汉代画像石范文

汉代画像石范文（精选10篇）

汉代画像石 第1篇

1 画面布局特点

济宁地区的画像石画面布局特点主要表现在以下几方面内容, 第一个特点为分层式的画面构图, 所谓分层式的画面构图指的是画像石设计者在进行画面布局的过程中, 有意识的将一整块画像石用线条隔开, 然后将不同形象的画面内容绘制在不同位置之中, 从而形成一种规整和全面的画面效果。这种构图特点最为典型的案例就是嘉祥武氏祠画像石, 武氏祠为与济宁嘉祥地区, 祠堂的整体布局可以分为天上、地下、人间三部分内容, 屋顶是神仙灵异和祥瑞的画面, 整个屋顶中绘制的全是升天上天的情景, 所有内容均是天上的人物, 其中以王公、西王母为主要代表, 象征着生死、长生不老、升仙化羽等吉祥如意和升天的情景。祠堂东西两侧的山墙中部刻画的是人间的各种哲学思想的代表人物, 其中更多的是儒家思想中所推崇的各种事物, 不论是三皇五帝、文王还是武王, 都能很好的体现出人间世界的儒家思想的重要性。在画像石的下面一层往往刻画着各种车骑花纹, 车骑花纹本身具有招魂的含义, 因此该部分暗示着地下的世界。整个祠堂的这种画面布局让画面显得更加规整有秩序, 从而提高了整个画像石的审美程度。

济宁画像石的画面布局第二个特点是按照人物生活的前后顺序进行排列画像内容, 从而很好的体现出画像石中人物的生活背景以及相关的人物形象, 让后人更好的去了解画像石中的人物形象。比如嘉祥武氏祠画像石中的画像人物就是采用这种方式进行排列的, 墙壁上的各种人物不论年龄大小, 全部按照叙事性的手法进行描绘, 同时注重以右为尊, 最右侧的人物形象是最为有名的, 体现出该祠堂的主人对“上有云气与仙人、下有孝友贤人”的人生目标的追崇。

最后济宁画像石经常采用相累和叠加的变形手段, 济宁地区画像石的画面叙事方式也是十分特别的, 很多画像石采用的叙事方式都是不一样的, 比如注明的武氏祠中的“泗水捞鼎”的主题画面中, 我们可以清楚的看到画面采用多点透视的组合, 将不同时间内的空间变化很好的表现在一个画面之中, 从而让观众在感受画面内容的时候充分感受到时间带来的全面感, 更好的了解当时事情的各方面信息。画面中的点、线、面、时间与幻境这五点达到很好的统一。

2 画面形象修饰方法

济宁画像石中的画面形象在设计过程中非常注重画面本身的修饰性, 往往喜欢通过夸张、局部刻画和浅浮雕等方式对画面形象进行修饰, 从而产生极高的艺术魅力。

首先济宁画像石中的画面内容往往会采用夸张的手法对画面进行修饰, 所谓扩张指的是超出人们平常所能见到的各种事物范围之外的人物或者动物形象的创造和设计。比如武氏祠画像石中的女娲形象就是一种夸张的手法进行刻画的, 女娲本身属于上古时期的一位神仙, 传说中她是人形蛇人, 但没有人见到过她的本来面目, 而济宁画像石中的女娲是与伏羲混合在一起的, 两个人物都有非常夸张的蛇尾, 且尾巴采用卷曲的形式扭缠在一起, 从而形成很好的艺术特点, 让人一看就知道这时伏羲和女娲的人物形象。

其次济宁画像石中的画面内容采用局部刻画的方式来更好的描绘画面中的具体形象, 由于济宁画像石中有很多故事情节的画像石, 比如武氏祠中有一个《荆轲刺秦王》的画面形象, 这一画面形象中的人物被刻画的非常细致, 画面中左侧为荆轲, 只见他手中挥舞着武器, 剑已经被其扔出去准备刺杀秦王, 但是武器打到屏风之上, 右侧秦王双臂上摆, 面部表情十分紧张, 双脚不在一条水平线上, 右脚靠前, 左脚脚跟离地, 整个动作很好的将秦王害怕和快速逃跑的情景描绘出来。也正是这种精细的表情描写, 才将整个武氏祠的人物故事画面描绘的栩栩如生。

最后济宁地区画像石的刻画技巧种类非常多, 其中更多的是以武氏祠为代表的平面浅浮雕方式的雕刻, 这种雕刻往往需要先将石面打磨后, 用引线在石头上面刻出画面的外部轮廓, 然后再将轮廓意外的空间一点点的剔去, 从而使画面形象凸起, 最后再将轮廓线内加上一些阴线的绘制, 从而很好的表现局部细节。

3 总结

总之济宁汉画像石作为汉画像石中的一个主要的产地, 其本身的艺术特色是非常显著的, 这些汉画像石不仅布局完整、叙事清楚、含义深刻, 且能充分利用各种修饰手法进行画面的刻制, 因此是非常具有艺术魅力的一种绘画艺术。要想更好的研究济宁画像石的画面特点, 需要从两个角度对其进行分析, 首先是画面的空间布局, 济宁地区画像石往往采用分层式的多点透视的方式进行画面空间布局, 将不同时间发生的事情概括在一起。其次是画面修饰方面, 往往采用夸张、局部刻画和浅浮雕等方法进行修饰, 从而将画面内容很好的展现在观众眼前, 让人们对画像石产生更浓厚的兴趣。

参考文献

[1]王娟.汉代画像石的审美研究[D].西北大学, 2011

[2]桂雪.浅析南阳汉画像石中的乐舞形象[D].郑州大学, 2 012

汉代画像石中的马 第2篇

画像石和画像砖的艺术是线条的艺术，能在坚硬质地上自如表现出变化多端的线条性格，体现了独特的艺术美感。汉代画像石（砖）的内容包罗万象，几乎涉及汉代社会的各个领域，每幅汉画都是弥足珍贵的艺术品，从其反映的大量社会内容来看，就像是记录汉代社会的历史画卷。

汉代画像石（砖）作为墓葬明器，自然是当时社会生活的缩影，所以在汉画像中出现了较多的车马出行图和狩猎图。马在汉代是非常重要的交通工具之一，广泛应用于战争和运输。但是在西汉初期，只有宰相能坐牛车，皇帝当然坐四匹马的马车，想找到四匹颜色相同的马很困难。汉代继承秦制，社会生产力进一步发展，至汉武帝时期，国力强盛，仅在长安就养有40多万马匹，大街小巷处处都能见到马。马成为一种身份和财富的象征，贵族阶层中养马、爱马的风气尤盛。这种风潮体现在现世生活中，多为出行和田猎。同时，汉代人追求长生不死，他们认为生命的终结不代表灵魂的消失，而是有一个独立于人世外的幽冥世界或是极乐世界。基于此种想象，汉代墓葬中出现了升天成仙的画像，而画像中的马一般被认为是接引灵魂升天的工具，下面我们就认识和了解一下汉代画像石中的马。

汉代画像石出行图中的马

马车作为权贵富豪的代步工具，不是一般人能养得起的，也不是什么人都能乘坐的。传说在奚仲做夏车正的时候，就对车定了等级，即所谓“尊卑上下，各有等级”，不过详细情节已不得而知。（（后汉书·舆服志））中记载的汉代车的等级制度，是我们能见到的较早的文献中对车的等级的规定。白天子以下至太皇太后、皇太后、长公主、大贵人、公主、王妃、封君、皇太子、皇子、皇孙、公、列侯、中二千石、二千石、千石、六百石、三百石、二百石以下各有等差，规定甚是详细。比如，二千石以下的官吏，仅能用一马拉车；二千石以上至万石丞相、王公贵族，可用二至四马；天子用六马。在汉代，车是一种出行仪仗，是身份的象征，只有官员才能乘坐马车，因此，规定“贾人不得乘马车”。

车马出行图属于社会生活类，它是汉画像石中最常见的图像之一。出行行列中有轺车、辎车、骈车、安车、斧车等各种形式的车辆。驾车的马从一匹到四匹不等，辟车伍佰，前迎后送，浩浩荡荡，十分气派，展示了封建贵族的排场和威仪。车骑出行场面的大小，既反映了高低等级的差别，也反映了人们对死后的追求。出行图中的马是这些画像石的主角之一。例如：山东嘉祥武氏祠前石室后壁横梁上刻画的长幅出行图，画面高51厘米，画面描绘了汉代官员出行的场景，不仅有小吏恭送，而且有骑从随行。图中刻画的马体态矫健，或昂首嘶鸣，或奋力疾驰，栩栩如生，使得整幅画面充满动感，表现出很高的艺术水平。

另一件嘉祥武氏祠中出土的画像石朱门车马的图案，对社会上层人物的家居楼阁及出行进行生动传神的刻画，图中场面宏大，热闹非凡。此类图中的马大多健硕，意气风发，反映出当时社会生活情境，是墓主人生前身份地位的象征。

模印或者刻画图像在泥坯上，然后烧制成砖，在战国时期就已经有了，到了东汉时期达到鼎盛，早期是宫殿装饰的材料，到了西汉末期装饰墓室居多。与画像石一样，墓室的装饰反应了墓主人当时流行的生活状态，车马是当时最高档的交通工具，当然是地位的显现，因而马的出现频率很高，其中不乏精彩佳作。画像砖的马造型和画像石很相似。和画像石不同的是，画像砖经常可以表现出浮雕的效果，且画像石须单个加工，画像砖则可以用模具批量生产，达到商品化的效果，也使得艺术的流传范围更广，范式的影响也更深。

汉代画像石和画像砖中的马动态呈现，头瘦削，身肥壮，道劲有力，四肢瘦劲而灵巧，动态灵活，奔跑的马用前撑后扬式。这些马就是汉代画像砖中马造型的典型，我们可以看出这里的人马关系和谐，比例恰当，完全不似许多雕塑。尤其头颈部的刻画相当到位，颈部微微前倾，把马匹奔跑姿态刻画得相当传神。

