关于文艺心理学的论文

关于文艺心理学的论文（精选6篇）

关于文艺心理学的论文 第1篇

文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏者的感受、理解艺术作品等的心理活动,及其规律性的心理学分支。下面就是小编为您收集整理的关于文艺心理学的论文的相关文章，希望可以帮到您，如果你觉得不错的话可以分享给更多小伙伴哦！

关于文艺心理学的论文一

世纪之交，各学科大都能以理性的眼光坦诚而又严肃地审视，自身是否有存在的充足理由，是否继续存在下去，如何存在等问题。这种审视大都以客观，冷静，实事求是为原则，以学术民主为前提，不是主观臆断、闭门造车，更不是行政命令或权威专断。它说明中国学人危机性，警觉性意识逐渐增强，自我批判能力慢慢提高，也说明作为整体的学界似乎日趋成熟。唯独文艺心理学这一本来就显得有点玄虚的学科，反倒无人考察其来龙去脉，追问在下一世纪发展的可能性。

这种沉默，原因很多。依笔者愚见，最主要的似乎有二:一是想当然的认为，文艺心理学乃新兴学科，前途不成问题，因而只满足于将心理学的知识，原理运用于文艺学，二是害怕这种反思性研究，牵涉面广，头绪繁杂，结果可能吃力不讨好。前者只见“木”而不见“林”，可成为文艺心理学匠，似难成为学者，不足为法；后者则有懒汉、怯者之嫌，亦不足为法。两者的共同点是，在即将迈入新世纪门槛时，甘愿放弃对于研究领域的目的性和自觉性的思考。其危险性在于，无形之间把自己放在虚弱的背景上和尴尬的情境中。试想，一门不晓得所从何来(Where)，自身是什么(What)，又向何方去(How)的学科，有多强的生命力？一位不明确如上两个W一个H的学者，其研究有多大的动力，其成果有多大的价值？

其实，在似乎想当然的地方往往有着许多并不“当然”的问题。因为，越是新兴学科，其定位、目标、前途等，越有可值得推敲之处；越头绪纷繁，其背后那隐微之机，越有探索的必要。笔者不自量力，试图围绕“心理学究竟在何种意义上适用于文艺学研究”这一中心问题，把文艺心理学放在实验心理学的全部历史和巨大背景上，简要考察其萌孽(发生)，适用性(形态)，在此基础上，对其在国内外的大致走向以及未来的发展趋势等，作出力所能及的概述和前瞻。

1.问题的提出

如果把费希纳(Fechner)《心理物理学纲要》(1860)看作实验心理学的诞生，那么，心理学是否适用于文艺学研究这个问题至少30年后就在德国本土被提出了。其外在表征是狄尔泰(Dilthey)与艾宾浩斯(Ebbinghaus)的争论。艾氏认为心理学能够认识真实的心理现象，如统觉、目的和自我，狄氏认为心理学把心理现象归结为心灵元素的混合，不能用以研究具体的心理现实，如艺术家的创造性想象、价值观、义务感、自我牺牲、宗教热诚等等。⑴狄氏提出的问题是严峻的，直接关乎着心理学作为实验学科存在的必要性。事隔20多年，美国心理学史家墨菲(Murphy)和格式塔学派三巨头之一的考夫卡(Koffka)仍对狄氏的意见表示赞同。⑵

在实验心理学大本营爆发的这场争论意味深长。它表明人们对心理学初期元素主义的怀疑。事实的另一面是，一些严肃的心理学家不断将触角伸向艺术等高级思维领域。在此做出最大成绩的是精神分析，格式塔和人本主义学派。甚至曾持谨慎看法的考夫卡也改变了态度。⑶问题在于，尝试是一回事，其适用的范围、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些适用哪些不适用的问题。一旦进入第二层次，各心理学家的分歧便暴露无遗。精神分析和人本主义注重艺术和深层心理的关系，格式塔则重在考察视觉艺术在心理上的整合形式。人本主义认为艺术是丰富性动机的产物而精神分析认为是缺失性动机的产物。即使在精神分析内部，分歧亦昭然可见。荣格(Jung)说，只有“艺术形式的处理过程”(即创作过程)才是心理学的研究对象，而构成“艺术基本性质”的那一方面不在心理学范围。⑷然而众所周知，他的老师弗洛依德(Freud)正是由于回答了艺术的本质问题才名扬四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，会发现更令人吃惊的情况。一般认为元素主义不能研究艺术，然而前苏联维戈茨基的“客观分析法”恰恰遵循着元素主义的思想。⑸他把艺术作品分割为韵律或结构片断，通过功能分析(即心理学的叙述)说明审美反应并确立它的一般规律。

由上可见，从精神分析开始，心理学对于文艺学研究已不再是能不能适用的问题，而是如何适用的问题了。

2．文艺心理学;在心理学派鼎替与转换中的显现

要明确心理学如何适用于文艺学研究，必须先理解在弗洛依德之前狄尔泰为何发出疑问。欲达此目的，又必须借助于对心理学史的简单回顾。说到心理学史，除费希纳外，冯特(Wundt)必须提及。墨菲说，自从冯特的实验室建立，心理学“才算是有个安身之所和有个名称的一门实验的科学。”⑹应该说，费希纳和冯特是标志新心理学(即与古代以来哲学心理学相比较而存在，相独立而发展的实验心理学)诞生的双璧。再把视域放开一些，实验心理学的诞生还依赖于笛卡尔(Descartes)理性主义背景。是理性主义促进了自然科学的发达，使人摆脱了上帝的阴影，从而能客观，公正地面对内，外在世界。从此，心理现象(内在世界)不仅成为观察的对象，而且成为可以应用自然科学方法进行分析和研究的对象。研究对象，方法的确立，使研究目的更加显豁，这就是，人不仅要了解客观世界的构成与本质，更要了解人本身是什么，从哪里来，来做什么，又到哪里去？事实上，实验心理学所要回答的正是远古以来哲学家梦牵魂绕，百思不得其解的问题。墨菲如是说:“说到心理学同哲学的关系，更常见的是相互依赖而不是心理学对哲学的依赖。”⑺

心理学把心理现象作为研究对象，心理现象有低级高级之分，针对不同层次的侧重研究，在心理学史上便表现为两大派别(元素派和功能派)象左右脚一样的交替前行。⑻很明显，元素主义，构造主义，行为主义，格式塔，发生认识论等有大致相同的趋向，属元素派；形质主义，机能主义，精神分析，人本主义有大致相同的趋向，属功能派。前者的极致是吝啬律，后者的极致是拟人论。⑼但在我看来，它们又有相通之处，即都以生理学，比较心理学为基础。

从以上各派的分类以及产生的时间顺序等，可清楚看到，冯特的元素主义在实验心理学创立初期确实占有绝对优势。这种心理学把人的心理活动分析到最终的，不可再分解的成分，单纯描述它们的强度，性质之类，而剥离所观察的心理现象的客观刺激和实际意义，其潜藏的机制性和零碎性的危机，不能不迫使狄尔泰发出惊呼:这样的心理学究竟能否研究人的高级心灵？

狄尔泰所设想的是与此相对的人文科学心理学，认为不应从元素开始而应从体验到的内在关系(结构)开始，去阐述整体和部分的关系。由此揭开了元素主义向功能主义转换的新的一页。心理学史表明，几乎与此同时，美国的詹姆斯(James)，杜威(Dewey)正在把心理活动当作一条连续不断的河流，注重心理现象在对环境适应中的作用；奥国的弗洛依德也在苦思冥索，推测一切高级精神现象的终极原因；顺便说一句，产生于德国又在美国开花结果的格式塔学派(包括勒温Lewin，阿恩海姆Arnheim等)的探究，也不能不说是对狄尔泰的回应。必须指出，狄尔泰反对自然科学心理学并不是因为它不研究心理现象，恰恰相反，而是反对它研究太细，把整体心理切割成片，只见树木不见森林，只见刺激，反应而不见活生生的心灵。

平心而论，说实验心理学一开始就排斥高级心理是不公正的，因为作为奠基者之一的费希纳曾苦心孤诣，将在《心理物理学纲要》一书中总结的数量测量法贯彻到美学研究之中达十年之久，并写出《美学初探》(1876)一文，提出了著名的16条审美心理原则。由此观之，狄尔泰、精神分析、格式塔等不过是从不同角度的继其踵者。另外，在论及精神分析和格式塔的直接渊源时，人们最容易忘记德国的医学、心理学和哲学传统。早在18世纪，维也纳医生麦斯麦(Mesmer)就发明了通磁术-以神秘的精神治疗神经病。在冯特创建心理实验室前5年，维也纳大学教授布伦塔诺(Brentano)已提出意动心理学的基本观点:心理学的对象不是感觉，判断等内容而是它们的活动(意动)，内容附丽于意动。弗洛依德是布氏的学生，而格式塔诸君则是其三传弟子。弗洛依德又说，叔本华的意志“相当于精神分析中的精神欲望”，苛勒也说，格式塔的“直接经验”导源于康德的现象界。指出上述事实，目的是为了说明对艺术最感兴趣、最有贡献，也最具“人文”气象的两个心理学派的出现，不是孤立现象，不是突然从天而降的怪物，它们同冯特的心理学实验室一样，也是德国土壤的产物；同时，也为了说明，所谓自然科学心理学与人文科学心理学之争，实际上是实验心理学内部的事。因为不管是弗洛依德，还是阿德勒(Adler)、荣格、乃至马斯洛(Maslow)等极端人文主义心理学家，从来都不反对自然科学，相反许多结论还依赖于生理学、化学、神经科学、解剖学、比较人类学等。

如上追踪可约略得出以下三个结论:

(1)在弗洛依德、格式塔之前，实验心理学不是不能适用于文艺学研究，而是元素主义的暂时盛行引起了狄尔泰的警惕，与此同时，便是实验心理学向艺术以及其他高级思维领域悄无声息的渗透和大规模入侵。

(2)事实证明，实验心理学确实适用于文艺学研究。根据心理学史的运行实践，我们最起码可以发现并归纳出如下铁的事实：从学派角度看，其适用性主要集中在精神分析(含马斯洛人本主义)和格式塔；从是否已经在世界范围内涌现了有价值的、能经受住时间考验的经典性著作角度看，也主要集中在这两派。

此外，还有一些心理学功底深厚，却喜欢游弋于心理学与文艺学边缘地带，对艺术研究有浓厚趣味且鉴赏力极强的准心理学家。他们的精力和目标不在于从实验室观察并总结心理学的原则，规律，而在于将有些已经归纳出来的相对成熟的，且适用性、灵活性较强的原则、规律应用到文艺学研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗莱(Frye)、阿恩海姆等。这些人的功绩在于寻求心理学与文艺学研究的结合部，和前者对于后者的普适性，阐述、扩展并推衍心理学原理向文艺学各个层次、门类、课题的全面渗透与深化，巩固由早期心理学家所开拓的文艺心理学阵地，以扩大战果。他们的态度如此真诚，精神如此专注，耕耘如此勤奋，以致于在20世纪蔚为大观，筑成文艺学美学领域一道令人目不暇接的风景线。

不仅如此，20世纪中期以来，还有三大奇特现象值得注意:一是以情绪情感心理学为代表，实际上则体现为生理心理学观点向文艺学美学研究领域的渗透；二是以托尔曼(Tolman)、赫尔(Hull)、斯金纳(Skinner)为代表的新行为主义，以勒温(Lewin)为代表的拓朴心理学，以皮亚杰(Piaget)为代表的发生认识论等实验性很强的心理学结论，正在被导向文艺学美学研究领域；三是以实验心理学的各种原理从事文艺学美学研究的某种倾向性，逐渐向表现论美学、现象学美学、符号论美学、乃至自然主义美学、信息论美学、西方马克思主义美学等学科领域入侵。如上的渗透、导向和入侵，举凡所经之处，必留下浓重的、涂抹不掉的心理学痕迹。这一切，似都可说明，心理学对于文艺学研究的适用性不但越来越强，而且在发展中还显示出一种活泼泼的生命力。

(3)适用中的隐优值得注意。首先，考察如前所述的从事文艺心理学研究的两大类人和其所有作品，可以发现，其适用的范围仍是有限的，不仅心理学家对文艺学的研究主要集中在精神分析和格式塔两大学派，而且那些准心理学家对文艺学的研究及其著名作品，也主要集中在对于这两大学派原理，规律的阐释、运用上；其次，精神分析主要指向艺术发生的动机分析，但众说纷纭，而格式塔则主要指向视觉艺术的构成和艺术美的生成分析。二者能否统一，如何统一？如果不能统一，是否二者永久只能局限于各自领域？这就是说，研究视觉艺术用格式塔，研究艺术动机用精神分析？其三，精神分析有些见解相当深刻却较难证实，格式塔也不乏道理却稍显机械，亦即，个体人的艺术感知能否用几条简单的定律概括其四，格式塔的自然观察法明显是理性化倾向，而精神分析的自由联想法则诉求于心灵深处的潜意识，有非理性倾向，如何在分析同一艺术现象时协调？最后，生理心理学、新行为主义、拓朴心理学和发生认识论的适用性虽露端倪，但至今尚无可以与如前所举之著作比肩的，有价值的作品出现。指出这些问题，不是要灭文艺心理学的威风，而是为促使其在21世纪的可持续发展提供赖以思考的出发点。

3．国内“心理学十文艺学”研究的历史和现状

之所以用此术语是由于“中国特色”造成的。

比较一下可知:

西方由于科学理性观念根深蒂固，没有足够的知识储备和方法论训练，一般人不敢轻易涉及某一个陌生领域，因此用心理学原理研究艺术者无一例外是心理学家和准心理学家。弗洛依德等人固不必说，随手举一批在国内耳熟能详，在艺术研究领域颇有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、冈布里奇、温诺等，细察一下个人履历，也都是如上身分。他们把研究成果叫做文艺(艺术)心理学是对的，因为其研究目的，方法无不指向心理学。他们把艺术家和艺术作品当作材料、佐证、论据，其目的主要是证实自己的心理学观点。诚如阿恩海姆为温诺作序(1982)时所言:“坚持把可验证，可测量，可计数的东西作为实验对象，实验的艺术心理学必定倾向于概括，作出我们认为与现实最直接相关的论述，同时也作出与那个现实最间接相关的论述。”

