,随着中日文化的交流,明清版画通过日本的长崎传入,直接影响了之后的日本浮世绘的出现。由此我们可以看出日本浮世绘是在明清版画的传入基础之上发展起来的,由于“外缘文化”的特点是其在“拿来”的基础之上又进行了改造,大约在宽保年间,一些出版家和艺术家“可能他们学到了中国套色印刷专门书写用纸的法子,开始是在黑白版上增加了几种颜色,一种颜色有一块木版来印,这些木版都用一个标识所谓见当’(即对版线)来校正,使彼此完全保持正确整齐。”[3]

3、民间学问观的不同

一个社会的人们世代积累的知识、智慧、文化,就是通过学问的传承而得以继承和发展的。一个社会把什么知识视为有价值的学问,对学问的内容和结构怎样界定,是由学问在人们实际生活中的地位和作用所决定的。在当时中日两国,虽然都分为士、农、工、商四民阶层,而中国讲究“万般皆下品,为有读书高”。在明清时期的中国如石成金在其著作《传家宝》中所说:“天下之书极多,予意约分四等”,即:第一等,“如《四书》本经以及得意好文,嘉言法语,必须读而又读,熟记于心,更须时加温习,不可少有遗忘。”第二等,“后贤讲解,历代史鉴,以及事实典记,则选其语句紧要者记之,余则熟看,不必尽读,亦不能尽读也。”第三等,“若韵府、韵端、字汇、经济、医药、技艺等书,看完存之,以备稽考。”第四等,“下而至于俚俗杂书,淫艳词曲,其中不独并无学问,而且伤风败俗,摇惑人心。凡遇此等书,见之即付水火,不必入目。”[4]由上可见,至于实学技艺,虽然可能在实际生活中有用,但却不列于科举,因此被称为“末技”。

而在日本,人们把应当学习的知识学问统分为“学问”与“技艺”(或称“艺术”)两类:第一类:书本上的“学问”。指中国“经史子集”等汉籍,以及日本的古代史书(即和学)。至于它们的本末次序,则是“学问专以四书六经,并应及于史学与诸子。”第二类:“日用技艺”。指“艺术为应学之六艺文武之法。六艺,乃无论贵贱不可不知之日用技艺也。”在江户时代的日本“学问”和“技艺”是处于平等地位的,作为人们应当学习的两类基本知识,并且在当时日本的社会中民众重“技艺”而轻“学问”,因为“技艺”是和他们生活有密切关系的日用技能。

三、从社会协作关系上看

1、明清时期中国的社会协作关系

在明清时期中国传统手工业是以家庭劳动为基础的小农和小手工业者,农民以家庭为单位从事手工业,这种以家庭为单位的手工业称为亲族社会协作关系,这种社会协作关系强调“孝”。整个协作关系是以血缘为纽带的。正如民间对手工艺传承有这样的说法“传男不传女,传内不传外”,这种以血缘为纽带的社会协作关系大大的阻碍了手工业的发展和传承。

2、江户时代日本的社会协作关系

在日本,“家”是日本文化的基质,社会只不过是“家”的放大体(家制度体),也是一个纵式组织形式。中国的“家”具有重血缘关系的特征;而日本的血缘观念已被大大削弱。他们为了保证“家”的延续,他们会把完全无血缘关系的人吸收到“家”里来;把血缘关系放在较次要位置,比较重视地缘关系,社团关系和业缘关系。这种家族主义形成了日本非亲族协作型的社会,强调“忠”和“义理”,表现为集团内的团结协作。正是这种协作关系使日本人在技术改进、创新中总是集团利益为出发点来进行协作。最初的浮世绘仅用墨刷及简单的色彩是印刷上的主要缺点,他们团结协作去分析中国套色印刷的书写用纸,在这样的研究下才发明了“红折绘”。“这些铜版画的技术,尤其是其中透视法的规律,对那时期的日本画家们发生了一定的影响”[5]正如浮世绘中的“丹绘”、“红折绘”、“锦绘”等技术革新都是通过社会协作来完成的,而非某一个人或某家人来完成的。从而加强了协作能力,为日本浮世绘的发展起到促进的作用。

由此可见,我们可以看出以上差异导致了中国传统木版年画和日本浮世绘的不同发展模式的原因。也可以让我们一起思考中国传统木版年画和日本浮世绘在今后的发展。

参考文献

[1]柏杨.《丑陋的中国人》[M].苏州:古吴宣出版社,2006年:167.

[2]盛邦和.《内核与外缘——中日文化论》.[M].上海:学林出版社,1988:3.

[3]秋山光和[日]常任侠袁音译.《日本绘画史》.北京:人民美术出版社,1978:162.

[4]石成金[清].《传家宝》.[M].天津:天津社会科学院出版社,1992年:429

年画的发展 第8篇

关键词：朱仙镇年画,传统模式,礼品化,装饰品

河南朱仙镇是我国水印木版年画的发源地。朱仙镇木版年画被誉为中国四大木版年画之一, 它继承汉唐壁画的传统, 具有线条粗犷豪放、形象夸张、色彩艳丽、讲究构图对称、久不褪色等特点。年画工艺为木版与镂版相结合, 水印套色, 颜料均由各种植物制成, 题材和内容大多取材于历史戏剧、演义小说、神话故事和民间传说, 乡土气息浓郁, 民间情趣强烈, 具有独特的地域色彩和古朴的乡土风格。

朱仙镇木版年画是中国民间美术的瑰宝之一, 被专家喻为中国木版年画的“源头”。今年6月, 国务院公布的首批国家非物质文化遗产名录中, 朱仙镇木版年画榜上有名开封及朱仙镇现有的从事木版年画印制的民间艺人仅有20名, 并且年龄都在50岁以上。后继乏人的状况压在他们心上, 也沉甸甸地压在中国木版年画之乡朱仙镇人的心上。

