汉魏六朝论文范文

汉魏六朝论文范文（精选7篇）

汉魏六朝论文 第1篇

关键词：汉魏六朝,碑刻,词语,考释

汉魏六朝碑 (1) 是重要的出土文献资料, 其语料相当丰富, 文献真实性强, 时代明确, 语言独具特色, 不仅是研究汉魏两晋南北朝社会、文化、佛教、政治的重要典籍, 还是汉语词汇史的宝贵资料。毛远明先生指出:“石刻中出现了相当数量的新词、新义, 是研究汉语史, 尤其是汉语词汇史不可或缺的资料。”[1]本文摘取了10个词语加以考释, 以补《汉语大词典》在收词及义项上的疏漏。试在下文举证, 希望为今后辞书的修订工作提供参考。

[明世]指阳世, 人间。

北魏《贾瑾墓志》:“弱冠之岁, 精五典之原。言谈清婉, 若齿间含镜;援豪投默, 则素上缀珠。才为时□, 就家征奉朝请, 俄转通直散骑侍郎, 直寝。方立效明世, 树德当年, 因使暂归, 卒于家, 时廿一。” (册6页817) “明世”表“政治清明的时代”之意。“方立效明世, 树德当年”, 表现了贾瑾积极效忠于当时政治朝廷, 德布当时, 建立丰功伟绩。该词汉魏六朝石刻中还有2例, 如:

(1) 东汉《芗他君祠堂画像题记》:“旬年二亲, 蚤去明世。弃离子孙, 往而不反。帝王有终, 不可追还。” (册1页75) 此句中“明世”与上例句不同, 这里当指在阳世、人间之意。“旬年二亲, 蚤去明世”, 是说父母离开人世, 不再回来了, 这是一种委婉的说法。

(2) 北魏《冯迎男墓志》:“春秋五六, 萞疾不喻。昊天不吊, 奄辞明世。大魏正光二年, 三月十八日, 亡于金墉宫。” (册5页592) 与上句表意相同。

传世典籍有此用例。宋·鲍昭《伤逝赋》:“如影灭地, 犹星殒天。弃华宇于明世, 闲金扃于下泉。修堂庑而下降, 历帏户而升基。”是作者悼念亡妻之作, 文中“明世”与“下泉”相对, 表达作者感情哀婉悲凉, 对于亡妻深挚的思念。此意也用于佛经中。《杂阿含经卷第四十九》:“明照有几种, 能照明世间。唯愿世尊说, 何等明最上。”[2]P1310佛经中用词“明世”比比皆是, 这里不一一列出。

故《汉语大词典》失收该义, 应在“明世”再加一条义项, 即“阳世、人间”。

[明途]指人生旅途, 人世间。

北魏《元嵩墓志》:“明涂永?, 泉堂开始。人之云亡, 哀恸邦里。” (册4页426)

佛经中也有此用例。如《大正新修大藏经·寿昌无名和尚语录卷四》:“堪放不堪収, 明知暗路头。明途不肯过, 暗地岂令游。玩水知沤迹, 登山达境幽。浮云同泛浪, 空得自悠游。”[3]P1432与此意同。《汉语大词典》失收此词。

[明宇]指世间的屋宇。

北魏《元嵩墓志》:“明宇陆离, 穸寝泉居。杨门鮒驷, 松埏奄途。” (册4页426) “明宇”据文意指世间的屋宇, 与下文的“泉居”相对为文。

传世文献如《大正新修大藏经·广明弘集卷八》:“三乘俱出生死, 而幽驾大有浅深。九流咸明宇内, 冲赜宁无总别。”[3]P2103此中“明宇”与上文有别, 应将词义扩大为时代、天地间。此句意思是:三乘佛法能让人超脱生死, 幽驾尚有深浅, 而诸子九流虽处同一时代天地间, 深奥玄妙的道理总是没有区别。《汉语大词典》失收此词此义项。

[展足]明智贤良之士, 待时以施展才华。

语出《三国志·蜀志·庞统传》:“先主领荆州, 统以从事守耒阳令, 在县不治, 免官。吴将鲁肃遗先主书曰:‘庞士元非百里才也, 使处治中、别驾之任, 始当展其骥足耳。”又作“骥足”、“展骥”。

《和绍隆墓志》:“武定初除颖州别驾, 加前将军, 护颖川郡事, 处别乘之任, 成展足之名。” (册9页1241) 《大词典》未收此词。

[希夷]指清虚玄妙。

北凉《沮渠安周造像记》:“故使陵天之举, 不出于三界;希夷之韵, 莫罕于域中。” (册3页290) “希夷”, 《校碑随笔》作“布□”;“罕”, 《校碑随笔》作“阐”, 并误。“夷”字上半泐, 下半尚可见。《西陲石刻录》作“希夷”, 是也。“罕”, 《西陲石刻录》也作“阐”, 谛视之, 字形不类, 故不取。下文有“阐”字, 与此完全不同。

《大词典》收此词, 用南朝梁萧统《谢敕参解讲启》, 时代偏后。语出《老子》“视之不见名曰夷, 听之不闻名曰希”, 河上公注:“无色曰夷, 无声曰希。”

[抍马]又作“拯马”, 举拔良善之义。

东汉《孔彪墓碑》:“抍马蠲害, 丑类已殚。路不拾遗, 斯民以安。” (册1页109)

“抍”, 同“拯”, 《隶释》洪注:“抍, 即‘拯’字。”上举, 救拔。语出《易·明夷》:“用拯马壮吉。”陆德明释文:“拯, 《说文》云:举也。郑云:承也。”《说文·手部》:“抍, 上举也。《易》曰:‘抍马壮吉。’”《方言》十三:“抍, 拔也。出溺为抍。”《广雅·释诂一》:“抍, 举也。”又“抍, 取也。”《释诂三》:“抍, 拔也。”均作“抍”。《周礼·天官·职币》:“振掌事者之余财。”郑玄注:“振, 犹‘抍’也。”字又作“賍”。《淮南子·齐俗》:“子路賍溺而受牛谢。”高诱注:“賍, 举也。”

清顾炎武《与人书》:“至于辇上诸公无不推怀君子, 弘悯清流, 但垂抍马之慈, 总藉登龙之宜。”《大词典》未收此词。

[阿辅]指辅弼之官。

按:考察“阿”之源流, 《礼记·内则》中记载:“阿者, 王族保育孺子, 需从‘诸母’、‘阿者’中选出‘慈母’、‘保姆’来充任。”后王族以长老教养监护王室弟子, 所选教师皆称之为“阿”, 学识渊博、严慈兼备, 负责服侍、教育王族贵胄的子弟。以后, “阿”作为从政治上监护君王之人, 就成为君王的特别辅弼大夫, 遂成官称, 以官职称谓为氏。后西周时期把“阿者”设置为内宫官职, 作为王室的辅弼大夫。这里称赞元晖从官一生, 清廉方正, 在王室中起到了重要作用。

其他书证有《汉书·王莽传》:“为太子置师友各四人, 秩以大夫。以故大司徒马宫为师疑, 故少府宗伯凤为傅丞, 博士袁圣为阿辅, 京兆尹王嘉为保拂, 是为四师。”这四个人学识渊博、为人老成, 因此被王莽指定为太子王临的辅弼大臣。这里的“阿辅”, 是两汉之际王莽成功篡灭西汉后, 仿周制设置的一种官称, 专职负责教导太子, 是太子“四师四友”之一, 官秩如同大夫。王莽把此官职更进一步细化, 其实二者本义相同。

根据以上分析, 《汉语大词典》中“阿辅”除有“阿附”义外, 还应该另外加一条义项, 即“台辅, 辅弼之官”。

又作“丝绋”。碑刻文献有《高欢第七子上党王高涣墓志》:“台仪照耀, 王服容与。入掌丝绋, 出谐刺举。授柯尽制, 杨旌鞠旅。”[4]P311李峤《为独孤氏请陪昭陵合葬母表》:“先臣苴茅旧封, 食菜遗业, 颁诸同族, 散在别房, 相彼誓河, 事凭先德, 永言书社, 宜奉大宗。伏望哀此孤微, 惠以丝绋, 回一岁之邑入, 助千龄之宅兆。”

又作“丝绂”。《乐府杂录·尔雅部》:“其上安金铜仰阳, 以鹭鸶孔雀羽装之;两面缀以流苏, 以采翠丝绂为之也。”此意即为“丝绳之类的饰物”。

《汉语大词典》应设此词目, 并列两个义项: (1) 用丝做成的绳索; (2) 皇帝的诏书。

[神室]指坟墓。

东汉《公乘田鲂画像石墓题记》:“西河大守都集掾, 圜阳当里公乘田鲂万岁神室。” (册1页29) “神室”, 据文意指坟墓。称赞田鲂肉体虽死, 但精神灵魂永存, 是一种引申委婉的说法。

细细考察其源流, 发现“神室”一词本来自道家所指人的精、气、神合一之处。道家修炼, 一朝一夕, 精气神凝聚于此而生灵, 则为神室。

传世的文献材料可证明。《黄庭经·脉望》卷七引《胎仙诀》:“神室之状, 鸡子蓬壶, 黄庭为口, 关元为足, 生门据前, 密户殿后, 少阳居左, 太阳居右, 呼吸日月, 为神主宰, 藏神致静, 可以复命。”又如《太平广记卷一九》:“忽有五人, 服五方之衣, 长大奇伟, 立于前曰:‘我皆先生五脏之神也。先生酣酒流荡, 浊辱于身, 我等久归此矣。但闭目, 将复于神室也。’周瞑目顷之, 忽觉心智明悟, 并忆前事。”此二例义同。