汉画像石中的车马出行图还与厚葬风气有关，死亡的官吏希望自己到地下世界继续风光。而那些生前享受宝马豪车待遇的富户，望死后梦想成真，是其家人在墓室中特意为他布置车马出行图像。还有一些车马画像，由于受仙道思想影响，借助车马出行来表达强烈的游仙升天意愿。汉代画像石出行图和迎送图，使人们对汉代车舆制度有更为直观的了解，既是对史料的印证又是对史料的补充。汉代画像石中的天马

画像砖作为特殊的艺术品，依托的是汉代的丧葬观念。汉代时，人们将马作为骑行工具，使马带有了神性。汉武帝得大宛马，作《良马歌》，视为上天赐予的宝物，是国力强盛的象征。汉代画像石中体现的天马就是对现实中宝马良驹的艺术加工。

洛阳西汉晚期一座夫妻合葬墓石门上有画像石，上部分刻幔帐，幔帐下悬挂玉璧，下部分有一吏一马一树以及狗、仙鹤，这些都反映了西汉时期盛行的升仙思想。这幅一吏一马图在造型上更加流畅简约，前边的小吏手执长杆，身穿长袍，神态淡然。那棵大数简约到只有一个三角形表示树冠，一竖线表示树干。树下系有一马，其四肢细劲，前有一蹄抬起，后腿弯弓，张口曲颈，肌肉匀称，动势盎然而出，马匹仿佛忘记被缰绳束缚，准备驰骋前的瞬间被很好地表现出来。

这幅画面上的所有表现对象都用均匀的点做装饰，形成整体一致的画面效果，这幅一吏一马图在小吏的造型上较为生动，马的细节表现上也较为流畅，鬃毛用细短线整齐排列。鉴于整个画面的升仙主题，这里的马很可能是升仙的工具，前面的“小吏”很有可能是引路的“仙人”。

汉代画像石中象征力的马

山东画像就有扶桑对马的形象，总体对称的画面有一些小细节如树干两边、树冠形状并不十分对称。马匹相向而立，动态一致，但细节表现不是完全对称，这些都为活跃画面起到了积极作用。

山东嘉祥武氏祠画像石的扶桑树下有一匹体态健硕的马、人和车，树上有金乌。树呈盘旋状，枝桠茂密，树下的马大方简洁，这种以繁锁托简单面的表现手法使得整幅图装饰感较强。有学者认为马和生命树是人们强烈的生命意识的集中体现。有学者认为生命树是西亚文化的特征，随着他们的迁徙和文化传播，将双马神的图腾崇拜带到了亚洲大陆。这种传播影响了我国古代马的造型，体现出古代人对此种实行的认可和赞同。

汉代工匠在具体制作描绘画像石的马时，经常追求马的规范化，比如马头小、细腿、大蹄，精神饱满，体态健壮，充满着力量的美感。画像砖对马的纵深面均有描绘，如山东武氏祠的正面马，南阳画像砖背面马等从不同角度刻画了马；对马的动态描绘有飞奔、腾跃或昂首嘶鸣，丰富多彩地展现出马的精神状态。

从汉代画像石中的马这一艺术形式，可看出汉代社会对马的喜好，先是出现一种样式，但随之能风靡全国，同时又能恪守着一种规范，这就体现出汉代大一统社会的历史背景。汉代画像石的马，是汉代社会刚健有力、自强不息精神的写照。汉代精神是我们民族初步形成时期所特有的积极进取蓬勃向上的乐观精神，它崇尚阳刚，大气磅礴，具有“席卷天下，保举宇内”的气魄，至今能发挥着重要的激励作用。

（责任编辑：马怡运）

浅谈汉代画像石的艺术价值 第3篇

上个世纪三十年代, 除了极少数研究者外, 汉画还“养在深闺人未识”, 鲁迅先生深刻地敏感到了汉画像石存在的重大意义他认为, 从这些看似古老残缺的东西中, 依然留存涌动着新鲜的艺术生命信息与光芒, 表现了中国传统文化上升期昂扬饱满的精神风貌。在看过西方色彩斑斓的油画与生动的雕塑艺术, 不妨回头欣赏那些完全没有外来精神的影响真正的传统艺术精品, 感受那份古人的浪漫洒脱。

汉代统治者尊崇儒家学说, 以孝为先, 而且信奉长生不老、羽化成仙之说, 奉死如生。同时, 社会稳定, 民众富庶, 此时正是丧葬礼俗发展的一段高峰期。画像石正是兴起于这段时期, 以石为底, 以刀代笔, 或勾以墨线、或涂以色彩的特殊艺术作品, 一般装饰于墓室、墓祠、墓阙、石棺、摩崖等建筑物上, 是汉代精神最为精华的传达, 更是我国艺术宝库中璀璨的明珠。主要分布在山东、四川岷江流域、河南南阳、山西、陕西、江苏、安徽等地。汉画像石表现的内容大致有生产劳动、建筑艺术、历史故事、社会生活、天文与神话、舞乐百戏及祥瑞升仙等方面。生产劳动画像主要有“耕耘”“捕鱼”等;建筑类画像主要有双阙、厅堂、楼阁等, 它是汉代建筑成就的生动反映;历史故事类主要有鸿门宴、赵氏孤儿、西门豹除巫治邺等。社会生活类画像内容庞杂, 有达官显贵投壶晏饮、车骑畋猎、斗鸡走狗、往来拜谒等生活场景;天文与神话类有日月同辉、北斗星、彗星、牛郎织女星、嫦娥奔月、后羿射日、雷公、风伯、雨师、河伯以及伏羲、女娲等。这些画像融天象与神话为一体, 具有自然科学与人文科学的双重价值。

画像石艺术是集绘画和雕塑于一体的一种艺术形式, 艺术大师林风眠赞叹:“汉画像石是中国绘画之大宗也。”。宗白华先生曾在其美学著作《美学散步》中说:“中国的雕刻也像绘画不注重立体性, 而注意在流动的线条。”汉代的画像石就是以雕刻的线发挥到极致, 雕刻技法大致可分为以下几类: (1) 单线阴刻。图象和石面在同一平面, 接近于白描绘画效果。 (2) 减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层, 图象突起拓出, 近于剪纸效果。 (3) 减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。 (4) 减地浮雕。形象细部虽然不作具体刻划, 但形呈弧面突起, 属于弧面线浮雕性质。 (5) 沉雕。刻法和上述减地法相反, 形象凹入平面

渐进的方式, 才能使镜头顺畅地连接。表现方式有这三种:

1.前进式:是指镜头由远景、全景向近景、特写过渡。

2.后退式:是指镜头由近景到远景, 由细节到全部。

3.环形式:是指将以上两种加在一起, 由全景到近景再到远景。

(三) 镜头的转换要符合轴线规律

如果两个人物 (或是几个人物) 是相对位置的话, 将他们连成线, 成为基准线。摄影机在进行正反打的时候, 只能在这条基准线的一侧位置拍摄, 这样, 两个人的左右位置才不会混乱。否则, 跳轴拍摄的两个画面接在一起, 就叫越轴。

(四) 镜头转换要符合“动接动”“静接静”的规律

我们注意到, 无论采用哪一种剪辑方式, 剪辑点的位置通常被选择在静止或运动最高点, 所以“动接动”“静接静”有助于以下, 略现起伏, 呈低于石面的薄肉雕, 这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。这些在石板上一起一伏的线面就构成了各种充满韵律感的汉代画像石作品。

汉代画像石的雕刻向来不以精雕细琢见长, 而寥寥数笔勾画出整体气势, 具有古朴、奔放的艺术风格, 体现出汉代艺术深沉雄大的时代风貌。画像石强调的是神, 强调所谓大体大貌, 讲究寻常之外, 画者仅“毛而失貌”。这就是艺术家不能只注意细小的地方, 要关注整体, 善于把握大体, 不能突出地方而失去整体, 这就是“失貌”。画面中的人物、动物形象造型是艺术家关注的首要出发点, 他们向来不拘泥于描摹现实, 而是运用变形夸张的手法, 关注于形象精彩片刻动作, 结合具有弹性的线条使那精彩的一瞬间跃然“石”上。例如田猎场景中的车马的形象生动, 主要运用充满张力的弧线强调马匹肌肉的饱满, 飘动的华盖流苏突出了车马在行进中的气势, 被追捕的猎物甚至身形被拉成一条长长的弧线, 画中的人物也进行了艺术性的夸张, 但不过多对人面部进行描绘, 这即使重神。这些充满弹性张力的线面充分体现了画面的力量之美、生命灵动之美。汉代画像艺术中这种对扣人心弦的美的瞬间捕捉, 散发着浪漫主义气质, 具有震撼人心的艺术魅力。

汉画像石具有极高的艺术欣赏价值。不仅由于其人物动物形象的优美, 还善于妥善地表现并处理大场面, 大图景。有的壁面、雕塑很大, 而且错综复杂, 经过画师的巧妙安排, 显得有条不紊, 主题明确。这要得益于画像石的构图方式:东汉晚期, 一种前所未有的透视构图方法焦点透视构图法首先在汉画像石中开始使用。另一种是平面展开式构图, 即散点透视法。这两种构图方式都对后世绘画与雕刻产生了不可替代的影响。但也存在一些缺陷, 例如人物多取侧面, 不善于正面的刻画。在透视处理方面, 也还没有一定的法度, 不能确切表现纵深的远近关系。我们今天看到的画像石布局疏朗、构图简洁、主题突出、线条流畅、极富弹性和韵律感。其精美的雕刻技艺, 令后世的艺术家们赞叹不已。就造型艺术而论, 画像石的构思构图、笔法刀功、神态刻画等都展示了古代艺人的造诣, 图像本身且是寻味无穷的艺术品。