朱仙镇的木刻画, 经过千余年来民间艺人辛勤劳动创造发展, 形成了它的艺术特色, 综合起来, 可分为五大特点: (1) 构图饱满; (2) 线条粗犷豪放; (3) 形象夸张; (4) 色彩艳丽; (5) 人物无媚态。

一直以来朱仙镇木版年画基本上停留在家庭作坊的模式上, 印制规模小, 掌握雕刻印刷朱仙镇木版年画的艺人也寥寥无几。这个蜚声海外的民间文化遗产的生存状况一度令人担忧。对于绝大多数的现代人来说, “新年换年画”已经成为往昔的回忆。百年来农耕文明被工业文明的浪潮席卷而去, 消亡得迅速而缄默, 随之发生的是深入中国社会生活每个层面的变迁。传统的民俗生活、居住环境、精神寄托改变了, 文化传播手段更是日新月异。这在根本上毁掉了朱仙镇木版年画赖以生长的传统社会基础, 使之成为越来越远的墙上“风景”。

朱仙镇木版年画如何走出困境?在这个问题上要想开张药方便能药到病除, 是不现实的。不管我们感情上如何难以接受, 大工业的生产方式必将占据现代化进程的主导地位, 这是不以个人意志为转移的现实。目前当务之急是要让朱仙镇木版年画“活”起来, 融入新时代、新生活中, 找到自己新的位置, 参与新的创造。笔者认为, 朱仙镇木版年画要想在现代社会中健康发展, 总结起来有如下几个方面。

1 作为大工业生产的补充和补偿, 继续以传统方式进行年画生产

众所周知, 我国是农业大国, 这决定了装饰品

码:A文章编号:1672-3791即使在中国农村完全现代化以后, 一部分传统民艺仍有生命力, 久居城市的人们也会因厌倦工业产品的机械和千篇一律转而有对传统民艺的需求。同时, 当朱仙镇年画从手工时代单一的经济形态转入产业经济、信息经济并行不悖的多元状态时, 它也不得不对自身的生存价值和几乎完全处在自生自灭的自然状态下的传承模式进行调整, 以更好地适应和融入社会发展的大环境。

1.1 乡村模式

对于传统的朱仙镇木版年画手工技艺, 要使它生生不灭, 唯有根植于地方生活, 手工艺才能保存下去。因此朱仙镇木版年画应首先定位“乡村模式”, 通过对传统的年画艺术的挖掘、整理、传承和发扬光大, 恢复明清朱仙镇木版年画发展鼎盛时期的村庄面貌, 形成一处有浓郁乡村氛围和民间工艺民俗特色的专业年画制作村镇, 开展“入户”。以村民参与, 旅游者“入户”为手段, 开发具有深刻体验感的参观和参与相结合的民俗产品。这种开发自始至终离不开“朱仙镇人”和“朱仙镇人的生活”。

1.2 节庆活动模式

传统的朱仙镇木版年画大都是个体手工作坊, 我们将这些单兵作战的民间艺人通过组织, 相对集中起来, 利用民俗节日和传统的民俗活动, 进行大兵团作战, 通过宣传、包装, 产生轰动效应, 使民间传统木版年画得以发扬光大。

1.3 异地移植模式

是在一处为专门开发旅游或教育而创设的区域内, 通过仿造民俗环境、表演民艺生产过程、形成规模展示的一种民俗开发方式。从理论上说, 异地移植是“表演出来的”, 而不是真正源于生活的民俗, 或者说是民俗文化的“复制品”或“赝品”。但从实践的角度看, 这种模式却有很大的现实意义, 它有利于民俗文化的宣传和交流, 被更多的人们所认识和了解, 是一种文化效益和市场效益双赢的开发模式。

2 接受现代生产工艺的改造, 成为适应现代生活并依然保持传统年画余香的产品

艺术最终是为生活服务的。今日中国城乡传统的居住环境, 已经发生了根本性改变, 房屋结构和居室装潢的变化, 使木版年画在家庭中的用武之地越来越少。单门和现代室内装饰决定了人们不会再将一张普通的手印纸质木版年画随意粘贴在大门或墙上, 挂年画的习俗受到了新的文明元素和文明样式的挑战。

2.1 传统年画的礼品化

礼品化是指将精美的朱仙镇木版年画经过装饰设计, 制作成高档雅致的盒装书、册页、挂历、贺年卡、书签、扇子等, 使之成为具有地方文化韵味的礼品。

2.2 成为现代居室和环境的装饰品

现代社会人们生活压力的增大和对传统文化回归意识的抬头, 使得具有浓郁乡土气息和文化韵味的朱仙镇木版年画有望再度成为现代居室装饰艺术的内容。它已不再仅仅是能贴在门上和墙上的新年装饰画, 而且可以被精致地装裱在画轴中和镜框内, 或者被应用在屏风、灯具、纺织面料等上面, 成为常年陈列的居室及环境的装饰品。整体沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化浪潮中, 传统朱仙镇木版年画处身这场波澜壮阔的社会变革, 既有冲击, 又有新的发展机遇。

20世纪的中国, 整体沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化浪潮中, 传统朱仙镇木版年画处身这场波澜壮阔的社会变革, 既有冲击, 又有新的发展机遇。2002年10月, 世人瞩目的“首届中国木版年画国际学术研讨会”和“中国木版年画大联展”在古都开封、历史名镇朱仙镇举办。这项活动被称作“中国民间文化遗产抢救工程”历史性的开端和发动。而木版年画抢救成为“中国民间文化遗产抢救工程”的龙头工程。2004年6月, 朱仙镇木版年画作为河南省第一个民间文化遗产抢救工程项目在开封启动。墨守成规显然已行不通, 唯有使朱仙镇年画在新时代中重新具备“造血机能”, 才能开创朱仙镇年画更为灿烂的未来。才能使朱仙镇年画健康的发展。

参考文献

[1]吕品田.衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考.