后又指神仙居住的地方。《古今小说钩沉下》:“栾大曰:‘神尚清净。’上于是于宫外起神明殿九间。神室:铸铜为柱, 黄金涂之, 丈五围, 基高九尺, 以赤玉为陛……”[5]《四十贴决卷第六》:“神室者道场也。西国天神庙有之习彼曰神室欤。如云祭坛又为佛坛也。”

《汉语大词典》应设此词目, 应列三个义项: (1) 道家所指人的精、气、神合一之处; (2) 指坟墓; (3) 指神仙居住的地方。

[皉篆]指珍贵罕见的典籍, 犹皉籍。

北魏《元绪墓志》:“君父历匡四朝, 实相成献。其鸿勋桀略, 英踪伟迹, 并图缋扵鼎庙, 灼爤扵秘篆者矣。” (第四册0430页) 有关传世材料有:北宋《文苑英华》引崔融《代宰相上尊号表》:“山开秘篆, 洛出祥图。”

《大词典》失收“皉篆”, 收录了“皉籍”, 如潘岳《故太常任府君画赞》:“遂管秘籍, 辩章旧史。”《新唐书·段成式传》:“博学瞗记, 多奇篇秘籍。”龚自珍《小游仙词》:“秘籍和人领九流, 一篇《鸿宝》枕中袖。”

“皉篆”与“皉籍”基本义相同, 即珍贵罕见的典籍。但“篆”与“籍”又有细微差别。“篆”, 《说文》谓之“引书也。”段玉裁注:“引书者, 运笔而著于竹帛也。”王筠句读:“运笔谓之引。”故“皉篆”更侧重典籍书写字体的丰富性, “灼爤”与“秘篆”组句正好神合, 此句“灼爤扵皉篆者矣”又与前句“并图缋扵鼎庙”相对;“籍”, 段玉裁《说文解字·竹部》:“引申凡箸于竹帛皆谓之籍。”这个意域比较宽泛, 更强调内容。

《汉语大词典》应加收此条词目, 并注明义项。

参考文献

[1]毛远明.读汉魏六朝石刻词语札记———兼及石刻词汇研究的意义[J].乐山师范学院学报, 2002, (6) .

[2]中华大藏经编辑局.中华大藏经[M].北京:中华书局, 1984-1996.

[3]中华电子佛典协会 (CBETA) .大正新修大藏经[M/CD].台北:CBETA电子佛典Rev.1.58 (Big5) , 2010.

[4]赵万里.汉魏晋南北朝墓志集释[M]石刻史料新编 (第三卷) [C].台北:新文丰出版公司, 1986.

汉魏六朝诗歌专题研究 第2篇

第一讲：汉魏六朝诗歌概述

第二讲：汉魏乐府民歌

第三讲：古诗十九首

（一）赏析篇

第四讲：古诗十九首

（二）研究篇

第五讲：建安诗歌

（一）：“三曹”之曹操、曹丕

第六讲：建安诗歌

（二）：“三曹”之曹植附论“建安七子”

第七讲：正始诗歌：阮籍与嵇康

第八讲：太康诗歌

（一）潘岳、陆机

第九讲：太康诗歌

（二）左思

第十讲：陶渊明

（一）第十一讲：陶渊明

（二）第十二讲：鲍照

第十三讲：谢灵运与山水诗

第十四讲：永明体与诗歌格律的观念

第十五讲：齐梁代宫体诗风

第十六讲：六朝乐府民歌

论汉魏六朝笔记小说的叙事风范 第3篇

关键词汉魏六朝；笔记小说；志怪小说；志人小说(轶事小说)；叙事风范

中图分类号1207.419文献标识码A文章编号1000－4769(2009)03－0180－05

汉魏六朝是中国叙事传统发生和发展的一个重要阶段，其基本事实是：由子、史传统衍生出的志怪小说和志人小说(轶事小说)，即笔记小说，表现出一系列与正史和辞赋有所不同的新的叙事风范。在注重文笔之辨的时代风气中，伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”，笔记小说的叙述呈现出四个显著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知叙事和存疑语气；风格简淡，有别于史家的庄重和辞赋的绚烂；而粗陈梗概，删削细节，则意在回避现场感，与辞赋之致力于强化现场感迥异，也与并不完全排斥现场感的史家有所不同。本文拟就此做具体阐释。

(一)

魏晋南北朝时期的文学观念，特别注重文笔之辨。梁昭明太子萧统主编《文选》，原则是选“文”不选“笔”。从萧统《文选序》的自报家门，我们不难发现：(一)《文选》不选子书，是因为子书“以立意为宗”，旨在阐发作者的见解，而“不以能文为本”；(二)不选史书，是因为“记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同；方之篇翰，亦已不同”。史书经由对史实的记述表达作者的历史观和是非原则，仍以见识为骨。纯文学的特征是“事出于沉思，义归乎翰藻”，即注重辞章之美。“文”的核心文体是诗，其次是辞藻华丽、声律和谐的楚辞、汉赋和六朝骈文。

萧统的《文选序》不承认史传属于“文”，一方面是说历史著作旨在“褒贬是非，纪别异同”，仍有说理之嫌，另一方面也因为史传以叙事和塑造人物形象为基本的存在方式，而叙事和人物描写在诗赋骈文的领域内不处于中心位置。事实上，南北朝文论在关注文学时，不约而同地忽略叙事因素。以刘勰的《文心雕龙》为例，这部以诗赋骈文为主要关注对象的文论巨著，“于诗，《乐府》不提以叙事写人见长的汉乐府民歌《陌上桑》、《焦仲卿妻》等篇章；于文，《史传》不提《左传》、《史记》等书描绘人物的成就。它赞美《汉书》‘赞序弘丽’，与范哗、萧统的观点相通。对志怪志人等小说，他只字不提。《文心》下半部《镕裁》以下十来篇评论写作方法和技巧，重点放在语言的色彩美和音调美方面；《比兴》、《夸饰》、《物色》等篇，谈到自然景色和宫殿等外界事物的刻画。但仍无一语涉及人物描绘。对上述汉乐府中人物描写生动的篇章，《诗品》不品第，《文选》不选录，只有《玉台新咏》选录少量。南朝后期的宫体诗，开始注意描绘妇女体态之美，但视野窄小，而且基本上没有反映到文论上来”…。总的说来，南朝文论重文轻笔，在讨论“文”时，忽略叙事写人。由此造成的后果是：并不是说魏晋南北朝时期没有叙事写人的作品，但它们主要是在诗赋骈文的影响外生存并发展的；而在当时人眼中，诗赋骈文则仿佛成了与叙事无关的文体。子、史与集部之间被明确地划开一道鸿沟，逾越这道鸿沟被当时人视为例外，不是说完全没有，而是说未成气候。

明确了以上背景，再来讨论志人小说(轶事小说)和志怪小说的发生与发展，就不会惊诧于它们与辞赋叙事传统的疏远或隔阂了。而它们与史家叙事散文的差异，则需要从另外的角度寻找原因。

(二)

志人小说与史家叙事散文存在差异是一件顺理成章的事。盖志人小说本来就是从子书传统中成长起来的，与诸子之间有着深厚的血缘关系。

志人小说的核心文本是《世说新语》，其文体标志可表述为“足为谈助”，更准确的表述是“谈助的名士化”，即四库提要所说：“所记分三十八门，上起后汉，下迄东晋，皆轶事琐语，足为谈助”。其他“世说”体作品，如裴启《语林》和非“世说”体作品如《西京杂记》、《笑林》等，在文体标志方面也与之相同或相近。

“足为谈助”本是诸子著作的文体特征之一。原因在于，先秦诸子，作为有着丰富的哲学见解和人生见解的学者，要将其见解有效地向社会传播，必须具备卓越的“谈”的能力，无论是口谈还是笔谈。诸子著作中之所以收录如此众多的寓言故事，正是为了增强“谈”的魅力。而由先秦《韩非子》的《说林》到西汉刘向的《说苑》，表明分类编排“谈助”资料已成为一种颇受青睐的著述方式。东汉王充的《论衡》是对《世说新语》影响更为直接的一部子书，对其特征和功能，胡应麟有过精到的评述：“中郎以《论衡》为谈助，盖目为稗官野史之流。且此编骤出未行而新奇可喜，故秘之帐中，如今人收录异书，文固非所论也。”从《韩非子》的《说林》到王充的《论衡》，“谈助”之取材有一个显著变化，即由偏重寓言故事转向采用非虚构素材，知识的重要性慢慢超过了哲理，博学的色彩日渐鲜明。

与王充《论衡》相比较，《世说新语》也较多采用非虚构题材，但在话题的选择方面存在明显差异：王充仍有强烈的“论道”、“论政”意图，刘义庆关注的则是“玄韵”，即胡应麟所说：“《世说》以玄韵为宗，非纪事比。”“刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵恍忽生动，而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也。孝标之注博赡精核，客主映发，并绝古今。考隋、唐《志》，义庆又有《小说》十卷，孝标又有《续世说》十卷，今皆不传。怅望江左风流，令人扼腕云。”所谓“玄韵”，所谓“江左风流”，均指玄学的生活情调。刘义庆以展示玄学的生活情调为中心，这是对诸子传统的超越，即超越了传授事理的实用目的而旨在陶冶性情。正如鲁迅《中国小说史略》第七篇《(世说新语)与其前后》所指出的：“记人间事者已甚古，列御寇韩非皆录载，唯其所以录载者，列在用以喻道，韩在储以论政。若为赏心而作，则实萌芽于魏而盛大于晋，虽不免追随俗尚，或供揣摩，然要为远实用而近娱乐矣。”所谓“远实用而近娱乐”，即“谈助的名士化”。