关于汉代画像石, 吴冠中先生曾说道:“其艺术的气概与魅力, 已够令人惊心动魄了。那粗犷的手法, 准确扼要的表现, 把繁杂的生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象, 精微的细节被统一到大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的、基本的艺术法则与规律, 正是西方后期印象派开始探求的瑰宝。”我想在充斥着西方美学态度的今天, 吴老先生的这番话足以吸引我们从新寻找汉代画像石艺术之美。

保持画面的连续性与和谐感。

四、结语

每一部成功的动画影片都离不开完美的分镜设计, 无论是镜头运动的拿捏还是镜头之间的转换, 都必须符合剧情和艺术风格的需要。镜头之间的接洽是否和谐直接关系到观众对这部影片的感受。所以, 分镜头的掌握是创造一部好影片的奠基。

参考文献:

[1]黄天来, 《动画导演及后期制作》.[M], 上海人民美术出版社, 2011;[2]贾否.《动画概论》.[M], 北京, 中国传媒大学出版社, 2010;

品味汉代画像 第4篇

画像砖与画像石都是汉代墓室和祠堂里的主要建筑构件，因此能够以实物形式保留下来。汉画像是一种介于绘画和浅浮雕之间的平面作品，如今我们常见的大都是实物作品的拓片。1972年在四川大邑县出土的《弋射收获图》是东汉时代画像砖中具有代表性，同时也是较独特的作品。说其有代表性，是因为创作形式体现了当时的审美观；说其独特，是指其创作题材而言。

◎弋射图透出山水画气质

《弋射收获图》整个画面分成上下两部分。上部为弋射图，构图重心落在左侧：两个在池塘边张弓举射的猎人，动作极尽夸张。右边的猎人挽弓直射，双臂成一条直线，而右臂、躯干与蹲屈的下体，亦形成“弓”状。左边的猎人，躯干几乎与地面平行，身体柔软如弦。两人刚中带柔的体态，与其说是在猎射，更象是在舞蹈。

《诗经》有云：“舞则选兮，射则贯兮”，古代射手在射箭之前先舞蹈，叫兴舞。然而，画家之意不在舞。当你的视线随着猎人举射的动势向上望去时，天上四散奔逃的野雁，仿佛让人听到尖利的箭镞之响。雁的惊慌与猎人的镇定给观者以强烈的反差。猎人后方，远处的两棵大树，没有树叶，似冬天的枯树，然树干微倾，枝杈上伸，似鹰雁之指爪，绽放出坚强的生命力。

除了树展示给观者的对比外，还有一组动与静的对比。右上方惊乱的野雁，吓得下面池塘里野鸭和数尾硕大的肥鱼都本能地向远处游去，而池中的几挑荷花和饱满的莲蓬，婷婷而立，淡定如初。

这幅画的空间布局，已颇具中国传统山水画的气质：近处的池塘，远处的树，向四周飞散的雁，使空间有一种向外伸展的张力和纵深远近的层次视感。

◎收获图尽现田园诗画

如果说弋射图是一幅山水写意画，而下部的收获图则是一幅纯朴的田园诗画。画面在整体气势与氛围上与弋射图互相映衬。右边两个刈草的农民，与上面的猎手相互应和，两人动作一扬一落，此起彼落，画工对这两人的姿态描画得比较随意。左边三个人俯身割穗，动作虽是单调重复，但节律齐整稳定，画工笔法显得严谨。

三人后面，有一个人肩挑扁担，手提水壶，显然是来送饭的。这一人物虽在画面最边侧，但她的出现，让整个劳碌的场景有了舒缓之意。

在《诗经》描写田间生产的诗中，有一句：以其妇子，馌彼南亩，田畯至喜。妇人常常带着孩子，送饭到田间，招呼周围的人一起吃饭。画工恰选取了送饭人刚至，农夫们尚未放下农具这霎那的情景，把写实与想像融合一处，将轻松与忙碌巧妙结合在一起。

◎此题材作品目前极罕见

书画同工，其实诗、画亦如此。画工借刀、笔，而诗人借文字，来描写刻画生活。诗与画，无论是形式还是意境上都有相通之处。如早期的《诗经》里大多以四言为主，形式工整，但很随意；不讲求对偶和押韵，但仍有韵有律，仿若天成。及至汉时，古诗和乐府诗形式多是五言或七言，但并不讲究平仄和对仗，更不似骈句骊赋那样讲究辞彩，但读来声声不止入耳，还字字入怀：“青青河边草，绵绵思古道。远道不可思，夙昔梦见之……”这种恰似偶然拈来的诗意，高古而亲近。

据汉代史书上记载的有名有姓的画师只有十二位，而绝大部分都是无名的或是民间画工，特别是出土这件《弋射收获图》的四川，在当时还是远离京都的边地，出现这样凝练而成熟的作品，可见当时这种审美在民间极其流行。

汉代绘画的题材，受当时各种哲学与神道思想的影响，主题多为表现儒家礼教的人物故事，或是神仙灵异、祭祀巫祝及时尚民俗，而表现田间劳作和猎射的作品在现有出土的同时代作品中少见，因此这幅《弋射收获图》历来很受重视。

汉代画像石上的武术特征考究 第5篇

一、汉代画像石特征

目前, 我国发现和出土的汉代画像石主要分布于当时经济、文化或者农牧业较为发达的内蒙古包头、北京、河北、浙江海宁、江苏镇江、滇北、四川、重庆、晋西北、鄂北、皖北、山东、苏北、豫东南等地区, 其中以山东发现和出土的画像石最多, 山东出土的汉代画像石又主要分布于福山、微山、曲阜、鱼台、邹城、汶上、临沂、金乡、沂南、枣庄、嘉祥、费县、肥城、泰安、安丘等地区。汉代出土的画像石中, 苏北与鲁西南相隔不远, 风格基本相同, 但是与鄂北以及豫南、川蜀地区的画像石内容有所侧重, 风格差距较大, 山东和江苏出土的画像石主要是以手工业和农业题材为主, 同时还有一些历史典故、历史人物、娱乐百戏、武术活动, 常见的有武林故事、武器互刺、角力渔猎等, 体现出当地十分深厚的文化特色。仅在武术活动方面, 山东、江苏一带出土的汉代画像石中就有要离刺庆忌、曹子劫桓、二桃杀三士、管仲箭射小白、荆轲刺秦、高渐离击筑刺秦王、聂政刺韩王、专诸刺秦王、七女报父仇、季札挂剑、豫让刺襄王等, 有搏虎斗牛、角抵手搏、空手对剑等, 甚至有百戏练功、倒立技等无数活动, 一方面反映出当时社会政治经济文化风俗, 同时也展现出汉代武术发展轨迹和发展总体情况。虽然在陕西、河南、四川等地方也发现了一些与武术有关的汉代画像石, 但是数量较少, 故事较为单一。导致这种差距的主要原因是, 汉高祖刘邦是苏北人, 生活在江苏、山东境内, 在其建立汉朝以后, 大规模封侯, 导致这个地方政治、经济、文化在当时较为发达。

二、汉代画像石上的武术活动

在山东出土的一块画像石中, 刻有8块斗兽图, 这些猛兽一般是猛犬、牛、虎狼等。在斗犬图中, 只见一个人跨步亮掌, 以无畏的姿态来应战迎面扑来的狼犬。在汉代, 拳术又被称之为是手搏, 也就是空手搏斗的武术。在河南南阳出土的8块拳术画像石上, 有一个人单独练习, 也有两人互相对练。安徽宿县出土的画像石中就是属于两人对练图, 只见一人半弓步, 亮掌跨步进攻, 其中另外一个人也半弓步, 使出左勾手和右手亮掌等动作, 展现出比武时候的紧张气氛。战斗中的格斗与器械比武不同, 器械在一定程度上可以保障练武之人的人生安全和生命安全, 同时还可以判定比武胜负输赢。在山东曲阜出土的汉代画像石就属于器械比武图。两个人身着盔甲、头戴头盔进行比武。左边的人左手持树叉, 右手拿刀剑, 右边的人右手拿刀, 左手持盾, 表现出十分紧张的比武情景和气氛。器械练习一般是武术初学者或者武术练习的人按照事先设计好的套路进行两人器械对练或者是一个人单独练习武术, 这也是汉代人们经常见到的一种体育运动, 所以在汉代墓室出土的画像石中经常可以看到这类图像。山东省嘉祥县所出土的汉代画像石中, 有两个人进行钩镶和刀剑对练的套路动作练习, 在练习武术的两人附近站着八人手杵剑观赏。虽然两人是以武器对练, 但是身上没有任何防护器具, 由此可见, 两人是在进行套路动作的练习。在汉代出土的画像石百戏图中, 经常可以见到器械表演类的武术运动。当时的百戏图基本上是因为墓室主人生前十分喜欢观看此类娱乐活动表演。在汉代出土的画像石百戏图中, 经常会出现许多观众和表演的乐队, 这也是器械表演和器械练习两种类型武术画像石的主要区别。在山东临沂出土的一块汉代画像石百戏图中, 有三个人在席地而坐, 两个人操琴伴奏, 观看钩镶对长剑表演, 并且在两个表演的人边上还有一个人拿着剑在一边等待。角抵又称为是摔跤, 是汉代战争搏斗技巧摔跤的类型之一, 在当时又被称之为是武戏, 在现代的摔跤中, 许多摔法就直接来自于角抵。山东枣庄市出土的汉代角抵图中, 只见一个人左手向前推出, 右手叉在腰上, 另外一个人已经倒在地上, 表现出胜利之人的威武强劲样子。

