绘画素描范文

绘画素描范文（精选10篇）

绘画素描 第1篇

一、热衷描绘自然表达阶段

一谈到素描, 很多人都把注意力放到绘画对象的刻绘、绘画空间或技巧的传达上, 而缺少对素描作为一种艺术的本体的认识。进而在素描写生伊始就缺乏与刻画对象的情感共鸣, 写生过程中缺乏对刻画对象的情感表现, 素描作品毫无生机, 素描绘画变成僵死的自然模仿和再现。如果把素描作为素描艺术来对待, 一切问题即迎刃而解。

绘画艺术的第一目的是描绘, 是在带着强烈的情感目的的描绘。在梵高1879年十二月份的的信件中有这样一段描述“我看到在清晨朦胧中的日间换班, 只有带着被煤灰弄黑的、疲乏的面容的煤矿工人。他们穿着褴褛的煤矿工人的服装, 有一个工人戴着一顶士兵的旧便帽”“即使在那样深为不幸的情况下, 我任然感到精神奋发, 我对自己说:我将不顾一切地振作起来;我将拿起我的铅笔, 我将继续画我的素描, 到时候一切事物都要为我而改变。’”这是梵高对绘画的热爱, 而热爱同样热烈的、挚诚的燃烧着梵高。

热爱绘画, 热衷描绘, 这是进行所有艺术创作的前提。如果素描的刻绘可以在热爱的基础上, 即便是仅仅依靠直觉美感印象作画, 就像梵高的《矿工返家》一样, 那么即便是无法在艺术的道路中收获成功, 但会同梵高最初作画时一样, 在艺术的道路中体会着独特、奇妙的感受。

二、传达意图与构想赋予作品灵魂阶段

回顾长期以来的素描训练, 我们都在点、线、面、形体、透视、空间、结构与光影、整体与局部中探求素描的真谛, 而忽略了要在画面所营造的内在关系、表现画面的氛围、创建的意图构想。

素描不是再现, 而是表现与创新, 是要赋予作品灵魂。绘画大师亨利.马蒂斯说过这样一句话:“素描是属于心灵的, 你必须先画素描, 培养心灵”一语道破了素描训练的目的性, 即培养心灵。素描绘画是要带着对绘画对象的主观理解和不同的着眼点去创作作品, 他应该是画者主观的、个性的、创造性的认识的体现。正如梵高在1880年赴布鲁塞尔学习透视学与解剖学所进行的大量的作品创作一样。梵高在创作油画作品之前的素描草图 (也许用素描写生更为贴切) 直接表达了他的创作意图与构想。从他在信中的叙述, 你就不难理解意图与构想对于作品是多么的重要。在梵高第229信中曾述到“铺满落叶的红褐色地面, 因树荫而乍明乍暗。斑驳离落, 如幻如梦, 这情景深深地震撼着我。问题是我极欲抓住大地的暗度。大地所产生的那股巨大无形的力和坚韧的充实感我无法使自己从那富于颜色的明亮中间与燃烧般的感觉深处逃逸出来。 (1882年8月作品《树林中的白衣女孩》于海牙) 通过透彻地观察事物的细节, 并融入自己意图与构想, 怀着崇高的激情再将他表现在形象中。《树丛中的白衣女孩》便有了灵魂, 一个出自那如梦如幻的红褐色地面, 一个出自梵高的构想。

这一阶段你可能对结构、透视等技巧或理法不熟练或不擅长, 但你不可以失去感受、没有意图、不去构想。

三、慎重研究理法驾驭创作手段阶段

素描的理法是什么?我们可以这样理解:理法可以从艺术和技术二个层面来解读。通常艺术层面是指对于作品意境的把握或情感的操控。技术层面是指表现技法, 从全局把握到细节刻画。换言之, 理法关乎于素描技法、关乎于素描语言的选择、关乎个人主观对形式美的展现。

此阶段要解决的核心问题在于能否画出一个有“意味”的形象。他与前一阶段的训练差别在与, 前一阶段强调主观“情感”的参与, 后者则更强调画面“意味”的表现。理法从研习中获得。建议那些在此阶段探寻的人, 从读画开始 (读艺术与读技术) , 以临画为手段, 再读画的反复训练中体会大师的理法, 然后再把他融入自己艺术表现中去。再读梵高。在1886年, 梵高在安特卫普美术学院学习, 在此他仔细的研习了哈尔斯、伦布朗、鲁本斯等大师的绘画技巧。并在弟弟提奥的帮助下结识了毕莎罗、塞尚、雷诺阿、修拉等人, 并与他们一道探讨绘画理论。今天我们看到的作品《风车小镇》《街上的女孩》《米歇尔》你能从他的画面中看到米勒色调, 在《床与街道》《海边的渔船》中看到浮世绘中浓烈的色彩, 在《小树林》《收获》《小餐馆》中看到修拉的笔触在这里你能看到梵高汲取着众家之长, 从技法到绘画语言。同时, 梵高在依照客观, 融入理法的画面中, 没有遏制主观发挥, 所以梵高依旧是梵高, 在跃进了造型艺术之门的同时仍坚持了梵高的灵魂。

素描刻画应从感官着手, 进而形成感觉的外在形式, 通过刻绘手段最终传达主观情感。当画者面对对象时, 应从第一眼的纯感性的认识中, 提取画面的气息;然后再通过组织形象语言来表达心中的感受。

四、情感表达的主观需要形成艺术主张、风格阶段

当素描绘画训练到达此阶段, 很多画者把形成艺术主张与建立绘画风格作为素描绘画的阶段, 而非主观情感表达的需求。再读梵高。在梵高绘画的圣-雷米时期 (1889.51890.5) , 他绘制了大量的风景作品, 开始出现了最具梵高风格代表性的旋涡纹或像火灾燃烧般的线条, 色彩沉重而且厚实《丝柏树》《星夜》, 以及围绕这些画面而画的素描。在遗留下来的素描草图中我们不难看出那强烈的个性和在形式上的独特追求。他以环境来抓住对象, 他重新改变现实, 以达到实实在在的真实。从他的画面中我们体会到了画家敏锐性、生动性、主观性, 其远远走在时代前面。再看梵高在信封背面描绘的那老矿工的形象, 帽沿遮住了双眼, 耸着肩膀, 两手插在口袋里当梵高在信中这样讲述:“作画的那种不可名状的冲动和独特奇妙的感受”, 你应该感受到的是他那份强烈的情感诉求与无法言表的情感表达。正是由于对绘画的热爱与在创作中重视情感表达的主观需求, 梵高才从自己的绘画语言中找到情感表达的最佳方式, 故艺术主张与风格才得以建立。

素描是画者与客观事物情感交流的最佳方式。情感表达是素描训练的最终目标。无论是起稿或是草稿亦或是收集素材, 都要以丰富的创造力、想象力直接地表现画者自己的心灵。当作品充

论摄影在绘画中的作用

葛金龙1贾素花2 (1.四川省广元市朝天中学四川广元628000;2.四川省广元市朝天区朝天镇第一小学四川广元628000)

摘要:摄影和绘画共同属于是视觉艺术的范畴, 两者之间有着密切的联系。他们分别属于是对艺术形式的不同表达。随着社会的不断进步, 摄影的出现使得绘画的内容得到了充实和发展, 可以说, 摄影对绘画有着很强的推动作用, 作为艺术创造者应结合绘画的特点, 将摄影的表现方式、艺术特点等合理的运用到绘画中来, 借以来促使绘画的持续发展。本文着重从借鉴作用、促进作用、融合作用三方面来分析摄影在绘画中的作用。

关键词:摄影;绘画;借鉴作用;促进作用;融合作用

摄影和绘画作为视觉艺术, 分别有着自己的特点, 同时他们之间也有着很多相似的艺术语言, 两者之间可谓之相互区别且相互贯通。摄影的出现与绘画有着抹不开的关系。在最早的摄影艺术表现中, 大都是对绘画的一种模仿, 即:以绘画的理念、方式来分析、看待摄影。而随着社会的不断进步, 摄影技术的创新和发展, 使得许多的画家又反过来以摄影的形式来审视、阐释绘画。总的来说, 两者相互作用, 呈互动形式。在此, 笔者从借鉴作用、促进作用、融合作用三方面来分析摄影在绘画中的作用。

一、绘画对摄影的借鉴作用

随着摄影的出现和发展, 使得他在艺术界具有了独立的艺术标准。尤其现在社会中, 摄影能够将瞬间的事物、动作等逼真的记录下来, 这样独特的特点让一些画家在绘画过程中不得不开展新的探究, 进而在创作上开始走出写实, 走进现实的自由世界。中国当代艺术家邱志杰曾经说过:“人们为现代美术时代的划分争吵不休, 在我看来照片的诞生就是现代美术的开始。”加之, 一些画家对摄影的借鉴, 使得摄影作为一种媒介出现在绘画的艺术潮流, 促使绘画吸收摄影的一些特点, 确保绘画的与时俱进。画家米勒在绘画创作方面是以对农民生活的写实为主, 他提出, 摄影可以作为绘画的一种参考, 即:“照相如同从人体上翻铸下来的石膏模型, 永远比不上一个好的雕像那样高妙。机械的方法永远代替不了人的天才。但是, 如果我们像使用人体模型那样使用照相, 那是会有很大用处的。”很摄影的快捷、准确等特点使得大多数的画家开始将摄影作为他们绘画的参照物, 出现了大量的画家运用人体造型素材照片来创作油画。此外, 摄影有助于画家更便捷、更好的收集素材, 能够节约出很多时间来进行绘画的加工等, 完全凸现了绘画对摄影的借鉴作用。