在叙事方面，《世说新语》发扬诸子传统，注重情节、背景的淡化或虚化。诸子以事寓理，生平、背景的淡化有利于将读者的注意力引向与事有关的“理”，否则，与事有关的“情”或“趣”反而可能喧宾夺主。《世说新语》对生平、背景的充分淡化，旨在将读者的注意力引向与事有关的“玄韵”，即传名士阶层之神：省略掉无关“神明”的部分(如家世、生平、历史进程等)，选取对象最富于“玄韵”之处(如挥麈谈玄、隽思妙语等)，以

灵隽的笔墨刻画出来。由于这一原因，轶事小说往往比历史著作来得清新明快。如清毛际可《今世说序》所云：“昔人谓读《晋书》如拙工绘图，涂饰体貌，而殷、刘、王、谢之风韵情致，皆于《世说》中呼之欲出，盖笔墨灵隽，得其神似……”这话一语中的，说到了点子上。所谓“笔墨灵隽，得其神似”，即以富于名士情调的“谈助”展示了名士阶层的丰采。

(三)

志怪小说与正史在叙述方式和叙述风格方面的差异，主要源于叙述对象的不同。

志怪小说的代表性文本是《搜神记》，其文体标志是广泛记叙“怪异之事”或“瑰异之事”，“传记的见闻化”是其显著特点之一。对于志怪小说的文体归属，胡应麟未能提出明确的意见。他注意到志怪小说属于“纪事”性文体，而非以虚构故事“论道”或“论政”的“寓言”性文体。认为志怪小说于史为近；但有时又将志怪小说划归子部。胡应麟之所以徘徊于子部和史部之间，在确定志怪小说的文类归属时犹豫不决，主要是由于志怪小说本身的复杂性，读者对它的关注，可以着眼于“纪事”，其特征自于史为近；亦可以着眼于“博物”，即将志怪小说作为一种了解大千世界的知识性读物，其特征自于子为近。着眼于“纪事”，以《搜神记》为代表的“搜神”体堪为正宗，着眼于“博物”，以《博物志》为代表的“博物”体则更为典型。至于以《拾遗记》为代表的“拾遗”体。近乎传奇，无论是着眼于“纪事”还是着眼于“博物”，“拾遗”体都只能视为志怪小说的别体。在对魏晋南北朝志怪小说做了大略评估后，我们接受这样一个判断：《搜神记》所代表的这一类作品标志着志怪小说的最高成就。以《搜神记》为标本，本文认为：志怪小说主要是从史部传统衍生而出，同时又受到了子部叙事传统的濡染。

志怪小说与正史同属“纪事”的文体，但它们所面对的是不同的生活世界。简括地说，正史面对社会生活的整体，属于宏大叙事，第三人称全知叙事遂应运而生。志怪小说面对个人的见闻，尤其是个人的奇异见闻，比如关于仙、鬼、怪的见闻；这类见闻多属于个人经历，第三人称限知叙事于是应运而生。我们来看一个实例。《搜神记》卷19《张福》：

鄱阳人张福船行，还野水边。夜有一女子，容色甚美，自乘小船来投宿，云：“日暮畏虎。不敢夜行。”福曰：“汝何姓?作此轻行，无笠雨驶，可入船就避雨。”因共相调，遂入就福船寝。以所乘小舟。系福船边。三更许，雨晴月照，福视妇人，乃是一大鼍，枕臂而卧。福惊起，欲执之，遽走入水。向小舟，是一枯槎段，长丈余。

所谓第三人称限知叙事，意味着作者只能从“这个人物”那里得到信息，作者不能告诉读者“这个人物”所不知道的东西。在上例中，“这个人物”是张福。我们随着他来到野水边，我们通过他的眼睛见到鼍怪的前后表演；作者仍然是叙述者，但不再能对事件进行“全知”的描述——张福以为鼍怪是“容色甚美”的“女子”，作者便只能照他的看法叙述；他最终弄清“女子”是鼍怪。作者也跟着他恍然大悟。作者没有告诉读者任何一点张福所不清楚的情况。张福的见闻只属于他自己，相关的见闻只能由他来提供。

志怪小说将关注重心由整体的社会生活转向仙、鬼、怪的世界，由历史转入见闻，叙述对象的差异不仅引起了叙述方式的显著变化，还导致了叙述风格的显著变化。中国古代的正史，以凝重厚实为风格特征。而志怪小说写仙、鬼、怪的生存状况，焦点在于事件的“奇异”或“瑰异”，风格因而转向古雅简淡。胡应麟《少室山房笔丛》卷29《九流绪论下》说：“子之为类，略有十家，昔人所取凡九，而其一小说弗与焉。然古今著述，小说家特盛；而古今书籍，小说家独传，何以故哉?怪、力、乱、神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虚、广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也。谈虎者矜夸以示剧，而雕龙者闲掇之以为奇，辩鼠者证据以成名，而扪虱者资之以送日。至于大雅君子，心知其妄而口竟传之，旦斥其非而暮引用之，犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。夫好者弥多，传者弥众，传者日众而作者日繁，夫何怪焉?”胡应麟看出了一个事实：志怪小说以其事件的瑰异或奇异而具有特殊的魅力。其风格古雅简淡，与其题材特点是相称的。

(四)

伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”，志人小说和志怪小说分别产生了一系列值得关注的特征。这里我们面对的问题是：是否可以将二者作为整体进一步展开综合性的考察?

答案是肯定的。下面所提供的就是我们的初步概括。

中国传统的四部以经、史、子、集为类别单元。撇开经不论，史、子、集在其发生、发展的过程中，形成了各自独立的叙事传统。一个严格意义上的史家，其著述宗旨是经由对事实的记叙揭示出历史发展的规律，即司马迁所说“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。从这一宗旨出发，史家所记之人、所叙之事必须“有关系”，即必须与历史发展的进程有关，日常生活题材如风怀之类通常不在其视野之内，非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要，正史仅仅采用第三人称全知叙事，第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在选用范围之内。对虚构的排斥也是史家必须坚守的立场。子部书的关注焦点是思想和知识。它可以记人，可以叙事，在特殊情况下甚至可以描写自然景观，但都立足于一个基点，即阐发思想和知识。就叙述原则而言，它与史部书都注重简约，史书旨在以精简的语言叙述复杂的事实和典章制度，子书旨在以精简的叙述表达深刻的思想和有价值的知识；但二者之间有一条巨大的鸿沟，即：子部书被赋予了虚构的权力，子部书所传达的思想常常不合儒家的旨趣。集部的叙事传统主要建立在辞赋和长篇叙事诗的基础之上，其突出特点是在题材选择上偏爱女性生活和自然景观，偏爱虚构情节，并大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中，志人小说和志怪小说对子、史传统皆有所继承，但更多地洋溢出子书风味。大略说来，其叙事风范主要呈现出四个特征。

其一，不注重人物生平的完整性。《孟子》中的“齐人有一妻一妾”，《庄子》中的《盗跖》，《韩非子》中的“郑人买履”等，有关“齐人”、“盗跖”、“郑人”的生平，大体采取淡化或虚化的处理方式。《世说新语》这一类志人小说，基本上遵循了这一传统。甚至《搜神记》这一类志怪小说，也并不热心于历数人物的籍贯、字号、履历、归宿。北宋以前，历史著作的主要体裁分为三种：一为编年体，如《左传》；一为纪传体，如《史记》；一为国别体，如《国语》。其中，司马迁所开创的人物传记体尤为学者文人所青睐，两汉时即已蔚为大观。诸如刘向的《列女传》、《列士传》、《孝子传》，嵇康的《高士传》，均为广泛流传之作。它们的行文格局是：在记述一人之事迹时，务求详备，首尾贯通。因此，尽管这类著述多因“虚不可信”而被后人视为“小说”，但其写法却严格遵循史家套路。《搜神记》等则不强求完整和长度，即

使是一个片断、一幅素描，也可以厕身其间。《列异传》虽以“传”名书，却并不谨守“传”的规范，如《望夫石》，便谈不上系统化的叙事。它们与纪传体的《史记》、《汉书》存在显而易见的区别，倒与诸子散文神情相肖。

其二，大量采用限知叙事或存疑语气。《搜神记》在描写仙、鬼、怪时大量采用第三人称限知叙事，这是对中国叙事文学的一个重要贡献。一个故事必须有一个讲述人。现代西方的小说批评理论认为，这一要素的重要性甚至超过了人物、情节与主题。中国的正史中，叙述者扮演了无所不在的第三人称目击者的角色，历史人物的一切言行(除了心中所想与“密语”)他都了如指掌。史家的这一特权，具有理论上的合法性。史家需要的是宏大叙事，是对政治、军事、经济、文化等各方面全局的把握。史家的写作以充分占有史料为前提，全知是他的权力，也是他的责任。限知叙事作为一种处理题材的方式，有悖于史家“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的宗旨。与史家相比，志怪小说家不需要宏大叙事。对仙、鬼、怪世界，他不可能全部了解。对特定人物见闻的关注既是他了解仙、鬼、怪世界的必要渠道，也是他取信于读者的必要条件。第三人称限知叙事的应运而生，就其直接的作用而言，是为志怪小说提供了一种记叙见闻的叙述方式；就其长远的作用而言，是对中国叙事传统的丰富。与此相关，《左传》、《史记》、《汉书》也极少用存疑的语气写作，因为存疑也是限知叙事的一种方式。相形之下，我们对《世说新语》等志人小说的存疑语气(如诸说并列，以备读者采择)一定会获得更加深刻的印象并给予必要的关注。