[2]王德刚.民俗旅游开发模式研究——基于实践的民俗资源开发利用模式探讨.

年画的发展 第9篇

关键词：木版年画,挖掘,传承,发展

在我国灿如繁星的民间美术中, 木版年画是最夺目的。这是由于它题材广博, 手法斑斓, 而且地域风格多姿多彩, 是其他任何民间美术都无法与之攀比的。若论其人文涵养之浑厚、信息承载之密集、民族心理表现之鲜明与深切, 更是别的民间美术难以企及的。虽然自20世纪初期, 木版年画渐渐入尾, 但它至今的遗存仍是农耕文明一宗巨型的财富。然而这一古老的民族文化的活“化石”还需要我们挖掘、传承、发展, 使之绽放出璀璨的艺术光彩。

朱仙镇位于河南省开封市南20公里处。朱仙镇木版年画与天津杨柳青、江苏桃花坞、山东维坊年画并称中国四大年画, 且是我国四大年画产地之一, 距今已有千余年的历史, 起源于唐, 兴于宋, 鼎盛于明, 历史悠久, 源源流长, 被誉为国内外木版年画之鼻祖。历来为国内外美术界重视和敬慕。

朱仙镇木版年画是在汉唐壁画艺术的基础上, 由桃符演变而来, 到了北宋时期有了很大发展。北宋年间, 过春节时家家户户贴门神已成为一种风尚, 以祈求人寿年丰, 吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖。随着经济的繁荣, 人民生活水平的提高, 门神在原有的内容上加入了对美好生活的向往, 对未来的寄托。据李步春、廉方著《岳飞与朱仙镇》一书中记载:“红纸门神, 系旧俗新年之效用物, 为镇中最著名之特产, 往昔盛时, 业此者三百余家, 出品盛销于邻近各省, 大有独占市场知之势”。逢农历腊月, 一年一度中原民族庆新年之际, 家家户户请门神, 贴春联, 拜佛祖, 香烟满室, 灯火通明。具老艺人讲, 清朝年间朱仙镇木版年画作坊每年出售年画达三百万张, 盛况空前。

朱仙镇木版年画历经千余年, 风格粗犷浑厚、构图饱满、色彩鲜丽、造型夸张, 深受民众的喜爱, 并受国内外美术界有志之士的重视和敬慕, 其制作工艺十分讲究, 无论起稿、雕版印刷, 在世代艺术的传承积累下自成一体。尤其受古老中原文化的熏陶, 古朴民风和优越人文地理环境的滋养, 朱仙镇木版年画逐渐形成了自己的风格。

一、题材广泛

题材以“文武神”、“神马”为主, 尤以戏曲脸谱化门神和戏曲题材门画为特色, 如《钟馗》、《魏征》、《秦琼》、《蔚迟敬德》等;有天地神祗类, 如《燃灯道人赵公明》, 《文武财神》等;有祈福、求禄、求子的祈福迎祥类, 如《福、禄、寿三星》、《五子登科》、《加官进禄》等;有戏文故事类, 如《长坂坡》、《九龙山》等;还有神话传说类, 如《和合二仙》、〈〈牛郎织女〉〉等;门神画人物造型上具有著名的地方戏曲特征。

二、构图饱满

朱仙镇门神是以继承传统技法而构图。很有它鲜明的地方特有艺术。整个画面饱满、紧凑、严密、上空下实, 留有空白地方较少。有主有次, 对象明显, 情景人物安排的巧妙, 使人感到合情合理。

三、线条粗犷

版面的图案, 线条雕刻的有阴、有阳、粗犷、豪放, 粗细对比性强, 采用古代人物画的技法, 尤其在衣纹等方面, 表现最为突出, 线条粗实纯厚, 富有野味, 具有北方民族地方独有的纯朴、厚实、健壮风度。

四、色彩艳丽

朱仙镇门神用色, 非常讲究, 使用颜色的配方, 是以民族传统的技法, 用天然中药作原料, 使用传统工艺, 精练配制而成, 用此颜料, 印制出的年画, 色彩鲜艳, 日久不脱色, 呈现出对比强烈、色彩浑厚的风格, 如黄色, 就是用槐米作原料加工而成的。黑槐树会节籽儿, 也是一种中药。先用槐米拌上石灰, 放到铁锅里, 炒焦。再兑水, 加明矾, 在锅里大约熬一个多小时, 熬成橘黄色, 就可以了, 这种颜色耐看。

总之, 朱仙镇木版年画与我国其它地方的木版年画比较, 它有着典型的北方木版年画之特色, 普通年画以黑、黄、红、丹、绿、紫6色, 先淡后浓, 依次套印而成。高档年画与神像画人物之眼眸、胡须、服饰需加套水墨、金粉、套色可多达9遍。朱仙镇木版年画是刀与版的对话, 色与纸的对话, 更是年画艺人与传承在对话, 人与岁月在对话人物双眼皮施用红 (橘黄) 色印成, 为朱仙镇木版年画所独有。古朴、庄重、淳厚、高雅, 带有王者之气, 没有一点的矫揉造作, 哗众取宠之态, 被我国美术界所推崇。