二、摄影对绘画的促进作用

摄影的出现不仅没有阻碍和限制绘画的发展, 而且对绘画起到了促进的作用, 延伸了绘画的表现领域。即:让图像更直接、更客观的融入到绘画中来, 同时一些画家想摄影的表现形式与绘画创作手法相融合创作出一种新时代的绘画手法, 拓展了绘画的途径。如:我国著名画家张晓刚的绘画图式与影响有着明显的共性, 其油画系列作品《大家庭》就是运用照片的手段来进行绘画创作的, 即:根据摄影的纪实形象:褪色且陈旧的家庭合影, 来

分的表达了心灵, 绘画思想便得以建立, 艺术主张、风格得以形成。

结语

素描是画者对绘画无限热爱的情感宣泄;是画者传达意图与构想的艺术手段;是其研究理法的载体;是情感表达的主观需求。把握素描艺术的创作目的, 掌握情感表达的绘画技巧, 通过独特的对艺术形式美的理解, 展现对美、对艺术、对生活、对一切事物的情感。也许我们能从罗丹的话中重新理解梵高:“在他看来生命是无尽的享受、永久的快乐、强烈的陶醉。”

通过绘画真实再现过去一代人的现实命运, 充分体现了人性对生活遭遇的现实和迟钝, 真实的塑造了这代人的形象。随着社会的发展, 人们欣赏水平的提升, 传统的绘画已经不再满足于人们的精神生活, 而摄影的出现促进了绘画的发展, 促使绘画以现代化的语言加之现代的主观化思想, 借助摄影手段改变了传统绘画的形式和媒介, 进而丰富了绘画的描绘内容。具体说是:传统绘画目的是:写实的描绘对象, 而摄影的出现让绘画描绘的对象加入了反应描绘对象的个体感受等等, 使得绘画有了“灵魂”。

在西方, 摄影的出现改变了绘画的固定传统, 即:让西方艺术走出了再现写实的传统思想。最明显表现在:19世纪末20世纪初, 西方绘画有了显著的转变, 即:由再现转向表现, 由具体转向抽象等等, 这一切的改变和创新都与摄影的诞生有着密切的联系。从另一个角度来说, 摄影的快捷、对瞬间事物的记录、逼真等显著特点迫使绘画不得不进行发展, 因此, 可以说, 摄影对绘画的发展有着很强的促进作用。

三、融合作用

科技在不断进步, 现如今摄影、电影、电视等复制技术为主的文化已经成为当代文化中主要的艺术图景。尤其, 现在数字信息处理技术, 使得人们对文化的认知、文化传播方式、文化价值取向等都发生了变化。对此, 在理论界, 关于当代文化人们提出了“图像时代”的概念, 即:视像的转向是现代文化转型的重要标志。而在现代的摄影时代, 画面形式内容得到了充实和丰富, 已经不再是单一的绘画语言, 而是添加了电影、电视等多种造型艺术的语言, 如:法国电影中的文艺片, 在电影镜头的选择上与油画构图和画面有着相似性, 并且他们的电影也以绘画的显著特点著称。从某种意义上来说, 虽然摄影与绘画有着一定的区别性, 但是他们也存在着共同性, 即:反应的对象、创作的作品。因此, 从本质上来看摄影与绘画是相互动的、是相通的, 即:对于绘画而言, 创作者在对平面的造型方式方法、表现语言上出现对摄影构图特点的直接取用, 而摄影在创作风格上则以绘画的内蕴为参照目标。更甚者, 摄影与绘画在视觉感受上更是十分的接近, 这样以来, 就使得摄影与绘画之间相互渗透, 而摄影对绘画的融合作用也就较为明显。

总的来说, 摄影作为一种现代技术对绘画的发展有着明显的推动作用和价值。作为艺术创作者应明确摄影与绘画之间的关系和作用, 将摄影与绘画相结合、灵活运用, 借以来丰富绘画内容和表现形式, 促使绘画创新、持续发展。

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素描风景·渔船绘画教程 第2篇

渔船·线稿

（1）首先画出大致的轮廓，注意渔船在画面中的比例位置。渔船·铺大色

（2）接着用铅笔轻松的统一一遍大的颜色，初步建立大的黑白灰关系。

渔船·细化

（3）从近处的渔船开始刻画，找出渔船的黑白灰关系，和一些细节。运用一些短笔触的排列可以画出木头的质感。

（4）船舱的颜色加重处理，这样就可以更好的衬托出船头了。

渔船·绘制背景

（5）接着画出海面色颜色与质感，注意远近虚实的处理和明暗调子的过渡。

（6）接着画出远处的小山，用6B侧锋画出山上的植被。

绘画素描 第3篇

一、造型功能上的区别

造型功能是指造型的作用或效能。通常我们会根据习惯性思维看待绘画性素描的造型功能，即“它是造型艺术基本功之一，以锻炼观察和表达物象的形体、结构、动态、明暗关系为目的。素描是一切造型艺术的基础，同时是训练造型能力的基本手段。”反映在素描造型基础训练中，就是学生要培养和锻炼绘画创作上的写实能力。基本功练得越扎实艺术创作中的表现能力就越强。由此可见，一般绘画性素描的造型功能训练，追求的是富有感染力的生动的艺术造型，体现的是其造型的认识、教育、审美作用。总而言之，其是以精神、情感的陶冶或精神产品的本质特性来发挥其造型功能。

相比较而言，设计素描的造型功能则显得较为复杂而且不同。现代设计是科学、技术、艺术、经济相融合的生产物质文化和精神文化的综合学科，体现出科学与美学、技术与艺术的完美统一。设计的产品要符合人类的物质与精神的需求，达到人、机、环境系统和谐、赏心悦目的最优效果，满足人类生活需要，完善人类的生存环境，这是设计艺术家的使命。

二、造型方法上的区别

造型方法是指造型活动中包含感受、理解因素的表现物象的基本方法。绘画性素描与设计素描都是在二维平面上，借助一定的材料或手段，绘制出具有三维感的形象，其视感错觉显示出虚幻的真实形态。区别在于，绘画性素描的造型方法特别是其训练“主要就是在素描学习中锻炼我们对客观事物的观察、分析、认识、理解的能力，只有这样辛苦锻炼出来的技术，才符合创作表现上的需要，才能够与创造结合……在观察方法和表现方法上，只有着重于分析、认识和理解，才不至于照样模写，才有可能真实生动地表现对象”及写实造型。而设计素描的造型方法及其训练则注意到了绘画素描写实方法的训练，“尽管它有能力使素描在某一领域达到一定的表现高度。

然而，这种高度却挡住了人们对自然广泛探求的视线，使素描放弃了观察和表现的多层次、多方位发展的可能性，而以各自的模式把素描教育引入了比较狭窄的地带”。或者说“只有描绘能力没有造型能力。明显的例子是离开了模特儿就不能工作，不能创作”。因此，设计素描的造型方法“其重要的不是模仿，而是体验；强调的不是模式，而是思路；重视的不是结果，而是过程”。其旨在通过素描造型，感受与理解客观自然，发现与认识构想设计，训练与开发创新意识等。所以，设计素描的造型方法与一般绘画性素描相比，它更为注重理性的作用，它“更多的是凭推导作图，而不是对实物的感觉比较”来造型。它或者利用矛盾“透视法”将两个甚至三个形象“推导”地构成；其或者采用“透明画法”来“推导”地表现物象形体的内外部构造，而且“宁愿呆板，不因求生动而交待不清，此种看似艺术性不‘高’的技法，在工艺美术造型基础训练中具有重要价值”。

三、造型特点上的区别

1、绘画性素描讲究画面构图的完整性与完美性，追求构图的寓意性；设计素描则主要强调构图形式的恰当性，而将构图中的精神含义或审美追求放在次要的从属地位来对待。

2、绘画性素描虽然也注意形体内部结构的认识与理解，但一般只求对形体外部结构的造型表现；设计素描则一般强调要对形体内外部结构进行剖析与表现，也即“透明画法”。

3、绘画性素描也注重肌理、质感等造型表现，但它们是为衬托主题、渲染某种意境而服务；设计素描则将这些物质性、适应性、技术性等重要因素直接作为主题。

4、绘画性素描艺术越向前发展，物质因素会越下降，精神因素会越上升；设计素描越向前发展，则越是与其专业特性与特点紧密结合，而更为注重用“物质的因素”来提高与丰富其造型效果，拓展与创新其造型范围等。

通过这四个主要方面的比较分析，我们完全可以认为，设计素描与绘画性素描二者无论是在其造型起点、过程、终点上，还是在其造型的功能、思维、方法、特点等方面都存在着较大区别。