其三，风格古雅简淡。《世说新语》这一类关注名士风流的志人小说和《搜神记》这一类关注仙、鬼、怪的志怪小说都是如此。这里，我们可以回顾一下《四库全书总目提要》对几部志怪小说代表作的评价：“(《搜神记》)叙事多古雅。”“(《搜神后记》)文辞古雅。”“(《异苑》)词旨简澹，无小说家猥琐之习。”古雅简澹，跟正史的凝重厚实便迥然不同。史家所关注的是道德、政治与处世艺术的大局，而宗旨在于“立文垂制”。在严峻的道德、政治的背景之前，历史人物并不具有纯粹的个人身份，而是从属于国家或社会集团的一员，对于他们的记载，往往要视他在国家或社会集团中的责任、关系而定。比如《左传》宣公二年载，本来是赵穿杀了灵公，晋的史官董狐却写道：“赵盾弑其君。”赵盾不认账，董狐义正辞严地反驳他：你是正卿，逃亡而不走出国境(如果走出国境，就算解除了与灵公的君臣关系)，回朝以后又不讨伐赵穿(正卿负有讨伐逆臣之责，不讨伐，就意味着你是幕后操纵者)，不是你弑君，那是谁?董狐的态度之所以如此严峻，在于对历史人物的记叙本来就是为了“明史”。前人誉司马迁“善叙事情”，很大程度上就是指他长于把握人物在社会生活中的地位、关系，并由此决定花费笔墨的分量。清赵翼《廿二史札记》卷7论《晋书》有云：“《郭璞传》不载《江赋》、《南郊赋》，而独载刑狱一书，见当时刑罚之滥也。”“《张华传》载《鹪鹩赋》，殊觉无谓，华有相业，不必以此见长也。”一可一否，均着眼于“明史”的效果。确实，史家关注的是和历史有关的大局、大事、人物大节，在处理上要有不同一般的剪裁和取舍。笔记小说不然。其文体身份使它不必像正史那样庄重，不必左右打量种种社会关系。一段笑话，一件趣事，人生叹惋，世态滋味，都不妨舒展成篇。换句话说，正史“资治”，笔记小说“消闲”，故正史务求凝重，而笔记小说则偏于简淡古雅。这种简淡古雅的风格，既有别于史家的庄重，也有别于辞赋的绚烂。

其四，粗陈梗概，删削细节，而目的是回避现场感。先秦至汉魏时期的辞赋，其显著特征之一是真切的现场感。辞赋作者倾向于贴近笔下的人物、场景，有时是逼视，有时是置身其中。就较为普遍的情形而言，他们乐于强调其激情充溢的创作状态。《登徒子好色赋》(宋玉)、《洛神赋》(曹植)、《闲情赋》(陶渊明)的作者均为当事人，这颇有意味地显示了辞赋作家介入生活的意向。即使其作者不以当事人自居，也采取了一种直写眼前的写作立场。他们偏重当下感受。所以，尽管辞赋常写想象中的境界，但从心理空间和心理时间的角度看，它与作者倒是距离很近的。与辞赋形成对照，汉魏六朝笔记小说的基本叙事方式则是转述。其作者不以当事人自居，而以“见”“闻”者自居，常采取旁观的态度。转述拉开了作者与生活的距离，取消了作者渲染细节的权力。理由很简单：对一件听来的事情，或从阅读中知道的事情，作者怎么可能对细节了如指掌?反过来说也行：对现场感的回避，正是为了删削细节，正是为了减少不必要的铺张和华艳笔墨。在这一点上，诸子与笔记小说算得殊途同归。就诸子而言，借事立论是其宗旨所在，“事”是服务于“论”的。对“事”的大肆描写只能视为喧宾夺主。就笔记小说而言，减少叙述的误差是其关注焦点之一，而为了减少误差，删削细节是较为可行的方法。盛时彦《姑妄听之·跋》引用过纪昀批评《聊斋志异》的一段话：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。……小说既述见闻，即属叙事，不必戏场关目，随意装点。……今燕昵之词，媒狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之?”由此可见，笔记小说家回避现场感，作用之一的确是防范可能的质疑：“何从而闻见之?”这一特征，不但与辞赋迥异，与历史著作也略有差异，盖历史著作并不完全排斥现场感。

综上所述，本文的结论是：汉魏六朝笔记小说确已形成其与正史和辞赋有所不同的叙事风范，而子书风味在其中占有显著位置。在中国叙事传统发生和发展的过程中，汉魏六朝笔记小说代表了一个重要的阶段。

汉魏六朝教文文体研究 第4篇

一、教体释名

所谓“释名以章义”, 就是要考释文体名称的来源与含义。 “任何事物要获得存在的意义都必须能获得独立的名称, 有其名才能有其实, 名正者言才顺。 ”[2]而文体要获得独立的意义, 也需要有合理的名目。

“教”最早见于《尚书·尧典》:“百姓不亲, 五品不逊, 汝作司徒, 敬敷五教。 ”[3]《周礼·地宫·司徒》:“乃立司徒地官, 使帅其属而掌邦教。 ”[4]这说明此时期的“教”教育、教化之意, 作为名词。 而《说文解字》则释“教”为:“上所施, 下所效也。 ”[5]此时“教”已有了上施下效、效仿之意, 表示一种动作。 而之前在《国语·周语》即出现《先王之教》, 《汉书·食货志》中也引《神农之教》, 这说明教成为文章, 最初是为天子所用。但此时期的几篇带“教”的文章并未形成固定的文体意义。

秦汉时期, 教成为下行文体。 蔡邕《独断》中即解释得更为具体:“诸侯言曰教。 ”[6]这种下行文体是秦法所规定的。 而蔡邕在《独断》中将天子独用之文体分为策书、制书、诏书、戒书四种, 这说明到了汉代, 天子发布信息已有了自己特定的文体, 不再使用教体。明徐师曾《文体明辨》:“李周翰云:‘教, 示于人也。’秦法, 王侯称教, 而汉时大臣亦得用之, 若京兆尹王尊《出教告属县》是也。 ”[7]由此说明, 汉代以后, 大臣下的令也称教。

到了魏晋南北朝时期, 教的运用更加流行。 班固《白虎通义·三教》:“王者设三教者何? 承衰救敝, 欲民反正道也。 ”[8]进一步地说明教体在当时一般是为了起到发布命令、 教化民众的作用。

清王兆芳 《文体通释》 则梳理了教文的发展状况:“教者, 上所施下所效也, 诲也。 古天子用教, 汉以后惟王侯大臣称教。 主于施文训诲, 俾知法度。 源出伏羲《十言之教》, 流有 《神农之教 》, 周 《先王之教 》及李悝 《为魏文侯作尽地力之教》、汉张敞《告絮舜教》、朱博《出教主簿》。孔融、蜀武侯多教文, 《文选》列教。 ”[9]但观流传之作, 亦有地方官员、有声望文人之教文, 且为针对个人或某事之“教”, 如李固的《恤奉高令丧事教》等。 这都说明了教从原来的天子所用文体逐渐转为诸侯大臣甚至地方官员所发布的起教化作用的文体。 因而可以说“教”是汉魏六朝时期的一种上对下的起到告谕、教化作用的公文文体。

二、创作情况

刘勰提出的“选文以定篇”研究方法指的是要选出各文体在某一发展阶段的经典作家作品进行解读。 而在此之前, 界定研究对象的范围尤为必要。 本文基本上以严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》中收录的教体文为研究对象。

严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》中共收录教体文133篇, 其中1篇重出, 除此之外, 《文馆词林》以及作家集中还可以找到37篇教体文, 因此总计现存约169篇。 而先秦时期的6篇带“教”字的, 不能算真正意义的教体文。 “现存有真正意义上的教文162篇”[10]。

汉魏六朝的教体文中, 诸葛亮的创作数量最多, 达19篇, 严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》收录6篇。其次是梁简文帝萧纲, 作17篇, 严可均收录9篇。 魏武帝曹操有7篇, 孔融有5篇, 江淹作5篇。除此之外, 比较优秀的教体文还有李固的《临荆州辟文学教》、《助展允婚教》、王导的《转陈耽谢鸾教》、王沈的《到豫州下教》、刘弘的《用皮初下教》《下荆部教》 傅亮的《为宋公修楚元王墓教》《为宋公修张良庙教》、谢朓的 《为录公拜扬州恩教》《临东海饷诸葛璩谷教》等。

刘勰在《文心雕龙》中也列举了他所认为的教文的典范之作:“昔郑弘之守南阳, 条教为后所述, 乃事绪明也;孔融之守北海, 文教丽而罕施, 乃治体乖也。 若诸葛孔明之详约, 庾稚恭之明断, 并理得而辞中, 教之善也。 ”像诸葛亮的教令考虑周到, 文辞简明;庾翼的教令明白而决断, 道理得当而文辞切合, 都是好的教文。 由此看来, 刘勰是将理、辞及是否施行作为评价教文的标准。

总体上来说, 从教文的不同发展阶段来看, 西汉教文有7篇, 东汉18篇, 建安时期则多达到40篇;两晋时期的教文有37篇, 其中西晋16篇, 东晋21篇, 南北朝时的教文61篇。 内容关涉政治、经济、文化、教育、军事、宗教等领域, 具体来说甚至包含助婚恤丧、祷祀乡贤、奖赞文学等琐碎的事务, 因而创作不断丰富。