一方水土养一方人, 任何源于民间的艺术都脱离不了当地地理环境和民风的影响。朱仙镇木版年画的艺术特色, 与河南人民的刚强、坚毅、朴素的民风影响有密切关系。因此, 千百年来深受广大人民的喜爱。然而, 历史的发展, 人们审美水平的提高。朱仙镇木版年画与其它传统文化一样, 受外来文化和流行文化的冲击并倍受冷落。原因是多方面的, 首先:父传子, 师传徒弟的传承方式之落后不利与发展, 以家庭小作坊的运营模式不能适应当今社会经济发展的需要。再有, 从事研究制作的艺人青黄不接, 从业人数偏少, 创作力量薄弱。另外, 社会与学校教育对优秀传统文化不够重视, 加上外来文化的影响、价值观念的改变。导致原本大众喜闻乐见的木版年画备受冷落。

可喜的是, 经过改革开放二十多年的历程, 使中国人民认识到:“只有民族的才是世界的”, 朱仙镇木版年画逐渐受到政府及仁人志士的关注并做了大量的工作。

这几年开封市委、市政府、朱仙镇木版年画博物馆, 在保护与传承和发展方面做了许多工作, 取得了可喜成绩, 但任重而道远, 笔者认为还有很多事情急待解决, 以更好的实施朱仙镇木版年画的保护过程, 使朱仙镇年画得以传承、创新与发展。

首先培养新人是朱仙镇年画传承的关键。

要让朱仙镇年画这一文化遗产后继有人, 必须创建一支有文化修养, 热爱年画艺术事业的高素质年轻队伍, 让他们向健在的老艺人学习, 将老艺人的技艺、经验毫无保留的继承下来。当然, 非物质文化的建设仅靠民间年画艺人是远远不够的, 还需要政府政策上的倾斜和资金上的支持, 这是非常必要的。

其次, 民间年画是中国美术史中值得研究的一门课题, 我们有责任、有义务也有能力保护它和研究它。学校本身就是研究学问的地方, 是传统文化孕育发展之所在, 我们应充分利用艺术院校的资源优势达到资源共享, 互动互利。和学校合作既可以宣传、弘扬遗产文化, 又培养教育了广大学生, 并且可以在多学科、多领域之间进行探索。另外, 也可以利用艺术院校的不同专业来进行发展、创新, 如可在平面设计专业、影视动画产业进行大胆的探索等。

再有, 对朱仙镇木版年画的研究, 目的是传成和发展, 最终要回归于民间。有年画生存的条件, 才能促进年它的发展。要让朱仙镇木版年画在人们的生活中找到新的位置, 从新体现它的文化艺术价值和现实使用价值。河南是旅游大省, 从文化传播的角度看, 起码在河南的旅游景点看到朱仙镇木版年画, 当然, 要考虑到旅游的特点, 应变于携带, 所以, 年画的尺寸不能太大, 但装潢可考究些, 可选择祈福纳祥的题材, 吸引游人。

朱仙镇木版年画作为民间文化的一个载体, 它体现了历史和一个地域的经济、文化, 也是人民生活的真实写照, 虽然其形象简率、雅拙, 却有一种质朴的、天真的极其生动和天然的乡土美感。从何种角度来讲, 都具有极高的艺术收藏和鉴赏价值。

年画的发展 第10篇

20世纪30年代, 从鲁迅先生关注木版年画开始, 国内至今没有形成系统的理论分析。在现有文献基础上, 魏武在《试析朱仙镇木版年画造型的审美价值取向》中总结说, 朱仙镇木版年画具有视觉表象饱满夸张、意象造型讲究神似、题材多样、工艺自然古朴的特点;胡鹏的《透视民俗文化中的木版年画》解析了其人文艺术价值, 阐述其通俗易懂的教科书式的民俗文化功能;汪滢滢在《朱仙镇木版年画的色彩特征》中提到年画色彩粗犷古朴, 沉着艳丽的艺术魅力。国外关于木版年画的研究也有很多, 多为年画集册。如曾幼和编选的《美国人收藏的中国艺术》;日本泷本弘之《中国版画史》 (最后部分为中国年画) ;美国加州大学夏方莲的《福禄寿民间神像考》;1987年新加坡出版的《年画纸马》和翻印的《财神》等国外专集, 分别用专题或大的篇幅介绍过朱仙镇木版年画。

一、朱仙镇木版年画的艺术特色

(一) 色彩艳丽古朴, 却不失活泼灵动

色彩是最重要的视觉审美元素, 对人的生存和发展有着重要而广泛的影响。朱仙镇木版年画以其艳而不俗、质朴奔放的视觉特点吸人眼球, 它不同于苏州桃花坞年画的淡雅, 也不同于天津杨柳青年画的温婉, 带给我们更多的是审美意识的原始美感。

朱仙镇木版年画的颜色多采用苏木红 (广丹) 、槐黄 (明黄) 、葵花紫 (群青) 、铜绿、苦绿、水红为主, 其中要用墨线勾画基本图样, 所以木版分为墨线版和颜色版两大类。朱仙镇木版年画所选颜色皆为植物、矿物颜料, 久不褪色。就以槐黄为例, 原料是槐米 (槐树籽) , 架锅小火慢炒直到槐米粘稠, 再用滤网过滤, 槐黄便可进行印刷填色工作。槐黄也分为嫩黄和橙黄两种, 倘若需要嫩黄, 炒制时间就要相对减少, 橙黄则炒制时间较长。原料还包括有生石灰、松烟、茶叶、五倍子、苏木红、明矾、皮胶等。经过这般精巧的加工, 朱仙镇木版年画艳而不俗, 质朴奔放, 色泽明亮纯正, 明显区别于现代化学颜料所印出的年画。