国内拓开这一领域的时间并不太长。西方心理学是在五四运动这个总背景下引入的，起初纯粹是作为应用学科，既被用于创作，也被用于研究。鲁迅等人曾用精神分析理论指导小说创作(如《不周山》)，戳穿虚伪的旧道德，郭沫若也曾打算用它撰写文学概论讲义，闻一多则拿荣格理论研究古典文学，似乎想证实爱国主义与中华民族集体无意识的联系。其间最值一提的是张耀翔和朱光潜。前者留美后者留法，前者主修而后者辅修心理学。⑽张先生是国内以心理学家身分研究艺术的第一人。他1920年学成归国，同年开始发表论文，涉及范围较广，但主要研究感、知觉理论和情绪心理学。其中对视、听、嗅觉、变态行为等与艺术的关系探讨，至今读来仍令人兴味盎然。遗憾的是，张先生的工作似乎是空谷足音，后继乏人。(在今天的个别心理学家看来，用心理学研究艺术，好象还有野狐禅之嫌。把心理学永远禁锢在实验室，不与其他学科接触，很有可能窒息其生命力，患学科“自闭症”，导致在未来世纪的苍白、落后。这种状况实在堪忧，笔者人微言轻，冒昧提出这个问题，但愿能惊醒世人，引起讨论)。朱先生在30年代以《悲剧心理学》和《文艺心理学》等鸣于世，其奠基之功不可埋没。遗憾的是，首先，由于他对哲学、文学的偏好和对实验心理学的不信任，导致在两本著作中所采用的观点和方法论大都来自于被实验心理学家所鄙薄的“纯心理学”。⑾其次，朱先生所开创的事业(不管从他的身分还是研究对象、方法、内容、结果来看)应当叫做心理文艺学或心理美学，而他却沿袭西方人的旧名仍叫做文艺心理学。⑿

解放之后，心理学一度作为伪科学被取缔，因此80年代的“心理学十文艺学”研究事实上是从头开始的。1985年的“方法论热”对这一研究的促进作用不可低估。如同美学泛化一样，大陆也曾出现心理学泛化，以“□□心理学”命名曾是学术界的时髦景观。人们不仅伸向各种艺术门类，伸向各种特殊心理层面，而且也伸向概论领域，试探以理论方式建构它的学科体系。从单兵突袭到集团作战，从个体经营到社会定货，可以说是应有尽有。这一热潮绝对不能作情绪化的随意否定。首先，其间虽有鱼龙混杂，泥沙俱下的现象，但经过大浪淘沙的许多价值不菲的著作也沉淀下来，成为此一时期学术界的代表。⒀其次，使“心理学十文艺学”研究在学术领域的位置起了革命性变化，即从边缘批评逐渐平移到批评界的中心地带，成为目前最活跃的多元话语里一支强劲力量。最后，实验心理学深入人心，悄悄取代了“纯心理学”。精神分析、格式塔、发生认识论等昔日王谢堂前燕，已飞入寻常百姓家，在各种研究中触目可见。

但是，不足之处亦很显眼，择其荦荦大端简述之:(1)研究目的尚不明确。突出表现在正名问题上，人们普遍把心理文艺学叫做文艺心理学。正名问题关系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性质，不可不慎。⒁(2)研究性质尚未界定，因而研究对象，方法仍显混乱。心理文艺学到底是一种新的学术姿态、角度，还是一门学科？倘是学科，到底应该是独立的，还是隶属于文艺学(或美学)？这些问题都没有得到解决。⒂(3)研究人员单一化。新时期以来主要是艺术理论家，美学家参与此项研究。在当代心理学家那里，艺术至今仍是一处被遗忘的角落。是艺术太神秘不好把握，还是个人艺术修养不足因而回避？

小结:展望与对策

21世纪将是信息化时代。这个时代有两个显著特点:一是科技应用于生产的周期大为缩短；二是科技知识以加速度形式激增且更新极快。这必将导致人类物质、精神生活方式的深刻变化，并引发日益严重的社会问题。为消除干扰，保障持续发展，许多有远见的思想家、科学家、政治家不约而同寄希望于生命科学(包括分子生物学、细胞生物学、发育生物学、遗传学、神经科学、生态学等)，认为它的进展对21世纪社会发展的巨大作用将不亚于爱因斯坦物理学对20世纪的贡献。1992年美国财政预算中科研与发展总经费为576亿元，其中主要从事生物和医学基础研究的NIH(国立卫生研究院)独占90亿元。这还不包括NSF(国家科学基金会)，农业部，环保局和NASA(航空航天局)等部门另行投向生命科学基础研究的大量资金。近来美国统计了48万博士学位获得者，发现学生命科学的占51%。⒃由此可见，生命科学在下一世纪的发展是可以预料的。

生命科学的进展必将促进生理学、心理学的进展。前文已述，心理学与哲学的接榫之处在于都追问并力图回答“人是什么”的问题，正是这一点也把艺术与之连接起来。历史的发展打碎了黑格尔当年的预言，艺术并没有消失而是更加兴旺并与哲学合流。⒄这是因为艺术是对于人的本质的曲折、隐晦的呈现，其中包含着解释这一千古之谜的密码，也包含着“人向何处去”的隐微之机。马克思认为，一切工业产品都是“一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的心理学”。⒅既如此，作为以存在的形式表现出来的静的属性，即以感性的艺术形象的形式所表现的物质化了的、客观存在的心理活动和由之调节的艺术活动的艺术作品，更是一本打开的心理学了。生命科学←→生理学←→心理学←→哲学←→艺术的相互贯通，以及心理文艺学作为使文艺学美学向理性化、科学化迈进的必要和关键的一步，都使我们有理由相信，心理文艺学在未来世纪的发达，不仅是可能的，而且是现实的。

如果上述推测有一定道理因而心理文艺学的发展可以被放在这个基点上考虑，也许，如下工作将是迫切需要进行的:

(1)与其临渊羡鱼，不如退而结网。在心理文艺学已经取得一定成就的今天，要谋求进一步发展，必须先理清思路，即把视点返回到出发地，重新思考，为什么将心理学导入文艺学研究其适用性如何？发展的可能性(机遇，突破口等)在哪里？⒆只有这样，才能找出症结所在，合乎逻辑地导出新课题，不至于迷失在无原则的，烦嚣的争论中。这里，廉价乐观主义固然要不得，但无所作为的悲观主义更要不得。

(2)心理文艺学的发展必须以“大文化学”为依托，正象生命科学以“大生物学”为依托一样。所谓“大文化学”，不仅要求打破人文社科知识的条块分割，使之交融，更须掌握相当的自然科学，尤其是心理学及其相关知识。因此，心理文艺学的发展依赖于大批高素质的综合型人才。在目前情况下，必须改变研究队伍的人员结构和研究者个人的知识结构。为此，A.热情呼吁并邀请心理学家加盟，使张耀翔的事业后继有人，发扬光大。B.艺术理论家，美学家要下苦功学习心理学以及相关的自然科学理论。C.适当调整大学心理系和中文系的课程。在心理系增添部分艺术课，在中文系则改变“3+x”(即必修课文学概论、美学概论、文学史+若干门选修课)课程结构模式，增添部分心理学课。在有条件的大学，则可以实行跨系听课。到21世纪，用一张课程表规范全年级每位学生的知识构成，看来是行不通了。

(3)在学术界除从事各项专题研究外，应将心理文艺学作为相对独立的学科去发展。虽说构建严整理论体系尚嫌太早，但不能由此而放弃努力。因为只有在实践过程中，一些基本问题(如研究对象、方法、目的、逻辑起点、基本范畴、范畴群、内在体系等)才会逐渐明确并受到重视,也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论,心理文艺学才能形成学术气派。

注释

⑴⑹⑺ 可参考[美]墨菲《近代心理学历史导引》第788－790页，商务印书馆1980版。余见同书230页，771页。

⑵ 墨菲如是说:“越来越明显的是，实验心理学从实验室中某种元素开始，对于心理的高级活动不可能做出预期的深入观察，也不可能正确对待这样的事实，即人也是一个历史的动物，正象他是哺乳动物一样。”同上书，790页。考夫卡如是说:“实验心理学家曾与思辨心理学家及哲学家展开争论，后者不无理由地贬低前者的成就，宣称真正的精神状态永远不是科学或自然科学的方法所能研究的。…对科学心理学提出这些抗议的人所指出的事实与实验心理学家所研究的事实确实相距很远，似乎是隶属两个宇宙。”墨菲批评的是元素主义而不是后来的功能派(含人文主义)，考夫卡的这种认识后来有所修正，参见注释⑶。

⑶ 在《格式塔心理学原理》末尾，考夫卡乐观地认为，如果把人格当成一种格式塔，“心理学就会用它的一般方法揭露人格的丰富和重大的意义了。”参见高觉敷《西方近代心理学史》第461页，人民教育出版社1982版。

⑷ 参见[美]霍尔《荣格心理学纲要》第141页，黄河文艺出版社1987版。

⑸ 元素主义把心理现象切割成元素，而维戈茨基把文学作品切割成元素，不过在阐述时采用了社会学形式而已，故总体上是元素主义的思路。

⑻ 高觉敷有一段话说得很好:“某一前辈心理学家所提出的理论突出了某一方面而忽视了另一方面。后人为了矫正前人的缺失，便特别强调前人所忽视的一面，而或基本问题(如研究对象，方法，目的，逻辑起点，基本范畴，范畴群，内在体系等，才会逐渐明确并受到重视，也只有在各大报刊时常进行有针对性的讨论，心理文艺学才能形成学术气派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。过了相当时期，由于时代条件的变化，也许有另一后人出来补偏救弊，对被抹煞了的一面又予以适当的注意。可是这不是复旧而是象辩证法所说的否定的否定。”此言对于理解实验心理学史的内在发展，大有稗益。参见《酉方近代心理学史》453页。

⑼吝苗律，英人摩尔根提出，只要能用更低级的心灵作用来解释的活动，就绝对不用较高级的心灵作用，即把高级心理活动还原为低级的生理，心理活动。拟人论，英人罗曼尼斯运动心理学研究倾向，以观察者对动物心理的解释代替对行动的描写，证明动物有与人类相似的智慧，即把低级的心理活动提升为高级的心灵活动。笔者借用以说明弗洛依德有将动物或神经症患者的心理代替正常人心理的倾向。

⑽张耀翔生平，可参见其妻程俊英(华东师大教授)《耀翔与我》，见《感觉、情绪及其它》的“附录”，上海人民出版社1986版。朱光潜说:“我先后在几个大学里做过14年的学生，学过许多不相干的课程，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号学，用过薰烟鼓和电气反应表测量心理反应……”见《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980版，第41页。

⑾纯心理学，墨菲研究心理学史的概念，在概述“现代德国心理学”时提到。从所开列的名单看，李普斯(Lipps)是排头兵。据此可知，瑞士的布洛(Bullough)等也可归入其中。这派心理学家，按墨菲的说法，大多数在哲学，美学领域有所著述。其实，他们乃是在实验心理学创立之后，继续沿袭柏拉图哲学心理学(思辩心理学)老路前行的学者。朱先生倾心于纯心理学，最明显的例证是，李普斯的移情说，布洛的距离说，谷鲁斯的内摹仿说，克罗齐的形相直觉说，叔本华的纯粹主体说，乃至黑格尔的悲剧理论，亚里斯多德的净化说等哲学心理学观念，渗透于自己的《悲剧心理学》和《文艺心理学》全书，而真正实验心理学的内容只被作为“附录”3篇，列于《文艺心理学》之后。这说明，实验心理学虽然迸入朱先生视野，但他却把它放到了括号里，取存而不论的态度。这不能不是朱先生的遗憾。认知识结构看，他沟通自然科学和社会科学，兼具文学修养，本来是最有条件从事心理文艺学研究的。这种遗憾是一种特殊现象，很值得另文研究。

⑿朱光潜说《文艺心理学》所采用的是另一种方法，…把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以，…是从心理学观点研究出来的美学“。见《朱光潜美学文学论文选》38页。从自述看，朱先生是以美学家身分用心理学观点，方法来研究文艺这个对象，其目的也是为了文艺批评的深化。因此，不管从哪一方面讲，朱先生的研究都与弗洛依德等心理学家的文艺心理学相悖，应该叫做心理文艺学才对。问题还可以这样提出:用心理学研究文艺学其目的到底是什么 是为了给心理学积累论点，还是为了把文艺学推向纵深阶段 这是性质完全不同的两个问题。倘是前者，不妨叫文艺心理学;倘是后者，似乎叫做心理文艺学或心理美学，才合乎题旨。今天人们不细察区别，一概张冠李戴，追随心理学家的命名，对发展此门学科不利。

⒀值得一提的是金开诚《文艺心理学概论》(人民文学出版社1987版)和童庆炳《现代心理美学》中国社科出版社1993版)等，前者曾轰动北大校园，后者作为国家社会科学重点研究项目，亦曾广泛地受到学界瞩目，被许多报刊所评论。两者的共同点是，企图建立学科体系。⒁ 正名问题源于对西方心理学家和朱光潜先生的沿袭，但责任不在彼而在今人的马虎草率和误解误导。可参见注⑿。李泽厚为《中国大百科全书》写美学条目，曾提到”心理学美学“这个名词，童庆炳亦曾以它作书名，但前者缺乏论述且把它置于美学学科之下(是否应该探讨，后者虽言之凿凿但在规定研究对象时又有回归老路的嫌疑，所以，正名问题并没有解决。亦可参见注⒂。

⒂ 关于心理文艺学的研究性质，对象，方法等问题，各有不同看法。仅举三人比较。关于学科归类:李泽厚将其归入美学学科的”第三个方面“，金开诚，童庆炳倾向于把它归属于文艺学。关于研究对象:李氏认为是”艺术的审美特征，金氏认为是“文学和艺术创作和艺术欣赏中的心理活动”，童氏认为是“一切审美体验中的内在规律。”关于方法论:李氏似强调自下而上“的科学方法，金氏强调反映论和巴甫洛夫心理学，童氏则以开放性态度强调以实验心理学为主的多学科综合交叉方法。另外还有人认为心理文艺学纯粹是一种新角度，新姿态而已，不具论。笔者认为，它应当是矗立于心理学，美学和文艺学边缘地带的一门独立学科，代表着文艺学向科学化，理性化发展的方向。

⒃ 此材料和数据均来自于中国科学院生物学部”高校生物学教学问题“课题组，见《教学与教材研究》杂志1994年6期。

⒄西方现代派文学几大流派关于”异化"问题的思考，都可看作是文学向哲学的靠拢，现代美学，音乐，戏剧的抽象化也是这种倾向的表露。

⒅ 参见《马克思恩格斯全集》42卷127页。

⒆ 老实说，这些问题在国内学术界似乎从来没有被严肃地讨论过。

关于文艺心理学的论文二

文学艺术 是一种极为复杂的精神活动，其性质的复杂性、功能的多样性也便决定了研究视角的多种可能。例如，我们可以从伦理道德的角度研究文学艺术，以形成文艺伦理学；我们可以从 科学 教育 的角度研究文学艺术，以形成文艺教育学；我们可以从文化传播的角度来研究文学艺术，以形成文艺传播学……等等。在这一意义上，我们甚至可以夸张地说，有多少种不同的角度、有多少种不同的方法，就可以建立起多少种不同的文艺学科。但是，我们唯独不可能从文艺自身的角度来研究文艺，这是因为：第一，文艺不是一种科学活动，其自身不可能提供一种科学的方法；第二，文艺不是一种独特的视角，拉不开必要的距离，以文艺的视角来观察文艺，恰恰形成所谓的“盲点”。正因如此，中国 传统上的“以诗论诗”形不成真正的学科；而西方传统意义上的“诗学”，恰恰不是从文艺的角度，而是从 哲学 的角度来看待文艺的。从这一意义上讲，所谓“文艺学”，所规定的只是一种研究领域而已，它自身不可能提供一种单一的视角、独特的方法，因而也不可能建立起一种完成的体系。所以，那种动不动就要“建立有中国特色的马克思主义文艺学体系”的说法，是不够审慎的。