三、汉代画像石中的武术特征

在长沙马王堆出土的汉代墓室画像石中, 有一幅导引图, 数人排成了上下四排, 共11列, 画像中有男有女、有老有少, 有着衣冠, 有裸背者。画像配有简单文字说明, 对于每个图像所展现的导引术式加以说明, 这是我国最早最为完整的古代武术图谱。现代学者邱丕根据这幅图, 进行练习, 创编了马王堆导引术。汉代刘向在其所著的淮南子一书中提到, 汉代已经出现了较为成熟的武术套路, 华佗的五禽戏以及十三种“兵技巧”, 汉代学者班固对其加以解释道:“技巧者, 习手足, 便器械积机关, 以立攻守之胜者也”, 也就是说兵技巧主要是模仿与敌人格斗武术, 进行实战训练的一种军事技能, 其中有持器械和徒手练习方法, 这些“兵技巧”就是当时武术套路形成的基础。汉代画像石作为记载当时生产生活的载体, 其中很大一个部分内容就记载了当时武术活动场景, 有持器械、双人、单人、徒手等多种形式, 有仆步、跪步、弓步等多种武术步形, 从目前已经出土的汉代画像石中, 虽然没有成套的武术动作, 但是丰富的武术画像, 呈现出当时连缀几式、古拙简朴的武术套路已经初步形成。在这些出土的画像石中, 主要是以马步和弓步内容较多, 弓步主要是以高弓步和大弓步为主, 马步大多数是四六高马步。画像石中展现出来的汉代武术开始向实战型方向转变, 山东省嘉祥县所出土的画像石中, 有两个人正在格斗, 其中有一个人采用四六高马步进行防守, 另外一个人摆出高弓步对其进攻。

在山东沂南出土的汉代画像石上, 刻有汉代两人对抗场景:对抗的两人都是面目狰狞, 双目怒睁, 作出格斗姿势。其中一人张开两掌, 搁在剑上往前伸, 另外一只手握紧长剑, 横放在胸前。另外一个人卷着衣袖, 斜挎长剑, 其中一只手按在对方的剑鞘上。山东嘉祥县出土的另外一个汉代画像石中, 展现了两人对剑的场景。对剑的两个人都穿着汉代长袍, 其中一个人身体向前跳起, 斜着身子低着头, 拿着剑往前冲, 右手向后举起, 平衡身体。另外一个人则处于守势, 拿着剑站在原地不动, 等着对方进攻还击。在两人身后, 各站着几个人围观。在前汉书艺文志中记载道, 汉代有五篇《护军射师王贺射书》、五卷《强弩将军王围射法》、两篇《逢门射法》、三篇《李将军射法》、三十八篇《剑道》、十一篇《阴通成射法》、六篇《魏氏射法》等, 从而表明在汉代已经出现了关于刀剑弓弩戈等的训练和使用方法理论专著。这些书名都有道和法等字样, 表明当时有了整套的武术模式和实战理论。因此, 汉代已经出现了剑对剑、刀对刀的兵器对练武术。格斗在汉代也已经出现, 民间、军队、宫廷中都有广泛的表演。

在山东省莒南所出土的汉代画像石中, 有两个人正在做着角抵运动, 两个人都束着头发, 穿着短衬衫, 徒手相搏斗, 作出格斗姿势。在江苏省徐州出土的、现珍藏于徐州汉画像石博物馆中的“邀看比武图”, 画面共分为四个部分:第一个部分是邀请, 第二个部分是驱车前往, 第三个部分是接见, 第四个部分是观看比武。整个画面都是以连续的图案来对一个比武事件进行完整的展现, 可以说是我国最早的连环画, 说明在汉代已经有了比武, 而且还有观赏, 甚至还有裁判员。汉代画像石中的角抵运动充分说明汉代时候的角力已经有了裁判员和教练员, 发展迅速并且不断完善, 逐渐从中分化出角抵比赛。汉代角力运动不仅比赛和训练已经有了成熟的规则和模式, 而且运动过程也有了详细规定, 无论是宫廷还是百姓, 甚至是在军队中, 角力运动普及并流行。汉代角力运动此时不仅具有一定的强身健体功能, 而且还有一定的军事价值和艺术欣赏价值。汉武帝在元丰三年, 即公元前108年的时候, 在长安上林苑举办角抵戏, 周边三百里地的群众都去参观。

汉代画像石是承载当时历史文化的重要载体, 直接反映出汉代武术发展的社会形态。虽然当时的画像石题材较为简单, 内容较为单调, 但是侠士、武术成为当时主要表现题材之一。汉代武术类的画像石同时也折射出当时尚武和豁达的民族精神, 特别是武术类画像石经常刻画出手搏、击刺等武术动作以及各种兵器, 展现出当时人们特有的速度、运动和力量, 展现出当时浪漫进取、整体灵动的时代气息。从汉代武术类画像石中可以体现出当时古拙简朴的武术套路, 对于武术的娱乐性、竞技性、实用性进行充分展现, 生动反映出武术已经渗透到当时人们的生产生活、娱乐教育等各个方面。

参考文献

[1]蒋英炬, 杨爱国.汉代画像石与画像砖[M].北京:文物出版社, 2001.

[2]张子中.从汉画像石看汉代精神[J].艺术探索, 2004 (1) .

汉代画像石中线条的生命力 第6篇

一、气质之美

走进汉画的长廊里,一股浓郁的浪漫主义气息便扑面而来。那一幅幅镌刻汉代人的生活和精神的历史画卷,俨然成为一个浪漫和谐的精神家园。在这里,人神共处、人兽嬉戏;在这里,人与物浪漫洒脱,一派自然。线条本是为造型服务的,它们本身又是目的而是手段,但在汉画像石的创作意识上,线条显然拥有优势,线条的质量是圆厚的也是立体的。圆厚是相对而言的总体的感觉是圆厚的是沉着的。让人感觉仍有很多东西隐藏在里面,隐藏有很多动作与技巧,线条进一步的表现是立体的,在平面规定之中塑造出立体,拉出三度空间,感觉很真实,很具体,似乎可以走进去。在舞乐百戏中,舞伎的腰纤细如丝,长袖飞舞,婀娜多姿,轻盈如燕;武士图中,武士身材粗壮,双肩和胸膛大腿肌肉异常发达,“壮”士形象和英雄气概一目了然;在《后羿射日》中,后羿双腿分开,身体极度向后仰,臀部与双足呈一个稳定的三角形,射日的高超技巧和轻松洒脱跃然石上。再看《斗牛图》,斗牛俯首怒目,颈部隆起,弹蹄翘尾,双角似锥,又细又长,暴躁狂怒凶猛异常……

汉承秦制,但在意识形态的某些方面,特别在艺术领域,却依然保持了南楚故地的乡土特色。楚风“好巫鬼,重淫祀”(《汉书·地理志》),巫术的神奇玄妙和巫风的盛行使远古浪漫的传统在楚地焕发出勃勃生机,人民的思想染上浓重的浪漫色彩。李泽厚说:“汉文化就是楚文化,楚汉不可分……在内容上都有明显的继承性和连续性,……楚汉浪漫主义……是主宰两汉艺术的美学思潮。”

所以,在形象的塑造上,汉画像石不拘泥于摹写现实,而是凭借心灵的臆造,大胆的发挥想象力,运用夸张和变形手法,抓住事物最精彩的瞬间,用寥寥数笔勾勒出其内在的神韵,凸显其浪漫主义气质,使之散发出震撼人心的艺术魅力。

二、音乐之美

艺术大师刘海粟认为节奏的韵律不但是音乐的状态,也是亘在全部艺术中的一种状态。他认为:“通过线条的顺逆、往来、疾徐、收入、起伏、聚散、刚柔、粗细、枯润、轻重、厚薄、浓淡、抑扬,才能变化无穷……产生音乐的节奏感和旋律美”。节奏感的存在就是一种生命的存在,活泼的存在。从节奏感里面发现有一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。汉画像石的构图中到处充满了由线条耦合而成的飞动的形象,这些线条或粗或细、或直或曲、或急或缓,使画面呈现有规律变化和多样统一的整体,犹如一支动听的乐曲,把观者带入美妙的艺术境界,得到美的享受。在车马图中,奔跑的马,飘动的华盖流苏,人物衣袖飘带、形成一种连绵起伏行走的动势,产生一种强烈的节奏感。在神话传说中,伏羲、女娲和嫦娥的身体呈现为S型曲线,内蕴生命的节奏。在刻画动物的图像中,动物的身体均被拉长,呈现出长长的圆曲线的形状,基本上都处于或奔跑跳跃、或飞翔遨游、或腾空起舞的运动状态,给人以跌宕起伏的音乐感。在天象图“苍龙星座”中,苍龙腾空而起、昂头摆尾,身体呈现为一条弯曲的长线,仿佛一曲音乐徐徐缓缓、悠然自然。

汉代画像石中曲直,刚柔,巧拙,粗细,繁简,疏密等线条的交错运用,充满了韵律和节奏,呈现出一种独特的音乐美。正如鲁迅先生所说:“线虽简,然因其抑扬顿挫之变而化众美,如音乐符号虽简,然可构成千万不同之乐曲”。

三、力量之美

汉代画像石在打磨的石头上作画,石头坚硬的质感及雕凿过程中遇到的阻力,使汉代画像石中的线条既有书画用笔“力透纸背”的强度,又有篆刻中“刀斫斧凿”的力度,呈现出一种古朴刚劲的金石力度之美。线条的力包括三部分,一是物理的力量,二是控制的力量,三是感觉的力量。汉代工匠不拘泥于精雕细琢,而着力于运动形象的塑造和力量的传达上独特的构图理念,也使汉画像石处处表现出力量之美,给人以独特的审美享受。另外,当时的工匠就其作品反应的线条来看,他对于雕刻什么作品并不重要,而重要的是充分发挥施展自身的功力,通过线条的表现形式来体现自身的价值,从而得到社会的认可与重视。奠定自己在整个业内的地位。