绘画素描 第4篇

1 造型的方法不同

大百科全书解释：“素描是单色的徒手画，素描是用线条或块面进行造型的绘画形式;素描主要是以线条表现物体、人物、风景、象征符号、情感创意或构想的艺术形式”。传统绘画素描一般都泛指铅笔、炭笔、毛笔、钢笔等工具所做的单色画或用墨水、淡彩等几个颜色所做的绘画，它是写实再现式，一般是通过写生的观察及练习，去理解素描所蕴含的各种观念与表现技法。而写生的对象，可以是静物，可以是风景，也可以是石膏，经由这些对象物，素描的观念与经验才得以客观地产生流通与传达。传统素描教学中一直沿用传统绘画素描教学模式，注重培养学生的写实能力，忽略了创新思维的训练。评价一幅好的作品的标准就是看物体的体积、质感、量感的塑造，画面黑白灰的层次，前后的空间虚实，画面物体的大小比例等，过于注重画面技巧的培养。这种标准使很多学生被牵着鼻子走，学生每天面对的都是几何体、石膏像、一堆陶陶罐罐等有限的绘画题材，反复地画这几种对象，使学画者感到枯燥，磨灭了激情。

设计素描是以设计艺术活动为目的，根据素描造型规律和设计艺术需要所描绘的单色绘画。设计素描与传统绘画素描既有联系又有很大的区别，传统绘画素描是设计专业的造型基础。设计素描是现代设计艺术前沿基本课程，是造型表现能力和创意思维能力的基本训练方法。它是表达设计创意，收集设计素材，交流设计方案的手段和语言，它从工具的运用到绘画意念的形成都不应是单一的、概念的，它会加入多元化的设计元素，它应是活泼的、大胆的、有创意的、丰富的精神活动过程。现代设计素描教学中，老师不再给学生摆静物，可将内容综合表现到一幅画面中。比如画苦瓜，可将苦瓜横切、纵切后再进行刻画，以多元化的视角来表现物体，可以表现整体和某一局部，给学生充分的构图主动权。还可利用将物体进行解构重组的蒙太奇手法，往往会出现意想不到的和充满幻想的神奇的画面效果，这种手法不按常规逻辑，而是按逆向思维方式组合。这些教学方法，使学生的创造性思维得到充分的开发，正符合了艺术只有百花齐放才拥有生命力的特征，画面视觉语言变得异常丰富，构图的多元化，使画面形式不再单一，提高了学生的想象力。

2 造型的功用和目的不同

设计素描与传统绘画素描表现在功用和目的上有很大的不同。传统绘画性素描是为培养纯绘画人才所必备的基础课程，设计素描是为设计艺术服务的，它是设计专业的基础课程，传统绘画素描追求精神领域的审美欣赏价值，而设计素描培养同学的逻辑思维，创造性思维，提高设计思维的能力，这些工作主要是通过基础训练来完成的。在教学方法、理念、要求上都有一定的差异，主要是由于它们的方向不同，以往素描的定义：是一门以培养造型能力为目的的基础课程，过于注重素描的写生和基本功技法的训练，传统素描教学在这样的教学观念指导下，造成学生把注意力集中在真实再现对象本身上，反反复复去推敲对象各部分的比例关系、明暗关系等，在绘画中要求画面效果与对物象的视觉感受基本一致，把注意力集中在真实再现对象本身上，注重各部分体积的起伏转折、质感、量感、空间虚实等，在训练过程中更多的是培养了眼和手的协调性，但却忽略了脑应用，忽略了素描的创造性，只是在培养对自然事物敏锐的观察能力和对二维空间向三维空间过渡能力等。以实用功能和审美意识相结合的设计素描跨越了传统意义上的素描，不再仅仅是一种技巧与表现方法的训练，也不单单为再现物象来搜集创作素材，它是一种有意识的创造性行为，创造的将是全新的形态与形式，它是完成一个由“虚”到“实”的思想转换与实现过程，需要对诸多因素进行综合的分析思考，因此，设计素描带有很强的目的性，设计素描具备准确性、科学性、目的性、审美性、创造性的特征。设计素描是以设计概念为先导的素描造型形式，是以艺术设计为目的而进行的各种素描写生和素描创作的实践活动，它是一种艺术设计过程，是以意象形态和造物构想为目的的素描，它是以设计为最终目的而进行的素描基础训练，“设计”一词，意为有目的的策划，是设计者的意图和构想。它与传统绘画素描不同，既要符合审美性，又要具有实用性，替使用者设想，以实用为根本。因此它是一种需要，而不仅仅是装饰、装潢。不是单纯地再现，而是表现即创新。现代素描教学在改革过程中不断注入新的教学理念，训练形式的内容与艺术设计专业更为密切，它不同于传统绘画素描过分地注重于客体的再现，要形成设计素描的教学实践构架，形成了一些符合专业性质的基础教学特点，它以认识对象为途径，以创新设计为目的，虽然同样是描绘物象，但已不仅仅教学生如何表现，一方面展开想象-创造新形态-发现并完成设计，透过对形体独特的观察方位和不同性质的表现方法，以自然的各种表象为依据，另一方面培养造型能力，目的在于拓宽学生的创造思维能力，提高对形体的想象力和造型艺术的综合设计的创造能力，通过强化设计意识、丰富造型语言和艺术想象力的训练，来培养敏锐的美感反应。

3 造型的思维不同

传统绘画素描的造型思维是以形象思维为主的艺术思维。形象思维是作者在素描创作中体验生活，进行艺术构思形成艺术意象，并将其转化为艺术形象或艺术情境的心理过程。它是全面依赖感性的思维，直觉在其中起很大的作用。无论是写实的也好，意象、抽象的也好，传统绘画素描都是以感人的形象展示给观众的，其创作过程是充满情感和主观意识很浓的审美活动。

设计素描围绕平面设计、立体设计所需的思维、观察与表现方法而展开的基础造型训练，可以培养人们的探索意识，挖掘他们的艺术创新的潜能，通过采用与常规相悖的手法，以各种材料混合或借用自然肌理的效果，引发他们的创造力，拓展思维空间。设计素描是一个按照自己审美理想改造对象的活动。这个过程中尽管渗透着形象思维，但它更需要对客观对象进行间接、概括和综合性的反映，造型功力、审美和真实情感，是不受外界因素约束的自然流露。设计素描课作为艺术设计的基础课程，自然也把培养学生的创造性思维作为它的最大特点和最终目标。创造性思维是设计素描教学的灵魂，设计本身是一种创造性的行为，它需要设计师具有一种从无到有的构想能力一种创造性的思维能力，任何设计作品都是设计师创造性思维的体现。我们当下的设计更是把创造物质世界、表现精神世界作为设计的目标。在这一目标下，要使作品成为艺术与实用的完美结合体、科学与创造的完美结合体、技术与美感的完美结合体，就需要更加充分地发挥自己的创造力和想象力，没有想象力和创造力的设计作品是没有艺术生命力的作品，只有具备自主创新思维能力才能创造出实用功能和审美效果完美结合的作品。

综上所述，设计素描与绘画素描既有联系又有差异，理清二者关系，明确和掌握两种素描教学体系的异同，充分发掘设计素描的潜质，激活设计素描的创新能力，是培养人才的需要，是时代的要求。设计素描应进行大胆的改革与创新，以适应社会的改革和发展。

摘要：设计素描是培养学生的创造性思维, 更好地发挥其主观能动性, 是集观察、思考表现于一体的造型设计活动, 传统绘画素描与设计素描同是艺术基础教学的重要组成部分, 为了适应时代发展的要求, 培养创新人才, 明确设计素描与传统绘画素描的差异至关重要。

关键词：设计素描,传统绘画素描,不同,造型,创造性思维

参考文献

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浅议结构素描在绘画中的重要性 第5篇

那么，结构素描在实际素描教学中的优势有哪些呢？

结构素描教学在欧洲作为一个学派出现在19世纪末。其主要造型法则是从内部分析出发,逐渐达到外部综合的艺术处理。借助水平线、垂直线、斜线以及形成的角和面的平衡关系,物体各部分之间的关系,形体的透视关系等,使形的位置比例、结构关系准确。然后,再进一步认识和理解物象的形体关系,一步一步地深入研究对象的解剖结构,对形体各部分的联接作深入的分析,以线造型为主,使线在素描中更富有表现力,使结构更加明确、概括。其优点是:1,造型因素比较单纯,便于学生集中精力解决形的问题。2,造型以深入研究物象结构为主要任务,抓住了造型问题的本质,有利于培养学生扎实的造型能力。3,便于学生掌握造型基本规律。知识的结合,使学生在掌握造型方面的规律性。在这基础上,才能更深刻地为感觉上的进一步升华开辟道路,才能在复杂的对象面前,区别本质与非本质的、必然的与偶然的因素,从而真正把握对象的本质,对物象进行艺术概括。

如何实践结构素描的教学呢？

一、培养学生学习结构素描的兴趣

传统的教学是用明暗关系来表现物象，即三大面（黑白灰）五调子（高光、过度灰调子、明暗交界线、反光、投影），重点表现物象的光影变化，体感与质感。对于初学者来说往往只侧重于明暗关系的表现化处理，而忽视了形体造型的整体比例及内部结构之间相互关系的分析与理解，学生所抓住的也只是表面的明暗现象，忽视了空间、透视和内外结构等诸多的相互变化关系，这样学习起来不仅进步较慢，而且容易感到枯燥乏味，产生消极情绪。针对这一情况，可以打破传统明暗素描占主导的教学模式，先从结构素描人手，注重学生观察、空间想象、理解能力的培养，促使学生眼、脑、手协调能力的提高。结构素描是以线条的粗细、深浅、虚实、疏密、强弱等因素的变化来准确表现形体比例、透视、内外结构变化规律。实践证明，从结构素描着手，可以更好地培养学生对塑造形体的严谨态度，并能够加强学生对所描绘物体内外结构的理解与推敲，从而达到真正促进学生眼、脑、手的协调发展。在具体的描绘过程中，教师要特别强调在表现物体的形状、结构、体积、质感和空间感时，可用粗细、浓淡、虚实、强弱的线条变化来表现。要求学生既要注意外观造型变化，还要通过自己的分析、理解、观察，用虚线理解地画出物体结构内部的变化。这种结构素描的教学方法，重在加强对学生整体观察、综合分析、理解能力的培养，不会让学生把过多的精力用在表面明暗调子的涂抹上，减少学生对素描学习的盲目性，使学生能较快地养成一种时时留心仔细观察，勤于动脑的习惯，这样训练不但能够迅速提高学生对形体的感受能力和对空间的理解及把握能力，从而还形成了一种善于从整体上把握形体结构的正确观察方法，结构素描训练完后再让学生尝试明暗调子素描的练习，这两种方法结合使用可使学生既有了扎实的学习基础同时又获得对素描更新的认识和理解。