尽管文艺学不是一个独立的学科，不可能使用一种单一的方法，但在这一学术领域中却可能建立起不同的、各具独立系统的分支学科。从 理论 上讲，这种学科的门类可能是无限多样的，但是，根据文学艺术性质和功能层面的重要程度，也根据相关学科在方法论上所达到的成熟程度，在 目前 的情况下，最有可能建立和健全的文艺学科只有三个，那便是文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。

在这里，文艺实践为这三个学科提供了共同的研究对象，而美学、社会学、心理学则为这三个学科提供了不同的研究视角和研究方法[1]。

也许有人认为，这个 问题 的提出有些过时了，因为在我国，这三个学科早已经存在了。然而在我看来，目前重提这一问题，比十年前讨论这一问题时的意义小不了多少。因为我们的学科建设远没有达到自觉的程度，甚至在很大程度上，我们的学科分类常常只是名异而实同罢了。由于受前苏联文艺理论研究和教学模式的 影响，长期以来，我国的文艺理论体系基本上是从 政治 经济 学模式套用下来的。问题在于，这种政治经济学的视角和方法却不仅要研究文艺与经济基础以及整个社会生活之间的外部联系，而且要研究文艺作为一种特殊的意识形态的内部 规律，甚至还要研究文艺创作和欣赏中的一系列心理问题。如此包打天下的企图虽然全面，但却由于无法从一个恰当的角度深入下去而失之空泛。例如，当年学术界有关形象思维问题的讨论不可谓不重要，不可谓不严肃，不可谓没有意义，但是为什么不了了之了呢？这是因为形象思维的问题说到底是一个心理学的问题，必须用心理学的方法才能真正解决，而我们的讨论却仅仅停留在哲学的层面上，或引用名人的语录，或描摹作家的感受，唯独不能用心理科学的方法来揭示文艺创作和欣赏活动的真正秘密。其结果 自然 是公说公有理、婆说婆有理，尽管有些观点获得了多数人的赞许，也只能从经验上而无法从科学上证明其合理性。又如，对文艺社会效应问题的研究也是如此。由于人们没有进行必要的社会调查和统计 分析，其结果便常常是想当然的推论而已……。尽管上述现象在近些年来有了一定的改观，但由于缺乏内部的合理分工和自觉的学科意识，而未能实现整体性的突破。面对这种局面，我们不仅需要在具体的学术观点上进行战术上的探索，而且需要在整体的学科建设上进行战略上的调整。正因如此，在目前的情况下，重新提倡这三个学科之间的理论分野，有助于摆脱传统文艺理论包打天下而又混沌未分的原始状态。

一

近些年来，国内关于文艺美学的学科属性意见颇多，仅2001年5月于济南召开的“文艺美学学科建设讨论会”上就出现了以下几种不同的观点：有人认为它属于传统美学的一个分支学科，有人认为它属于文艺学和美学之间的一个新兴的交叉学科，有人则认为它只是一个研究领域而不是一个独立的学科，有人甚至认为它也算不上一个独立的研究领域而只是一个有中国特色的研究学派[2]。在这里，我想先将后三种观念一一排除，然后再论证第一种观点的合理性。

在我看来，一个完整而独立的学科，必须具备如下三重属性：第一，它要有相对固定的研究对象；第二，它要有相对独特的研究角度，第三，它要有相对统一的研究方法。以此而论，尽管文艺学被列入教育部颁布的二级学科目录，但是如上所述，它只有相对固定的研究对象，而不具有相对独特的研究角度和相对统一的研究方法。既然从学理上讲，所谓文艺学本身并不是一个独立的学科，而只是综合了各种有关文学艺术研究的一个学术领域。所以那种望文生义，认为文艺美学就是文艺学与美学之交叉学科的观点是难以成立的。反过来说，如果有人坚持认为文艺美学是一种交叉学科，便须首先论证文艺学作为一种独立学科的合法性。其次，那种认为文艺美学只是一个研究领域而非独立学科的观点也是不能成立的。因为从上述图示中可以看出，文艺美学和文艺社会学、文艺心理学都以文艺实践为其共同的研究对象，它们之间只是研究角度和研究方法的不同，而非研究对象和研究领域的不同。这一点，颇似中医与西医的差别。因此，正如单纯地强调研究领域的独特性无法真正体现中医的独特性一样，单纯地强调研究领域的独特性也无助于我们对文艺美学的理解。最后，我们也不同意那种将文艺美学视为一种学派的说法。在同一研究领域中，所谓学科与学科之间的差别，是角度和方法的不同；而所谓学派与学派的不同，则只是风格和特色的不同。诚然，在学术史上，有些不同的学派可以渐渐发展为不同的学科，但这其中毕竟有一个量变到质变的过程。因此，正像我们不能轻率地将中医解释为医学发展的中国学派一样，那种将文艺美学称之为美学发展的中国学派的说法也是不够审慎的。

在我看来，所谓文艺美学，是美学这一基础学科在文学艺术领域中所生发出来的一个分支学科。它以美学为视角，以概念的设定、范畴的演绎、体系的建构为方法，来研究文学艺术的审美特征和美学规律。其研究内容主要包括：文学艺术的审美本质和审美类型，文艺作品的存在方式和物质媒介，文艺思潮的 历史 发展和美学规律，文艺风格的民族特征和审美趣味。在此问题上，我同意周来祥先生的观点：“如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊；那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。普通美学研究的是人与现实审美关系的一般规律，文艺美学则专门研究人与现实审美关系在艺术领域中的特殊规律；文艺美学研究的是各门类艺术共同的美学规律，而部门美学（如 音乐 美学、舞蹈美学、建筑美学等）则专门研究某一艺术种类独具的美学规律。文艺美学以普通美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点……这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[3]

我们知道，美学是研究人与现实审美关系的学科，而这一审美关系最为集中地体现在文艺实践之中。因此，无论是西方还是中国，历史上的许多美学思想家在探求人与现实审美关系的同时也往往关注于艺术实践中的美学问题；而那些研究艺术问题的学者，也常常会反过来，在人与现实审美关系的美学思考中获得理论上的支持。只是，由于缺乏自觉的学科意识，人们并没有在称谓上将二者有意地区别为“美学”和“文艺美学”罢了。

例如，黑格尔《美学》的第一卷集中探讨了人与现实的审美关系问题，并得出了“美是理念的感性显现”这一核心命题。然后在第二卷里，他便将这一命题的理解运用在人类文艺实践的发展过程之中，从而将不同时期的艺术实践表述为理念借助感性形式之不完全表出的“象征艺术”、理念与感性形式和谐一致的“古典艺术”、理念溢出感性形式的“浪漫艺术”这三个历史阶段；在第三卷里，他又将这一命题的理解运用于人类各门艺术的分类之中，从而将不同类型的艺术表述为理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念与感性形式和谐一致的雕刻、理念溢出感性形式的绘画和音乐。于是，第一卷中有关人与现实审美关系的抽象命题，便在第二、第三卷的文艺实践中得到了历史和逻辑的展开。因此，如果我们把第一卷视之为美学，那么第二卷、第三卷则可视之为文艺美学。在这里，美学的逻辑终点恰恰是文艺美学的逻辑起点。

不仅西方如此，中国古代也有类似的情况。如刘勰的《文心雕龙》，开篇通过《原道》、《征圣》、《宗经》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主张将道家的“自然之道”与儒家的“夫子文章”融为一体，综合了前者的自然美学观和后者的社会美学观，以“惟务折衷”的方法将先秦以降的两大美学思想凝聚为“衔华佩实”的审美理想，并以此为基点来解决文艺问题。此后，从《辨骚》到《书记》的二十一篇为文体论，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等35种文体的艺术功能和美学特征；从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，分别论述了文学构思、文学修养、文学风格、文学演变、文学规则，以及篇章的裁剪、布局的谋划、声律的运用、词藻的搭配等一系列创作问题；从《时序》到《程器》的五篇为批评论，分别从 时代 风貌、自然环境、创作才能、鉴赏水准、品德层次等方面论述了文学评论和文学鉴赏中的若干问题。但是，无论是“论文叙笔”的文体论，还是“割情析采”的创作论和批评论，都以“衔华佩实”的美学理想为原则，论《明诗》则赞美“神理共契，政序相参”，论《风骨》则要求“风清骨峻”、“情与气偕”，论《通变》则主张“变则其久、通则不乏”……处处都是两点论，处处都是辩证法、处处都是“衔华佩实”思想的逻辑展开和历史呈现。因此，如果我们说《文心雕龙》是一个相对完整的文艺美学体系的话，那么前此以往儒、道两家的美学思想恰恰为这一体系的出现奠定了理论基础、提供了逻辑前提。

近些年来，我国的文艺美学研究之所以有了较为长足的发展，应归结为历史和现实的双重动力。从历史上讲，西方传统的学术研究常从一般的概念入手、抽象的命题出发，因而普通美学的成果相对较多；而中国传统的学术研究则常从特殊的现象出发、具体的事物入手，因而部门美学的材料更为丰富。在这种前提下，一旦我们有了明确的学科意识，就有可能在西方的普通美学和中国的部门美学之间架起一座文艺美学的桥梁，从而实现由抽象到具体之间的逻辑转换。从现实上讲，建国以来，由于长期受苏联文艺理论研究模式的影响，我们对文学艺术与政治、经济之间的外部联系较为重视，而对文学艺术自身的美学规律则研究较少。在这种前提下，文艺美学的研究在“文革”之后也便受到了越来越多的学者的重视。从1986年全国首届文艺美学讨论会的召开，到2001年教育部第一家文艺美学重点研究基地的成立，我国已出现了一支正在不断壮大的文艺美学研究队伍；从1984年周来祥先生出版的《文学艺术的审美特征与美学规律（文艺美学）》，到1992年杜书瀛先生主编的《文艺美学》，我国已出现了一批有关文艺美学的研究专著和学术论文；从1985年胡经之先生主编的《文艺美学论丛》到2001年曾繁仁先生主编的《文艺美学研究》，我国已出现了一些发表文艺美学研究成果的学术园地。

然而，在取得上述成就的同时，我国的文艺美学研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那样，理论界对文艺美学的学科定位问题尚没有达成共识，很多精力消耗在重复性的、低水平论争之中，而未能用于理论建设。其次，与之相关的是，对文艺美学的研究内容和研究方法也没有达到充分的理论自觉，不少成果缺乏必要的逻辑起点，各范畴的演绎之间也没有内在的矛盾动力，很多人仍习惯于“举例说明”式的论证方式，一些以“文艺美学”为题目的文章和著作并没有完全脱离传统文艺理论的研究框架。所有这一切都需要我们进行必要的反思，并在与文艺社会学和文艺心理学的分工协作中真正实现文艺美学的学术使命。

二

文艺社会学是有关文艺社会行为和社会效用的学科，其研究内容主要包括：文艺生产的社会条件和社会动机，文艺传播的社会媒介和社会手段，文艺消费的社会功能和社会价值，文艺管理的社会组织和社会制度。1976年版的《苏联大百科全书》认为，文艺社会学有两重涵义：在广义上，它研究整个社会生活状况同作为特殊的社会活动领域——文艺之间的相互依赖性；在狭义上，它是社会学的一个部门，借助社会学研究的所有方法，考察文艺对观众的影响、文艺作品传播的社会机制和手段、观众的趣味、观众的分类，以及这种趣味对文艺作品的影响。广义的文艺社会学由来已久，譬如史达尔夫人所著《从文学与社会制度的关系论文学》、马克思以希腊神话为例探讨艺术生产与物质生产之关系的研究，均属此类。而狭义的文艺社会学，则不仅要有社会学的视野，而且要有社会学的方法。

我们知道，“社会学”一词最早见于孔德1839年出版的《实证哲学教程》一书。在他看来，人类的智力发展大致经历了神学、形而上学和实证科学三个阶段，而只有用实证的方法对社会现象进行描述、归纳和概括，才能建立起具有科学意义的社会学。如此说来，作为一门新兴学科，社会学不是形而上学的延伸，而恰恰是作为其反动出现的。在这种思想的影响下，尽管社会学以后从其他社会科学、尤其是从自然科学中引进了许多新的方法和手段，但却始终保持着现象描述和经验实证的基本特征。受其影响，丹纳在《艺术哲学》中有关文艺生产与种族、环境、时代之关系的研究，即开始了由广义的文艺社会学向狭义的文艺社会学过渡。

进入20世纪，尤其是“二战”以后，社会 学成为西方世界的“显学”，运用社会学 方法 来从事文艺现象的 研究 渐渐多了起来。这其中以法国波尔多大学教授埃斯卡皮在1958年出版的《文学社会学》最为著名。该书不仅首次从文学的产生、传播、消费等方面较为系统地研究了其社会活动的全部过程，而且采用了大量的统计资料和调查数据。例如，他试图从书籍种类和数量的统计中来确定一个国家的文学生产和消费能力；他试图通过作家的出身、职业、成名年龄和受资助情况的调查之中来 分析 文学创作的社会条件；他试图找到19世纪上半叶英国戏剧舞台萧条与版税低廉之间的内在联系；他试图将数据统计转换为图表分析，以预测不同作家群体出现的年代周期……。尽管依现在的标准看，该书的材料有些琐屑甚至凌乱，该书的论点亦不乏简单甚至幼稚之处，但是从学科的 发展 来看，它所使用的方法，它所开辟的领域，在当时确乎给人以耳目一新、甚至振聋发聩的印象。作为对此项研究成果的肯定，当时法国著名的社会学家乔治·古尔维奇在其主编的《社会学概论》中为“文学社会学”设立了专章；在官方的支持下，波尔多大学文学系正式成立了“文学事实研究中心”，后易名为“文学和大众 艺术 技术研究所”。显然，前者意味着社会学界已承认了文学社会学作为其分支学科的存在；后者则在“事实”和“技术”这两个关键词中体现出了在传统的 历史 文献 研究方法之外，社会学的统计和调查方法在文艺研究中得到了应有的重视。