三、文体特点

刘勰所提出的“敷理以举统”的方法即指的是根据文体发展的历史事实, 对典范文本进行品鉴, 从而来达到确立某一文体的独特的体制要求或写作规范的目的。 而由于教体文在魏晋南北朝时期才基本形成其文体模式, 因此研究教体文的文体特征主要是针对此时期的教文。

首先, 教文形成了固定的结构特征。 从表层结构看, 有些篇章已形成了一定的模式。一般是前称“纲纪”, 或“府州国纲纪”、“二府州国纲纪”, 宣示教文的实施范围。结尾有“速宣示”、“外速施行”“随局备办”、“主局施行”等套语。 这主要体现在傅亮、江淹等人的比较规范而正式的教文。

在深层结构上, 基本上成篇的教文都显得条理清晰, 按照提出问题———分析问题———解决问题的传统思维进行结构全篇。 也即先依据, 后引申, 然后归结的顺序。 如梁简文帝的《资遣孔焘二女教》:

夫思人生至轻, 事惟悼往, 表闾式墓, 义匪字孤。 至如游殷之息, 见怃张既;桥玄之子, 受托魏王;斯故美在令终, 爱兼身后。故无锡令孔焘, 经术弘长, 志履贞概, 游处积年, 一朝长往。 闻其在室二女, 并未有行, 可广访姻家, 务求偶对。 [11]

首先以“夫”字引起下文, 提出依据, 接着以“至如”进行引申, 最后以“故”字说明结论“务求偶对”。而除了“夫”字, 教文也多用“昔”字来表示提出的依据。 而其中的依据往往为古贤士的高行亮节, 这种品行就有了某种依据甚至是法条的意义。 这种创作模式即体现了教文的功能, 即所谓“上所施, 下所效”, 这也反映出教文与令等文体的不同, 教还有说教、说理的成分。

而教不仅靠内在的逻辑进行结构文章, 还靠一些连词如“夫”、“至如”、“故”来显示层次的起承转合, 原因可能在于由于古文无标点。 事实上, 这类手法正显示了教文行文之严谨、明了。

有些教文的结构之清晰则是靠行文脉络之分明、 说理之严谨来呈现, 如李固的《临荆州辟文学教》:

欲采名珠, 求之于蚌。 欲得名士, 求之文学。 或割百蚌不得一珠, 不可舍蚌求之于鱼;或百文学不出奇士, 不可舍文学求之于斗筲也。 由是言之, 蚌乃珠之所藏, 文学亦士之场矣。 [12]

首句起兴, 由珠蚌之关系推之名士与文学的关系, 接着正反对比论证, 最后得出“文学亦士之场”的结论。 再如庾亮的《武昌开置学官教》一文, 从校舍、学生、教师三方面来说明为开置学官所创造的条件, 说明对于此事的重视与支持。 不仅显得条理清晰, 而且气势充足, 更能起到说服人心、鼓励先行的作用。 也可明显看出先秦说理文的痕迹。

其次, 在句式上, 教文中出现许多对句, 且对偶工整。 从魏武帝到南朝的教文, 都有以骈文为主的篇章。 在南朝的教文中尤其明显, 对句基本上占全文的一半以上。 如任昉的 《为齐竟陵王世子临会稽郡教》:

富室兼并, 前史共蠹;大姓侵威, 往哲攸嫉。 而权豪之族, 擅割林池;势富之家, 专利山海。 至乃水称峻。 [13]

基本通篇全为对句, 这可能与任昉的文学才能有关, 而最主要的原因应为此时期骈文的盛行, 从而在公文中也形成了一定的影响。

教文的对句还有一个明显的特征即以四言为主, 四六相间, 对句工整。 如安成王秀《临荆州下招隐逸教》:“鹑火之禽, 不匿影于丹山;昭华之宝, 乍耀采于蓝田。 ”[14]简文帝《移市教》:“临淮作守, 白鹿随而忘返; 萧令解绶, 黄雀从而不归。 ”[15]四字句整齐短促, 简洁有力;而六字句又显得内容丰富, 气势阔大。 四六相间, 更宜于诵读。

同时, 教文中许多句子还讲求平仄相间, 韵律和谐。 如庾信的《答移市教》:“希风慕义之士, 举袂成帷;卧辙反车之流, 摩肩相接。 ”[16]陆倕的《将至浔阳郡教》:“第五伦之临会稽, 躬斩马草;邓伯道之莅吴郡, 自运家梁。”[17]这样的句子比比皆是, 显示出教文具有较高的文学性与艺术性。

再次, 教文在语言上采用的是朴实简洁的文言书面语。 事实上, 历代公文的语言基本都采用文言书面语, 只有元代的部分官文是白话口语, 这可能是由于元代统治者为少数民族, 文化水平较低的缘故。 教文作为一种下行公文, 其措辞、语气、用语等更方面都须更加正式, 以此来显示官方的权威性。 此外, 教文一般要诵读宣示出来, 因而也需要使用正式的书面语。

教文的语言十分凝练, 一个重要的原因即在于用典。 有许多篇章一半以上的句子都用典, 如江淹的《为宋建平王聘隐逸教》:

府州国纪纲:夫妫夏已没, 大道不行。 虽周德之富, 犹有渔潭之士;汉教之隆, 亦见栖山之夫。迹绝云气, 意负青天, 皆待绛螭骧首, 翠虬来仪。 是以清风扇百代, 馀烈激后生, 斯乃王教之助, 古人之意焉。吾税驾旧楚, 憩乘汀潭, 挹於陵之操, 想汉阴之高, 而山川遐久, 流风无沫, 养志数人, 并未征采, 善操将弃, 良用慨然。宜速详旧礼, 各遣獯招, 庶畅此幽襟, 以旄蓬荜。 [18]

通篇29句, 其中22句都用了典故, 可见其写作之费心。 但对于典故的运用, 大多都能灵活自然, 无堆砌之感, 这才是作者的功力之所在。 运用典故, 不仅能以少量的语句表达丰富的内容, 同时, 古志士仁人的事迹的罗列, 更能铺排出一种气势, 更加具有说服力, 也凸显出教文的说教特色。

教文的语言在简洁中又有多元化的修辞手段, 赋、比、 兴的手法比比皆是。 赋的手法多体现在论述部分, 引申之处往往要旁征博引, 以达到让人信服的力量, 如:

昔鲁秉周礼, 齐不敢侮;范会崇典, 晋国以治。 楚魏之君, 皆阻带山河, 凭城据汉, 国富民殷, 而不能保其强大, 吴起、屈完所以为叹也。 由此言之, 礼义之固, 孰与金城汤池? [19]

以铺排的方式, 借鲁、晋之盛在于重礼义, 楚魏之衰在于不重礼义的历史事实, 说明礼义对于治理国家的重要性。 而有些篇章虽比较正式朴实, 但也会采用比的手法, 如《萧骠骑发徐州三五教》结尾处的“主者飞火施行”[20], 像飞火一样的速度去施行, 表现出此教的急迫性与威严性。 “兴”的手法则多体现在开头, 多以“夫”字开头, 由一事及他事, 从而让受众者有一个接受的过程。 而傅咸的《又教》:

闻南市有蜀妪, 作茶粥卖之。 廉事打破其器物, 使无为卖饼于市, 而禁茶粥, 以困老姥。 独何载? [21]

以“独何载”结尾, 引发思考, 说明此类事情还有很多, 需要引起重视。

此外, 教文的风格也多种多样。 有朴实简洁之作, 如殷康的《为武康县教》:“自今郭邑居民, 有死丧者, 可令送两坩粥。 ”[22]全篇仅三句话, 但中心意思已表达完整, 典型的一文一事。 语句简洁明了, 再无赘述。 也有感情充沛的近于抒情文之作, 或关注民生, 体恤百姓, 或针砭时弊, 情感溢于言表。 如诸葛亮的 《与李丰教》 通篇即叙述与李丰父子的深厚情谊, 结尾发出“临书长叹, 涕泣而已”[23]的感慨, 可谓饱含情感。 除此之外, 教文中更多的是说理文一类的篇章, 颇具论辩色彩。 如刘弘《用皮初下教》:

夫统天下者, 宜与天下同心;化一国者, 宜与一国为任。 若必姻亲然后可用, 则荆州十郡, 安得十女婿然后为政哉! [24]

此篇即用犀利的反问, 采用请君入瓮的方式, 说明不必 “必姻亲然后可用”的道理, 颇得孟子说理方法之精髓。

通过对汉魏六朝时期的教文的结构、句式、语言、风格等方面的特征进行考察, 可以对教文的文体特征, 有一个大致的把握与了解。 而除此之外, 要像更好地把握某一文体, 还需要了解此文体的文体功能。

四、功能

文体功能往往决定其产生甚至命运的发展。 教文作为一种下行的公文, 其产生的最主要的目的是教化功用。 而在其发展过程中, 也具有了具体的功能。

首先, 教是一种官方的发布、传播信息的工具。 从许多教文的题目中即可看出, 一些篇章以“告……教”来命名, 说明这些教是为了起通知、告示的作用。 “下……教”的文章实际上也表明教为下行公文。