教条地理解明暗素描和结构素描,机械地划分什么样的素描作品属于调子素描,什么样的素描作品属于结构素描是以往教学中和弊端。随着素描教学的发展,造型观念的不断更新,表现形式和技巧的发展,再探讨原有的教学弊端显然是不合时宜的。以基础素描课程的教学任务为出发点,综合明暗素描和结构素描的优势,结合目前的现状,在今后的基础素描课程的教学过程中,以结构素描为主,研究物象的形体、结构、解剖,结合明暗素描所强调的色调、透视、空间、立体的教学理念,使高校艺术设计专业基础素描课程的教学具有较好的理论指导。从激发学生兴趣入手，紧抓基本功训练,以结构素描训练为主,以调子素描训练为辅的教学,更有利于专业课教学的展开，从而丰富基础素描课程教学的课堂。

二、结构素描教学的具体做法

1.分析讲解

分析讲解的目的是为了减少学生绘画过程中的盲目性，在学生描绘前教师应加强引导学生通过他们自己的观察、感觉、领悟去分析，谈自己对物体理解、表现方法、透视变化等，并给学生创造一个轻松、愉快、大胆、自由的作画氛围，最后教师对学生所做的分析、理解给予指导性归纳总结，促使学生学习目的性加强。

2.示范作品

教师在示范之前应先清晰地列举出作画步骤和每个步骤的要求、目的，并让学生熟记于心，以免使学生在作画时顾此失彼，然后教师边示范边讲解，大到定点布局，形体比例、结构透视等变化，小到用笔轻重缓急变化对形体、空间的影响都要给学生讲清楚，看明白，使学生在作画时做到心中有数。

3.作品欣赏

目的主要是为了开阔学生的视野和提高审美鉴赏能力，教师可通过多媒体教学设备等综合手段开阔学生视野，欣赏的作品不能仅停留在简单的几何型体、静物上，还要把国内外绘画大师的优秀作品特别是优秀素描或者单色作品展示给学生。让学生来谈体会，使他们真正通过作品欣赏来提高自己的审美鉴赏能力，引导学生学会对绘画作品的正确认识，使学生懂得绘画语言的丰富性和表现形式多样化，为今后绘画教学的提高做好铺垫。

4.作业评析

作业评析首先可以锻炼、培养学生敏锐的观察、分析判断和准确的语言表达能力。开始阶段由教师指导不足之处，通过每次练习，逐渐让学生自己发现长处及优点，找出自己存在的不足以及与别的同学的差距差异。这也是进一步提高学生的鉴赏水平。例如:学生在绘画过程中或结束时，可组织学生把作业集中起来进行讲评，教师根据学生作业的具体情况，做全面评析，这样既调动了学生的积极性和竞争意识，同时也加快了素描教学的学习进度。

综上所述，通过以结构素描教学为先导，不但要使学生在绘画基础能力上得到提高，同时还要进一步加强他们观察、分析、理解、想象、创作能力的训练，让学生的审美鉴赏能力和绘画技能技巧得到全面提高。实践证明:科学、有效、合理地进行结构素描对学生智力水平、志趣、创造能力等诸多因素的提高都有很大的帮助，同时大大促进了学校整体艺术教育水平的提高，也是学校实施素质教育的具体表现。

浅析素描绘画中线与面的形式语言 第6篇

线是素描中最重要、最基本的要素之一。任何一幅素描都是由无数的线组合而成的,而画家在画素描时所采用的第一种和次数最多的都是线。线是素描造型中的关键要素,又是造型的内在因素。线被用来表现物体的轮廓或组成明暗色调。“线”构成 “面”,成为形体结构的基础,构成了素描的基本语汇。一幅素描作品,可以单独由线条来表达,也可以通过明暗色调的变化来表现或者用线组成体面来完成。对处理形体的空间距离,加强空间感有着特别重要的作用。所以,画线就等于画面,画面就等于表现形体。线与面的交融,在素描形式语言中起着主导作用。

通过历代中外艺术家的探索和发展,对于素描形式语言出现了各种表现方法和流派。其中用“线”刻画物体的结构和特征, 突出“线”的表现力,用“线”表示物体的立体和空间。它的艺术表现性体现在以下几个方面:

1.具有很强的灵活性。它既能侧重线,又能侧重面;既能快速画出特征,又能对细部进行精雕细琢;既能描写物体的“真实”,又能表现个人的感受;既能整体作画,也可局部完成。

2.具有很强的表现性。以线为主的表现方法,能很快地抓住对象的形体特征,使它善于表现人物的动态和表情。“线”的丰富变化,具有很强的综合和概括能力,使画家探索传达主观的情感因素成为可能。

这种线条和调子相结合的表现形式,给素描艺术家带来极大的便利。既可以收集素材又可以用于创作,既可以迅速而准确地捕捉整体,又可以深入细致地表现某个局部。在线的主体确定之后,可以根据自己的创作意图去使用调子、设计调子,使素描的表现更臻完美,可以反映出艺术家的艺术功底和创作境界。

二、线面交融在中外绘画艺术中的表达

在传统绘画上,对点、线、面的研究自古以来就有。这三种基本造型因素在中国画中有其各自的艺术特点,并通过传统的技法、技巧将其综合运用在中国画中。从古到今许多中国画家共同努力,使之不断得以丰富和发展。

中国画中的白描,以“骨法用笔”为原则,利用线条的长短、 曲直、粗细、浓淡、干湿、疏密等变化来表现物体的形、神、质和空间感。好的国画就是点、线、面的极佳组合。中国画表现对象以线为主,最明确畅快,谓之线为骨,面为肉,点为装饰。

宋朝时期的李公麟是其中杰出的代表人物。他是我国古代写实技巧最高的画家,《维摩诘图卷》是他的代表作品之一。他就凭着线描曲直、轻重、粗细、刚柔等韵律变化来达到对客观对象的表象与性格的刻画,加之线条细致的描写,诸如墨迹之线的大小、形态等,展示了线面的极佳组合。

近现代画家吴冠中特别重视点、线、面视觉元素的运用。正如吴老自己说:“我的画是将西画的优点表现在中国画之中。我画的点和线,每一笔都包括了体面的结构关系。画中的点和线, 不管是大点小点、长线短线,在运用上是严格的,有时一点不能多也不能少。对线的长短也是如此,都不是随便画上去的,要恰到好处。”线的处理处处都凝聚着画家的心血和构思。

当代中国素描作品中最有名的是王式廓的素描《血衣》。它曾被称作是当代中国美术史上最杰出的素描作品。画家从现实主义出发,用黑白对比的手法,奔放粗犷的线条,对人物细节的虚实处理达到了画面真实与现实真实的统一,使人物的外在形象与内心世界浑然一体。

在中国绘画里主要是用线多,用点面少;西方绘画则主要是用面多,用点线少。文艺复兴以前,素描的画法主要是以线条为主的。鲁本斯的画作《女子肖像》,作品表现的是一个女子低头沉思的动态。对头发的表现让人拍案叫绝,看似轻描淡写的些许线条, 既表达了头部浑圆的球体感觉,又表达了头发蓬松的质感。而对衣服部分只取了外轮廓线和一些重要地方的结构线,略施些许明暗。 画面有实有虚,有详有略,线面结合的表现十分突出。

安格尔的线与面的表现力就达到了一个高峰。他的素描总是带着一种特殊的艺术魅力,这主要在于他用线的高度技巧。他擅长用书法式的细线条和精细的形状,表现出一种优雅的美感。通过线的轻、重、粗、细,既表达了形的体积感,又一定程度上表现了面的明暗关系。

20世纪初德国写实主义画家康勃夫的作品《握棍子的男子》,能体会到他对线面交融的感受与表现。作品反映的是一位握棍子男子的瞬间动作。画家强调线面结合,以线造型为主,明暗辅之,以面补充的画法,具有空间感强、层次丰富、形体表现更为充分的特点。以这种手法表现的人物速写,更为结实,使作品更富有力度。

客观物体中本来不存在“线”,但“线”在世界各国绘画艺术中被普遍运用,尤其在中国,“线”通过“笔、墨”发展为具有独立审美作用的基本绘画语言,正因为“线”具有抽象性,才使它本身具备了多样的表现可能性。到近现代,线与面的交融在中西方绘画中的运用更为自由。不管是写实素描、表现素描、抽象素描,还是意象素描,其表现形式都相互影响、相互渗透着。