在此之后，西方的文艺社会学研究获得了长足的发展：首先是成果众多，据1973年的统计，该类著作已多达250余种；其次是机构众多，不仅许多高校和地方成立了文艺社会学研究中心，而且在联合国教科文组织的领导下，国际社会学协会还成立了专门的文艺社会学委员会；最后是学派众多，不仅出现了文学社会学、音乐 社会学、电影社会学、戏剧社会学等分支学科，而且出现了一些富有特色的研究手段和学术派别。

受其 影响，我国的文艺社会学在近些年来也有了一些发展，先后有刘崇顺、王铁、马秋风的《文艺社会学概说》、司马云杰的《文艺社会学论稿》、滕守尧的《艺术社会学描述》、花建、于沛的《文艺社会学》、姚文放的《 现代 文艺社会学》等专著和一系列文章问世。但与西方相比，还有着很大的差距。首先，在学科定位 问题 上，尚存在一些分歧甚至偏颇。例如，李泽厚1981年在《美学的对象和范围》一文中就曾指出，美学是美的 哲学、审美心 理学 和艺术社会学三者的某种形式的结合。这种将艺术社会学隶属于美学的观点，在很大程度上取消了其独特的学科属性。其次，在研究方法上，尚处在不够自觉的阶段。或许是受李氏观点的影响，不少从事文艺社会学研究的人相当轻视全方位的社会视野和统计与调查等实证手段，只是忙着演绎什么命题，建构什么体系。而这一切，恰恰与真正意义上的文艺社会学相去甚远。最后，在研究手段上，还存在着严重的滞后现象。迄今为止，我们还没有建立一家严格意义上的文艺社会学调查机构。以上述论著为例，我们关于文艺社会学研究所使用的数据，或借助于相当简略的统计年鉴，或借助于翻译而来的国外资料，像花建和于沛《文艺社会学》那样真正从一个地区的文艺社会实践入手，从抽样调查、民意测验、数据统计等做起，然后再归纳、分析、总结 出结论的工作，却很少有人去做。

将上述问题仅仅归咎某种思想的影响，似乎并不公允。这其中，既有 经济 条件的滞后，亦有传统观念、甚至科研体制的影响。长期以来，我们既缺乏严格的逻辑思辨，又懒得进行调查研究，只是习惯于“举例说明”式地撰写文章。美其名曰是用宏观的视野来统驭微观的材料，实际上则是用经验的材料来佐证先验的观点。这种研究最简便、最快捷、最容易出成果，但却由于经验材料的多样性和先验观点的随意性而无法保证二者的结合有什么意义。说到底，举例只能说明问题，但却无法证明问题。事实上，许多具体的文艺问题，是不可能依靠“举例”来加以“证明”的。例如，对影片中的暴力镜头所可能产生的社会影响这一问题，不同的人就有不同的见解。一种意见认为，暴力镜头的出现 自然 会唤醒人们的犯罪欲念，从而诱发社会犯罪。另一种意见则认为，人们的犯罪欲念是社会造成的，而不是电影造成的；影片中的暴力镜头不但不会诱发犯罪，反而会使人们的暴力情绪在欣赏电影的过程中得到必要的宣泄，从而减少犯罪。这两种针锋相对的观点不仅都能自圆其说，而且都可以举出各自的例证。对此，我们既不能依据某种 理论 体系来证明孰是孰非，也不应根据一己的经验和爱好而决定谁对谁错，唯一合理的办法是进行认真细致的社会调查。在调查中我们也许会发现，对于不同历史时期、不同社会传统、不同文明程度、不同年龄层次的观众来说，影片中的暴力镜头所产生的社会效果可能是不尽相同、甚至截然相反的。于是，这些调查结果又反过来引发出了许多新的研究课题，以及对电影实行分级管理等社会手段。这一切，正是文艺社会学研究的意义所在。

在此，我们可以简单地对比一下文艺美学和文艺社会学在研究对象和研究方法之间的互补关系：在对象上，前者注重研究文学艺术的审美特征和美学 规律，而后者则侧重研究文学艺术的社会功能和社会影响。埃斯卡皮认为，文学社会学不应为此而受到指责，因为“文学”一词原本就是指一种社会文化事实而不仅仅是一种审美的存在。因此，完全可以“将作家当作某种职业的人来研究，将文学作品当作交流方式来研究，将读者当作文化商品的消费者来研究”[4]（P270）。在研究方法上，前者从抽象命题出发，进行“自上而下”的演绎和推论，它要在范畴的严密和体系的完整之中体现出理论自身的逻辑力量；后者从具体的经验事实出发，进行“自下而上”的归纳和总结，它要在经验的真实性和数据的可靠性之中来确证学术研究的现实品格。正像李斯托威尔所说的那样，“社会学派对美学的永恒贡献，不在于它关于艺术和美的一般理论，而在于它对艺术和社会的历史关系所作的勤勉的、详尽的研究”[5](P187)。正是由于上述互补关系，才使得这两门学科各有各的弱点，也各有各的长处；各有各的适用范围，也各有各的发展空间。

但是，如果说我们的文艺美学研究在观念的抽象程度、范畴的严谨程度、体系的严格程度上有所欠缺的话，那么我国的文艺社会学研究则在经验的具体程度、调查的深入程度、数据的准确程度上存在着不少问题。因此，正像许多冠之以“文艺美学”的论著缺乏美学的高度一样，不少冠之以“文艺社会学”的文章则缺乏社会学的品格。结果搞来搞去，制造了不少名词和术语，而实际上却与苏式文艺理论的研究模式相去不远，无法在两个学科之间形成必要的张力。

三

文艺心理学是有关文艺心理特征和心理机能的学科，其主要研究 内容 包括：文学艺术家的心理条件及其类型，文艺创作的心理机制及其过程，文艺欣赏的心理效应及其标准。

正如文艺美学是普通美学的分支学科、文艺社会学是普通社会学的分支学科一样，文艺心理学则是普通心理学的一个分支学科。如果说普通心理学研究的是人类在通常状态下的心理活动及其规律，那么文艺心理学则要研究人类在文艺实践这一非常状态下的特殊的心理活动及其规律。同样地，正如文艺美学的研究受制于普通美学的研究视角、文艺社会学的研究受制于普通社会学的研究方法一样，文艺心理学的研究也必须以普通心理学的研究成果为支点，进一步探讨审美活动中的心理问题。

从方法论上讲，诞生于西方的心理 科学 大致可分成“实验心理学”和“分析心理学”两大学派。前者是由冯特在一百年前的莱比锡建立心理学实验室开始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的维也纳从事病理学临床研究的结果。相对而言，前者更加重视心理活动的生理基础，企图通过实验手段来进行类似生理解剖式的心理解剖，因而具有实证主义的科学倾向；后者则更加重视心理活动的社会内容，企图通过心理分析的方法来找到意识背后的潜在力量，因而具有思辨哲学的推理性质。因此，从某种意义上讲，心理学的方法可被视为一种介于实证科学和思辨哲学之间的中间道路，而这条道路也便决定了文艺心理学在方法论上介于文艺美学和文艺社会学之间的特殊性质。

一百年来，西方的文艺心理学研究成绩显著，取得了一些或扎扎实实、或影响深远的成果。在实验心理学派方面：费希纳在《美学导论》中所提出的16项原则，至今对审美心理和艺术实践的研究仍具有指导意义；吉布森对个体知觉和群体知觉相互转换的研究，启发了人们去思考艺术家的个人风格与社会风尚相互影响的问题；贝里尼在60年代所提出的“唤醒理论”，对艺术家如何唤醒并保持欣赏者的注意力有着主要的启示作用；阿恩海姆的“格式塔”理论，对视觉艺术的研究已引起广泛的关注；泽基试图通过人类大脑视觉系统和言语系统的进化研究，来探索绘画艺术的奥秘……。在分析心理学派方面，弗洛伊德的“潜意识”假说及其“升华”理论，曾经产生过震惊世界的影响；容格的“集体无意识”学说及其“原型”理论，亦曾演变为文学理论中的原型批评学派；阿德勒用其对“自卑情结”的发现，来解释艺术家“追求优越”的创作动机；拉康则用自己的“镜像理论”，来说明绘画艺术存在的意义……。

在这里，有两点是需要指出的：第一，作为一门科学，尽管分析心理学派有着不少超验的假设和哲学的玄思，但其结论必须有临床实验案例和统计数据作为支撑。第二，即便如此，在西方，不少严格的实验心理学家仍认为分析心理学派的方法和手段不够严谨，甚至算不上科学。因此，相对而言，尽管在美学领域中，分析心理学派在表面上的影响要远远大于实验心理学派，但其未来的前景尚难预料，很可能会形成一种各领风骚、平分秋色的局面。

然而在我国，尽管朱光潜先生早在30年代就撰写了《悲剧心理学》、《变态心理学》、《文艺心理学》三部书稿（其中前者在国外出版，后两者在国内出版），并要求“抛开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究”[6](P193)，但是，由于我国的普通心理学研究比较落后，再加上相当时期的 政治 影响，致使“文革”之后重新启动的文艺心理学研究并没有取得什么实质性的进展。例如，金开诚的《文艺心理学论稿》尽管一时洛阳纸贵，但究其内容，则无非是用 中国 古代的名诗佳句来阐发曹日昌的《普通心理学》术语罢了。在此之后，吕俊华的《艺术创造与变态心理》和鲁枢元的《创作心理研究》分别用“激情”、“情绪记忆”等范畴突破了金开诚以“表象”为核心的认知范畴，因而曾造成了很大的影响，但其思想解放的作用却远远大于学科建设的意义。

在西方，从事文艺心理学研究的人大人多数是职业心理学家或医生；而在我国，从事此项研究的人则一般为文艺理论工作者。这种差别的优势是，我国学者对文艺实践的特点及其规律比较熟悉，因而其研究内容与美学活动较为贴近；其劣势则在于，我国学者对心理学的特点和规律较为隔膜，因而很难具有科学性和原创性相统一的理论建树。正如我国至今尚没有一家文艺社会学调查机构一样，我国至今也没有一所文艺心理学实验室。正如我国曾出版过一些既没有社会调查又没有统计数据的“文艺社会学”著作一样，我们也曾发表过不少既没有实验结论又没有临床基础的“文艺心理学”文章。最常见的方法有两种，一是从西方心理学的范畴和体系出发，来演绎作家、欣赏者、乃至理论家自身所面对的文艺现象；一是从作家、欣赏者、乃至理论家自身的艺术经验出发，总结和概括出所谓文艺心理学的范畴和体系。前者只是西方已有心理学成果的美学运用，因而很难具有原创价值；后者只是有限经验的概括和总结，因而很难具有科学意义。因此，尽管我们的研究中充满了古人的名言和今人的警句，尽管我们的著作中充斥着像模像样的概念和井然有序的体系。但究其实质，这些名言和警句常常因个体经验的不同而有着很大的偶然性和随意性，这些概念和体系常常因既不能证实也无法证伪而处在前科学状态。

当然了，同文艺美学和文艺社会学一样，我国文艺心理学的研究也并非一无是处，除了对艺术经验的总结和创作观念的推进之外，不少学者在译介西方成果和编写中国教材方面都做了实实在在的工作。前者如滕守尧先生撰写的《审美心理描述》，后者如童庆炳、程正民先生主编的《文艺心理学教程》。所有这些工作都不断加深着我们对文艺心理学这门学科的认识程度，使我们的学科建设渐渐由术语的挪用而走向理论的自觉。

事实上，走向理论的自觉，正是本文的目的所在。作为文艺领域中的三大学科，文艺美学、文艺社会学、文艺心理学的研究成果将会获得更高层次上的彼此分享和相互参照，这一点是毫无问题的。但在当前的情况下，我们要做的，还不是什么更高层次上的综合，而是基本层面上的分工。也就是说，我们首先需要做的是：使我们的文艺美学具有真正的逻辑力量，使我们的文艺社会学具有真正的实证品格，使我们的文艺心理学具有真正的学科意义。唯其如此，我们才能真正打破长期以来文艺学领域中所存在的那种名异而实同、混沌而未分的研究模式，使各个学科获得健康而持续的发展。

参考 文献：

[1]陈炎.三足鼎立的文艺学[J]，济南：文学评论家1991（2）

[2]夏冬红.文艺美学学科建设讨论会综述[J]，济南：文史哲2001（4）

[3]周来祥.文艺美学的对象与范围[J]，济南：文史哲1986（5）

[4]埃斯卡皮.文学社会学[M]，杭州：浙江人民出版社1987.[5]李斯托威尔.近代美学史述评[M]，上海：上海译文出版社1980.[6]朱光潜.朱光潜全集：第一卷[M]，合肥：安徽 教育 出版社1993.