朱仙镇木版年画也讲究颜色对比, 最典型的就属黄色与紫色的对比。民间有句老话:“黄见紫, 难看死。”但在宣纸上的朱仙镇木版年画却是活泼生动的, 如《李存孝打虎》《重耳走国》《大馗头》等。在《重耳走国》中, 重耳侍卫魏准身着紫袍, 眉头紧锁, 目光凶狠, 举拳欲打。再看图中异兽, 通体金黄, 血盆大口, 蠢蠢欲动, 正与侍卫两两相对。整幅年画对比强烈, 颇有灵动之感。黄与紫的对比不但不难看, 反而静中有动, 淋漓尽致地展示出魏准的勇武和异兽的生猛。朱仙镇木版年画运用色彩组合和平衡的方法, 保持了年画本身的活力和感召力。

(二) 构图对称饱满, 形象夸张, 线条粗犷有力

王国维指出:“一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。”[1]对称是人在自然中最先发现的美感, 对称中须有变化, 须以各种细节填充。朱仙镇木版年画自古以来一直保持着古朴夸张, 绝无媚态的特点, 画幅大致对称分布, 如《刘海戏金蟾》《岐山脚》《福禄寿》《麒麟送子》《五子登科》等作品, 细节在于人物衣着颜色或动作略有不同, 这也取成双成对的吉祥寓意。在我们的田野调查中, 朱仙镇的年画传承人也进行了内容创新, 比如新十二生肖、《新四美图》等, 都是以对称分布为主。

图画是带来视觉直观影响的基本形式, 朱仙镇木版年画中的人物形象往往不按常规比例出现。造型夸张概括, 强调主体的鲜明突出, 人物一般“头大身小”“人大马矮”, 装饰性强。头身比约1:4, 人物动作多取用于古代傩戏中的工架动作, 弓步扎稳, 一手以拳或掌推向头顶, 另一手置于胸前或手拿道具 (锏或鞭) 等, 动作幅度大, 活灵活现。人物多以白底为脸, 眉眼占脸部约三分之一且形式始终如一, 填色部分多是眉毛之下与上眼睑之间。朱仙镇木版年画以颜色来突出人物性格, 这种单纯又夸张的艺术手法是朱仙镇的特色, 如《五子夺魁》《兑酒坛》《三娘教子》等。在《大馗头》里, 钟馗的脸运用大量葵紫, 彰显钟馗在阴曹地府中的威严, 以黄色提亮展示钟馗压鬼之正气。

线条粗犷有力也是朱仙镇木版年画的特点。年画中讲“疏不走马, 密可透风”, 不可有大片空白和大片黑块。师傅们运用各式工具进行刻版, 线条粗细相间, 均匀散开, 但散而不花。线条区分阴阳, 阴线细如钢丝, 阳线粗犷豪放, 宁折不弯, 潇洒而犀利, 刀笔味浓厚, 印刷时部分颜色会有木纹若隐若现, 这也不失为一种原始美感。

(三) 制作工艺细致繁琐, 层层深入

朱仙镇木版年画的制作工艺大体分为三步:绘制图稿, 细致雕版, 填色印刷。

首先, 由艺人画师用秃香头在毛边纸上起草图样, 谓之“朽儿”。草图经掌柜之手反复征求大家意见, 修改后再“落墨”定稿, 这可谓第一层。接下来是雕版, 一般分为墨线版和颜色版。其中墨线版为底图, 颜色版作为填色, 一般有几个颜色就有几个版, 最多可达到九色版, 现在一般以六色居多。版选择材质较好的梨木或杏木, 将版底涂上植物油, 在火上烘烤, 油被木版吸收后过水去浮油, 俗称“熟版”, 最后将画稿贴于版上, 晾干后就可长期保存, 反复使用。在开封市博物馆调查时看到一块清代版, 木版颜色混黑, 线条依然清晰流畅。雕版的工具众多, 其中包括刻刀、净缝刀、文章锉 (大小十多把) 、巩锉 (大小三把) 、刮刀、铲刀、敲锤。刻板的刀法有:“伐”“支”“挑”“跟”“剔”等。最后是套版印刷, 多为木版水印套色印制, 可谓第三层。这对人工要求很高, 师傅们需要将画和色版完全重合, 力度适当, 否则就会印出重影或搓坏宣纸, 前功尽弃。最终一步就是将印好的画稿放在阴凉处, 多是架起竹架, 以百张为一组挂于竹架上晾干即可。

二、文化内涵

(一) 种类繁多

传统意义的年画是“俗”的, 通俗但不庸俗。风俗是民间文化传承的推动力, 农民是木版年画的创造者。木版年画体现着当地人民的审美意识, 传承下来的是中华民族传统的艺术审美观念。其种类众多, 按题材来分主要有门神类 (再分为武门神和文门神) 、神像类、戏剧类、传奇佳话和吉祥画类;按人物动作又有步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披枪等[2]。按年画所贴位置来分则有门画、灶画、神马、历画、窗画、灯画、中堂画、斗方等;按照年画功用来说, 可以分为辟邪和祈福两类。朱仙镇木版年画中有祖先崇拜、自然崇拜、宗教信仰等成分, 它也有教化、传播和装饰美化的意义。

朱仙镇木版年画是大众对生活最朴素、最原始的展现。其中最为著名的门神画《秦琼与尉迟恭》讲的是唐太宗李世民夜不能寐, 遂命两位武将守于门旁, 自此夜夜安眠, 李世民不忍二将如此辛苦, 便命巧手丹青画下二将真容贴于门上, 之后便流传民间。直到现在大家仍有贴门神画的习俗, 除此之外常见的门神还有赵云、燃灯道人、薛仁贵等。再者就是吉祥画这一类, 朱仙镇木版年画多采用谐音手法, 如用马、蜜蜂和猴子的形象寓意“马上封侯”。朱仙镇木版年画的戏剧类代表作有《破孟州》《铁弓缘》《苏云庄进宫》《王小赶脚》《二进宫》等, 作品的画面生动形象, 目光锐利, 眉毛中间翘起, 如同鸟翼, 彰显人物的精神气质。