三、线面结合在现当代中的融合

时代在发展,人们的思维模式也在变化着。今天,线与面的交融,是一个再认识的过程,它不再是传统意义上的线面结合, 如今赋予了它更深层次的形式与意义。当代素描的本质不变,改变的是人的思维、观念及不同材料的转换与运用等,由此素描艺术的表现与运用更加多元化。而今,素描已经走出了以往狭义的概念,不再是纯粹为艺术创作服务的角色,素描已经成为许多创造活动中必不可少的工具。

在服装素描绘画中,运用线与面的变化来分割空间。线与面是服装结构设计最基本的要素,也是服装设计的关键所在,更是服装设计的重要表现形式。服装设计的发展需要设计师们不断更新自己的设计方法,让点、线、面有机结合,以最大彰显美的功效。

素描在当代艺术中的表达还体现在设计标志中,如北京2008年奥运会标志。印章在标志中是一个整体,既是标志中的点,也是标志中的面。用点线面的关系对比建立良好的主次、强弱的空间关系,增强标志的节奏感和明快感,明确标志设计中的黑白灰关系,使标志更加精彩动人,这正是标志设计追求的更高境界。

所以说,在众多艺术门类中,皆是以点、线、面作为造型手段来达到艺术效果,由此可见线面交融的重要性。随时代的不断发展,当代素描艺术的表现与运用更加多元化,素描的形式语言得到了更自由更广泛的发展空间。素描形式语言中,线面的交融体现得更自由、个性,时代气息更浓厚。我们从传统认识到现代认识的过程中,赋予了素描形式语言中线面交融的新意义,使我们从全新的角度认识运用及发展。

摘要：素描是用单一颜色来描绘对象的一种绘画。它是绘画的一种造型手段和形式,是一切造型艺术的基础,是绘画造型的基本功。素描的概念有着广泛的含义,包涵了点、线、面、形、体量、结构、节奏、空间、明暗、透视、运动等诸多因素。绘画中的点、线、面、体是画面最基本的构成要素,没有点、线、面、体的构成关系,也就没有了绘画造型艺术的形式语言。线与面,即线条组织与明暗关系,构成了素描的基本语汇。

关键词：素描造型,中西素描表达的共性,现当代艺术的线面交融

参考文献

[1]金晶石.素描中线的艺术[M].上海大学出版社,2007.

[2]张丽辉.素描课程教学探讨[D].德宏师范高等专科学校学报,2011(02).

中国传统绘画中的素描表现形式初探 第7篇

素描表现形式的问题从另一个角度讲也是关于视觉感知,关于审美的问题。写实素描是一种最大程度真实再现所画事物的素描手法,但当这幅作品与对象摆在一起的时候,这里的“真实”就不再真实。素描出来的作品已经不是你所感知出来事物的本身,而是通过象征、线条等形式排列组合出来的事物。这些形式都是相对固定的,任何从外界感知到的事物是无法单独呈现的,这些都离不开表现形式。所以,素描不是一种随意的再现方式,而要通过特定表现形式来呈现。

素描的表现形式是在经过几千年时间的累积,加上前人经验教训的总结而形成的,具有一定的稳定性。但它受主观心理因素与客观条件的影响,所以在具体的使用当中,又具有一定的灵活性。例如,要对一件陶瓷进行素描,每个人对它的感知都是不一样的,或许它在有的人眼中是一件艺术品,在有的人眼中只是一个器皿而已。这个时候不同的人对它的表现形式就会存在差异,或许是线条的变化,或许是肌理的差异,这就是心理因素的影响。另一方面,也受客观条件的影响,可能会由于角度的不同,光影的明暗分布不同而影响表现形式。

中国素描有其与众不同的表现形式,画家对各种事物有自己独特的感知方式。中国画家更愿意用一种精神灵魂的方式去观察世界,然后在自己的画作中创造再创造一个精神世界,跳过物理的束缚,追求灵魂的交流。中国画家这种感知世界的方式又受他们对于审美态度的影响,在通过客观事实了解其基本属性、内在性质后,外在的审美便不再重要,而是用心灵去感受事物的方方面面,在心理建立一个带有强烈个人色彩的模型。

中国画家这种感知方式决定了自己独有的表现方法,不同的感知方式会衍生出不同的艺术形式。中国素描主要通过线条的变化来表现,线条是组成素描表现形式最基本的因素。在素描作品中,事物的形态特征、重量堆积、三维空间等方面的表达都是通过运用线条不同方式的排列组合来完成的。

线条在素描表现形式中有两种方式,一种是线条的单独运用,另一种是线条的组合应用。线条的单独运用是指通过线条的长短、粗细、顿挫等用笔方式来勾勒事物的特征,每一条单独的线条都能起到作用。线条的变化也能表达出作者的情感变化,在情绪激昂的地方,用笔可能就会更加大气,长线条的应用就会多于短线条。在感伤的时候,下笔可能就会轻柔许多,线条的单独运用要求简单明白,直观表现出事物的外在特征。而线条的组合运用通过线不同的排列组合来达到,线条组合内线条进行规律的排列,可以用直线曲线进行组合,可以直线多次重叠。线条的排列组合可以创造出许多可能性,随着科技的发展,光学、透视学开始运用于素描当中,一切事物在光影的照射下,在光线角度、强度,以及事物本身对于光的吸收程度的影响下,事物会呈现光影明暗的变化,这些明暗变化可以通过组合线条的变化来实现。比如,线条的重叠可以表现出明暗,三维的明暗可以表现出事物的空间形态,阴影的变化也可以营造不同的氛围情景。但在组合线条中,不是每一根线条都能起到作用,它注重的是一个整体的效果。

线条对中国画家最主要的作用是表情表意,是用于情感的交流,这些线条与画家存在着某种内在联系。中国素描中线条更感性,具有一种难以诉说的韵律美。达芬奇说“音乐只能是绘画的妹妹,因为它依赖于次于视觉的听觉。然而绘画凌驾音乐,因为它不会方生即死,多奇妙的科学啊。您生动地保存了人们昙花一现的美,使它比那些随时光而变异,并且终于老的自然创造物经久。”画家们通过线条的韵律之美抒发感情,就像音乐家通过音符的变幻来发泄情绪一样。线条在中国素描中具有不可取代的地位。

结语

谈谈素描在绘画艺术中的重要性 第8篇

中外一切伟大的艺术家, 对素描艺术都十分重视, 同时又是素描艺术创作的典范。我国美术教育家徐悲鸿先生非常重视素描, 他认为素描是一切造型美术的基础, 一定要严格训练, 他在赴法勤工俭学时, 打下了坚实的素描功底, 取得了优异的成绩, 归国后, 他致力于新美术运动, 将西方素描艺术移植到中国画的绘画艺术中, 打破了明清以来中国绘画陈陈相因的颓废局面, 在教学上他经常以“致广大尽精微”的观点相赠学生, 借以指导他们观察、分析物像, 提高综合造型的能力, 徐悲鸿先生为新中国美术事业培养造就了吴作人、蒋兆和等一批具有扎实素描功底和艺术创造能力的大师级美术家, 从而使新中国美术事业达到了前所未有的辉煌。

改革开放以来, 随着西方美术绘画技术的引入, 有的人便开始对徐悲鸿先生倡导的苏派教育产生了怀疑, 特别是“八五”思潮以后, 苏派教育更是遭到了冷眼, 似乎成了保守、僵化的代名词, 一些人盲目崇拜西方“现代主义”“后现代主义”的艺术思潮, 迷信它的“现代性”。这些人急功近利, 心态浮躁, 妄图一夜成名, 特别是近年来, 一些极少数的人打着“艺术”的幌子, 大搞“行为艺术”, 在公共场所展示动物和人类尸体, 自我标榜为“前卫”、“先锋”, 这些丑恶行为败坏了社会风气, 违反了国家法律, 实属文化垃圾, 如何谈到艺术味道!这些人叫嚣要取消素描教学, 企图另立山头, 他们不愿付出艰辛的艺术劳动, 却想摘取艺术桂冠, 这些人恐怕知道想成为米开朗基罗、列宾、苏里可夫实在太难, 搞些花样, 扮个鬼脸, 当当毕加索总可以吧, 岂不知毕加索少年时就具有深厚的素描与色彩功底, 这只能说明他们的狂妄与无知。

二零零一年, 应中央美院油画系的邀请, 英国画家格拉斯哥艺术学院院长琼斯教授为油画系的青年学子们进行了一周的素描教学, 期间琼斯先生就关于素描在绘画艺术中的重要性作出重要的强调, 他教授根据自身的艺术实践对素描在绘画艺术中的重要性发出了振聩的呐喊。

琼斯教授钟情于艺术事业, 从未放弃过艺术探索, 在历经了西方现代、后现代主义的行为、表演、装饰艺术之后, 仍然对素描艺术挚恋不舍, 琼斯十七岁进入高等美术学院深造, 后又进入英国皇家画家美术学院完成了研究生学业, 处于年轻人的狂热, 他对当时一批行为艺术家进行了研究, 并积极参与了青年先锋组织的前卫艺术活动。后来, 对绘画本制作了深深的反思与自省, 他毅然放弃了行为艺术, 回归到对素描研究的艰难探索的历程。

在完成了中央美院一周的教学任务后, 琼斯教授耳闻目睹, 感触很多。他认为中央美术学院是当今世界为数甚少的对素描研究非常严谨的高等学府, 他对中国学生的刻苦精神和优异的造型成绩深表敬佩, 他以自己的生动说教为我们补了很好的一课。