其次, 教作为一种公文, 主要的功能是为了处理政事。 从一些题目名称“临……教”可发现多为官员处理地方事务时所发出的。 大多是针对某一具体事件, 主要是有关行政、 教育、礼乐、法度、军事、宗教等更方面的教化规范而发布并期望实施。 具体说来, 或为告诫属下的言语, 如孔融《告僚属教》、诸葛亮《与参军掾属教》、刘弘《与督将教》等。 或为褒贤惩恶, 往往通过厚恤贤者, 以树立典范, 如庾翼《褒荆州主者王谦教》、沈约《祭故徐崔文教》、萧纲《赠赙扈玄达教》等, 或通过惩戒罢黜等, 达到惩恶之目的, 如诸葛亮《罢来敏教》、简文帝《临雍州革贪惰教》等。 总之, 其中贯穿的原则即为赏罚分明, 公平公正。

事实上, 在教文的发展演变过程中, 其功能在不断变化, 但其最主要的教化功能是始终贯穿的。

五、演变与影响

了解一种文体, 也需要从历时的角度去考察。 教体文的发展整体上呈现的即是从发展初期慢慢壮大后逐渐衰落的过程。 魏晋南北朝时期是其发展的高峰, 在此时期, 无论是数量、内容、艺术、功能等方面都呈现出其鼎盛的状态。 而唐以后, 则在各方面都逐渐呈现衰落的趋势。

一方面, 教文的功能变化决定其在数量与内容上的变化。 最初, 教文是作为天子的命令, 是天子独用的文体, 因而数量少, 内容单一。 到了秦汉时期, 王言不复称教, 大臣、州郡刺史或太守则发布教文。 教成了地方性的下行公文, 因而随着所处理事务的复杂化, 教文的内容也从单一的命令发展为有关生活各方面的教化。 甚至为了婚娶问题也可以发布教文, 如李固的《助展允婚教》梁简文帝的《资遣孔焘二女教》等。 而相应的, 在从西汉的7篇到南北朝时的61篇, 教文在南北朝时期数量达到最多。 而从唐朝到清朝, 教成为“准君命文种”, 教文的使用群体的缩小, 自然其数量就锐减, 尤其是“至宋明以来, 则罕见矣”[25]。 《全唐文》中也仅13篇。

另一方面, 教文在形式上也呈现出不断发展丰富的演变过程。 起初的教文多短小而不成篇幅, 如魏武帝的《原贾逵教》:“逵无恶意, 原复其职。”[26]仅以两句话来发布命令。而发展到南北朝时期, 则形成中心突出、结构完整的文章, 如庾亮的《武昌开置学官教》。 而在句式上, 也由以散句为主的短篇发展为华丽整饬的骈体文。 在所用的语词上也由质朴简练、不事雕琢发展为凝练且能运用多种修辞, 有些甚至注意到了色彩的对比运用, 如安成王秀《临荆州下招隐逸教》: “鹑火之禽, 不匿影于丹山;昭华之宝, 乍耀采于蓝田。 ”[27]因而, 总的来说, 教文的整体风格已从重实用向重审美转变。

随着社会的发展与各类文体的演变, 加之人们对文体的分类的细化、合并等因素的影响, 教文的实际功能逐渐衰弱, 因而其所发挥的作用与影响也越来越小。 但教文的一些特色, 已融入到其他的文体中, 如其严谨的语言风格对后代公文, 也有一定的影响。 其采用的文言书面语的方式, 在民国公文中仍然被采用。 而其逐渐形成的行文方式, 也对现代公文的格式有一定启发。 因而, 教文在唐以后的发展演变也有待于进一步的考察与研究。

摘要：本文主要对汉魏六朝时期的教文进行文体方面的考察与研究, 通过对教文的释名、创作情况、文体特征、功能及演变影响各方面进行考察, 以期从文体方面更好地把握这类文章的特点。

先秦至汉魏六朝诗歌的发展 第5篇

中国最初的诗歌是人文口头相传的乡野民歌，甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语成为有文字记载的最早的古代诗歌。周朝收集孔子正乐整理，让我国第一部诗歌总集《诗经》闻名于世。《诗经》与战国时期出现的楚辞共同构成了中国诗歌史的源头，继《诗经》和楚辞之后，两汉乐府诗成为中国古代诗歌的全新范本。汉魏六朝诗歌创作进入了以文人为主、自觉和个性化的时代，为后世诗歌的蓬勃发展奠定了重要的基础。在上述中，这一漫长的时间段可以看作是诗歌的萌芽与发展时期，为后来诗歌一次又一次的高潮，打下了非常重要的铺垫。接下来我希望分点阐述这一漫长时期中诗歌的发展变化。

一、句式结构变化

在这漫长时期中，最显著的变化就是诗歌句式的变化。《诗经》的句式以四言为主，四句独立成章，夹杂有二言至八言。如《周南▪芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。《诗经》中除四言诗句以外，还存在着二言至八言诗句。如《召南▪野有死麕》中夹杂了四言和五言。又如《魏风▪伐檀》中夹杂着四言、五言、六言、七言和八言。但不论诗句字数如何不同，《诗经》大多数诗句以四言为主。随后出现的楚辞突破了《诗经》传统的四言句式，以杂言为主，句式结构变化非常大。相较《诗经》来说，楚辞更自由且富于变化，诗歌篇幅也较长。如《离骚》全篇以六言诗句最多，夹杂有二言七言和五言，在《离散》中，因为句式的多变，让诗意更加灵活多变，诗意更加丰富。如：乱曰：已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！句式灵活让诗句具有对话性。进入东汉以后，五言诗成为了新的诗歌形式，完整的七言诗也开始产生，现存最早的五言诗便是班固的《咏史》，除五言外，班固也是最早创作七言诗的文人，他的《竹扇赋》便是一首完整的七言诗。魏晋时期，诗坛涌现出众多大诗人。建安时期三曹七子再一次推动诗歌的发展，曹氏父子更是为五言诗的发展开辟了道路。曹操的《蒿里行》《苦寒行》便全是由五言诗句组成，但曹操诗歌更多还保留着四言为主的诗歌样式，到曹操儿子曹丕曹植之后，两人诗歌皆以五言、七言为主。如曹丕的《燕歌行》便是一首七言诗歌，曹植的《白马篇》《野田黄雀行》《七哀》等作品全是五言诗。同时期，摒弃四言采用五言仿佛成为了文人之间的潮流，除五言之外，七言诗句也开始大幅度被文人采用，如建安七子陈琳的作品《饮马长城窟行》。此后诗歌句式结构发展基本以五言、六言、七言为主，但五言句式却是魏晋时期诗歌句式发展的代表，同时也为后来的七言绝句和五言绝句，七言和五言诗奠定了重要的句式基础。

二、艺术特点

《 诗经》以关注现实为主，主要抒发现实生活的情感，除了少数几篇诗歌外，《诗经》完全反映现实世界和人们的日常生活，几乎不存在超脱现实的虚拟世界。诗歌以抒情言志为主夹杂少部分叙事的史诗。如《诗经》中的除了大雅和颂，其余200多篇都是抒情言志诗。赋、比、兴是《诗经》艺术特征的重要标志，同时也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。《诗经》中艺术手法比的代表诗有《魏风▪硕鼠》，艺术手法兴的代表诗句有《小雅▪白华》的第二章：鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。艺术手法赋的代表诗歌有《秦风▪蒹葭》。《诗经》中赋、比、兴三种艺术手法并非是单一的用于一首诗歌，更多的是三种艺术手法共同作用于同一首诗歌。《诗经》重章叠句的复沓结构，是《诗经》的一大重要特点，在《诗经》中，这样结构的诗歌数量众多，重章叠句让诗歌在意义上形成一个整体，一唱三叹，曼妙非常。如《周南▪芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。又如《豳风▪东山》之中每章诗句的开头都用了：我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。《诗经》作为歌谣，为了声韵美感，大量使用了双声、叠韵、叠字的词汇。

楚辞继承了《诗经》的比兴手法，演变为其所特有的象征手法，多将景物、环境、人物的感情结合起来，构成情景交融的意境，楚辞中典型的象征性意象可以概括为香草美人。诗歌经过不断发展，楚辞中重章叠句渐渐减少，不同的句式使得诗歌语义更加丰富，增加了诗歌的外在形式美。大篇幅的诗句让意象的采用变得平凡，大大增加了诗歌句词的优美性和含义的深度。语言上，楚辞善于渲染、形容，且用词繁复，以情味悠长见长，具有含蓄之美。相较《诗经》最大的差别，就是楚辞的突出表现了浪漫的精神气质，并在诗歌中多处了众多超脱了现实世界的精神产物，为后世浪漫主义诗歌的发展开辟了道路。如《天问》《山鬼》《九歌》中的各类神话形象，故此《诗经》是我国是个现实主义诗歌的源头，楚辞是浪漫主义诗歌的源头。