(二) 天人合一

每至春节, 人们辟邪和祈福的愿望就非常强烈, 所以朱仙镇木版年画最常见的分类就是手持兵器的辟邪类年画和招财进宝的祈福类年画, 在当地商店也是这两类销量最好。在古代社会中, 人类用“万物有灵”解释无法理解的自然现象, 这造就了传统习俗的原始雏形, 这是民间艺术底层的意蕴, “而意蕴总是比直接显现的形象更为深远”。比如过年时燃放鞭炮以驱鬼避邪, 吃饺子送岁 (祟) , 等等, 人类以狰狞夸张的猛兽恐吓阴间的鬼祟, 以大红大紫的神像震慑世间的邪魅。年画的意义就在于传达人类最原始的美好愿望, 无病无灾、延年益寿、儿孙满堂、招财进宝、加官进爵等, 这就成为朱仙镇木版年画的主要题材。它象征着广大劳动人民对生活的无限热情, 向天祈求渗透出“天人合一”的宇宙观。

三、发展与抢救

文化作为人类社会的现实存在, 是人类社会特有的现象, 贯穿人类社会发展的整个历程, 伴随着人类社会的发展, 推动着社会的进步[3]。同大多数民间工艺美术一样, 朱仙镇木版年画正面临着社会环境的变迁, 手艺失传等危机。

(一) 朱仙镇木版年画传承中的问题

1.传承的停滞。朱仙镇木版年画的生产模式是制约其传承与发展的一个重要方面, 朱仙镇木版年画都是家庭作坊式生产, 经营规模较小。子承父业或者师徒学艺的传承方式造成了技艺失传, 后继无人的问题。通过田野调查发现, 年画的学徒数量极少, 虽然也有高学历的人才, 但是并没有掌握精湛的制作手艺。社会环境的变迁减少了学徒数量, 他们并没有以此为生的打算, 更多的是因为兴趣拜师学艺。

2.市场性衰弱。随着生活方式的变化, 年节气氛的趋淡, 城镇中张贴年画的风俗早已褪色, 取而代之的是现代工艺制作的廉价年画, 传统木版年画的高成本无法和现代流水线印刷产品抗衡。其次, 木版年画的白底也与如今年节的红色氛围相出入。另一个值得注意的就是年画内容陈旧, 不合现代大众的审美情趣。

(二) 朱仙镇木版年画的抢救

朱仙镇木版年画具有独特的艺术魅力和审美意蕴, 要传承和发展木版年画必须做到以下几个方面。

1. 注重保护。

文化传承最首要的是要保护现有文化。2002年, 民间文艺家冯骥才大力呼吁“广泛搜集抢救我们的传统文化”, 直到现在搜集的资料还很匮乏, 力度也远远不够。抢救朱仙镇木版年画需要大力收集现有资料, 包括文字、图片、影像等, 进行出版或以别的形式保存。

2. 利用新型传播媒介。

(1) 传统年画的保护需要紧跟时代走向, 利用新媒体技术, 运用网站专题营销传播、新媒体整合营销传播、新媒体互动体验营销传播等方式扩大木版年画的文化影响力, 增强木版年画的传播效果, 提高其知名度。 (2) 数字化传播一次性投入, 投入产出比高, 便于市场运作, 也是文化遗产数据化、网络化的优势。通过具有互动性与开放性的大型图、文、声、像文化遗产数据, 将记录木版年画的制作过程刻盘保存能长期发散其艺术魅力, 并以互联网的方式实现全球资源共享, 为朱仙镇木版年画的传承与发展做出一份贡献。 (3) 利用微博、微信进行推广, 通过新媒体方式宣传保护朱仙镇木版年画, 让大众形成自觉保护的意识。在微博、微信等新型社交媒体上, 可以为朱仙镇木版年画开通平台, 紧跟时代热点, 整合自身需求, 发出自己的声音, 扩大文化知名度。

3. 文化产业与旅游产业的结合。

文化工业还依然是保留着娱乐的成分[4]。朱仙镇作为开封当地优秀的文化名片, 其在促进区域经济发展中还具有巨大的潜能。现今开封市一直提倡发展旅游业、文化产业, 打造宋韵文化名城。开封古以来名人荟萃, 有着丰富的“人力资源”, 朱仙镇木版年画历史悠久, 作品内容可以展示开封的历史文化、人物, 等等, 有效地将文化产业与旅游资源相联系, 既可以传承木版年画文化内涵又可以发展当地经济。

4. 创新发展模式。

民间艺术本身就是为了丰富大众的精神文化生活, 因此在发展中也根据市场要求, 采取按需创作的发展模式, 在每个地区形成自己的独特文化。木版年画在发展中要互相交流, 相互学习与借鉴, 创造出具有当地风格, 适应市场需求的品牌。

如今, 朱仙镇木版年画的发展面临诸多困难, 其中的原因既有政府的文化扶持力度减小, 也有传统手工艺人力不从心的问题, 这无疑是让人痛心的。在传统文化受到冲击的今天, 我们只有突破藩篱, 鼓励创新, 加大政府的扶持力度, 才能保证朱仙镇木版年画的持续发展。

四、结语

从某种意义上说, 原始艺术和生产活动的结合, 物质生活与精神文化的相互交融, 创造了实用价值和审美功能并存的朱仙镇木版年画。它正展示着原始的美感, “天人合一”的生活哲学, 成为中华民族民间美术的一朵奇葩, 值得我们世代传承、发展。

参考文献

[1]于民主编.中国美学史资料选编[M].上海:复旦大学出版社, 2008:576.