素描是一切造型美术的基础。所有取得伟大成就的艺术家, 无一不是经过严格的素描训练。二十世纪中国画坛所产生的四幅为世人瞩目的经典巨作, 由蒋兆和的《流民图》、赵齐的《生民》、李伯安的《走出巴颜喀拉》以及毕建勋的《以身殉国》, 四位作者都有坚实的素描功底, 像王式廓的巨幅素描《血衣》, 无疑也是一副闪光的巨幅佳作。

法国雕塑家罗丹谈过:“如果素描缺少功夫, 颜色处理不当, 最强烈的感受也将无法去表达。”我们处在一个改革开放的伟大时代, 时代呼唤力作, 呼唤更多的《以身殉国》出现。没有深厚的素描功底和造型基础, 力作很难出现。我们要加强素描的训练, 早就无愧于时代的伟大的美术人才。素描如此重要, 他是引导所有美术爱好者走向美术殿堂的拐杖和通向艺术圣经的桥梁。要想学好素描就必须研究和掌握构成他的基本元素。

首先说说结构。结构是指物体的构造与结合, 它是作为组织素材, 调整关系, 构成画面形成节奏和秩序的重要方法。素描的核心是造型, 而造型一刻也离不开结构, 所以研究结构就成了素描的最为重要的任务。

前苏联时期, 锲斯卡夫先生是一位久负盛名的美术教育大家。年轻的苏里可夫慕名前来求教, 锲斯卡夫随手揉折一个纸团, 仍在地上, 要他以此画出一副素描。年轻的苏里科夫注视着小纸团端详了许久, 慢慢地打开又慢慢地合拢, 放回原处, 于是精心地描画起来。锲斯卡夫上前终止了年轻人的写生, 苏里科夫认真观察研究客体结构特征的举止引起了大师的极大的兴趣, 他很欣赏年轻人对素描结构的理解, 他很高兴地收下了这个学生, 后来, 苏里科夫终于通关努力成了著名的美术大师。

在素描学习中受过训练与否至关重要。没有经过素描训练者往往只注意到对象的外部轮廓特征, 而经过训练者首先想到的是它的内部特征, 也就是空间特征结构特征。从构图入手, 用结构分析的方法了解与掌握客体自然形体结构和变化规律, 然后再重新安排型体, 使之成为画面的视觉形象, 这一视觉形象应该表现客体的构成, 又具备画面的形式美感, 即所谓造型美和结构美。

我们对抽象结构的掌握, 一是要准确, 然而准确不等于精确, 对结构的理解, 不需要象解剖家那样系统, 面面俱到。绘画要抓住物象主要的, 大的结构特征, 无论是具象素描还是意象素描, 只要符合艺术的造型规律都是美的。就毕加索、马蒂斯等人的作品, 看来虽然不符合物象的直观结构规律, 但画家为了追求画面视觉语言的形式结构, 依然是富有美感的素描艺术语言。正像大师罗丹说的“世界上有多少艺术家就有多少种素描与色彩。

再说说型体。形体也就是形状和体积。何为形状?在很多人眼里, 无非就是物体的外轮廓。记得我们上中学时, 美术老师教我们画素描, 老师非常认真地讲:第一部打轮廓, 第二步涂明暗, 第三步调整素描关系。这“打轮廓”三个字, 一开始就误导学生步入歧途, 因为素描的第一步是抓形的过程, 叫做打轮廓实际上是不准确的, 因为轮廓和形状有着质的区别。轮廓只表示物体的外部边界线, 他只含有二度空间的概念, 而表示物体的三度空间是素描的根本任务之一, 所以, 抓形的第一步只能称作:确定物象在空间所处的位置。只有概念明确了作画时再看对象, 这边缘线就完全不用了, 就会在模模糊糊的边界线中分离出二重线。只有认识明确了, 一开始就会抓住物体的立体特征, 少走弯路。

形状和体积:二者是不可分割的一个整体, 形状是物象的外部形态特征, 而体积则是物象的空间形态。

在素描教学中, 我们不仅要强调对客体的理解与认识, 更要强调对形体的主动把握。我们描绘的物体本身蕴藏着一种只有艺术家的心灵才能体会到的东西, 这就是物象的魅力与生命, 画家眼中的物体只有被赋予画家的激情, 才能具有形式美感, 才会有生命。

再来说说空间。空间, 是指客观物质存在的形态。一切物体都占有空间, 占有面积的是二维空间, 占有体积的是三维空间。素描所研究的只会是绘画空间, 它不同于现实空间。绘画空间是对自然的艺术创造, 它没有必要非常精确的摹写真实的空间。三维空间是绘画的研究的核心, 是素描的基本特质。我们人类之所以能感受到三度空间, 就是由于绘画中视觉替代物的“质”在时空中逐渐的增加或减少所造成的, 这就叫做视觉梯度。在绘画中, 视觉梯度而形成的绘画空间, 有两种显现方式, 即明暗表现法与线条表现法。明暗表现法:即以光线的明暗强弱对比来表现空间的素描效果, 这是对客体的模仿与再现。线条表现法:即以线条根据客体的形体结构来塑造型体, 它是对客体的创造与表现。

早些年代, 人们对“黑白”炭精画像热情不减, 三十年代的上海月份牌年华更是风靡一时, 以后这些东西就慢慢失宠了, 甚至遭到白眼, 就连大师们的“明暗表现法”作品同样受到冷遇。随着科学的发展, 摄影艺术的进步, 明暗表现受到了严峻的挑战, 现在越来越多的艺术家对线条产生了越来越深厚的感情与兴趣。我珍藏多年的肖惠祥女士的钢笔人体速写集, 那流畅的线条, 得体的转折准确的结构使人爱不释手。艺术的发展也是如此有趣, 早在人类文化的初级阶段, 表现空间的方法就是用线条来完成的, 随着科学的发展, 人类透视知识的增加, 光线原理的应用, 画家们大都以明暗来表现空间为本, 而到了现代, 艺术家们又返回来对线条来表现空间产生了浓厚的兴趣, 这是由“减法”到“加法”再到“减法”的一个演变过程, 实是艺术发展与进化的必然, 也是多少代人艰辛探索与尝试的结果。

当然, 不论是明暗也好线条也好, 都有各自的造型结构。它们都是用来表现空间的手段, 只要不断出新都会有广阔的天地。

我国目前院校的素描教学方式大都沿袭着老一套的保守方法, 素描绘画的使用工具也是铅笔、炭笔、碳精棒、橡皮等老品种, 这是老一套的工具和教学方法, 在某种程度上严重妨碍了同学们的创造激情, 挫伤了学生们敏锐的感觉, 在素描中应该冲出禁区, 调动一切手段来不断拓展素描的表现力, 是素描与其他的造型艺术一道相得益彰。

我们的时代需要经典力作!素描依然肩负着不容忽视的重任, 它是早就大师与产生艺术经典的必由之路。

摘要：素描是一切绘画艺术的基础, 所有取得伟大成就的艺术家, 无一不是经过严格的素描训练。我们要加强对素描的认识, 更要加强对素描的训练, 要造就无愧于时代的伟大的美术人才, 就要从素描抓起。

关键词：素描,绘画艺术,重要性

参考文献

[1]韩洪伟.《素描技法教程》.中央美术学院, 天津人民美术出版社, 2001 (5) .

[2]冯建亲.《素描》.江苏美术出版社出版, 1987 (2) .

绘画素描 第9篇

一

在美术学发展日益丰富和多元的今天, 传统写实、现代变形以及介于二者之间诸多的表现形式, 他们的训练方法各有不同, 但都具有共同的艺术规律。

首先是整体观察, 观察即仔细地看, 面对物象进行整体关照, 大的形体、比例、结构关系。让眼光不停地不受妨碍地在物象上自由游动, 而非普通人局部被动地接受物象。有怎样的观察就有怎样的画面。整体观察从来不是迎面而来简单照相式的记录, 而是一种自觉、积极、具有高度选择性的活动, 心里寻找什么, 视觉才能发现什么。在整体观察中, 眼睛有如一只“无形的手”, 触摸着形象, 体会和感受形体的起伏变化和来龙去脉。

传统写实侧重对象客体的真实把握和再现。在反复悉心观察的基础上, 伴随着积极的思维活动, 透过表象洞察到事物的本质和规律, 理解物象最基本最突出的特征, 通过这种观察, 我们还能把握不同视觉要素之间的联系, 诸如形状、大小、明度、方向、空间、质感等等特征, 都是相对而言的。丢勒曾说:“画素描意味着看出比例, 千万不要把某一部分与整体脱节看, 也就是您画得不是鼻子, 不是眼睛, 不是嘴巴, 而是在什么位置上”一方总是根据另一方才能被肯定, 这个变了那个也随之改变。物象的各组成部分都不是孤立存在的, 处在相互联系, 相互支持的整体状态。

不必顾及物象的科学合理, 仅仅考虑画面的造型合理, 无论有生命、无生命、有形、无形的物象, 各具何种功能, 进行重新组合, 构成形式美感。“把人不当人画”“把物不当物画”, 通过剥离对象, 净化对象, 使复杂的形, 单纯化;使模糊的形, 明确化。各种微妙感觉压缩到形体中, 建立一种空间的形体概念。