诗歌发展到两汉时期，乐府诗成为了诗歌新形式，诗乐结合体制灵活，乐府诗中有叙事诗和抒情诗，但叙事诗的成就更为突出。《诗经》《楚辞》以抒情诗为主，抒情过程中穿插叙事，但叙事附属于抒情。自乐府诗的叙事诗出现之后，标志着中国古代叙事诗的成熟。乐府诗表现的多是人们普遍关心的问题，如各阶层的苦乐和社会现状等等。《东门行》《妇病行》《孤儿行》均表现了百姓生活的疾苦。除此之外，乐府诗还表现了那个时代的爱恨、生死的人生观。《上邪》《孔雀东南飞》都是写那个时代的爱恨观。《战城南》《蒿里》则是描写了时代人们的生死观。乐府诗中的叙事诗在叙事中对于故事事件的发生的安排具有新意，且在人物刻画上手法多样。乐府诗实现了四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。汉朝除了乐府诗这样政治色彩较重的诗歌外，文人诗代表了文人群体的文学创作，《古诗十九首》则是文人诗的代表作之一。《古诗十九首》主要描写了游子思妇的万般情怀，同时作者对人生真谛的领悟赋予了诗歌更多的哲学关系，如永恒与有限，心态与生命周期、忧郁和欢乐、来去亲疏等等关系。《古诗十九首》赋予了诗歌敏锐的节序感、微妙的空间感、深切的世态炎凉感等种种感受，一切源于作者自身独特的感知。《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，抒情方式委曲婉转，反复低徊。在其中的诗歌中，大多以事或物起兴，使之形成诗中世界的经典事件。其内众多诗篇采用情景交融、物我互化的笔法来写，使得诗歌构成浑然圆润的艺术境界。《古诗十九首》最著名的便是语言的运用，它不用艰难冷僻的词汇，用最浅显的字词构成深衷浅貌的语言风格，如其中的“生年不满百，常怀千岁忧。”亦或是“盈盈一水间，脉脉不得语”。

魏晋南北朝时期，诗歌的地位仍然是最重要的。汉末魏初，在世积乱离，风衰俗怨的社会背景下面，文人诗歌创作进入了五言腾踊的大发展时期。这一时期以三曹父子与建安七子为核心的文人，创造了建安文学的辉煌。该时期诗歌具有慷慨任气的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，反映了**的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等。曹植的诗歌骨气奇高，词采华茂，如《白马篇》、《赠白马王彪》。七子中最有成就的作家是王粲，他的《七哀诗》、〈登楼赋〉等篇章，具有现实主义精神。

魏晋之交，世风变化，诗歌风格出现与建安时代不同的风貌。阮籍、嵇康的作品，沉郁艰深、风调峻切。西晋太康时期诗歌繁荣，诗人有“三张二陆两潘一左”之称，但多数作品流于华采繁缛，唯有左思的诗歌呈现出骨力遒劲的特点，因为他继承了建安文学慷慨任气的精神。东晋在玄学的影响下，田园诗显得格外出色，而田园诗又以陶渊明所创诗歌最为突出，他的田园诗描绘自然风光的美丽，歌颂田园生活的平和，创造了情、景、理交相融合，平淡和醇美统一的艺术境界。《归园田居》、《饮酒》是他的田园诗的代表作。除陶渊明之外，南朝诗歌在谢灵运手上山水诗大放光芒，其后谢眺的山水诗写得清新圆熟，世称“大小谢”。诗人鲍照出身寒微，则擅长用七言古诗体来抒发愤世嫉俗的情怀，他隔句押韵的七言歌行为七言诗的发展作出了贡献。最有成就的是由南入北的作家庾信。他的诗赋集南北文学之大成，将南方精美圆熟的艺术技巧和北方刚健爽朗的精神融合，成为唐代诗风的先声。

东汉时期，佛教传入中国，佛教的传入和翻译，对当世诗歌和后世诗歌起到了催化作用。在文学上，佛教让文学想象世界变得丰富、让文学的故事性不断加强、让中国文人开始注重声韵关系、大大增加了词汇量、也让文学观念变得多样化，这一系列的变化都为诗歌的发展开辟了一条条心的道路，并衍生了中国传统的玄学思想，促进了田园避世诗的开创和发展，以及对其他诗体的发现。其实在中国历史上，中国的文学不仅仅只受到佛教的影响，在数千年的反侵略过程中，中国文人也深受边疆少数民族文化的影响，新兴事物和大量词汇的传入，都对中国文学产生了极大的影响，正如诗歌从四言到五言七言的变化，押韵方式的变化，更多的因素便是受到外来民族的影响，让词汇量变得的丰富，并促进人们对物体形容词汇和字词之间的关系的确定。

汉魏六朝论文 第6篇

玄学是儒、道、释相结合的产物。它以老庄的道家思想体系作为主要骨架。魏晋时代, 老子和庄子的著作大为流行。老庄思想影响到魏晋人思想的形成和变化, 成为魏晋时代的思想潮流。任何事往往都是以老庄思想为起点, 这些思想与汉代正统的入学思想传统极为不同。这是因为人们读了一百多年的“五经”, 到魏晋时的士人却越读越迷惑, 本指望靠“五经”指点江山、引领人生, 到头只剩一团怀疑, 致使读腻“五经”的人乍读《老》、《庄》, 顿时有清新、透脱得感受。老庄讲的是天下万物皆以“无”为本, 提倡人应当顺应自然, 无为而治, 老庄思想使人心中空灵澄澈, 褪尽凡俗, 更重要的是不为利禄想, 因此读老庄的书, 使人的心境自然轻松开阔。这也成为魏晋人创造园林的基础观念, 比魏晋以前中国古典园林带功利的典型形态帝王囿苑有了很大的进步和发展。

二、道玄学影响下审美观念和情趣的转变

魏晋时期表现出一种“自然清新”的审美理想。表现在艺术中, 就是更加注重表现自身。人工雕琢的美体现了人的审美理想的对象化, 具有较强的主观色彩;而自然清新则代表一种质朴无华的美, 是人们对审美对象自身内在美获得认识后而归纳的结果。这两种审美意识各有所长, 在不同的历史时期各领风骚。但自然清新之美在魏晋时期能够得到推崇, 既是源于玄学, 也是强调被锢的自然人性获得解放的反映。魏晋时期审美意趣由人工美向自然美的转化, 使山水自然之美成为人们的自觉的审美对象。在玄学适意自然、返朴归真的哲学精神的指导下, 魏晋时期的玄学家和文人们, 大都喜欢流连于高山大川之间, 以印证玄理和陶冶性情, 并且体会那种“吾入山林欣欣然而乐矣”的快乐;同时, 也可以躲避无期而至的政治迫害。所以一种游山玩水的玄游热潮。在这样的玄游中, 文人士子们既体味了山水之美, 又参研了玄学的真谛。

三、道玄影响下魏晋时代园林的发展情况

1、魏晋园林的发展

魏晋园林的发展是从先秦开始的, 先秦苑囿是中国古典园林的源头。在《说文解字》中有:“苑, 所以养禽兽也。”《周礼·地官·囿人疏》:“古谓之囿, 汉谓之苑。可见“苑”、“囿”本是放养禽兽、供帝王畋猎的地方。苑在商代已经出现, 商纣王的苑“益广沙丘苑台, 多取飞鸟野兽置其中”, 带有明显的人工猎场性质。囿是苑在西周的名称, 是专供周王行猎游乐之用的。据文献记载, 这种囿同苑早期的情况相似, 大都未对景观进行过艺术加工, 仍然保持着山野的自然风貌。到了春秋战国时期, 礼崩乐坏, 诸侯们为享乐欲求所驱使竞相造囿。这一时期不仅出现了楚之章华、吴之姑苏等著名的宫室台观, 还出现了朗囿、温囿、梁囿等一批园囿, 甚至连卿大夫也纷纷营筑高台。山水、台榭、宫室、林木、鸟兽等园林的基本元素已经具备。总之, 到了魏晋南北朝, 玄学大兴, 山水园林成为文人士子寄托闲情逸兴的绝佳媒体, 园林艺术开始大量兴起。

2、成为一种艺术

魏晋受玄学思想的影响, 审美由实入虚, 超入玄境。对自然美的追求和发掘, 使自然审美逐渐成为士人们的内在自觉心理。在他们眼中, 自然美有“目送归鸿, 手挥五弦”的超然玄远的意趣。这时期的绘画、诗歌、音乐、书法都在山水中交汇, 而园林则是这种交汇的聚焦点。绘画从人物画走向山水画, 有着内在的玄学、道教、佛教的背景, 诗歌亦然, 从建安七子的对社会悲叹, 到对嵇康, 阮籍的个人悲叹, 进而有流向玄言诗, 流向山水诗。在山水诗中, 玄学、道教、佛学思想得到了最好的体现。在园林方面, 作为士人们实践和体验山水玄学化和玄学山水化的重要手段, 既是他们的休憩场所, 又是衡量自身修养的参照物, 这种特殊地位决定了园林反映的是审美情趣和价值取向。这个时期的园林无论大小, 都讲究趣味天然, 这种趣味是士大夫性情的体现, 是一种自然审美与玄学。谢灵运深受玄学的影响, 他所拓建的私家园林, 立禅室, 置僧房。他的《山居赋》结合了大赋的形式和山水大园的内容, 尽管仍有“抚鬓生悲, 视颜自伤”的生命之叹, 然在玄学和佛理的思索中自救, 但山水之美和自然之韵已经被一种宇宙之音的方式呈现了出来。是大园的代表。陶渊明的园则是小园的典型代表。同样还是在自然之中, 但已是普通的一般田园, 园虽小, 但由于注意院内门窗的对景位置和园与周围环境的艺术性关系, 再加上园中人内怀一颗审美之心, 已经把小园融入了整个自然, 同时把自然纳入了自己的小园。从谢灵运的大园到陶渊明的小园, 可以看出东晋以来的私家园林不同于秦汉宫廷的园苑, 而是一种审美的新天地。更加重要的是把老庄的崇尚自然, 注重意境体现的淋漓尽致, 他的构造布局不依照朝廷的等级礼制, 可大可小, 不拘一格, 但无论大小, 都讲究趣味天然。这种性质使园林逐渐从苑囿、宅院中独立出来, 成为相对于建筑的另外一种物质存在, 成为一门专门艺术。