在汉代画像石中我们随处能感受到“力量”的存在。首先,这种力量之美表现在运动形象的刻画上。飞腾的龙、扑跃的虎、立的熊、冲刺的牛、驰骋的马……充满了动感和力量,表现出蓬勃生机。在车驾图中,老虎的身体几乎被拉成一条直线,铿锵有力的线条配合车轮华盖的飘动,一路飞驰。在“猎犬逐鹿·菱形”图中,猎犬被拉长四肢,急促的追逐着在逃逸中奔腾和跳跃的鹿,充满了凌厉的气势。画像石中这些线条的巧妙运用,极为传神的表现了一种充满活力的旺盛的生命之美和力量之美。其次,这种力量之美还表现在力量的传达上。在《蹶张》图中,人物居中,双脚踏弓,两手向上拉弦,弓与弦形成反作用力。“蹶张”的口中咬着一支向下弯曲的箭,头顶上竖着两根冠带,向下弯曲的箭与上竖的冠带两力相背,力感十分劲健。人物胸部呈椭圆形粗而壮,两脚细而小,整个躯干重力下冲,而双脚踏的弓却向上隆起与躯干形成强烈的对冲力。整幅图形呈三角形,充满了物理力的感觉。与之相似的还有后羿射鸟图,后羿紧拉弓箭,后仰的身躯与脚后跟组成一个三角形,充满蓄势待发的力量。

总之,汉画像石的线条不囿于对形象的精雕细琢,而注重于整体神韵的表现,仅用粗轮廓的写实,寥寥数笔勾画出整体气势,完成古朴的塑造,表现出一种充塞于天地间的力量之美,令我们神往和感慨。

汉代画像石的艺术魅力是无穷的,这里仅就线条的生命力研究提了些看法,中国人的精神实际上在这一根根抽象的线条里已经包融得非常具体了。

摘要：汉代画像石是汉代人雕刻在墓室、墓阙和地面祠堂等墓葬建筑上的装饰石刻壁画。作为一种融雕刻绘画的综合造型艺术,其线条起着决定性的作用。宗白华先生曾在其美学著作《美学散步》里说:“中国雕刻也像绘画,不重视立体性,而注意在流动的线条”。线是人类最古老的艺术语言,“中国画艺术可以广义地看做是一种‘线条艺术’或者说以‘线条趣味来造型的艺术’”。在中国画艺术的生存和发展过程中,线条不仅起着塑造形体的作用,还担负着传递情感的功能,同时也是作者精神、气质和学养得以流露的媒介。

汉代画像石 第7篇

一、表达对古代圣贤的敬仰

古代圣贤是中华民族精神内核的奠基者,对中国思想史的形成起到了巨大的作用,他们的行为与言语早已成为中华文化的重要组成部分,融汇于中华民众集体的道德认可之中。在《论语》里,孔子多次表达了自己对历代圣贤的敬意,如“有周公之才之美,使骄且吝,其余不足观也已”(述而);“大哉,尧之为君也。巍巍乎,唯天为大,唯尧则之”(泰伯);“禹,吾无间然矣。菲饮食而致孝乎鬼神,恶衣服而致美乎黻冕,卑宫室而尽力乎沟洫。”(泰伯)[3]115因此在后世的各种文献载体里面,历代圣贤的事迹或教诲成了出现频率最高的教化内容。如在《后汉书·赵歧传》中记云:“(歧)先自为寿藏图,季扎、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居中位,皆为赞颂。”这是关于汉代石(砖)画像的最早记载,在赵歧墓的壁画上所绘的内容皆是古代圣贤。赵歧墓壁上所绘的季扎(季札)、子产、晏婴、叔向四人,都是春秋时期有口皆碑的贤士,特别季扎,是春秋时著名的高士、历史上曾有过挂剑、听鲁乐、让位的记载,因道德高尚被后世称之为“南季北孔”;又如《水经注》卷八云:“焦氏山北数里,有汉司隶校尉鲁峻穿山得白兔白蛇不葬,更葬山南,凿土得金。冢有石祠石庙,四壁皆青石隐起。自书契以来,忠臣孝子,贞妇,孔子弟子七十二人形象,像边皆刻石记之,文字分明。”鲁峻墓及祠堂中所绘的孔子弟子七十二人是春秋士阶层的杰出代表,是中华民族的第一代知识分子,也是春秋时代政治舞台与文坛上的活跃人物。因此在汉代的画像石(砖)上,对圣贤的敬仰是其主要表现的内容,比较典型的圣贤画像还有“黄帝乘龙飞天”、“炎帝神农采药”、“仓颉造字”、“孔子问师”、“周王辅成王”、“季札挂剑”、“晏婴散粟”、“信陵君求贤”、“神医扁鹊”等,其文化传承意义非常重大。

二、关于“孝”道的教育

《论语·学而》有云:“有子曰:‘其为人也孝弟,而好犯上者,鲜矣;不好犯上,而好作乱者,未之有也。君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为人之本与?’”[3]3“弟子入则孝,出则弟,谨而信,汎爱众,而亲仁,行有余力,则以学文。”[3]9孝道是支撑封建宗法制度的支柱,孝子是朝廷倡导褒奖的道德楷模,在以“亲亲、尊尊、贤贤”为道德标准的社会制度中,“孝”成了维持封建社会制度的精神力量,所以得到了儒家学者的大力倡导和颂扬。在汉代独尊儒术的社会环境中,“孝治天下”更是统治者的重要治国方略,并以“孝”作为衡量人品的重要标准。为了弘扬孝道,汉代刘向专门汇集孝子的故事,编成《孝子传》,使孝行得到更大时空上的传播。厚葬并缅怀死者就是孝道的一种体现,儒家所倡导的“三年之丧”已是中华民众共同遵守的守孝规则,因此在墓葬中的汉代画像石上,表现孝道的内容也特别多。

如现存于山东嘉祥县武梁祠后石壁上的“丁兰供木人”与“董永孝亲”的故事,就是时常出现在汉代画像石(砖)中的“孝”的内容。如孝子丁兰供养木人的故事,晋代孙盛《逸人传》记载:“丁兰者,河内人也。少丧考妣,不及供养,乃刻木为人,仿佛亲形,事之若生,朝夕定省。……郡县嘉其至孝,通于神明,图其形象于云台。”“云台”是汉代纪念功臣的场所,汉明帝时令画工图绘功高者三十二人于云台以纪念。孝子丁兰的事迹被绘于云台之上,是对孝行的极大褒奖,故曹植《灵芝篇》歌咏云:“丁兰少失母,自伤早孤荣。刻木当严亲,朝夕致三牲。”[4]123“董永孝亲”的故事记载于晋代干宝《搜神记》中:“汉董永,千乘人。少偏孤,与父居。肆力田亩,鹿车载自随。父亡,无以葬,乃自卖为奴,以供丧事。主人如其贤,与钱一万。追之。永行三年丧毕,欲还主人,供其奴职。”两百年后,曹植在《灵芝篇》中赞颂了董永的孝行:“董永道家贫,父老则无遗。举假以供养,佣作致甘肥。贵家填门至,不知何用归。天灵感至德,神女为织机。”[4]126可见董永的故事流传之广,影响之大,所以进入到汉画石(砖)的内容里,被更加广泛地传承,完全符合汉代的道德规范。

三、对节烈忠义之士的赞扬

“义”是中国古代一种含义极广的道德范畴,本指公正、合理而应当做的事情。春秋思想家管仲最早提出了“礼义廉耻”的概念,他在《管子·卷一·牧民第一》中有曰:“四维不张,国乃灭亡”,“何谓四维?一曰礼,二曰义,三曰廉,四曰耻。”在儒家文化里,“仁”是其思想内核,“仁”又可具体分为忠、义、孝、节、信、敏、慧等道德信条。“义”是对君子的道德要求,孔子曰:“君子喻于义,小人喻于利”(《论语·里仁》);“见义不为,无勇也”(《论语·为政》);“不义而富且贵,于我如浮云。”(《论语·述而》)孟子则进一步阐释了“义”理念,认为“君子之于天下也,无适也,无莫也,义之与比。”“大人者,言不必信,行不必果,惟义所在。”因为要守住“义”这个信条,对于男性来说,就要忠君、孝亲、对朋友守信,才会被人称为“义士”、“义举”。“义举”发展到极致时,就形成了春秋时代特有的“死士”现象。而对于女性来说,“义”就是相夫教子,要守住贞洁。所以在汉画像石(砖)里,对节烈忠义之士的赞扬比比皆是。

“荆轲刺秦”的故事最早见于《史记·刺客列传》中,也是战国乱世里最典型的义士故事。荆轲的事迹既反映出以弱对强的抗争精神,又表现了游侠的仗义和豪放。正如陶渊明《咏荆轲》所云:“君子死知己,提剑出燕京;素骥鸣广陌,慷慨送我行。雄发指危冠,猛气冲长缨;饮饯易水上,四座列群英。”也如司马迁在《史记·刺客列传》所言:“自曹沫至荆柯五人,此其义或成或不成,然其立意较然,不欺其志,名垂后世,岂妄也哉!”现存于山东嘉祥县武氏祠前石室第十一石和左石室中的两幅石画都是表现“荆轲刺秦王”的画面,分别从不同的角度表现荆轲刺秦王时的激烈惊险,画面上有五至六个人物出现,他们衣袂飘起,手持剑、盾和其他的武器,相互撕扯着进行大幅度的争斗,地面上还丢弃着书匣,地图册等物品。两幅石刻的风格稍有差异,似乎不是出于同一工匠之手,但其中人物的动感、激烈的争斗感都非常生动。另外还有现存于山东沂蒙县北寨村汉墓石壁上的“荆轲刺秦王”与现存于四川江安县魏晋石棺上的“荆轲刺秦王”的石画,画面上只有两到三个人物,绘画风格也与山东嘉祥县武氏祠的风格完全不同,突出的是荆轲刺击秦王时的瞬间动态。特别是山东沂蒙县北寨村汉墓石壁上的“荆轲刺秦王”图,只有秦王与荆轲二人正在绕柱厮打,所以其表现的荆轲的“死士”精神更加鲜明。