[2]谢桂华.民间年画[M].石家庄:河北少年儿童出版社, 2004:7.

[3]徐丽敏.朱仙镇木版年画的保存、传承和发展[J].新闻传播, 2010, (12) :57.

我的年画记忆 第11篇

年画中的花鸟鱼虫、梅兰竹菊，以各自的风情自成画卷。满墙山水、花草、禽兽、人物好像把五彩的世界都搬到了家里。年画中大都没有柴米油盐，却是满满的浓浓的人间烟火，也是人们的精神血脉。我想，旧时穷人没钱读书，忠孝礼仪的传承也有年画的功劳吧。

年画是我记忆深处挥之不去的情结。小时候，日子很艰难，我家住在潴龙河边，沙地靠天吃饭，风调雨顺了，饭桌就丰盈一些，年头不好，粥也会喝得稀一些。但年画还是要买的，那是老百姓对好日子的期盼，是一年一度的愿景。每次扫完房子，从年集买来年画，娘打的浆糊还烫手，我就急着要贴到墙上，仿佛年画是新请来的神仙，能驱逐贫穷和父母的烦心事。于是每一年贴年画都像一场隆重的仪式，《和合二仙》被贴在堂屋北墙的神龛外，占据了玉皇大帝的位置，那年月扫除四旧、破除封建迷信，谁家还敢留着玉皇大帝的画像呢。而且我对神像也不感兴趣。但我对《和合二仙》是无比虔诚的，他们也是老天派来拯救人们的神仙啊。所以，每年贴《和合二仙》时，我都要低声祷告，保佑我们这里风调雨顺；保佑我的父母和和睦睦；保佑我们能过上幸福的生活。愿望归愿望，日子并没有随着我的祈祷好转。真正的吃得饱，日子变得滋润，依赖了国家的好政策的施行。八十年代后期，年画的内容也丰富起来，港台的歌星、影星也走上了普通老百姓的墙壁。

我的家乡蠡县离武强不远，小时候姥姥常常偷偷请武强版画中的灶王爷来到家中，司管一年的事物，这个习惯一直到姥姥突然去世。每年的腊月二十三，是灶王爷换岗的时候，姥姥要买来糖瓜上供。旧的灶王爷上天言好事，新的静默在灶台上的佛龛，注视着锅里的稀稠，和一家人的分离与团聚。这一天我们孟尝村不叫小年，叫聚灶。回娘家的新媳妇，出外经商的人，都要不顾风雪回家团聚。这也是年画的另一种责任和诠释。

门神也算年画的一种，我小时候没见过，当时乡亲们都是在栅栏门上粘上一个大大的福字。现在年画淡出了人们的生活，门神却高调出场。《山海经》中有神荼郁垒做门神的传说，民间也有唐代的开国大将秦琼和尉迟恭的门神像，一人手握双锏，一人持双鞭，威风凛凛，有震慑作用，契合老百姓消灾祈福的心理，所以门神画如今又大有市场。我也曾在省博物馆看到曲阳汉白玉石雕的两尊门神像，它也是石雕馆的镇馆之宝，看样子大概是神荼郁垒了，他们是佛家的门神，也是门神画的范本。

年画来源于门神像应该始于汉代，西汉的蔡伦用棉絮和废旧渔网之类造出了纸使年画得到了迅速的传播，历朝历代对年画的喜爱，又推进了年画的传承，而年画的内容是有时代的印记的，比如数十年前的文革，以及大跃进，那时候的年画多与工农兵有关。张贴伟人像也是当时的风尚，各地各部门，包括医院学校等等。记得排序是马克思、恩格斯、列宁、斯大林，还有咱们的领袖毛泽东、朱委员长、周总理。年画也是国与国之间的晴雨表，中苏交恶，苏联领导人的画像就受到了冷落。在我的生命历程中，年画是重要的新年元素，也是知识文化的载体。

记忆中的很多年画都模糊了，唯独《西施浣纱》的图像还历历在目。远山，近树，小溪，一个美妙的女子高挽秀发，上插鲜花，身穿粉丝上衣，白色的裙子，双手撑纱，神情恬淡，似在沉思。我钟情于江南，痴迷苏州，我想与西施是分不开的，苏州曾是吴国的都城，至今仍遗留着与西施有关的一些遗迹。这个妙龄女子，颠覆了我的传统女子观念。一个弱女子为了国家的利益，毅然嫁给毁灭国家的仇人，这究竟是大义，还是被统治者当做了工具？究竟是英雄所为，还是成为了统治阶级的牺牲品？我一直在思索，慨叹人生如戏，并为她写下《永远的西施》，文章结尾我写道“低吟浅唱，诉不尽西施的悲欢”。