3、模山范水的园林格局逐渐形成

东晋以前, 士人们的造园活动多集中在北方政治中心附近, 讲究园林的气势恢弘富丽。晋王朝南渡之后, 士人们从自然的旖旎风光中吸取了诸多造园灵感。江南的山, 峰峦岭壑, 俊秀灵逸;江南的水, 涧潭溪泉, 明可鉴人。造园只需依山就水, 略加点染, 就可以创造出“纡余委曲, 若不可测”的空间。园外萦绕的自然山水, 更给园林施以天然风姿。经人工加工过的山水更接近士人们理解的玄学山水观, 更符合“澄怀味象”的审美观念。这个时期出现了大量基于自然山水而建的园林, 著名的如王羲之的兰亭园等。

魏晋南北朝造园中对意境美玄远、自然情趣的着重追求, 虚迂曲折的空间造型也渐渐成型, 促进造园技术和手法的进步, 也促使园林理论著作逐渐发展起来, 如谢灵运《山居赋》, 它的美学意义在自身的时间美学和空间美学的探究, 他深受玄学濡染, 又是一位佛教信徒, 他所拓建的私家园林, 已融入寺庙园林的一些元素, 尤其值得注意的是, 他所揭示的开户敞窗, 观风瞻云, “罗曾崖于里, 列镜澜于窗前”, “视奔星之俯驰, 顾鸿雁之翻飞, 触及以实含虚, 以有限通向无限的空间美学意识。类似这样的著作还有很多, 这些著作也明显的彰显出魏晋时期园林建筑的理论深入和它的繁盛。

综上所述, 魏晋六朝时期士人玄学园林开始兴起, 并成为园林的主体。园林作为一个艺术门类, 也是在其时代审美精神的指导或影响之下向前发展的, 道家的审美理想对自然的崇尚和对意境的追求不仅是对前的超越, 而且成为魏晋南北朝时期园林的主要特点, 也对魏晋南北朝以后中国古典园林的发展产生了深远的影响。

参考文献

[1]戴燕.魏晋思想、文化与人生[M].上海:复旦大学出版, 2008:9, 113.

[2]祁志祥.中国美学史第一卷[M].北京:人民出版社, 2008:329, 333.

汉魏六朝论文 第7篇

一、“倡优蓄之”

倡优, 古代称以音乐歌舞或杂技戏谑娱人的艺人。《管子·小匡》:“倡优侏儒在前, 而贤大夫在后。”[1]《汉书·灌夫传》:“所好音乐狗马田宅, 所爱倡优巧匠之属。”[2]倡, 指乐人;优, 指伎人, 古本有别, 后常并称, 被称为倡优的艺人是供人玩乐的对象, 并没有社会地位, 而更有甚者, 往往与淫乱联系, 被认为是社会道德败坏的代表, 不符合正统。《史记·货殖列传》:“中山地薄人众, 犹有沙丘纣淫地馀民, 民俗懁急, 仰机利而食。丈夫相聚游戏, 悲歌慷慨, 起则相随椎剽, 休则掘冢作巧奸冶, 多美物, 为倡优。女子则鼓鸣瑟, 跕屣, 游媚贵富, 入后宫, 遍诸侯。”[3]《汉书·贾谊传》:“古者以奉一帝一后而节适, 今庶人屋壁得为帝服, 倡优下贱得为后饰, 然而天下不屈者, 殆未有也。”[4]由此我们可以看出, 倡优的身份是低贱的, 而这种地位之低下的身份却和文人联系在一起。汉代人就有自喻为“倡优”的。司马迁《报任安书》:“仆之先人, 非有剖符丹书之功, 文史、星历, 近乎卜祝之间, 固主上所戏弄, 倡优畜之, 流俗之所轻也。”司马迁固然有其受宫刑之苦的痛楚难以言表, 但是他将自己的祖先与倡优联系一起, 其实言的是自身无法主宰命运的酸楚, 既是自嘲, 又是无奈。在《汉书》中, 班固用“倡优”一词来评价东方朔, 《汉书·叙传》:“东方赡辞, 诙谐倡优, 讥苑扞偃, 正谏举邮, 怀肉污殿, 弛张沉浮。述《东方朔传》第三十五。”[5]蔡邕也曾被称为“俳优”, 《文心雕龙·时序篇》:“降及灵帝, 时好辞制, 造羲皇之书, 开鸿都之赋, 而乐松之徒, 招集浅陋, 故杨赐号为驩兜, 蔡邕比之俳优, 其馀风遗文, 盖蔑如也。”[6]用倡优一词来形容汉魏六朝文人的地位, 显示了文人对当朝统治者的依附, 失去自身的自主性, 他们无法主宰自己的命运, 更无法获得政治上的独立性。

二、“上待以不次之位”

“不次之位”指的是对于有才干的人不拘等级授予重要职位, 即是不拘一格降人才。在汉魏六朝时期, 受最为典型的例子是王褒。《周书》卷四十一载《王褒庾信传》:“梁元帝承制, 转智武将军、南平内史。及嗣位于江陵, 欲待褒以不次之位。褒时犹在郡, 敕王僧辩以礼发遣。褒乃将家西上。元帝与褒有旧, 相得甚欢。拜侍中, 累迁吏部尚书、左仆射。褒既世胄名家, 文学优赡, 当时咸相推挹, 故旬月之间, 位升端右。宠遇日隆, 而褒愈自谦虚, 不以位地矜人, 时论称之。”[7]王褒之所以可以获得高官厚禄, 一是与梁元帝有旧识, 二得益于“上待以不次之位”政策的实施。曹魏到六朝时期, 社会分裂, 各自为据, 为了笼络人才, 当朝统治者更采取的是“待以不次之位”的怀柔政策。《魏书》卷九《肃宗纪》曰:“九月乙巳, 皇太后亲览万机。诏曰:‘高祖革礼成治, 遗泽在民。世宗纂承丕业, 圣德昭远。朕以冲孺, 属当宝图, 洪基至重, 若履冰薄。王公百辟群牧庶官, 皆受遇先朝, 宠荣自昔, 宜各勉崇, 共康世道, 戮力竭诚, 以匡辅不逮。其有怀道丘园、昧迹板筑、山栖谷饮、舒卷从时者, 宜广戋帛, 缉和鼎饪。有能谠言直谏、济世益时者, 在所以闻, 当待以不次之位。’”[8]这种政策的实施实在为统治服务, 笼络人心。在《三国志·魏志·韩崔高孙王传》中, 柔廷讲的十分精到。“明帝即位, 封柔延寿亭侯。时博士执经, 柔上疏曰:‘臣闻遵道重学, 圣人洪训;褒文崇儒, 帝者明义。……陛下临政, 允迪叡哲, 敷弘大猷, 光济先轨, 虽夏启之承基, 周成之继业, 诚无以加也。然今博士皆经明行脩, 一国清选, 而使迁除限不过长, 惧非所以崇显儒术, 帅励怠惰也。孔子称‘举善而教不能则劝’, 故楚礼申公, 学士锐精, 汉隆卓茂, 搢绅竞慕。臣以为博士者, 道之渊薮, 六艺所宗, 宜随学行优劣, 待以不次之位。敦崇道教, 以劝学者, 於化为弘。’帝纳之。”[9]上待以不次之位的政策体现了国家依靠知识分子来创建良好礼乐教化环境、创建良好的等级伦理秩序的目的, 同时, 文人的主动性可以得到一定程度的发挥。

三、文人在“倡优蓄之”与“上待以不次之位”中的徘徊

“上待以不次之位”的政策使文人获得了一定的政治上的独立性, 这种独立性的获得必然产生对自身“倡优蓄之”依附宿命的挣脱以及对个体独立性包括对个人政治立场的坚守, 当文人个人意志与官方意识发生冲突时, 矛盾就会出现, 其结果可能有三种, 就如竹林七贤的最后的命运一样。一是政治道路不合, 文人坚决抗争, 如嵇康对司马氏集团持不合作态度, 因此被杀;二是消极抵抗。如阮籍崇奉老庄之学, 政治上则采谨慎避祸的态度, 同司马集团若即若离。三是积极为统治者奔走, 成为附庸。如山涛起先“隐身自晦”, 但40岁后出仕, 投靠司马师, 历任尚书吏部郎、侍中、司徒等, 成为司马氏政权的高官。

摘要：汉魏六朝时期政局动荡, 文人的地位也随着历史的变迁而起伏变化。在时局较为稳定的时候, 文人处于“倡优蓄之”的尴尬地位, 缺乏自身的独立性;而在动乱的时代或国家初安定时, 则往往处于“待以不次之位”的重要地位。文人既想要追求个体的独立性, 又为自身的政治依附性所牵绊, 往往在这两种复杂的地位之间挣扎与徘徊。

关键词：汉魏六朝,文人,地位

参考文献

[1]、赵守正, 《管子注译》, 南宁:广西人民出版社, 1982, P197

[2]、班固, 《汉书》, 北京:中华书局, 1962, P2389

[3]、司马迁, 《史记》, 北京:中华书局, 1959, P3263

[4]、班固, 《汉书》, 北京:中华书局, 1962, P2242

[5]、班固, 《汉书》, 北京:中华书局, 1962, P4258

[6]、范文澜, 《文心雕龙注》, 北京:人民文学出版社, 1958, P673

[7]、令狐德棻，《周书》，北京：中华书局，1971, P729

[8]、魏收, 《魏书》, 北京:中华书局, 1974, P222