“鲁义妇”的故事在《太平御览》卷四二二中:“齐造兵攻鲁,见一妇人将两小儿走,抱小而掣大;顾见大军,互至抱大而挚小。使者甚怪,问之。妇人曰:‘大者妾夫兄之子,小者妾之子。夫兄子者,公义也;妾之子者,私义也。宁济公而废私也?’使者怅然,贤其辞,即罢军还。对齐王说之曰:‘鲁未可攻也。匹妇之义尚如此,何况朝廷之臣乎。’”孔子曾有言:“见贤而思齐”,说明义者的精神力量是巨大的,义举表现在一位鲁国的普通女性“鲁义妇”的身上,甚至达到了拯救国家危难的程度,更显示出“义”的力量。出土于河南唐河县南关针织厂内的一幅汉砖画,画面上表现鲁义妇感动了齐国军队的场面,画面中的齐使者扶起痛哭而无助的女子,一手拉起了幼子,可以想象出齐国使者看到鲁义妇的义举之后,内心所产生的感动。

王陵母也是一位义妇,刘向《列女传》卷八记云:“王陵母,汉及相安国侯王陵之母也。陵始为县邑尉,高祖微时,兄事陵。及高祖起沛,陵亦聚党数千,以兵属汉王。项羽与汉为敌国,得陵母,置军中。陵使至,则东向坐陵母,欲以招陵。陵母既而私进使者,泣曰:‘为老妾语陵,善事汉王。’……乃伏剑而死。以固勉陵。”王陵母是一位为战争而死的女性,不管这场楚汉之争的性质如何,王陵母在战争的紧要关头矢志支持自己的儿子,不惜以死来勉励儿子,她的义举确实感天动地。故后人将其故事绘入砖石画中,使之流芳百代[4]115。

摘要：在“慎终追远”的传承意识里,在“有教无类”的广谱教育理念里,适用范围很广、内容极丰富的汉代画像石(砖)似乎也成了一种儒家文化的特殊载体,被视为“成教化,助人伦”的政治工具和文化样式。

关键词：汉代,画像石(砖),儒家文化

参考文献

[1]陈江风.汉画的民俗文化价值与艺术价值[M].吉林人民出版社,2002.

[2]李发林.汉画考释和研究[M].北京:中国文联出版社,2000.

[3]陈大齐.论语辑释[M].北京:华夏出版社,2010.

汉代画像石 第8篇

南阳汉代画像石中“乐舞图像”的表演形式

汉代时期, 南阳的乐舞艺术不仅受当时中央王朝的重视, 而且汇合了各民族, 以及当时西域传入的种种热烈生动, 浪漫率真的艺术形式, 其中比较有代表性的有盘鼓舞, 长袖舞, 建鼓舞等多种表演形式。以下就其类型予以分析与叙述。

一、盘鼓舞

从南阳市东关李相公庄出土的许阿翟墓志画像石, 一名男子即舞者, 其姿态舞手舞袖, 右腿弯曲, 其脚下有四个倒置而放的盘子, 四盘两侧又各有一鼓, 显然是舞蹈中为增添效果所用的舞具。舞者合着乐曲的韵律或旋律穿插于盘子之间, 或脚踏盘子, 由于盘鼓结合相配与舞蹈, 所以称为“盘鼓舞”。作为舞具的盘和鼓在画像中出现的数量无固定, 如山西绥德出土的盘舞图像中有九或十个盘, 其中一个是鼓是盘难以辨认。山东沂南县北村出土的东汉乐舞百戏画像石, 图中有七盘一鼓, 故有人因此图将此类舞蹈称之为“七盘舞”。与“盘鼓”之称相比, “盘鼓”更具概况性与代表性。

二、长袖舞

长袖舞是汉画乐舞图像中数量最多, 形式最丰富的舞蹈。其艺术形式大可分为三种;即独舞、双人对舞、群舞。独舞画像中通过服饰与舞姿的不同, 时而舒缓, 婉约;时而豪爽奔放。双人对舞是“以舞相属”, 通俗解释就是汉代人的交谊舞。《宋书乐志》曰:“魏晋以来, 尤重以舞相属, 相属者代起舞, 尤若饮酒以杯相属也。”一般在宴会上, 酒酣极乐之时, 先由主人起舞, 然后邀请客人起舞, 被邀者必须从席上或榻上起身以舞相报。然后再以舞相属他人。如此循环反复, 尽兴而罢。[1]三人以上的舞蹈被称为群舞, 这类长袖舞场面生动显示出汉代舞蹈恢弘而舒缓, 柔美而狂放的艺术特色。

三、建鼓舞

建鼓舞史书上记述很少, 但南阳汉画像中有很多一边敲击建鼓一边跳舞的画面。建鼓舞, 所谓“建”, 按《仪礼大射仪》中郑玄的注释, “建犹树也”, 意识是树立着的鼓, 即在鼓的中间穿上一根长长的木柱, 然后把木柱树立 (固定) 在鼓架上。鼓的历史颇为久远, 传说夏后氏时, 鼓底装有四足, 故名“足鼓”。发展到商代, 鼓身正中穿一根柱子, 叫“楹鼓”。[2]与建鼓比较, 商代的楹鼓应该就是汉代建鼓的前身。

建鼓舞是一种富有粗犷, 豪放之美的舞蹈。其特点是:画面中以一鼓, 两人组成。两人站在鼓的左右两侧, 表演者既是舞者又是演奏者, 舞蹈表演与乐器演奏融为一体增加了技巧的难度。现河南南阳画像艺术馆中收藏一块表现建鼓舞的画像石, 画面正中是建鼓, 建鼓两侧各有一人, 从发式上可知, 均为男子, 他们手上各执舞具, 边敲鼓边舞蹈。动作幅度较大, 场面十分热烈。

四、巾舞

南阳画像石中的巾舞与长袖舞及其相似, 区别在于巾舞仿佛长袖而实非长袖, 长袖舞中袖与舞衣为一体, 而巾则分离与舞衣, 是舞者舞蹈时手执的舞具。其舞衣之“巾”有长有短, 也可推测巾舞应是从舞长袖发展而来的。南阳县石桥出土的画像石, 左起一舞者侧身举臂, 弯腰曲膝, 另一舞者单手倒立于樽上, 中间一舞者高髻束腰, 手持长巾, 踏节而舞, 仿佛通过手臂, 手腕及腰身和腿脚的腾跳奔跑, 带动长巾或短巾的翻转变化, 舞出各式各样的绸花。达到舞者仅用双臂或双袖无法达到的艺术效果。现在的西藏舞和京剧中的甩袖舞仍保留着这一遗传下来的传统风格。

五、傩舞

傩舞是由原始社会图腾舞蹈发展变化而来驱鬼逐疫的面具舞。王建中先生在《南阳两汉画像石》一文提到:在汉代, 除夕之日, 要举行一种击鼓驱疫疠之鬼的仪式, 谓之“逐疫”, 亦曰“傩”。由此, 傩舞也可以解释为举行大傩仪式时, 特有的驱鬼逐疫的督导表现形式。据《后汉书礼仪志》记载, 举行大傩仪式时, 需选中黄门子弟十岁以上, 十二岁一下一百二十人为“长子”, 手持腰鼓。身穿黑红色衣服, 仪式的领队称傩头, 又称为方相氏, 头戴面具, 面具上装饰有四只金黄色的眼睛。傩头手持刀、盾, 身披熊皮, 率领由人装扮的十二兽, 边呼叫边逐鬼。又据《尚书益稷》载:“鸟兽跄跄”, “凤凰来仪”, “击石打石”, “百兽率舞”。其中, “鸟兽”“凤凰”“百兽”皆指舞者在大傩仪式舞蹈中所用面具的造型。所以傩舞又被称之为“面具舞”, 或有称“象舞” (即象人之舞, 假面之戏) 。

以上是南阳石刻画像上常见到的舞蹈, 除此之外, 还有一些不常见的, 《隋书乐志》:“牛弘请存卑、铎、巾、佛等四舞, 与新伎并存。因称四舞。按汉魏以来, 并施于宴食。”可推测《巾》《拂》《兆》《铎》为当时四大乐舞。巾舞以上已有简述。“鞞舞”, 又叫“鼗舞”, 鼗, 又作鞉, 鞀, 其演出特征是舞者持鼗导引。“如鼓而小, 有柄, 两耳, 持其柄摇之, 则旁耳还自击”。[3]可见, 兆鼓的形状即现在俗称的拨浪鼓, 在舞蹈中可能具有引领众舞的作用。所谓“拂”, 即“拂尘”亦即拂子, 用鹿尾或马尾做成的拂除尘埃的器具。[4]它的特点是有柄可执。萧亢达在《汉代乐舞百戏研究》中提到:“《拂舞》所执之舞具“拂”, 其形制亦当与“鹿尾”、“牦牛尾拂”、“绳拂”接近, 且有柄可执。”虽与巾舞类似, 但是质料不同, 故称“拂舞”。对于“铎舞”的相关文献及资料甚少, 还有待进一步考究。

摘要：河南南阳出土的汉代画像石是研究汉代历史文化最宝贵的实物资料之一, 其中乐舞图像以反映汉代的文化娱乐生活、审美观念而受到关注。一幅幅充满活力的表演画面, 一个个优美、生动的舞姿, 无不令人赏心悦目。本文以南阳汉代画像石中的乐舞图像为主要研究对象, 试图通过乐舞图像中的舞姿形态、表演形式以及对汉代社会文化娱乐生活的折射等方面来追溯汉代艺术的嬗变轨迹。

关键词：南阳,汉代画像石,乐舞图像,文化意蕴

参考文献

[1]苏岩.《长袖婆娑舞汉天》[J].中原文物.2001年第4期.

[2]吴曾德.《汉代画像石》[M].北京:文物出版社, 1984:84页.

[3]《说文》“鞀”, 段注引《周礼》注文.