关于文艺心理学的论文 第2篇

色彩心理学的论文

1摘要：色彩一直是人类生活中的一部分。在人类发展的初期，人类就意识到色彩具有的特殊魅力，那个时候已经开始使用色彩对生活进行装饰。七色光谱（1666年牛顿发现七色光谱）的发现，使人类对色彩有了更加深刻的认识，人们逐渐意识到色彩对人们心理的影响，尼古拉斯?金?达莎比亚正是提出色彩心理学的观点。本文以“色彩心理学在艺术设计中的应用”为核心，主要的内容有：色彩心理学在艺术设计中运用的核心、每种色彩代表的意义、色彩心理学的实际应用。

关键词：色彩心理艺术设计应用

一、研究目的目前，人们对色彩心理学的研究越来越重视。不同的色彩对人们的感官有着不同作用，色彩影响这人们的思想、情感、意识等诸多方面。由于文化背景等原因，不同的国家对颜色的解读也各不相同，例如，红色在我国代表的喜庆、欢快，在节日和举行重大活动的时候，多采用红色进行装点，在西方红色代表着血腥和杀戮，所以西方人在结婚的时候，几乎不会使用红色。艺术设计抓住了色彩的特点，巧妙运用了色彩对人类心理影响的作用。现在，色彩心理学在艺术设计中被广泛运用。

二、色彩心理学在艺术设计中的关键核心

艺术设计涉及的范围非常广泛。绘画、平面设计、建筑、雕塑、室内装修等方面都是艺术设计的范畴，色彩心理学在艺术设计中的运用，不是平白无故的添加。艺术设计中色彩的添加应该注意以下两点。首先，创造性思维。任何艺术设计都不离开人们的创造性思维，它是艺术设计的关键，色彩在艺术设计中的使用同样离不开创造性思维的支持，它可以保证艺术设计的原创性。第二，保持一致性。色彩在艺术设计中的使用，必须要与设计的作品保持一致性。保持色彩与使用场所的氛围相匹配。例如，在幼儿园的设计中，要多一下粉色、紫色、这样可以把幼儿园烘托出童话般的氛围，如果使用黑色或者白色来装饰幼儿园的话，就会缺乏生气。很多医院在室内设计的时候，都会采用白色来装点，这样会使医院从整体上看起来显得格外的整洁肃静，如果用其他颜色，就会显得比较突兀。所以在艺术设计中色彩的使用，必须与使用的场所保持一致。

三、色彩对人们心理的作用

1.色彩在不同的人生阶段会产生不同的产生联想

在日常生活中人们对色彩的观察，很大程度上来自心理因素的，通过颜色的观察，人们在心理会形成一种：心理颜色观察感。在人们心理联想的作用下，色彩还可以使人在视觉上产生出相应的错觉，虽然在不同文化的背景下，人们对也色彩有着不同的解读，但是色彩会使人产生的联想是共同的。并且，在不同的年纪对颜色也会产生不同的联想。例如，年轻人看到白色，心理第一个感觉就是干净、纯洁。而老人看到白色，就会联想的死亡，内心就会感觉到消沉。粉色对儿童来说以为的童趣、天真。而年轻人看到粉色就会感觉到温暖、浪漫。粉色对于老人来说就是喜庆。

2.各种颜色的象征意义

红色。红色代表了奔放与热情，红色是一个充满能量的色彩。我国体育健儿在国际赛场上的运动服装，多为红色，红色给人一种阳光、自信的感觉。此外红色还象征着性感，在娱乐圈的活动中，红色是明星们常用的颜色。橙色。橙色代表了包容、健康、亲切。橙色给人一种坦率、开朗的感觉。橙色属于暖色调，可以使人感到心理的温暖。黄色。黄色代表了聪明天真的特性。儿童玩具多采用黄色。此外，黄色可以刺激人们的中枢神经系统，和其他颜色相比黄色可以更加被人们注意。黄色在生活中也被广泛运用。例如，交警在执行公务的时候，外面通常会穿一件黄色的简易马甲，环卫工人的工作服也采用黄色，这些都是为了能够方便引起路人的注意。绿色。绿色代表了清新、活力。绿色是顽强生命力的体现。绿色也是自由和平的象征，例如，绿色橄榄代表了和平友好。蓝色。蓝色属于冷色调，具有灵性和知性的特点。据调查发现，几乎没有人讨厌蓝色、蓝色象征着独立、希望、诚实、但是蓝色也会对人们的心理带来忧郁感。黑色。黑色是低调、权威、高压的象征。在艺术设计中运用到黑色，能够烘托出严肃、庄重的氛围，如在办公室的设计上，很多设计师都会采用黑色对办公室进行装饰，这样会显得办公室显得典雅、整洁、庄重。此外，各国政要也大多以黑色西装出现的公共场合，这也是为了维护自己权威、庄重的形象。紫色。紫色代表了浪漫、高贵、优雅，同时还带有一丝神秘感。在服装设计上，运用到紫色最多。例如，晚礼服的设计大多采用紫色，NBA湖人队的客场球衣也为紫色，可以彰显球队高贵的气质。但是和蓝色一样，紫色也能让人产生忧郁感。

四、结束语

艺术设计中颜色的应用占据着非常重要的位置。色彩不仅可以给予我们感官上的冲击，还可以影响我们的心理变化。在电影海报设计方面，对色彩使用要求的比较严格，色彩的使用取决于电影题材，喜剧电影多采用红色、黄色、橙色等暖色调，这样可以使观众感受到祥和欢快的气氛，历史剧多采用褐色、黑色为主色调，这也可以彰显时代感。人文题材的电影多采用白色、黑色，这样为了突出人文主义的简约。电脑网页的设计，对颜色的使用把控的也比较严格，新闻版块色彩运用比较简明，娱乐版块多采用明亮的色调。此外，在对节日的装点，人们大多采用红色、粉色等暖色调，来烘托节日氛围。由于色彩对人们潜移默化的影响力，它在生活中被应用到各个方面。

色彩心理学的论文

2一、色彩心理学在设计中的运用

色彩的心理作用有很多具体的表现，比如，面对红色或者处于红色环境中，人们的心跳会加速，血压有所升高，情绪处于兴奋和冲动的状态；处在蓝色环境中，人们的脉搏会减缓，情绪处于沉静、沉闷的状态。色彩能够直接作用于人的心理，从人的脑电波可以看出，人的脑电波对于红色反应是警觉、警醒，对于蓝色的反应是放松、自然。色彩的心理作用能力能给人的感觉带来巨大的影响。而设计是为人服务的，因此在设计中，必须重视色彩，重视色彩心理学在各种艺术设计门类中的不同应用特点。色彩在室内设计中起着改变或者创造某种格调的作用，会给人带来某种视觉上的差异和艺术上的享受。人在进入某个空间最初几秒钟内得到的印象百分之七十五是对色彩的感觉，然后才会去理解形体，所以，设计师要重视色彩对人们产生的第一印象，这是是室内装饰设计不能忽视的重要问题。

在商业设计中，要考虑到人们对颜色的方式。在Logo设计和其他商品形象设计中，要用不同的色彩和色调限定对于商品的情感基调的表达。心理学家们曾寻觅一种强有力的色彩和情绪反应之间的相关性，选择正确的颜色，决定品牌的形象。比如，可口可乐用红、黑二色作为形象标识；德芙用黑、褐色作为形象标识；麦当劳，德克士、必胜客，肯德基，等快餐店用红色、橙色等欢快的、青春的、热情的颜色作为形象标识；一些高端的奢侈商品，则用黑色、灰色、银色、金色等作为标识。

在影视设计中，色彩心理学的应用也十分重要。很多电影都巧妙地运用色彩来制造各种各样的心理效果。有的电影以一种色调贯穿始终，有的电影则在特定的场面使用特定的颜色。比如张艺谋的作品，就善于用色彩，在运用色彩营造情绪和情境的基础上，用色彩来叙事，比如经典的电影《英雄》就用了五种不同的颜色讲述了五段不同的故事，传达了五个不同的段落主题。

二、设计色彩心理的培养

在进行设计色彩心理培养的时候，首先要专注色彩共性的学习，比如每一种颜色的集体认知、民族认知、社会认知等，在此基础上，还要重视对于色彩个性心理的训练。要在色彩表现中重视主观情感的表现，使色彩拥有主观之美是色彩设计师要重视的。在设计师学习了色彩的基本知识，认识了所有的颜色之后，可以进行色彩主观性表达的专门训练。可以在设计中思考十几甚至二十几种固有的色彩，这些色彩要丰富，冷色、暖色、中性色应有尽有。要求设计师凭自己的色彩爱好挑选五种以下的颜色，将这五种色彩扩展到画面中所有的物体设计对象中，对其它颜色可以完全忽视。如设计师选了橄榄绿、土黄、赭石等中性色，就可以以这几种颜色为主，代替设计对象所呈现的其他颜色。这种训练有色彩设计的理念和色彩的创意，转换设计师的色彩观念，改变设计师对自然色彩的过分依赖态度，变被动为主动，提高设计师对色彩的感悟力和创造力。

关于文艺心理学的论文 第3篇

“在人类生活中确乎存在着两个显著不同的世界:物理世界和心理世界。对于人来说,物理世界是一个客观的物质存在,心理世界则是一种主观的精神状态。”[1]对于一个文学家来说文学艺术的世界就是一个心理的世界,是一种心灵化的社会生活。朱自清先生在《荷塘月色》中给读者展示的是一个自由和平安宁的世界,这是一个与现实对立的陌生的艺术世界,也是他灵魂深处渴望的“另一个世界”——心理世界。

《荷塘月色》写于1927年7月,这一年对于中国来说是一个多灾多难的一年,内外交困——内,蒋介石发动了震惊中外的4·12反革命政变,国共分裂血流成河;外,有西方列强虎视眈眈,国家危在旦夕。残酷的社会现实令朱自清先生不知何去何从,正如他在《一封信》里所表露的那样:“这几天似乎有些异样,像一叶扁舟在无边的大海上,像一个猎人在无尽的森林里。走路、说话都要费很大的力气;还不能如意。心里是一团乱麻,也可以说是一团火,似乎挣扎着,要明白些什么,但似乎什么也没有。”在这种极端迷茫与痛苦中,朱自清先生想要寻找一个自由自在的所在,一个没有尘世羁绊的场所来“放纵”自己的思想,以摆脱内心连日不得安宁的状况,哪怕是刹那间的心宁与神安。因此文中的“不宁静”与“宁静”——现实世界与精神世界时时碰撞,时时重叠,交错演绎成作者内心的独白。

在现实世界中,每个人都命定必须扮演某个角色,做“一定要”做的事,说“一定要”说的话;而在这里,在作者为我们创造的艺术世界里却“什么都可以想,什么都可以不想”,什么都可以做,什么都可以不做;这是真正属于自己的、自由的世界。因此,《荷塘月色》里显然有两个世界——朱自清生活于其中的现实世界与自我心灵升华的超越客观世界的精神世界。而这一“精神世界”在某种意义上讲可以说是朱自清先生灵魂深处的一个“梦”:在文章开头写到妻子“迷迷糊糊地哼着眠歌”,结尾回到家里,“妻已睡熟好久”;行文中又不断以“笼着轻纱的梦”、“小睡”、“酣眠”、“渴睡人的眼”作比,整个“荷塘月色”的画面烟雾弥漫,渺茫朦胧、隐隐约约,可意会而不能触摸,可神悟而不能言传,这都是一个“梦”的氛围与意境。正是这“梦”的世界与现实世界的对立和纠缠,显示出作家灵魂挣扎的凄苦。

当然,作者在文章中直接给本人和读者描述了一个“梦的世界”,而“现实世界”只是“偶而露峥嵘”,要求读者自己去丰富与想象,来填补这一空间,从而把两个“世界”合二为一,体味作者的内心独白的苦闷与惆怅,体味无人诉说的孤独与寂寞。

二、生活感受与创作欲望的冲突

文学艺术的产生来源于社会生活,其实更包含了作家对社会生活的感受与领悟。因此文学艺术的创作首先必须有作家的创作欲望,才能产生不同的文学作品。创作不能没有冲动,如果没有对生活感受的冲动,就不可能有真正的创作活动的发生。因此,我们可以说《荷塘月色》是作者为心灵被社会扭曲时主动去寻找另一个宁静的心灵所创作的优美的抒情散文。

如果说文学作品是作家的心灵,那么反过来我们也可以透过作品审视作家的心灵。《荷塘月色》是朱自清先生“独处”时的“自言自语”——与其说他在观赏周围的景物,不如说他在审视自己的灵魂;与其说他写的是看到的、感觉到的一切,不如说他在构造一个他灵魂深处渴望的“另一个世界”——一个与现实对立的陌生的艺术世界。近年来学术界在考察这一时期朱自清的心路历程时,于《一封信》之外,又不约而同地注意到写于1928年2月(写作《荷塘月色》七个月以后)的《哪里走》一文。也许将《一封信》与《哪里走》合起来,就可以较全面地把握这一时期朱自清所面临的社会现实与内心反应。朱自清对属于自己的,自由自在的世界的向往本身,即已说明了他是站在现代中国的“自由主义知识分子”的立场与历史位置上来创作的。而像他这样的自由主义知识分子在1927年国(民党)、共(产党)分裂后两大政治力量尖锐对立的形势下,就不能不陷于进退两难的困境之中。他被国、共分裂,蒋介石对共产党人与革命青年的血腥屠杀弄得目瞪口呆,觉得所发生的这一切是“人的意想所赶不上的”(引自《一封信》)。但朱自清又没有如另外一些激进知识分子那样,走向中国共产党所领导的,以“以暴易暴”的武装斗争为中心的“社会革命”与“政治革命”的道路,而是陷入了极大的困惑之中。由此而产生了朱自清所说的“性格与时代的矛盾”。但是作为一个追求自由、民主,追求科学的自由主义者来说,完全超然于时代之上是不可能的,因为他毕竟有着一颗强烈的爱国心,有着一颗执著的对现实强烈不满的心。因此,他试图“躲到学术研究中”,去做自己的“梦”,既是“避难”,又在与“政治”保持距离中维护知识分子的相对独立。在某种意义上,“荷塘月色”(宁静的大自然)的“梦”也正是他的精神避难所,《荷塘月色》也正是现实生活与作家本人创作欲望冲突后的成果。

作者在朦胧的月下所见的一切无不与他的内心世界的追求相契合,他沉醉在这样的气氛里,感到了暂时的静默的喜悦,并使作品流溢着一种婉约中和的温柔敦厚的情韵。在作者笔下,荷叶清纯,荷花素洁,荷香清淡,月色如水,月光如雾,月影如歌……作家把自然中的平常的荷花美景内化为自己内心的理想的心灵王国,表现出作家高尚纯洁、朴素无华的品格。这一“心灵王国”与生活感受是如此的格格不入,因而作家的创作欲望也就与生活感受形成了强烈的冲突,而这一切又都在文章中得以流露,即“不平静”与“平静”的冲突、协调、又冲突,这些无不是作者内心世界的自然流露,渴望和平宁静的生活与现实生活的不能在文章中得到充分的表现。

三、诗情画意的荷香月色与孤寂忧愁的作家内心的对比

情感是文学作品生命中流动的汁液,没有情感灌注的文学作品只能是泥胎、木偶、纸花,是艺术的赝品。《荷塘月色》之所以成为大多数人喜爱的佳作,就是因为朱自清先生在其中倾注了他的情感,那飘渺轻纱掩映的“荷塘月景”与热闹活泼挥洒的“江南采莲图”的强烈对比,恰恰是当时作者孤寂忧愁的微妙展示,是作者心灵的外化。清新的美丽景象,浓郁的诗情画意,与作者孤寂忧愁,苦闷彷徨的心灵形成鲜明的对比,在让我们与他一道分享了如诗如画的美景同时,也体验到他心灵深处那缕缕微妙的律动。