关于关云长的年画很多，诸如《夜读春秋》《千里寻兄》《单刀赴会》《水淹七军》等。在《夜读春秋》中，关公丹凤眼微闭，右手拿春秋，左手抚长须，一袭绿袍，头戴绿帽红绣球，神态安详，沉浸在《春秋》的世界里。关公是幸运的，他可以其他形式存世，比如庙宇的神，比如小型的泥塑像。南北各地不约而同地把忠义的关云长供到神位，奉为财神。我在天津泥人张的店铺，看到了不同神情的关公，均为红脸绿袍长须，手持青龙偃月刀。其中一幅泥塑关公像还英气十足，手中的刀似乎冒着寒气，仿佛刘玄德有难，他还会一跃而起，跃马提刀杀向敌军。另一幅衣衫鲜明，显然一副富贵态，俨然财神了。不知道关公作何想。我个人认为，虽然关公是《三国演义》里的人物，但他的忠勇侠义形象早已深入人心，对华夏民族精神的滋养是无法取代的。无论戏剧、庙宇、泥塑、连环画或者年画，都是关云长忠义的传播途径，哪朝哪代也离不了信义二字。我们燕赵大地在战国时有“风萧萧兮易水寒”的荆轲、高渐离，有羊左的生死之交，有管鲍之交，有住在我们孟尝村的孟尝君，这也是年画该有的内容吧，可惜年画还没收录他们的形象、信义和德行，年画就消失了，但是年画对我的熏陶是长久的。

年画的发展 第12篇

一、产生背景

漳州木版年画历史悠久, 闽南地区独特的民俗文化, 丰富多彩的民俗活动为其产生发展提供了舞台。明朝初期, 漳州木版年画主要由书坊兼营, 规模及影响均较小, 清代到民国时期, 漳州的年画作坊发展到20余家, 其中颜氏家族的“锦华堂”老店, 为漳州最大的年画作坊, 颜氏年画成为漳州年画的重要代表。

杨柳青年画是我国著名的民间木版年画, 它继承了宋、元时期的绘画传统, 吸收明代工艺美术、戏剧舞台等形式, 采用手工彩绘和木版套印相结合的方法, 创立了鲜明活泼、喜气吉祥的风格。它创始于明末, 鼎盛于清代, 时有“家家会点染, 户户善丹青”之说。

二、发展及现状

到新中国成立之前, 漳州颜氏年画基本垄断了漳州市场, 产品更是远销国外。新中国成立后, 颜氏木版年画第五代传人颜文华先生创办了著名的“余珍亭社”。“文革”期间, 漳州木版年画遭到巨大打击, 大部分画版被付之一炬, 遂逐渐衰落。2006年, 漳州颜氏木版年画传人颜氏国先生与父亲一同创办了“漳州颜锦华木版年画馆”, 重新以传统的技法印制和销售木版年画。

同偏于海滨一隅的漳州木版年画一样, 天津杨柳青木版年画也经历了大起大落。清乾嘉年间, 杨柳青年画进入北京, 独占京华年画市场, 屡次成为朝廷贡品, 风光一时。可好景不长, 随着近代列强入侵, 北京、天津等重镇首当其害, 年画艺术遭到破坏。抗战期间, 日本在华北的“三光”政策, 使杨柳青镇及其附近村庄大部分祖传年画雕版被烧毁, 年画等一大批民间手工业渐趋式微。后新中国政府成立了杨柳青年画社, 许多优秀作品到国外去展出, 杨柳青年画重新得以恢复和发展。“文革”时期, 杨柳青年画又被诬陷为“四旧”, 遭到惨重的打击破坏。十一届三中全会后, 杨柳青年画艺人重新振奋精神, 投入创作。

因此, 无论是漳州木版年画还是天津杨柳青年画在发展过程中都是几经波折, 几次浴火重生。但随着现代化的不断加快, 人们的观念发生改变, 传统的木版年画正在逐渐失去存在的土壤, 再一次面临生死考验。所以如何去更好地保护我国优秀文化遗产, 让木板年画继续传承下去并发扬光大就显得尤为重要。

三、保护措施

(一) 到民间去吸取养分

木版年画的创作来源于生活, 对其最好的保护就是充分强化和利用它在人们生产生活中的功能。木版年画的创作要深深扎根于人民的生活的土壤, 作品内容要紧跟人们生活的步伐, 只有这样, 才可以贴近群众, 真正得到群众喜爱, 从而永葆青春。

(二) 融入时代精神

任何艺术都是在不断变化的, 作为反映人们生活生产方式和民俗活动的木版年画艺术, 也必然随着社会生活的不断发展而变化。在木版年画的创作工程中, 应积极拓展设计思路, 创作题材跟上时代要求, 在传统题材的基础上加入现代生活的元素, 将木版年画的艺术内涵、艺术精神、艺术语言融入到现代审美之中。不断改革创新, 这样才能永葆艺术魅力。

(三) 要与教育相结合

作为传统非物质文化遗产的代表, 木版年画艺术的传承离不开教育。合理的人才培养机制, 是木版年画艺术亟待解决的现实问题。因此, 在教育中使学生了解我国的民间艺术, 更多的了解民族文化, 不但可以起到传承作用, 而且能够增强民族凝聚力和民族自豪感。

(四) 要加强交流

任何民间手工艺的发展都需要不断借鉴其他工艺的艺术手法, 不断吸取不同民族, 不同国家的文化因素, 不断丰富创作题材, 拓展思维空间。只有这样才能使民间艺术不但具有传统的审美, 而且也能跟得上时代的审美要求。木版年画艺术的发展也同样离不开同行业和不同行业之间的交流, 尤其是在不同地域之间, 这种交流是必须的, 是木版年画艺术得以保存并不断发展的保证。

摘要：木版年画是我国民间艺术的瑰宝, 它的现状是不少学者关心的问题。本文选取具有代表性的南方漳州木版年画和北方杨柳青木版年画为例, 简要谈谈我国木版年画的基本情况。

关键词：漳州木版年画,杨柳青木版年画,产生,发展,保护

参考文献

[1]王晓戈, 龚晓田:《漳州木版年画艺术》, 福州:福建人民出版社, 2009年版

[2]林育培:《漳州民间木版年画初探》, 《漳州职业技术学院学报》2003年第2期

[3]李明禄、张广文:《杨柳青木版年画》天津:天津新蕾出版社, 2007年版