艺术瑰宝南阳汉代画像砖 第9篇

画像砖,简言之就是古代墓葬中嵌于墓壁的砖刻装饰画,是一种界于绘画与雕塑之间的美术文物。南阳汉代画像砖既是南阳地区汉代画像砖墓中的建筑构件,又是一种汉代遗留下来的珍贵的艺术品。

1.表现技法

关于画像砖的表现技法,前人已做过较为详尽的研究,笔者在此仅做一简要介绍。南阳汉代画像砖的表现技法主要有三种,分别是高浮雕、阳线刻和阴线刻。

高浮雕:这种技法使画像呈弧形凸起于砖面之上,并用阳线条表示细部,具有较强的立体感和一定的空间感。一般由模印法或翻倒脱模法制作而成,一砖一模,构图紧凑,疏密适宜,主题突出。这种技法在南阳特别是新野地区较为多见,是河南汉代画像砖艺术最高水平的代表。(图1)

阳线刻:这种技法是用凸起的直线或曲线来表现画面内容。一般由用阴线雕刻好的小印模在砖坯上轻轻压印而成。画像砖的制作者们往往能抓住对象的本质特征,以阳线对人物的重要部位作细致描写,虽寥寥数笔却神韵具现。(图2)

阴线刻:这种技法或直接用利器在砖坯上刻划,或由用阳线刻出的木模在砖坯上压印而成,线条较为流畅,形象则较简略。这种阴线刻的表现技法在南阳地区使用较少。(图3)

需要说明的是,这些技法或是单独使用,或是综合运用,但在风格上都有共同特征,即对物像的刻画是建立在神似的基础之上的,讲求物像整体神韵的表达,在细微部分则浅尝辄止,仅起着点缀的作用。

2.构图方式

构图是指制作者为了表现作品的主体思想和审美效果,在一定的空间安排或处理人、物的关系和位置上,把个别或局部的形象组成艺术的整体的过程。南阳汉代画像砖的构图方式大致包括以下几种:

全景式构图:这种构图方式在新野樊集出土的画像砖中最为常见。全景式构图一般视野宽广,内容丰富,比较适合表现广博、宏大的场面,给人身临其境的感觉。如车骑出行·戏车画像砖(图4),画像以将要上桥的平索戏车和将要下桥的车骑为主。画像中部是一座拱桥,桥下一人驾一舟,一鱼一龟向右游动,桥上两车、两骑吏向右行驰。前为导车,驾一马将要下桥;中为两骑吏并行;后面是刚上桥的主车。这两车都是一御一乘,导车驾一马应为轺车,主车驾两马应为轺傅车。主车之后紧跟着将要上桥的戏车。桥右端有两人恭立桥头,迎候车骑的到来。

时空一体式构图:这种构图方法把不同时间和空间的场景放在一幅画面中,以散点透视的手法加以表达,使整个画面显得宏阔壮观。如胡汉战争画像砖,制作者把本应在不同时空下发生的埋伏、混战、拷问、拜谒等内容放到一幅画面中,画面左端是匈奴军埋伏于山林中的场面,中间是刀枪剑戟的战场,右端则是汉军拷问俘虏以及拜谒将军的场面。在刻画左右两端的胡汉将军时,制作者使左端的匈奴将军居于山巅,右端的汉朝将军立于高台,并用仰视的方法使他们的形象丰富而高大。在刻画中间的战场时,又使视点不断变换位置,使不同的格斗场面横向展开,以多层次的俯视展现出了深远浩大的场面。(图5)

波形构图:整个画面气势往来顺逆,连绵不断,极具变化感,非常富有审美意义。如狩猎画像砖,画面中间为崇山峻岭,两只兔子在山间狂奔,后有两条猎犬紧追不舍人物位于画面左右两边。右边一人右臂前伸,手持长柄匕,右脚高高抬起,作追赶捕打之势;左边一人呈“弓”步站立,左手持弓前伸,右臂动作似引箭而发之后的一刹那。山峦用波形起伏的布局方法显得气势宏伟壮观,峰峦叠连有韵(图6)。

对称式构图:画面左右或上下两部分的物像相同或相似,这种构图方式具有平衡、稳定、相对的特点。如伏羲女娲画像砖(图7)、门阙门吏画像砖(图8)等。

“V”形构图:这种构图形式把空间划分为类似“品”字形的空间,给人以庄重、压抑感,如二桃杀三士画像砖(图9)、侍女画像砖等。

均衡式构图:给人以满足的感觉,画面结构完美无缺,安排巧妙,对应而平衡,如盘舞画像砖。(图10)

长构图:这种构图形式应用较广,布局呈长方形,或纵或横形成自上而下或自左而右的布局。画像内容庞杂,可分为若干组,无规则地排列在一幅画面中,画面瑰丽丰满。如拜谒·车骑出行·二桃杀三士画像砖。(图11)

排列式构图:这种构图方式多见于淅川县的方形画像砖。画像是由一个或多个小印模并排压印而成。如王将军、使者尹画像砖(图12),交龙穿瑗画像砖(图13)。

当然,南阳汉代画像砖的构图方式远不止这些,以上只是一些较多见的基本的构图方式,这些构图既有单独使用,也有互相配合使用的。

3.美学风貌

李泽厚先生把汉代艺术的基本美学风貌概括为气势与古拙,并认为汉代艺术表现出的运动、力量、速度构成了气势美,气势是汉代艺术的本质;而古拙则是构成气势美的必要因素,是汉代艺术的外在表现形式。总体来看,李先生的这种高度概括是十分准确的,但是具体到南阳地区的画像砖艺术上,则又有一些细微的变化,即在气势与古拙的美学风貌的基础上,还有一些画像砖具有形神兼备的特点。

气势美:南阳地区汉代画像砖艺术的气势美主要体现在力量和运动、变形和夸张两个方面。

首先是力量和运动。南阳汉代画像砖中到处可见的是不可遏止的力量和飞速的运动。凡能动的物像,不管是前进中的轺车、小吏,还是争斗中的野兽、武士,抑或是宴饮、舞乐等生活场面,制作者在塑造时都选取其运动的瞬间来表现,以突出动感和力量,就连相对静止的物像,也要通过特殊的处理,使其静中有动,充满气势之美。如在兽斗画像砖中(图14),画面中间是一头巨熊在不断地吼叫,巨熊的两上肢左右平伸,前推后拒,以抵御斗牛和猛虎的攻击。画面左侧有一斗牛俯首怒抵,横冲直撞,画面右侧的猛虎也趁机扑向巨熊,张口欲噬。该画像砖选取三兽生死搏斗的瞬间,充满了紧张和炽烈的气氛,使整个画面力量无处不在,运动无处不有,极具气势之美。再如宴饮舞乐画像砖(图15),该砖画面在布局上可谓是独具匠心,制作者将中间的舞者形象刻画得较为微小,而着力表现下部两个人物的冲突场面,但无论是舞者还是争吵的人物,在塑造时也都选取精彩的瞬间来加以表达。先看中间细腰长袖舞者的形象,舞者将左臂长袖横向甩过头顶,右臂反方向将长袖从体前甩过髀间,在两袖形成一个弧度很大的“S”形,同时躯干也随舞袖而动,形成一个弧度较小的“S”形,两个“S”套在一起,成为一个极优美的造型,给人以轻盈、柔和的美感,同时也创造了一种轻松愉快的气氛。再看下方唾沫横飞的争吵中的两个人物,左边一人身体前倾,表现出进攻的趋势,右边一人身体向后倾斜,稍显劣势,同时又用左臂支起身体,显示出极不甘心、奋起反击的姿态。制作者通过对争吵瞬间的刻画,创造了一种激烈、紧张的气氛。争执的激烈和盘舞的柔和形成强烈的对比,更凸显了画像的气势之美。对静态人物的刻画,如在门阙门吏画像砖(图8)中对四个门吏的刻画上,上面两人仰面对视,作小声攀谈状,下面两人则突出其张开的大嘴,作出大声讲话的姿态,使静中有动。

其次是夸张和变形。汉画像砖的气势美很大程度上是得益于夸张和变形。因为只有强烈的形式,才会产生强烈的效果,只有通过夸张变形的手法,才能使人物个性更加鲜明和典型。如在盘舞(图10)、侍女(图12)等画像中的舞者、侍女,她们的头部发髻高耸,腰部细如束丝,这种形象不仅突出了其体态轻盈、婀娜多姿的仪态美,而且也反映出了以细腰为美的楚俗和以高髻为美的汉俗在汉代糅合融汇,浑然一体。

古拙美

画像砖艺术的古拙美主要体现在只注重对物像外部轮廓的刻画而不留意对细节的装饰上,即不求形似而重神似的风格。汉代画像砖不是用细微的精神面容、笑貌来表现对世界的征服,而是用粗轮廓的写实、缺乏也不需要任何细部的忠实描绘,用不符常情、长短不合比例的姿态动作,用突出、缺乏柔和的直线、棱角、方形来表现内容情节,同时也构成了古拙的美学风貌。但这种古拙的表现不但没有减弱画像砖艺术的运动、力量、气势的美,反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。在这里,“气势”与“古拙”是浑然一体的。如在侍女画像中,工匠并未对侍女进行细致的刻画,而是通她们俯首弓背、身稍前倾的形态,把其诚惶诚恐、谨小慎微、毕恭毕敬的心态表露无遗。

形神兼备

我们认为南阳汉代画像砖的形神兼备和古拙这两种美学风貌并不矛盾,因为古拙是包括画像砖艺术在内的汉代艺术的整体的美学风貌,而形神兼备则是南阳地区在古拙的基础上出现的一种独特的地方性的美学风貌。形成这种风貌的原因是画像砖的木质母模容易雕刻,能够把单纯简洁的整体形象与细致的局部描绘结合起来,从而形成的既有动感,充满力量,又不失细腻的风格。如二桃杀三士画像砖(图9),画面中的每位勇士都基本上可以看做是由六个或七个椭圆形组成,重在写意,但同时又刻意突出了武士张开的大嘴,用极细的线条刻画了武士怒绽的须发,并在武士头顶清晰地刻出匕首状的帽子,这些细节上的装饰无不凸显了他们张扬、暴戾的性格。

南阳汉代画像砖具有鲜明的艺术特色和独特的艺术风格,在我国考古学、艺术学中都占有重要的地位。对南阳汉代画像砖艺术风格的研究,不仅能使我们进一步了解汉代社会,而且能使我们更好地认识我国悠久辉煌的艺术传统,从而把握我国艺术的发展脉络。

[参考文献]

[1]. 南阳地区文物工作队,邓县文化馆.河南邓县发现汉空心画像砖[J].考古,1982(3).

