电视节目声音制作

电视节目声音制作（精选8篇）

电视节目声音制作 第1篇

1 声音在电视节目中的艺术价值

在电视节目制作技术领域中, 电视节目声音曾被冠以“伴音”这一称谓, 但在人们在电视节目制作技术方面愈加要求完美之后, 声音在提升电视节目艺术价值中的积极作用也就愈发引起广泛重视。声音是影响电视观众观赏感受的关键元素, 电视节目中的声音主要可以分为人声、音乐和音效:其中, 人声是电视节目中人物通过声带振动所发出表达思想情感的各种声音, 人声在电视节目中的主要表现形式大致有独白、对白、旁白和解说等等;音乐是指专门为电视节目所编配和创作的音乐, 主要起到渲染气氛、传递情感的作用, 也是间隔节目各环节使之更为系统连贯有序的最佳方法, 音乐主要的形式有主题音乐、背景音乐等;音效是电视节目中除人声和音乐以外所有声音, 所涉及的内容较为广泛, 如自然音效、机械音响和特殊音响等。在电视艺术中, 声音为其增添了真实、情感和内蕴, 在刻画人物形象、渲染环境气氛、增强画面生动感、提升电视节目的感染力等方面有着重要价值。提高声音制作技术水平和质量, 使之与画面的有机结合, 达到了视听艺术声画合一的最高境界。电视节目中的声音制作不仅是一项简单的技术性工作, 还是一项创造性的艺术活动和形象思维活动。

2 高品质电视声音的相关标准

高品质的声音在电视节目创作中有着积极的作用。电视节目创作者应当明确高品质声音的相关标准, 以便在具体的工作实践中更好地把握声音创作。笔者认为, 可以从以下3个方面来衡量电视声音的质量:第一, 电视声音的音质。高品质的电视声音的音质应当清晰、丰满、明亮且具有一定的柔和感, 这样才能带给广大观众以美好的感受, 这是声音制作中最基本的要求;第二, 音量。电视节目声音的电平应在国家所规定的技术范围内, 既能确保声音的真实性和稳定性, 同时还应确保声音中各声部的高、中和低音部分之间的协调搭配;第三, 声画匹配。电视节目之中的人声、音乐、音效三者应比例恰当, 并能够与画面保持同步, 尤其是在随着画面动态变化时声音也不会产生忽大忽小的现象, 给观众以一定的空间感和真实感。达到以上三方面要求, 即为符合电视艺术创作标准的高品质声音。

3 高品质电视声音的制作手段

电视节目声音制作是一项系统而复杂的工程。总的来说, 规范的声音制作流程, 精良的制作设备, 高超的声音处理技术, 有利于提高声音的质量。步入信息时代, 数字技术的迅速发展, 也为电视声音制作提供了更好的技术支持。电视节目声音制作可以分为前期、同期、后期三个阶段, 不同阶段的声音制作技术和质量控制也有所不同, 现以此分类展开论述:

3.1 前期

电视节目的前期声音制作主要包括音乐录音、新闻现场采访以及专题片拍摄时的收音。在这一阶段, 声音制作人员要使用高品质的拾音设备, 根据不同要求设计科学的拾音方案, 安排好话筒、音箱等设备的位置, 有效控制电平大小, 以便获取较好的声音素材, 为下一阶段的工作做好充分的准备。拾音设备主要是指话筒 (传声器) , 话筒分为全指向、双指向、和单指向三种, 录音师应当根据节目类型、现场环境合理选择, 以更好地完成拾音任务。同时, 为了方便后期制作, 建议将声音 (以不间断的方式) 录制在不同的声道上, 这样为后期制作提供一定便利。

3.2 同期

电视节目的同期声音制作主要包括现场直播、演播室节目录制以及电视节目拍摄现场的收音。与前期声音制作相比, 同期录音具有一定的不可逆性, 声音制作人员要谨慎对待, 设计多种拾音方案, 以确保工作的顺利完成。在这一阶段中, 除同样需要使用声音搜集、传递及处理设备之外, 还要更加注意主持人话筒的声音电平控制、声音和画面是否同步等问题, 严格避免录制现场的扩声音箱、返听音箱与话筒之间声反馈 (啸叫) 或临界现象。另外, 监听人员要切实履行好职责, 发现问题及时沟通和解决, 以提高声音录制质量。

3.3 后期

电视节目的后期声音制作主要任务包括配音、拟音、音效、编辑、合成以及国际声等。在这一阶段, 如何能够把各种声音素材更好地协调搭配起来, 制作出符合观众审美心理和视听要求的高品质声音, 是极为重要的。在这一阶段还可以借助调音台、延时器、混响器、均衡器、限制器、扩展器等修饰性设备对由声音素材进行有效控制、调整、加工、美化, 以调节和改善音质、音量, 以在一定程度上弥补前期录音中所出现的一些问题, 如, 混响不足而造成的空间感不强, 如适当加入效果音增强真实感, 等等。

随着当今声音制作技术的飞速发展、声音制作人员素质和观众欣赏水平的不断提高, 现代电视节目声音制作越来越专业化、精品化、艺术化。高品质的电视节目声音将电视节目制作者的创作意图和审美感受表现出来, 达到了很好的艺术效果, 较好满足了广大观众对于听觉审美的要求。高品质的声音取决于声音制作人员、导演、编辑、审片人员、播控人员的共同努力, 也依赖于声音制作技术的大力支持。声音制作人员要把握高品质声音的制作标准, 充分利用各种设备, 为广大观众提供更多高品质的电视精品。

摘要：声音是电视节目最为基本和重要的表现元素之一。随着人们对精神文化需求的不断增长以及电视媒体艺术的持续发展, 广大观众在电视节目欣赏方面的艺术水准和审美层次也越来越高。如何规范电视声音制作标准、完善电视声音制作流程、改进电视声音制作技术, 切实提高电视声音质量, 已经成为电视艺术工作者所应思考的重要问题。

关键词：电视节目,声音,质量,制作手段

参考文献

[1]鲁勇.电视综艺节目的立体声录音初探[J].现代电视技术, 2006 (5) .