格式塔心理学关于视知觉研究证明, 在可供选择知觉组织间比较, 表明一个特定知觉组织所需信息量愈少, 那个组织被知觉到可能愈大。依据简约性原则, 一个图形被概括的愈具有简约性、规律性, 越容易为人们知觉所把握, 传达意义越明了。1在素描造型中, 运用几何形体去观察分析, 还原为简单几何形体, 有助于把握形体基本结构, 有效塑造形体, 不被繁琐细节所迷惑和干扰。

现代变形则突破了客体的简单再现, 注重事物本质的把握。画面往往是画家主观的定义与阐述, 作品的思想比它的细节真实更吸引人, 构思比画面本身更重要。

二

无论传统写实, 还是现代变形都需要画面形式。我们观察的物象决不是孤立存在的单位而是具有内在统一性的有机整体, 它们之间形成某种节奏, 对比, 有主次、强弱, 每一个部分都与整体紧密相连。既发挥各自作用又互相支持, 构成一种符合具象或抽象的有机整体。只不过抽象画法是对艺术语言进行简化, 表现其元素自身采取了直接的体现形式, 具象画法对于艺术语言采取了间接的体现形式。

再说传统写实, 整体与概括并不意味着放弃细部刻画, 而是减弱次要对比, 服从主体表现。欣赏西方素描大师作品, 就会发现表现内容丰富而整体。画面形式有的对比强烈, 有的柔和, 有的体快方正, 有的圆浑, 终会感觉到画面的节奏感、运动感, 无意识中让目光顺着主要、次要视觉路径游移。

从整体出发就是从物象的关系出发, 即各种语言要素的关系。比例、结构、空间关系, 黑白灰关系, 点线面的对比与和谐, 而非机械的整体, 我们可以视半个苹果是一整体, 去表达这些整体关系, 强化对比, 又利用相似因素 (形、色、笔触) 反复, 形成统一的内在韵律, 自始至终调整局部和整体的关系。康定斯基曾说:“凡是内在需要呼唤而来的手段都是神圣的, 凡是有碍于内在需要的手段都是有害的”。很显然这里的内在需要是每个做画者的心里追求。

在素描基础训练中要强化画面形式的培养, 既反对机械的模仿, 又不赞成离开客体关照的纵情表现, 而是真诚体验客体, 表达感受, 它是建立在客体的基础之上。

超现实绘画的构成表现强调形态与空间在想象上的特异效果, 达到一种违反人的正常视觉经验或造成一种不合理空间境界, 加强语义表现。从马格利特的作品可以看出, 意想不到的比例以及违反常规的明暗关系, 或者意外的形象并置, 在真实与幻觉之间建立极为神秘的画面, 带有很深的寓意和象征意义。

不言而喻, 在素描的基础训练中可以尝试用不同的视角不同的空间组合, 表达每个人不同的视觉体验。诸如有意义的符号, 形的扭动, 平面化的处理, 平面与空间的组合等等纯形式的训练, 毕加索画牛, 蒙德里安画树的例子, 都可以看出从具象到抽象的变化过程。再如一些冷抽象的表现性素描, 首先重视的是几何的色块, 大的黑白灰, 用直线、垂直线和平行线斜线画出, 在结构上分散地布下某些“痕迹”, 从而重建空间和理性画面的秩序来表现某种特定的思想情绪。

最后, 有必要说明一点, 材料的运用也是画面形式的重要方面。以材料的质感体现生动性。不同的材料将大大增强画家的想象力和表现力。如选择某种质感的纸张, 甚至橡皮都可以擦出不同效果, 肌理之间的对比与和谐给素描带来新的生机。例如, 超现实绘画大师恩斯特采用拓印法去创作素描与手绘素描有着迥异的差别, 为绘画风格的多样性提供了可能。

三

观察自然, 经营画面, 是素描训练中不可分割, 相互依存的二个重要环节, 它们是一个完整的统一体, 不仅仅是塑造物象的能力。中国古代画论就有“胸有丘壑”一说, 画家面对自然, 心中萌生出看不见的图式, 这里已建立在美学层面上, 有审美判断, 想象力的介入, 还有文化的积累等等, 画面形式的传达途径不从完善客观物象出发, 而从完善心中图式出发, 从简单到复杂, 由易到难, 由自然到画面。画家博巴曾说:“素描是从我们看不见的东西开始, 而以看见的东西结束, 知道这件事是重要的, 为了不机械摹仿形状和外貌”。无论是具象的再现还是抽象的表现, 只有拥有了独立思想, 有了表达的主动性, 才可能形成自己独特的语言体系, 达到一种主客观、情景与技术、表现与再现的高度融合。

行文至此, 素描的观察方法和表现手段必将体现在画面形式上, 导致相应的绘画风格, 这是水到渠成而非刻意为之的事情。因此, 素描形式的突破带来创作形式上的突破, 任何一种绘画风格的贫乏, 往往由于缺乏素描形式语言的探索和训练。

素描用最基本的语言表达画家对世界的理解, 每个时代都

浅谈蒙克油画创作中的色彩情感体现

孙南南 (西北师范大学美术学院甘肃兰州730070)

摘要:色彩是人们审美意识的一种载体, 在艺术中是非常具有表现力的因素, 具有极强的审美性。它可以有力的表达作者的情感, 是通向人内心世界的桥梁。本文从色彩情感中的精神气息、形式与主题、存在意识与数学表现等四个方面分析了蒙克的油画创作, 阐述了他在艺术创作中的色彩情感体现。

关键词:蒙克;油画创作;色彩情感

一、色彩情感中的“精神气息”

蒙克完成于1893年的代表作《呐喊》举世闻名。他用奇特造型、动荡线条、燃烧的血红色彩云, 以及象征死亡的黑色, 表现出他的恐惧情感。作品中的人物是忧郁、惊恐、彷徨状态下丧魂失魄的幽灵;画面中扭曲的线条、神秘的色彩具有鲜明的表现主义特征。蒙克艺术的主要成就在于, 对某种不确定的内心痛苦和抑郁情调绘画的研究。从蒙克大量的作品主要表现出来的特征在于他通过利用大量夸张与扭曲变形的色彩和线条来丰富画面的表现力与感染力;舍弃了自然主义而取更为简化的手法注入更多的情感因素加以发挥, 使画面更具有意蕴, 使观者更为触动心灵。他竭尽全力的发掘人类内心世界中的各种状态, 试图穿越肉体的隔阂, 以此来表达出自己对疾病、死亡、绝望、情爱等主题的理解。他的创作被赋予“心灵的现实主义”的称号。从画面上看, 蒙克的作品中充满“精神气息”, 这对后来的艺术家产生了深远影响, 是我们深入研究情感的重要参考。

二、色彩情感中的形式与主题

蒙克之所以被艺术史家称之为“世纪末”艺术家, 是因为他把内心的焦虑不安、对疾病和死亡的恐惧统统表现在其女性题材作品中, 开创了以精神性为主要创作风格的道路。蒙克最富有表现力的主题是“女人”系列, 他绘画时采用自然主义的手法、变形的手法和根据记忆作画, 经常把正面的脸与侧面的脸表现结合起来。在许多作品中, 强透视的构图屡次展现, 同一绘画主题、构图风格反复使用。蒙克倾向于选择景深较浅的作画空间, 他经常把画中的人物安置在前台。对于人生, 是现实生活中的历程构成了他基本绘画的主题。蒙克把他自己所有的精神思想与理念全都融入到他的绘画中, 他一直沉醉痴迷于对生存的不安与迷茫、对疾病和死亡的恐惧畏怯、对爱情的迷恋和渴望、对女人的迷惑与留恋、对人的嫉妒与怀疑的审视这些题材的理解, , 这就让他的作品有一种内心原始欲望与现实痛苦相交织碰撞而产生的疯狂, 让观者的灵魂为之震憾。蒙克绘画富的表现在于精神气质、好思辨、善抽象, 并继承发展中古以来北欧象征主义艺术中的部分特点, 例如:重个性、重内省、重感情色彩、重主观表现灯特征。在造型上, 他追求扭曲变形相结合的形态美与形式感, 加以运用强烈的主观色彩, 来强调自己内在心理的主观感受与情感表达;在内容上, 他比较注重外在与身心内的丑陋、卑劣的欲念进行辨机碰撞的形象化, 以此产生激烈的碰撞与摩擦, 用视觉艺术手段揭露人的心灵的真实状态。

有个相对的评判标准。因此, 才为绘画风格的多样性提供生存土壤, 也为以后的风格突破提供了可能。绘画风格的多元没有高低贵贱之分, 只有认识角度不同和表现手法的差异。具象和抽象之间存在着广阔无垠的地带, 它们之间不同的形式因素, 不同比例的对比与和谐产生了无尽的可能, 我们有理由相信在任何一个点上默默耕耘都会有所收获。2