[2]. 南阳地区文物研究所,淅川县博物馆.河南淅川汉画像砖墓发掘报告[J].华夏考古,1994(4).

[3]. 吴曾德,闪修山.浅谈南阳汉代画像砖艺术[J].美术研究,1982(2).

[4]. 河南省南阳地区文物研究所.新野樊集汉画像砖墓[J].考古学报,1990(4).

[5]. 李松.淅川县下寺汉画像砖墓[J].中原文物,1982(1).

[6]. 吕品,周到,河南新野新出土的汉代画像砖[J].考古,1965(1).

[7]. 李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社,1989.

[8]. 王褒祥.河南新野出土的汉代画像砖[J].考古,1964(2).

汉代画像石 第10篇

无论在东方还是西方, 石刻浮雕用于墓室作装饰都是人类在思索生死永恒主题时常见的手法。因此, 早在公元前三千年的古埃及陵墓中就出现了大量的精美石刻浮雕, 而在古代中国, 发现墓室以石刻浮雕作装饰最早是在西汉早期, 我们通常称之为画像石。虽然中国汉墓画像石大约晚于古埃及和苏美尔三千多年, 但其做法和古埃及将画像刻画在墓室的做法有许多相似的地方, 比如, 画面的分层分格, 人物加榜题, 主要人物形象高大, 而侍者或宾客相对渺小等等。基于此, 下笔者试以中国汉画像石与古埃及墓室石刻浮雕两者各自产生背景及文化特征、艺术形式、表现技法、装饰风格等方面进行比较研究, 以期在不同时间和空间的坐标系上解读其各自的审美意趣和文化特性。

一、产生背景及文化特征

中国汉代的画像石通常是作为建筑装饰, 镶嵌在祠堂、陵阙、更多是墓室内的门侧的砖室上, 兼有祈愿、记事、表意的目的和作用, 是承载人们的意识、情感和装饰建筑空间的重要手段和形式。画像石的规模和艺术水平, 体现了墓主人地位的显贵, 且大多集中在经济富庶, 文化发达、附近石料充足的地区。汉画像石墓以河南、山东、陕西、山西、四川、江苏、安徽等地区为多。

从现有的全国范围的汉墓发掘资料来判断, 汉画像石大致出现于汉武帝以后, 衰落及消退于东汉年末, 其间大约经历了三百多年的变化发展过程。汉画像石的存在和发展是与社会和地区的多种客观条件相关联的, 是历史、政治、经济、文化等综合因素的产物。汉代在政治、经济、文化上都是中国历史上的繁荣昌盛时期, 其思想文化的主流是“独尊儒术”, 但仍存在着一定的兼容性, 它吸纳了道、法、阴阳等诸子思想, 以及楚文化的因素, 所以在艺术创作中大量显现出这样文化交融的形态。如:将楚地的神话幻想与北国历史故事以及儒学宣扬的道德情操交织陈列;生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物和神话幻想并存;原始图腾、儒家教义、迷信共置一处等。这些, 在两汉的墓葬文化及画像石艺术中尤为鲜明突出。汉代画像石艺术的大量出现是与当时的观念意识和社会习俗密不可分的。

古埃及的墓室石刻浮雕最早出现在法老墓室的墙壁和甬道里, 这些浮雕都记录着法老生前的生活和事迹。埃及是东方最古老、最典型的奴隶制国家之一, 法老、王公和平民之间的关系, 就像一座紧密森严的金字塔, 稳定而规范。在埃及人眼中, 不管是斗转星移, 还是世界的运转, 都有它背后隐藏着的诸多伟大的秩序在维持, 法老不仅要在现世宣扬这些秩序, 更要把它带到永恒的来世去。于是, 法老也要求艺术家为他和他背后的神创作, 把人间的事都刻画在墓壁上以供享受, 这样就发生、发展了埃及的雕刻艺术。因此, 埃及的墓室石刻浮雕自然并不是创作优美的线条与形体以愉悦人们的身心的, 而是代表着并表达着法老的愿望与命令的, 遵守着“神”的意旨的。这样一来, 线与形是不能随意变化的, 一切都同仪式一般庄严不可更改。艺术家也只能按照法老这位最伟大的祭司的命令和仪式的要求去创作, 而失去了自由创作的权力。所以, 埃及墓室石刻浮雕上任何动作行为都有着一种不可挣脱的模式与框架, 战争, 祭祀, 祈福, 各个场合都有其标准的动作, 为了达到各个人物动作的规范统一性。

二、艺术形式及表现技法

汉代画像石作为雕刻艺术形式, 上承先秦青铜艺术, 下开两晋南北朝雕刻艺术的先河。它是一种特殊的浮雕形式:以刀代笔, 或阳刻, 或阴刻, 或两者结合, 还有浮雕的形式, 或者浮雕与刻划相结合, 可谓雕中有画, 画中有雕。虽然它们是以雕刻的方式完成的, 但比之一般概念上的浮雕或高浮雕更为接近绘画的视觉效果, 所以称之为“画像”似乎也合于情理。

而古埃及的墓室石刻浮雕多为浅浮雕, 起位较低, 形体压缩较大, 平面感较强, 更大程度地接近于绘画形式, 在这点上与汉画像石是十分相似的。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果, 而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间, 这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。这种浅浮雕虽主要采用阴刻和阳刻两种手法, 但是艺术家们创造性地运用了三种典型姿态 ( (1) 全部的正面; (2) 绝对的侧面; (3) 俯视的顶面) 来塑造浮雕人物形象, 努力营造一种静穆、神秘与威严的气氛。“纳米尔石板” (见图一) 的浮雕风格形式就非常具有代表性, 其单纯简练的曲线造型和几何因素, 有力的线性塑造, 使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。

三、装饰风格

1. 装饰题材与内容

汉画像石的内容题材, 也是包罗万象, 远远超出了墓室装饰的范畴, 大致可以分为三类。一是丰富多采的现实生活。如迎来送往、车骑出行 (见图二) 、迎宾拜谒、庖厨宴饮、乐舞杂技等。它广泛地反映出墓主生前拥有的各种财富资产情况, 从山林田池到宅第高楼等。二是垂教后世的历史故事。汉代先民善于思想和崇拜, 虽然皇家罢黜百家, 独尊儒术, 但在社会上新儒学占主导地位的同时, 道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君臣、父子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时, 对成神为仙也充满激情, 对天地山川等自然之神也是尊崇有加。三是雄奇瑰丽的神仙世界。有青龙、白虎、朱雀、玄武 (龟蛇相交) 四神, 有传说的抟士造人, 牛郎织女 (见图三) 等等。总之, 汉画像石内容丰富, 取材广泛, 从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等, 不仅是精美的古代石刻艺术品, 也成为研究汉代政治、经济、文化的重要资料。

古埃及的墓室浮雕题材内容也非常丰富, 它们不仅表现富人的各种消遣, 而且也描写普通人的生产劳动, 在剥麻、割谷、赶驴、脱粒、扬场等画面。这些雕刻中, 尤以人物最为特色, 人像都是正面的、端庄的静止状态, 将写实和变形装饰相结合, 象形文字和图象并用, 始终保持绘画的可读性和文字的绘画性这两大特点。

2. 构图表现方式

汉画像石是集绘画与雕刻为一体的特殊艺术形式, 其表现形式和手法是以绘画为主、兼有雕刻和壁画之长的混合性艺术。汉画像石在构图上, 不讲求以虚当实, 计白当黑之类的规律, 它铺天盖地满幅而来, 几乎不留空白, 但却给予人们后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境, 更使人感到饱满和实在。它不华丽却单纯, 无细部而洗练。它以简化的轮廓、朴实的构图, 使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味, 表现出了古拙的气势美。

而古埃及墓室石刻浮雕的风格特征则是横带状的排列结构, 用水平线来划分画面;画面构图在一条直线上安排人与物, 人物依尊卑和远近不同来规定形象大小, 井然有序, 追求平面的排列效果;注重画面的叙述性, 内容详尽, 描绘精微。这种构图方式很少有自由的肢体语言, 给人威严肃穆却稍显呆板的感觉。

3. 形象塑造

英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出:“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状, 而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时, 似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样, 都好像是在回环旋转, 又不失坚固和稳定的感觉。”[2]汉画像石中的人和动物大多都处于强烈的动感状态, 所用的弯曲的线条比有棱角的直线更加接近于自然的本质, 唯有这种传神的线条才能写出人的深层情感和心境。所以, 汉画像石在形象塑造上, 以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征, 几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间。虽然它采用的是写实性的造型手法, 但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法, 所以在把握对象方面显示出一种高度的自由。

相对于汉画像石中曲线跃动的自由形象, 虽然古埃及墓室石刻浮雕在形象塑造上也强调线的运用, 但由于较多采用的是硬直阴刻线条, 形象造型就显得较为程式化, 由此营造出的是一种静穆、神秘与威严的气氛。塑造中所强调的是具有精神象征意义的“动势”, 而不局限于再现一个现实化的形象和场面。

结束语

总上所述, 中国汉代画像石与古埃及墓室石刻浮雕虽同属于石刻浮雕范畴, 有着比较相似的艺术形式和表现技法, 但由于迥异的文化背景和不同的历史空间, 都各自形成了自由洒脱、简约灵动和静穆、神秘威严的总体风格特征, 这也符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。

参考文献

[1]翁剑青.形式与意蕴—中国传统装饰艺术八讲[M].北京:北京大学出版社, 2006年8月版.