朱自清先生除了由于对现实的不满而内心“不平静”外,他还有来自自己本身的“不平静”。正如他自己在《一封信》里所写“我想着我的渺小,有些战栗起来;清福究竟也不容易享的”。这种“战栗”既包含了对放弃了社会“责任”的负罪感,又来自过于狭窄的个人天地将导致生命的枯竭的危机感。既神往于个人的自由世界,又为此感到不安与自谴,这内在矛盾也构成了朱自清内心“不平静”的另一个侧面。因此,文章开篇第一句“这几天心里颇不宁静”,既是作者对严酷现实的不满,也是苦闷心情的写照。此时他“忽然想起日日走过的荷塘,在这满月的光里,总该另有一番样子吧”。这说明作者夜游荷塘,目的是使“颇不宁静”的心情宁静下来。而当他置身于“无边的荷香月色”中时,他也的确感到了某种超脱:“这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一世界里。”也正是在这淡淡的喜悦之中,那弥望的荷塘、田田的荷叶、袅娜的花朵、缕缕的清香、凝碧的波痕、脉脉的流水、薄薄的青雾、淡淡的云影、柔和的月光以及光与影和谐的旋律……都让作者的心灵得到了暂时的安宁。然而,这安宁只是暂时的,因为作者心灵深处的惆怅与痛苦是难以排遣的,所以当耳边传来“树上的蝉声和水里的蛙声”时,他便发出了“热闹是他们的,我什么也没有”的感叹。如诗如画的“荷塘月景”从我们眼前走过,迎来的是古代的采莲盛事,可热闹的盛事需要有和平安宁的环境才能实现,活泼热情的采莲女正是作者孤寂忧愁心灵的折射。作者在前文说“我爱热闹,也爱冷静;爱群居,也爱独处”,而“热闹”与“群居”之乐却是他“现在无福消受的”,他对江南采莲的向往只能是一个不能企及的梦想。一直到“猛一抬头,不觉已是自己的门前”,作者一下子就从梦幻般的“精神世界”回到了令人苦闷的“现实世界”,从诗情画意中又回到孤寂忧愁中,作者的感情又回到起点,并未获得真正的解脱。

四、文章圆形结构与作家感情的流露的不和谐

朱自清先生作为一个自由主义知识分子既反感于国民党的“反革命”,又对共产党的“革命”心怀疑惧,因为他一方面“看到这是一种时代的、历史发展趋向,‘是创造一个新世界的必要的历程’,不仅势所必至,而且势不可挡;另一方面,他却要固守知识分子的‘自我’追求(即本文所说做想做的事、说想说的话,不做不想做的事,不说不想说的话的‘自由’),不愿‘革自己的命’,即改变(改造)自己,因而产生了被毁灭的恐惧:‘那些人都是暴徒,他们毁掉了我们最好的东西——文化。’”[2]他在《哪里走》一文中这样写道:“只有参加革命和反革命,才能解决这惶惶然。不能或不愿参加这种实际行动时,便只有暂时逃避的一法……我既不能参加革命与反革命,总得找一个依据,才可姑作安心的过日子了。我是想找一件事,钻了进去,消磨这一生。我终于在国学里找出了一个题目,开始像小儿的学步。这正是往‘死路’上走;但我乐意这么走,也就没有法子。”朱自清先生在残酷的现实面前“只有暂时逃避”,走自己愿意走的路,不与现实世界碰撞。但是作家的写作必然离不开现实生活,而且“在文艺创作中,文学艺术家孕育其作品,就像母亲孕育着胚胎,种子孕育着萌芽,一开始就是从一个特定的、有机的、整体的心理结构出发的。正是这种有机完整的、充实丰富的心理结构潜在地影响,乃至决定了作品的主题、倾向、基调、氛围,以及作品的情节、结构、语言、节奏,并生动地体现为文学艺术家审美注意的高度集中和作品艺术概括的完美统一。”[1]

《荷塘月色》从整体上说,文章的结构是圆形的。从空间结构看,这篇作品从作者出门经小径沿荷塘复又回来,记叙了一次完整的夏夜游,是一个圆形。从情感结构看,情感思维从不宁静、想宁静、求宁静、得宁静到回归不宁静,也是一个圆形。这种内外结构的一致性,恰到好处地展现了作者当时的情感流变。“圆形”在中国人的心目中有种特定的意象,即圆满、美好、和谐的象征。我猜测先生本来想用这种“完美”的结构来表达自己的梦想。可是在这个特定时刻,却含蓄地暗示作家自己对当时社会现实不满。“我”因“不宁静”寻找“宁静”而不得,只能寻到一定程度的片刻的释然,便是作家留给读者的引起共鸣的“和谐”。在这种“物”与“我”的分与合中,巧妙地表达了作者情感的变化:当我是我,物是物时,花自凋零我自悲,“留得残荷听雨声”,作者的心中永远都有一缕淡淡的哀愁——对现实世界的不满与惆怅;当物我合一时,作者则是进入了无我境界,心中自有一丝淡淡的喜悦——对理想世界的追求与渴望。当然这并不能解决作者的心灵“不宁静”的问题,因为心灵的孤寂与痛苦恐怕是处于动乱年代士人心中共有的一种心态。此时文章结构的完美与作家感情的流露就不和谐了。

当然,文学艺术的世界是一个“心理的世界”,文学作品就是作家的心灵,作品中的冲突其实是一种最高境界的和谐,最美的艺术是包含丑的艺术,最高的智慧是神韵写意的境界。作品中对诗意人生的向往与残酷现实的背离的地方还有很多,如语言所具有的意象、作品的基调等,我所写的只是沧海一粟,供大家参考并指正。

摘要：文学艺术的世界是一个“心理的世界”,文学作品就是作家的心灵,作品中的冲突其实是一种最高境界的和谐,最美的艺术是包含丑的艺术,最高的智慧是神韵写意的境界。用文艺心理学的角度来解读作品,我们可以更加深入地理解与丰富作品所蕴含的内容,也可以为广大读者提供一个新的阅读视野。

关键词：对立,冲突,对比,和谐

参考文献

[1]鲁枢元.创作心理研究[M].郑州:黄河文艺出版社,1987.

开拓文艺心理学的宏观研究 第4篇

文艺心理学应该有怎样一个结构体系，文艺心理学与哪些相邻学科发生密切联系，文艺心理学的研究方法有没有解决，这些问题目前还都没有定论。科学哲学家托马斯·库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范型(paradigm，或译范式，规范)，换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。据此，他认为，包括心理学在内的许多学科尚处于前范型(preparadigmatic)阶段。库恩的这一观点，尽管招致了心理学等学科专家的不满，但另一方面，它却促使人们去关注和检讨自身学科的范型。如果说，认为心理学尚处于前范型阶段有失偏颇的话，那么，说文艺心理学尚处于前范型阶段，大体还是允当的。最近读到苏联人科瓦廖夫的《文学创作心理学》，这是一本试图对文艺心理学进行宏观研究的专作，读后有所启发，想就上述问题略陈管见，和《读书》一起，略尽加强文艺心理学研究的呐喊之劳。

文艺心理学的结构体系问题

科瓦廖夫的这部著作开宗明义就指出：“文学创作心理学既研究作为反映现实特殊形式的艺术创作过程本身的规律性，又研究读者和听众感受和理解艺术作品的规律性。”笔者认为，把创作的心理过程看成是作者和读者双向交流、协同活动的过程，是颇有见地的。但这样认识还不够，对欣赏心理的研究不能仅仅隶属于创作心理的研究，它有自身的规律，应该有它自己独立的地位。

科瓦廖夫的这部著作还从四个方面具体讨论了文艺创作的心理特点：文学创作反映现实的特殊过程(完整性、具体性、形象性、情感性，形象思维与抽象思维的关系)；作家的个性和创作；文学的才能；创作过程的基本阶段。应当说，它把握了文学创作的主要心理内容。但如果我们深究下去，划分这四章的依据是什么，四章之间的内在联系怎样，又不能不感到若有所失。

认识从感知开始，但文艺家的感知绝不同于一般的感知。他们不单是用眼看、用耳听，而是用整个身心去听、去看。在他们的感知中孕育了感情，沉淀了理智，体现了个性。格式塔心理学派对心理学有一个最大的贡献——知觉整体性的发现。他们研究证明，人的知觉绝不是被动的感知和解释活动，而是综合了人的期望、动机、情绪、兴趣、态度等高级心理内容。格式塔学派确实忽视了人的知觉水平的差异，但用来说明艺术感知倒是完全适合的。

当某种感受与文艺家原有的心理结构相统一的时候，他们便会调动潜存的情绪体验、知识经验、表象记忆，进入“陶钧文思”的形象思维阶段，也就是以表象的分析与综合、联想的扩张与收缩、尤其是以创造性想象为主线的，常常有灵感性顿悟出现的，溶形象、情感、理智于一炉的“具象运动”过程，同时这也是高度集中的“凝神极思”的注意状态，这整个过程是文艺家反映生活的“内化”阶段。如果这样的分析符合事实，那么，艺术感知、具象运动、形象、理智、情感的相互关系，作家的注意心态就构成了讨论内化阶段的自然环节，以后便是使内在的形象对象化的“外化”阶段。当然，内化和外化是互相渗透、有时甚至是无法分离的。在创作的外化阶段，除了形象、情感、理智的因素外，意志因素又突现出来。《文学创作心理学》则完全忽视了意志这一点。事实上，意志是贯穿外化过程始终的。首先，创作过程中，常常会碰到自己创造的形象违背自己的态度和预想的情况，这就面临着是让它走自己的路，还是把它扼死在摇篮之中的痛苦抉择。这里显示出自制性的意志品质；其次是内部语言向外部语言转化的困难。正如《文心雕龙·神思》揭示的：“方其搦笔，气倍辞前，暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇、言征实而难巧也。”创作的成功往往要经历“吟安一个字，拈断数茎须”的艰辛历程，往往免不了有战胜挫折所带来的丧失信心的心理障碍的历史。这就需要有坚持性的心理品质；再就是芟繁就简的困难。文章皆心血凝成，故敝帚自珍，“瑕疵既不见，妍态随意生”，要大刀阔斧，象欧阳修那样，“环滁皆山也”，以一当十，就需要有果断性的意志品质。所以，创作意志，内部语言向外部语言转化的心理过程，语言技巧的心理因素，也理当列为创作心理学的重要内容。

形象、理智、情感、意志在创作过程中并非孤立地起作用，它们凝结在一个人的个性中。这样，综合考虑个性特征与创作的关系就十分重要了。《文学创作心理学》把个性分为两个层次。第一层次是世界观、人生观。作者详细地讨论了世界观形成的心理基础，以翔实的文艺史料论证了世界观与创作的相互关系，为创作者的“自我”找到了一个恰当的地位。第二层次包括性格(如内倾外倾)、兴趣、能力、气质、早期经验、知识结构、认知、情感、意志特征等，它们决定着作者的创作题材、方法；影响作者的描写手法，甚至修辞风格、成品速度等等。这就告诉我们，根据自己的个性扬长避短，对作家艺术个性的形成和发展具有重要意义。这样，探讨创作与个性的关系无疑就是文艺心理学的重要任务了。

欣赏和创作有所不同，在心理上正好是创作的逆向过程，是把文字描绘转化成鲜明生动的现实现象和现实画面。但就其心理因素说，却又大致相同。它也是审美感知，审美注意，具象运动的知、情、意水乳交融的复杂过程。《文学创作心理学》从心理上把欣赏分为感受和理解两个阶段。感受是溶理性于感性，化想象、感情于直观，积历史于现实的“审美直觉”。理解则是“思索所感受的事物并对它进行理性的改造过程”。它一方面是对作品的再感知，是情绪的再体验，自然也就更精细更深刻，一方面也是理性的再渗透，是形象向抽象的逐渐过渡。这种过渡可能由于年龄和思维水平的不同，表现出四种不同水平：外部特征的综合；外部特征的分析；内在特征的综合；内在特征的分析。当然，分析和综合并不截然分开。

与对创作心理一样，《文学创作心理学》也特别指出了由于欣赏习惯、欣赏倾向性等的不同，对不同作品会有各自的态度，甚至对同一作品产生相反的评价。这就产生了一个需要大大阐扬的问题：研究欣赏心理的目的，一是为培养欣赏能力，提高欣赏水平服务，二是通过对欣赏、对创作心理反馈作用的了解，调节创作活动。那么怎样实现这样的反馈和调节呢？自从文艺批评从本世纪起形成相对独立的学科后，人们就日益重视批评在创作和欣赏之间的中介作用了。文艺批评既不可能象有些人主张的那样，“完全是被动地接受作者给定的东西，阐释只是努力回到作者的本源”；也不可能全然不顾及作者所给予的内容，只“注重对作品意义的创造”。批评必定是有所见，而又有所不见。所见者是和批评者心理结构相容的内容，所不见者则是和批评者心理结构不相容的内容。鲁迅不是说过么：《红楼梦》“单就命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”。心理结构、心理倾向、个性特征的不同会严重影响对作品的评价，这在刘勰就已颇有认识了。《文心雕龙·知音》里说：“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”批评除受个人心理因素的影响外，还明显受社会舆论的暗示。对受到社会好评的作家作品，往往予以宽厚的赞扬，而对于“无名之辈”则可能提出苛刻的要求。这已有心理学的实验为佐证。因此，研究各种心理因素对文艺批评的影响，理应予以重视。所以，在创作不断丰富，欣赏更加普及，批评日益发展的今天，创作心理学、欣赏心理学、批评心理学，在文艺心理学的体系中，应当齐头并进。

文艺心理学与相邻学科的关系

几乎每当心理学与相邻学科结合出现一个新的分支时，都要发生这样的争议：是以心理学为结构基础，还是以另一学科为结构基础。争议的结果也几乎总是倾向于以心理学为结构基础，同时兼顾另一学科的结构特征。想来文艺心理学也不例外。科瓦廖夫此书肯定了这一点并讨论了创作心理学与艺术哲学指导和补充的关系，讨论了和文艺学相互依存的关系，还讨论了与它的基础——生理学的关系。明确上述关系无疑是非常重要的，而且随着这些学科的共同发展，它们的相互联系将越益引起人们的兴趣：分化的结果必然是更高基础上的综合。

那么与文艺心理学有关的学科是不是仅此而已呢？并不。它还与另两门学科发生联系，而联系的程度在某种意义上说，甚至更密切。这就是民族心理学、社会心理学。如果不研究文艺心理学与它们的关系，创作、欣赏、批评的许多心理规律就无法揭示。

普列汉诺夫曾经专门探讨过文学艺术与社会心理的关系。他在《没有地址的信》中说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民族心理渗透在作家的心理结构中，投射到文学作品来。荣格的“原型”理论把这种投射看做是潜意识深处沉淀的种族记忆，是种族世世代代积累下来的心理遗产。作家不能不受到这种带有普遍性、共同性的集体无意识的影响。每个作家都不过是以不同的形式、情节和手段叙述同样的故事，描写同样的主题，即呈现“原型”。也正因为这样，作品中原型的含义和力量，比个人的心理经验更丰富、更深刻、也更具有感染力，更能引起读者的共鸣。同时，文艺作品又成为民族记忆的“遗传”途径，强固着一定民族的审美心理。我们认为，这一理论是值得借鉴的。拿绘画来说，中国的绘画传统是乐山乐水，讲求含蓄寄托，崇尚空灵之美，强调形神俱妙，重在追求意境的艺术效果。形神与情思相结合的艺术作品，为中华民族大众所喜闻乐见。而欧洲则深受古希腊“摹拟自然”的美学观影响，重视人体的表现，注重形似，力求逼真地再现人物，更美地再现人物。由此可见不同民族文化心理分野之一斑。就是同一民族，由于阶层、职业、修养等等的不同，也会出现审美心理的差异。甚至地域的不同，也会成为差异的原因。如元曲就有南曲和北曲之分。清人魏善伯说：“南曲柳颤花摇，北曲水落石出；南曲如珠玉落盘，北曲如铁马金戈。”它也会逐渐成为文化心理遗产，承传于后代。但总的说来，一个民族的审美心理是大致相同的。既然民族心理客观存在，既然民族心理对文化心理的影响客观存在，研究其间的现象和规律，就是文艺心理学无可推诿的责任。