素描既是基本功, 又涵盖着艺术的本质内容。在这个意义上, 与其说素描是一种很强的技术性训练, 不如说是一种关于绘

三、色彩情感中的“存在”意识

源于19世纪上半页的克尔凯郭尔到20世纪上半叶, 对于趋于极盛的存在主义哲学来说, 这是传统欧洲向现代欧洲转化的一个抽象的概括与记录, 也是典型的时代产物。但是对于在当时环境出现的蒙克绘画则是对这个时代的最具体形象的记录, 以叔本华、尼采等在内的哲学思想家也深深影响了存在主义与蒙克的绘画。蒙克是一个哲学家型的艺术家, 这也就是他不同于其他艺术家之间的明显之处。他绘画作品包含的思想观念与存在主义哲学有着惊人的一致性, 也就是说在他的绘画中存在着强烈的存在主义意识。存在主义哲学对蒙克绘画的渗透, 是对那个时代最真实记录了当时社会的意识。蒙克通过总结自己的人生体验并通过艺术的形式真实的表现出来, 真实的表现自己内心的对存在主义哲学家对艺术的理解。在其复杂的内心绘画世界中, 那些最遍及尘世现实中的悲哀痛苦与死亡的意识、灵魂的恐惧与邪恶的女人的情欲是整个艺术创作精神的主线, 贯穿了他绘画创作的始终。这四个方面是包括尼采、叔本华在内的存在主义哲学家们所反复思考和阐述过的思想理念, 于此, 蒙克的绘画也被赋予了强烈的存在意识。

四、色彩情感的数学表现

有一种被称为"经典物理学最后的疑团"湍流问题, 涉及面极其广泛, 从微观到宏观和许多时空尺度上的运动, 它本身内外部都与周围的环境都进行着能量交换。研究人员在对蒙克的绘画进行深入的数学分析后发现他的多幅作品中, 光与影的模式与流体力学中的漩涡或喷气发动机喷出的气流都有着惊人的相似之处。著名的作品《呐喊》, 画面中充满了漩涡, 笔触也多为弧线, 而且画家在作画时精神处于狂乱的状态。这些感情强烈的作品都是画家极不稳定精神状态和内心狂乱的写照。近年来科学家们还发现, 蒙克和梵高还是罕见的“物理学家”和“数学家”, 因为他们的多幅作品竟然诠释了深奥的流体力学现象。

五、艺术使命感

蒙克通过将自己的信仰和绘画技巧灌注于人类如何从肉体中解放出来, 并将崇高的精神状态通过色彩具体化, 将艺术创造推向了令人崇敬的高度。今天, 我们需要认真而虔诚地研究蒙克精湛的技艺与精神情感, 抛却狂躁与浮华, 学习他们的勤奋与渊博, 创造出属于自己文化土壤的艺术。一个伟大的艺术家应该是一个有思想、有道德观念、有责任感的人, 而艺术应当艺术应当关心现实的问题, 探索如何唤醒良知, 改造世界。

参考文献:

[1]刘明.艺术与生存[J].美术大观.2009年第6期

[2]曾勇、曹洪霞.当代油画中的光与色[J].美术大观.2009年第12期

[3]王丰.色彩写生中的色彩审美意识的培养[J].美术大观.2009年第12期[4]李泽厚.《艺术的历程》[M].陕西人民出版社.1987年

[5]休昂纳.《世界美术史》[M].国际文化出版社.1989年.

画最基本的观察方法的训练和思维方式的培养。

摘要：本文通过素描要素的分解与综合, 说明素描的基础训练自始至终包含着整体观察的训练和画面形式的建立, 同时又是与绘画风格的流露是统一的。也就是说, 有怎样的素描形式就有怎样的绘画风格。

关键词：整体观察,画面形式,绘画风格

参考文献

[1].阿恩海姆《艺术与视知觉》四川人民出版社1998年

绘画素描 第10篇

在潘诺夫斯基的理论中, 他认为绘画作品有三个层面的意义。在第一个层面中, 他认为“所见即所得”即画面中所见的就是你心中所想的, 这对于所有人来说都能做到。在伦勃朗的素描作品中, 可以从图像的本身来直观地了解剧情的发展。例如:《冷酷的仆人的寓言》这幅作品反映的是主人要求仆人还钱的情景。

我们从画面上看到了三个人, 一个是主人、一个是管家、一个是仆人。画面反应的是算账的当天, 管家拿着账册在翻找仆人的账目, 高贵的主人高傲地坐在中间, 与仆人形象形成鲜明的对比, 我们从仆人的站姿上就能看出他无力付账, 他的头低着, 一只手在深深的口袋里摸索, 眼神的无奈, 衣着的落魄。与主人高傲的坐姿, 华丽的服饰形成鲜明的对比。

这幅作品, 画家用简洁、明了的手法来表现了这组画面。技法娴熟有力, 寥寥几笔就把这三个人之间的关系清晰地表现了出来。忙碌的管家、有罪的仆人和高傲的主人三者之间的关系表现得淋漓尽致。

正当绘画作品的认识走向第二个层面时, 潘诺夫斯基认为, 那已经不再表达“所见即所得”, 我们已经从解释主题的第一个层面进入到解释图像的第二个层面。在这第二个层面, 将现有的艺术、文学和文化的知识引入其中, 在第二个层面中, 最重要的就是所谓的象征意义, 而这些象征意义往往是由一些符号、代码或特征构成的。通过这些特征, 我们可以辨认出人物的身份、职业背景以及他们的故事, 同时也能破解绘画中的代码。例如:这幅《张手的人》所表现出来的一系列的动作和表情, 反映出了他当时的心境。

《张手的人》表现的是一个老人很自然地做出了一个很吃惊但又很无奈的动作。从此幅作品中看到了老人在跟其他人交谈时, 听到了意想不到的话, 表现出了很吃惊但又很无奈的样子。他探着身子张开手的动作和神情很好地表现了他内心的变化。伦勃朗用线非常放松、简练且大气, 具有很强的表现力。这幅作品中, 当我们只看到头部时, 他的五官并没有像鲁本斯或者是丢勒等大师画得形态那么逼真, 而伦勃朗的这张画看眼睛不像眼睛、看鼻子不像鼻子、看嘴巴不像嘴巴, 但是人物的形象特征、神态表情、心理变化、职业特征非常清晰地表现了出来。看不出眼睛但是神态表现得很完美, 简简单单的线条却把光影表现得淋漓尽致, 极其真切地展现在观众眼前。伦勃朗吸收了卡拉瓦乔的一些经验, 重视真实与诚挚胜过表面的和谐与美。他作品中哪怕是仁慈的老人布满皱纹的脸表现得更美。正如著名哲学家阿多尔诺所说:“最完美的艺术也不可能与现实叠合, 艺术具有超越性。不升华和超越就没有光芒照在世间众生和万物上面。” (2) 此艺术表现形式真是令人回味无穷。

当我们最后走入第三个层面时, 这也是潘诺夫斯基所认为的“本质”意义层面, 这个层面揭示了潜在的意义, 在绘画作品里无意识表露出对国家、社会背景、时代或哲学的基本态度。对潘诺夫斯基来说, 这第三个层面是图像学的“最终目标”。要着重强调, 与前两个层面不同的是, 第三个层面是一个无意识的过程。艺术家或许并没想把这么多文化的观点引入到绘画作品中, 但是, 那并不等于它们做到了真正的不存在。

“有一种艺术史观念认为, 艺术不过是将生活转换为’绘画语言, 这种艺术观念试图将所有风格解释为时代普遍情绪的一种表达。谁又想否认这是一种考察艺术史的有效方法呢?但是, 人们可能会说, 至今为止, 这种方法只是把我们引导到艺术的出发点”。 (3)

例如:《基督讲道》这幅版画作品, 笔者认为它也是一幅极好的素描作品。这幅作品不再是木刻法和铜版雕法, 而是一种在表现技巧上更自由更迅速的方法, 这种方法是蚀刻法。我们不必辛苦地刻画铜版的版面, 而是用蜡覆盖铜版, 用针在上面画。针划到的地方露出铜板, 然后放到一种酸里, 让酸去腐蚀那些被划掉的地方, 这样画面形象被转移到铜版上, 然后这块铜版就可以跟雕刻版一样来印刷图画了。

《基督讲道》这幅作品的题材来自于圣经。画面上基督正在讲道, 那些处于社会底层的人们聚在他周围听讲道。这幅作品是伦勃朗自己选取的模特, 他在阿姆斯特丹的犹太人居住地待了很长时间, 所以对犹太人的外表和衣着非常了解。这幅画中人们挤在一起, 一些人出神地听着基督讲道, 一些人则在沉思着基督所讲的一切。还有后面那个胖子, 由于基督从语言上对法利赛人的攻击而激起了他的愤慨。

这张作品作于约1652年, 在那个时候欧洲已经分裂成天主教和新教两个阵营, 那时西班牙人已经联合起来反对他们的天主教领主, 在北部商业城市的居民大都归附新教。那些荷兰新教商人的趣味跟边境另一边人的眼光不同, 他们勤恳、节俭。到了17世纪, 荷兰的繁荣达到顶峰。在那时伦勃朗因为他妻子的死逐渐变得穷困潦倒了, 当时他的现状也影响了他的画风。而在这幅作品中基督就是普通农民的形象, 下面的教徒也都是贫穷卑微的人物形象。

伦勃朗打破常规的创作方法, 再也没有比他更注重平衡的构图了, 他把一群人分成几组, 显得十分和谐, 因此这张画作有一种让人怦然心动的穿透力, 过目难忘的震撼力。

在整个美术发展史上, 伦勃朗的素描作品不管是肖像画、风景画, 还是版画, 都是不凡的杰作, 伦勃朗以其惊世绝伦的绘画才能, 登上了西方艺术史的顶峰。

参考文献

[1]《艺术发展史》[M][英]贡布里希:天津人民美术出版社1991年

[2]《古典艺术:意大利文艺复兴引论》[M]海因里希.沃尔夫林:康奈尔大学1952年英文版第287页