不过，我们既要看到民族心理的聚积沉淀，以便发扬我们民族固有的文艺传统、文艺风格，创造大众喜闻乐见的作品；又要看到民族心理的氤氲演化。这种氤氲演化表现为对外民族文艺内容和形式的兼容并包，表现为一种相容性。这也就是所谓的“时代精神”。时代精神既是历史的继承，又是社会新潮流冲击的产物。比如五四时期的新诗、新小说、新戏剧，引起我们民族文化心理的萌动翻新便是旷古空前的。今天，各种文艺样式的节奏、色彩、意象等给我们的传统心理习惯带来的新冲击恐怕也是不可低估的。生产力的发展、生产方式的变革则是推动时代精神发展的最深刻的原因。

心理传统，心理结构，时代精神曾经使许多哲学家、心理学家伤透脑筋，也是唯物主义和唯心主义激烈争辩的战场。但这绝难成为回避这个问题的理由。恰恰相反，要开拓文艺心理学的研究，就应当勇猛地向这块至今还很少有人耕耘的沃土进军。

文艺心理学的方法论问题

一门学科能否取得完全独立的地位，能否取得长足的发展，方法论具有决定性的意义。《文学创作心理学》也专门讨论了研究文学艺术创作心理的方法，指出：由于文学艺术的创作是非常复杂、隐秘的，因此研究其创作过程只能采取迂回的道路，进行间接的研究。比如客观地偶然地观察作家在创作时的行动和活动，分析作家口头的或书面的论述。这自然是有道理的，这种方法将来还会长期采用。但仅仅如此是不够的。从亚里斯多德的《诗话》到丹纳的《艺术哲学》，从刘勰的《文心雕龙》到王国维的《人间词话》这笔丰厚的文化遗产不可不继承。科学的认识方法主要是逻辑的方法和历史的方法。历史的方法就是通过考察事物发展的自然进程和认识事物的历史进程揭示其规律的方法。清理这笔文化遗产就是历史方法的具体运用。在我国文艺批评的浩瀚典籍中，如果花一番爬罗剔抉、刮垢磨光的功夫，不仅可以构起一个文艺心理学的框架，甚至可以建起一个体现我国民族心理特色的概念系统，可以从中追本溯源，把握中华民族固有的心理结构，谙悉文化心理习惯发生重大变化的时代精神。李泽厚在《美的历程》中概括的“先秦理性精神”，“楚汉浪漫主义”，“魏晋风度”，“盛唐之音”等，就可以说是对我们民族固有的心理结构和时代精神的历史概括。

随着科学向精密发展，文艺心理学也应该向自己提出数量化的要求。马克思说过，只有数学进入某门学科才标志着这一学科的成熟。在传为马克思写的《美学》条目中有这样的话：“我们必须有一门以数学为基础的更完善的心理学。”这就不能不借助于实验统计的研究方法。说起来，文艺心理学的实验研究可以追溯到古希腊毕达哥那斯学派。他们发现并证明了1：1.618的“黄金分割律”。到了近代，德国实验美学家费肖尔首先打破了形而上学的沉闷思辨，提倡用心理统计方法来进行审美判断。尽管现在看来费肖尔还显得很幼稚，比如他试图用投票的方法来鉴定贺尔拜因圣母像的真伪，这不仅不能获得可靠的答案，而且助长了无知和浅见，但他毕竟开了有意图地进行实验研究的先河。况且，统计并非无法应用于文艺心理研究，如果要调查把握民族的审美趣味和要求，了解不同阶层、修养、地域等人们审美心理的差异，了解不同时代人审美心理的变化，如果要进行跨文化研究，还都必须借助于统计。

格式塔心理学对文艺心理的实验研究影响也很大。阿恩海姆的《艺术与视知觉》，作为格式塔文艺心理观的代表作，就曾借助实验手段来证明，人之所以能与艺术产生共鸣，是因为人的生理-心理结构与事物的运动或形体结构有相似之处。

实验并非非借助尖端仪器不可。心理学家皮亚杰，就是凭借几只烧杯，几根木棒，几粒泥丸研究儿童思维规律的。关键是方法设计的巧妙。七十年代苏联出版的O.N.尼季伏洛娃《文艺创作心理学的研究》报告，证明了“形象概括”的客观性和对抽象思维的依存性，作者的研究方法也就是邀请不同水平的绘画生观看一组建筑物的照片。被试者事前不知照片是从不同角度拍摄的同一风格的建筑物。要求再现图象时，虽然显示出不同概括水平，但都未能把握其本质特征。另一组被试观看照片时，实验者向他们介绍了这些建筑的风格特征，结果，再现时他们都达到了本质特征的概括水平。

可见，文艺心理学的实验研究是必须的，也是可能的。希望文艺心理学的实验研究引起人们的广泛重视。

(《文学创作心理学》，[苏]A.科瓦廖夫著，程正民译，

关于心理学类的论文 第5篇

关于心理学类的论文

1论文摘要：进化心理学是当前心理学领域的一个研究热点，其基本理论主要认为心理机制的形成与人类祖先面临的生存环境有关。教育解放了人类的体力，促进了人类的全面发展，因此被认为是一种促进进化的高效手段。教育公平是人类进化的基础条件，但是进化心理学认为教育不公平只会不断消减而无法根除，因为不公平现象是人类迫于生存压力采取的生存策略。

论文关键词：教育公平；进化心理学；公平

进化心理学是当前心理学领域的一个研究热点，它认为心理机制的形成与人类祖先面临的生存环境有关，因为这些心理机制有助于人类祖先适应复杂多变的自然环境，因而在进化的过程中被保留下来。教育公平也是永恒的热点问题，进化心理学是如何看待教育的作用呢？如何分析公平现象及教育公平问题呢？在种种不公平、不协调的教育现象背后，进化心理学是如何解释的呢？

一、进化心理学简述

进化心理学认为心理学是生理学的一个分支，它从进化论的角度出发，运用进化生理学的原理和方法来探讨人类心灵的结构和起源。进化心理学家认为人类祖先在漫长的进化过程中，为了适应复杂的生存环境，已经形成形态各异的神经环路（neural circuit）。从心理学的角度来看，这些神经环路就表现为各种心理机制。人的所有行为都是由一定的心理机制决定的。没有心理机制，就不可能产生任何行为。依据进化心理学，通过自然选择的进化是复杂的神经环路和相应的心理机制产生、发展的动力源泉。心理机制的物质基础——神经环路的建立有着生存的目的。任何一种神经环路或者心理机制，只要它有利于有机体的生存和繁衍就会被自然“选中”，具备这一机制的有机体就比没有这种神经环路或心理机制的有机体有更大的生存机遇。因此，心理机制的形成与人类祖先面临的生存环境有关，这些心理机制因为有助于人类祖先适应复杂多变的自然环境，因而在进化的过程中被保留下来。进化心理学的主要任务就是去发现、描绘和解释这些心理机制及其特性。

进化心理学的核心理论可以简单地介绍为：群体间或者群体内部成员通过竞争与合作的方式应对自然选择，胜利者的基因及心理机制被遗传下来，并不断强化得以延续；失败者的心理机制和行为因为不能解决面临的适应性生存问题，由此被灭绝，这些失败机制无法被延续从而自然消亡。为此，所有成员不得不尽可能地将自己的DNA最高效传递下去，以最大化减少自己族系灭绝的可能。所以，进化心理学有两个基本的论点：第一，自然选择带给人类的心理机制得以延续；第二，竞争与合作机制对人类心理的影响。

二、教育公平属性及其度量

第一，教育公平属于社会公平的范畴，只有在人类社会出现以后才出现教育公平问题。历史和现实表明，凡是有人群并有利益分配的地方，必然产生公平问题。社会如果不设置有差别境界而引发竞争，必然缺乏动力源；而有差别却无公平，这种动力源就会枯竭，不利于社会的进步。在这一前提下，教育公平可以算作为与人类历史永恒的绝对范畴。因为社会在不断演化前进，公平的标准也在不断进步。从这个意义上说，教育公平既是一个原则，也是一个理想，更是一个过程。它只是在人类的不断进化中无限逼近而永远无法终极到达的一个瑰丽的梦想。它是人类进化过程中必然面对的问题，自然需要用进化的视角来解释、预测以及控制。

第二，教育公平是公平概念进入教育领域后带来的新命题，要研究教育公平就需要先厘清公平的定义。在社会学、政治学、经济学中有关公平的论述不计其数，笔者这里采用周洪宇教授的定义：公平是对利益关系调整和资源配置的合理性的价值判断，公平的本质是合理性。对合理性的判断因人而异，因此公平是一种观念，是一个心理量，不像物理量可以通过精确测定或逻辑实证推论。公平观人人都有，但是如何让每一个人体会到公平呢？这就必然需要和别人的心理量比较。所以公平观的研究离不开需要心理学，尤其是群体心理学观点的导入，因此比较不同的心理量必须在群体中衡量，否则没有任何意义。而进化心理学为群体心理学心理学补充了新的假说。

三、进化心理学视角下的教育公平

在进化心理学看来，所有的心理机制都源于人类面临的适应性生存问题，在成功解决适应性的生存问题后，该机制被有效遗传下来，应用该机制的行为得到强化，所以产生了如此繁多的心理现象和人类行为。教育是一种人类行为，它的作用是通过有意识的活动，将人类所有适应性问题的解决经验传导给下一代亲本，以减少下一代亲本在进化中遇见问题而茫然无措的可能，从而有效降低下一代亲本所面临的生存困难的几率，从这个意义上说，教育是一种促进人类不断进化、推动社会进步与高效发展的活动。由此，这种活动被自然选择保留下来，并不断被人类思考，如何使之更有效、更充分、更完整地推动人类进步，这种一直延续到今日的思考，才创建出今天美好的家园。

从进化学的角度来看，行为的产生必然在其背后蕴含了丰富的心理评估活动，评估该行为能否促进群体或个人的发展。在生产力低下的石器时代所养成的心理习惯在生产力高度发展的现代社会并没有消亡，只是内隐地存在于每一个自然选择出的胜利者后代中。前文已经概述了进化心理学的基本逻辑以及对教育功能的假设，下面就为什么说教育公平不同于其他类型的不公平、为什么会有不公平的现象及不公平背后的实质这几个问题展开论述。

1、教育公平不同于其他类型的公平

教育公平在进化心理学里面有举足轻重的地位，它不同于其他意义上的公平，如地位公平或者民主权利公平。教育是使人类最快速习得生存适应机能的手段，倘若没有这种手段，人类的既往经验无法有效延续，在遇见生存适应性问题时必然带来群体和个人极大的损失，这是任何一个群体或个人都不愿见到的，教育公平的独特性就在于此。没有教育，大部分人将因为不停面临新的适应性生存问题无从解决而疲于奔命，甚至部分人的基因难以延续，从这个角度上说，教育提供了一种保护自我的机制，这种机制在进化中替代某些不必要过分强化的身体机能，例如跑、跳、平衡等能力，只要有前人充足的适应性经验，知道某些时候危险物在何处并及时避开就可以保护自己，而不需要比伤害物（如：老虎、狮子的机能）更高、更优秀，这样，人类可以空出大量时间进行专门研究学习，不断提高应对危险的各种机能，从而高效地减少危险带给人类的伤害，而不是将时间用于训练自身的身体机能上，这就使得某些身体材质一般的个体因发达的大脑而被自然选中得以延续，而这些脑力发达者又不断提出新的应对适应性生存问题的解决方案，从而有了人类不停的进化上升，才创造出如此美好的今日社会。教育的本质是人类进步的高效通道，教育解放了束缚在人类身上的体能桎梏，超越了时间和空间对知识的限制，例如以前单个匠人的优秀技能因为时间或者空间限制未能流传的遗憾，通过教育这一双启蒙培智之手得以抹平。因而说教育公平不同于其他公平，而且远比其他公平更为重要。

2、进化心理学对公平现象及公平背后的实质解读

“公平”一词在心理学看来有两种含义：第一，它是一种心理量，不能像物理量一样通过实质的测量来测定出精确的数据，达到该数据的人就是公平，未达标者即为不公平。正如前文所述，个人感受不同，所感觉到的公平程度也不同。它只存在于群体成员的比较中，不能脱离群体谈公平，只有在和别人的比较中才能发现是否公平。第二，不同群体所体会到的公平程度是不同的。有没有一种对社会所有群体都不公平的政策？当然没有，因为对所有人不公平的政策保护不了任何人的权益，得不到任何人的支持，自然会被废止而无法实施，所以，所谓的公平与否，更大程度上取决于成员所在的群体。如果一个群体的大多数成员都体会到某政策对该群体权益的保护，自然感觉到该政策对他们是公平的，将极力维护该政策而可能忽视其他群体的权益诉求。简言之，公平不是一个能够精确测量的恒定量，它会根据成员不同类型的人格特性、所属不同群体等不停变化，所以，研究公平现象成为一个难题，笔者引入进化心理学，从远古时代的公平如何形成入手对公平现象进行阐释。

在进化心理学看来，公平的实质是个体按照个体的能力获得的与其能力相符的收益，任何违背该原则的行为应该都是不公平的。而能力则包括了多种方面，不仅仅只是正向能力，也应该包括负向能力。通俗地说，既包括积极进取获得收益的能力，也包括技巧性占有群体其他成员的权益能力。在这里，能力不分好坏，亦不考虑道德与法律，因为在远古时代，这些精神还尚未形成约束力，而人类进化需要符合一个经济性原则，那就是以最小的损失带来最大的收益。在远古时代，如果一个强有力的抢夺者抢夺他人利益毫不费劲，他将习惯使用这一策略，但在强取豪夺之后，人们会远离这些自私不考虑群体利益的霸权者，也即群体排斥群体内的抢夺者，而再强大的抢夺者也不可能永远一直依靠个人生存，该抢夺者在遇见危险时面临灭绝，所以这样的行为习惯难以延续。这是群体内部对强势者的惩罚，通过这样的排斥，将保持群体内部的大致公平。对于弱势者，群体内部将会提供保护机制，这是基于我们害怕如果任由物竞天择、优胜劣汰的自然选择剔除弱者而我们若不给予弱者以任何保护措施，下一个倒霉的弱者就可能是我们中的任何一人。所以我们用部分资源来辅助弱者，由此维护了群体内部的大致公平。但是，当我们的目光转向不同群体之间的公平程度时，问题变得严峻起来：现阶段的实证研究说明不同阶层受教育的机会是不对等的，也就是说不同阶层或者说群体感受了相应的不平等。那么不同群体间的公平如何维系呢？进化心理学对此的解释和对群体内部公平机制解释大致类似，只不过泛化了群体或者说阶层的属性，将其赋予理性人的考量，即认定各群体是有意识为自己群体DNA延续服务的，所有该群体的成员都必须为群体的这一目标提供必要资源，对阻隔该目标实现的群体或个人予以攻击来限制其阻隔能力的发挥。由此可以看到的是，进化心理学认为的不公平实质上是群体或个人认为他人占有了与他们能力不相符的资源后所产生的一种心理失调，我们都试图以最小的代价获得最大的权益，但是过于使用负面技能巧取豪夺会被群体排除，但是限于本能又想获得更多资源，在这种矛盾往复中建立起基本的公平概念。

综上，进化心理学对教育的功能及教育公平的实质做出了新颖的解读，虽然它面临很多批评，被批评家认为是社会生理学的“翻版”，但是它促进了对心理和人性问题的深层思考。进化心理学把自然选择和适应作为心理起源和作用的重要概念，加深了对人性的认识，对于教育和心理现象的理解、探索必将产生重要的促进与推进作用。

关于心理学类的论文

2高考在一定程度上决定了学生的前途和命运，高考成绩除了受到学生本人的智商因素影响之外，还有一个不可忽视的因素——心理素质。那么，怎样才能使学生们养成良好的心理素质？一方面应以学科教学为主渠道，在教学中注意培养学生的良好心理素质；另一方面，又要注意抓好以下几点：

一、注意增强学生的心理修养。从“三自”入手，让学生学会“自评、自我安慰、自信”。

自评：人贵有自知之明，具有良好心理修养的人，首先应该正确认识自我,能对自己做好客观的自我评价。如每周的班会课，我让每个学生在六人小组中进行本周《规范》情况的自评，同时通过小组内互评及班主任的评价，帮助学生适当调整，逐步帮助学生做到客观认识自我，培养客观地自我评价的能力。

自我安慰：健康、稳定、乐观的情绪是心理健康教育的基本内容。但许多学生却经受不住轻微的挫折和失败，比如说某一科单元考成绩不理解，所以要求学生学会合理化的主动自我安慰，缓解改善不良的情绪。当某个同学考试不理解，要学会自我安慰：“我得到了一次吸取教训的机会，现在我把这题多做一遍，比别人记得更牢了。”合理化的主动自我安慰，可以帮助学生从挫折的被动承受转为主动调节，从而走出痛苦和烦恼，保持健康、稳定、乐观的情绪。

自信：自信是激发学生向上的内在因素，一个信心十足、热情洋溢、精力充沛的学生，就会有健康的心理生活。要求学生学会勇敢地说“我能行”，帮助学生们面对困难的问题，学会自我激励、自信、自强。

这样，那些学习有困难、上课不敢发言的同学，就会从自卑和压抑中解脱出来，大胆地从心底喊出：“我能行！”

二、注意学生的心理特征。要逐步地了解高中生的心理年龄特征，制定相应的内容，采取相应的方式，对学生进行心理素质的培养。

我采用《学生心理健康量表》对全班学生进行了心理健康评定，综合考察了学生在学习、情绪、性格、社会适应、品德、行为习惯等六方面的心理健康状况，连同学生的有关背景资料，建立了《学生心理健康档案》。每周开设一节心理健康活动课，包括促进学习、开发智力、陶冶情绪、塑造个性、培养品德、促进社会适应力的内容，在方式上以趣味性、活动性为基本特色，将心理健康的意义蕴含其中。

三、注意创设和谐、公平的氛围。

注意创设和谐的氛围，我们在师生和谐方面进行了作业评价和目标品德评价的改革，采用充满爱心、充满激励、富有情感的语言和学生亲切交流。要求教师在认真批改作业的同时针对每一位同学的不同情况，写一句富有感情的短批；期末评语，侧重评价学生的努力和进步，满腔热情地与学生亲切交流。

四、注意家校结合。

要养成学生良好的心理素质，还应加强学校和家庭的配合。学校要重视“教师——家长——学生”构成的心理教育网络，让心理教育走进家庭，得到家长的支持与合作，拓宽和深入教育的领域。

可在学期初开办专题讲座，让家长们了解孩子在学校里会想些什么、做些什么，做家长的又该做些什么、注意些什么，了解学校培养学生良好的心理素质教了些什么、家长应配合做些什么。其次，我通过印发心理教育的有关资料供家长学习，开展健康心理问卷征答，以提高家长对孩子们心理素质的重视和了解，形成学校、家庭对学生良好心理素质培养共同关心的新格局，提高教育实效。

关于认知心理学的论文 第6篇

关于认知心理学的论文

高师认知心理学实验教学模式改革实践

摘要：为全面提升高师院校认知心理学实验教学的质量，针对高师院校认知心理学实验教学存在的问题提出认知心理学实验教学模式改革思路和措施。实践证明，积极进行认知心理学实验教学改革能不断完善认知心理学科实验教学体系，丰富学科实验教学内容，提高学生的学习兴趣，激发学生的探索热情，培养学生的创新精神和实践能力，为培养高素质的心理学专业人才奠定坚实的基础。

关键词：高师院校 认知心理学 实验教学

认知心理学是高师院校心理学专业的重要专业必修课程，其兼具理论性和实践性的特点决定了认知心理学科教学必须重视实验教学工作。作为认知心理学理论教学的重要补充和实践运用，提高认知心理学实验教学质量是提升心理学专业人才实践技能的核心所在。高师院校应当积极进行认知心理学实验教学改革的实践探索，充分调动学生的主观能动性，培养学生的创新精神和实践能力，为培养高素质的心理学专业人才奠定坚实的基础。

一、高师院校认知心理学实验教学问题反思

心理学科实验教学能够有效促进学生对心理学专业知识的理解和掌握，通过实验教学特别是对一些极具代表性实验的操作，可促使学生系统掌握心理学科的研究方法，并使学生的学习和研究能力得到大幅提升。认知心理学实验教学是认知心理学科理论知识实际应用与演练操作的重要平台，是认知心理学科教学的重要组成部分。心理学科实验教学既要求学生系统掌握心理学科实验设计的基本知识，更要让学生掌握心理实验设计与实施的基本技能，培养学生的实际动手操作能力、独立从事心理实验研究与解决实际问题的能力。故此，高师院校认知心理学科教学必须改革传统的实验教学内容、方法和手段及评价机制，建立科学的学科实验教学体系，才能更好地满足新时期社会对心理学专业人才培养的要求。综观当前许多高师院校认知心理学科的实验教学工作现实状况，由于缺乏足够的认知心理学科相关的专业实验仪器和配套设施及囿于其他各种教学条件的限制，认知心理学科实验教学尚存诸多问题。

主要表现为认知心理学的实验教学形式相对单一，主要以小组进行简单的验证性实验为主，学生动手实践操作的机会不多，不太会设计综合性和操作性的实验。特别是最近几年新升格的本科师范院校，整体而言师资力量较弱，办学条件相对较差，设备经费投入不足，大多购置一些传统的常规心理实验设备，学科前沿和高端设备极少，难以满足心理学科专业常规实验教学工作的需要，更不要说对学校科研工作的助推作用。认知心理学实验教学大多采用传统的较为单一的教学模式，即教师先进行理论讲授，然后由学生具体操作，再由教师加以总结。

常常是教师先拟定或安排好实验教学内容，直接向学生介绍实验原理及操作步骤，学生被动地按照相关要求去复制实验，实验内容多为学科内容相关的演示性和验证性实验，综合性和研究型设计实验极少，这种实验教学模式极大地限制了学生主观能动性的发挥，束缚了学生的创造性思维，学生学习兴趣不高，最终导致学生缺乏独立进行实验研究和自主学习的能力。因此，高师院校应当重视改革传统的认知心理学实验教学模式，充分调动学生学习的积极主动性，适量增加学科综合性和研究型设计实验，培养学生的动手操作与实践能力，全面提升认知心理学实验教学质量。

二、全面提升高师院校认知心理学实验教学质量的改革路径与实践探索

针对传统认知心理学科实验教学方面存在的诸多问题，有针对性地对认知心理学科实验教学进行改革和探索成为必然，这对于提升认知心理学实验教学效果与促进认知心理学整体教学质量的提高是非常必要的。结合我校心理学专业认知心理学科实验教学工作的实际，我们在以下方面进行了系列实践探索并取得了较好的教学效果。

(一)科学把握认知心理学科实验教学在心理学专业课程体系中的重要地位

从心理学专业发展的角度而言，在确定认知心理学实验教学改革的基本思路时，首先应当认真考虑如何将认知心理学学科实验设计的相关理论、实验操作能力与培养心理科学研究能力有机结合，全面实现认知心理学实验教学的目标。随着当前心理学各领域实验研究的不断深入与发展，许多新的实验方法、技术和手段被广泛使用，研究内容也逐渐向各领域的纵深方向发展。认知心理学是心理学专业的重要专业课程，必须突出认知心理学科实验教学的核心引领作用，科学把握学科实验教学目标，注重学生基础知识的掌握和基本技能培养，帮助学生全面掌握实验设计的基本理论与方法，提高学生进行综合设计并进行综合心理实验研究的能力，更好地服务于社会生活。特别是要顺应当前时代与科技的发展，以生理学为突破口，适当增加脑与认知方面的实验项目，因为传统的心理学科实验对这一内容的研究相对薄弱，而脑与认知的研究又是当前认知学科发展的重要组成。为此，我们在传统的认知心理学科实验基础之上，增加了系列认知心理学新实验，主要借助心理测试仪、生物反馈仪、眼动仪、事件相关电位分析系统等设备开设学科新实验项目。

实践证明，重视心理学专业认知心理学科实验教学能够帮助学生充分理解认知心理学的基本概念与原理，掌握学科的基本实验设计方法，深刻领会认知心理学的经典实验和应用领域，熟悉认知心理学科的常用实验技术和仪器设备，初步形成从事心理实验研究的能力。在此基础上，通过实验教学不断强化学生的问题意识，加强观察现实、提出问题、设计实验及解决问题能力的训练，培养学生的科学思维、实践能力和服务意识，促进学生成长为高水平的心理学应用型人才。

(二)优化认知心理学实验教学内容，完善认知心理学实验教学方法

较长一段时间里，人们在认知心理学科教学工中重理论知识教学而轻视实验实践活动，或只注重基础性和验证性实验，对综合性与创新性实验关照不足。特别是近年来，认知心理学科知识更新换代速度加快，学科相关实验设备不断推出，如生物反馈系统、事件相关电位分析系统、功能性磁共振成像等技术的广泛应用，认知心理学实验教学必须与时俱进，要打破常规的实验教学形式，实践中应当认真筛选验证性实验，保留学科较为经典的实验项目，注重培养学生的实验基本功及实验素养，全面培养学生综合科研素质与分析问题和解决问题的能力。在安排认知心理学实验内容时应强调基础性和系统性的高度统一，将简单的验证性实验向综合性、创新性实验拓展，增加学科设计性和综合性实验，拓展部分开放性实验，培养学生为社会服务的意识和能力，不断完善认知心理学科实验教学体系。相对传统的实验教学手段而言，改革认知心理学实验教学应当特别注重认知心理实验教学与计算机科学技术有机结合。

如当前广泛应用的事件相关电位(EventＲelatedPoten-tials，EＲP)研究技术，其核心就是将心理实验与计算机技术紧密结合，学生可通过知觉刺激记录和分析个体的脑电活动以研究或预测其心理活动，具有较强的应用性和针对性，能够全面培养学生的实验操作技能，充分满足心理学专业应用性人才培养需求。认知心理学的教学理论多来源于实验研究，又能在实践教学中得以验证，认知心理学实验教学必须突破传统的教学观念，积极建构以培养学生的应用能力为核心的实验实践教学体系。

(三)加强认知心理学科教师队伍建设，建立高水平认知心理学教学团队

要全面提升认知心理学实验教学水平，必须重视认知心理学实验教学师资队伍建设，充分挖掘教师的潜能，建立高水平的认知心理学实验教学团队，倡导合作与创新精神，这是认知心理学实验教学改革的前提基础。当前，社会对心理学人才结构需求模式发生转变，这必然促成对心理学科教学模式的积极转变，对高师院校心理学科教师的知识结构也必然提出更高的要求。高师院校认知心理学科教师必须加强对认知心理学科新理论、新成果的吸收和应用，及时追踪本领域最新研究进展，并广泛涉猎交叉学科的知识，不断优化知识结构。特别是当前认知心理学科极为关注脑与神经认知研究，教师要更好地进行复杂的认知科学研究，这必然要求教师具备较强的实验研究能力，才能更好地进行相关研究工作。我院现有三名博士专业从事认知学科相关研究，并成功申请到相关国家自然科学基金项目，部分教师也将研究的视角转向认知领域。同时，教师通过指导学生充分利用学习过的心理学科相关原理，自行设计认知心理学实验范式、操作方法和实验步骤，启发学生积极参与研究教师的科研课题，注重培养学生的综合素质，这样才能真正地培养出具有创新能力的心理学专门人才。

(四)改革认知心理学科实验教学评价体系，突出分析问题和解决问题能力的培养

改革认知心理学实验教学模式，首先必须打破认知心理学科过分倚重理论考试这种传统单一的考核方式，不能仅凭理论考试卷面分数来简单评定学生学业成绩的优劣。有些学校虽然有了实验考核板块，但仅仅是流于形式。综观现有的认知心理学科实验成绩评定方式，一般是通过考察学生的实验操作和实验结果，评价标准过于单一，不利于学生综合实践能力的培养。我们在认知心理学教学实践中尝试将学科的考核分成理论考核、实验考核和面试能力考核三大板块，按六三一分值计分。实验考核重点考查学生能否根据学过的知识对教师给定的实验内容进行独立操作，考核内容可包括认知心理实验设计的基本理论知识、实验原理与设计、数据处理与结果分析等方面;面试考核主要考查学生运用学科理论知识解决问题的能力等综合素质，如要求学生采用专业知识回答驾车使用手机的危害等问题，并将考核工作贯穿日常教学实践。在实践中我们还尝试让学生结合学科实验报告进行学科小论文写作，部分优秀学生甚至可以参与到教师的科研课题研究之中，这些都是认知心理学科行之有效的评价方式，在实践中可结合使用。

参考文献:

［1］傅亚强．实验心理学研究性实验教学改革与实践［J］．高等理科教育，2012，(02):151－155．

［2］朱俊卿．论地方高校实验心理学的实验教学改革［J］．教育评论，2010，(02):44－46．