[2]国家广播电影电视总局科技.国家广播电影电视总局电视节目技术质量 (金帆奖) 奖励办法[Z], 2008.

电视节目声音制作 第2篇

一系统功能

为了实现“2016幸福聚荔江苏卫视跨年演唱会”标清频道、高清频道同步直播, 以及4K信号的网络直播, 本次系统要求具有制作多套声音信号的能力。系统要能够制作供标清频道使用的立体声信号, 以及高清频道使用的环绕声信号。系统还需提供立体声的上混信号以及环绕声的下混信号作为系统信号的备份。立体声和环绕声信号分别制作, 互为备份。现场扩声工作和电视声音制作工作为互相独立、互不干扰的两个部分。

电视声音制作系统最终需要送至转播车多套声音信号。这些信号包括了:立体声制作的PCM信号和环绕声制作的编码Dolby E信号, 还有IPTV 4K网络直播和4K收录使用的环绕声PCM信号。

多套声音制作的同时, 系统还涉及到了上、下缩混, 这就要求系统还需具备QC (Quality Control) 仿真监听, 用来验证下缩混质量。环绕声的元数据, 根据排练的情况进行调整, 在直播现场写入编码信号。

为了在后期制作时能够进行精细化制作, 电视声音系统还要使用数字音频工作站多声道分轨记录所有的声音信号。由于节目是直播, 所以各组信号都要有周密的主备考虑, 保证每一个环节的信号质量, 确保直播安全。整个电视声音制作系统需使用UPS供电。

二系统架构

跨年演唱会音频系统主要由电视声音系统和现场扩声音频系统组成。两个系统各自信号独立, 所有话筒、音源都是经过音分, 再进入两个系统的信号调度网络。两个系统都由相关的多个音频公司共同承担架设工作, 前期还需协调进场顺序、施工工序、设备调集等工作。现场扩声系统主体为Digico调音台。电视声音制作系统主体为Stagetec调音台。

1.信号环网结构

为了能够实现两个声音系统的独立性和互通性, 两个部分的制作分别建立了信号路由的网络, 再从中取相交集的点位实现互通。

PA、Monitor和音乐预混、立体声制作和环绕声制作构成信号路由的光纤环网。电视声音制作系统内部分为音乐预混、环绕声制作和立体声制作, 这三个部分分别设置在了场外相邻的房间里, 环绕声和立体声制作通过Stagetec的Nexus构成环网。电视声音制作和扩声两个系统各自形成独立的信号路由环路。其中, 音乐预混是电视音频制作和扩声系统两个环路中互相联通的一块, 形成了两个环路的松耦合。

2.各个工位分布情况

Monitor工位设置在了场内舞台上场口一侧, 由两张Digico SD7和一张Yamaha PM5D调音台构成, 负责舞台返送、耳机返送的工作。PA工位设置在了场内舞台正对面的看台上, 由两张Digico SD7和一张Digidesign Profile调音台构成, 负责观众区的扩声工作。

音乐预混工位设置在了场外的1033房间, 使用一张Digico SD7调音台, 负责音乐部分的预混, 同时将Stagetec环网中所需的乐队信号从Digico环网中取出。

环绕声制作设置在了场外的1035房间, 配备ME RL901K音箱建立了环绕声监听环境, 通过Nexus连接Stagetec Aurus调音台, 负责卫视高清频道5.1环绕声的制作, 并提供下混立体声信号作为标清频道的备份信号。立体声制作设置在了场外的1031房间, 配备CPS音箱建立立体声监听环境, 通过Nexus连接Stagetec Crescendo调音台, 负责卫视标清频道立体声的制作, 并提供上混环绕声信号作为高清频道的备份信号。环绕声和立体声制作分别配备了TC的6000系列混响效果器。相关电视声音制作的三个房间为了避免现场扩声的干扰, 在房间内都挂了声学幕布。

多轨音频的素材收录主要由四套Pro Tools音频工作站完成, 分别架设在音乐预混间和环绕声制作间。几套工作站对整个直播流程的所有音频信号, 进行不间断同步收录。所有信号全部采用分轨进行收录, 在高配置的Mac系统保障下, 最终顺利完成整个收录, 也为后期制作提供了完备的素材。

相关电视声音制作还设置了其他的音频岗位。有专人负责与节目部门对接、确认具体流程, 直播时如有流程变化及改动, 能及时让音频相关人员了解。环绕声房间还配备了三套工作站播放提前准备好的观众效果, 每套工作站都有专人负责, 几套收录工作站也有专人负责。在直播的时候, 还有专人分别负责监查Dolby E编码状态以及信号矩阵的逻辑切换。

3.信号流程及制作分工

下面结合图2详细解析电视声音制作的信号走向。

所有的音源信号首先经过音分, 再分别送给有使用需求的各个位置。三个电视声音制作的部分分工明确, 将所有信号分成了三类:第一类为音乐类, 包括演唱人声、伴奏带、现场乐队, 由音乐预混部分负责。第二类为观众效果声, 由环绕声制作部分负责。第三类为除以上两类之外的其他声音信号, 包括所有小片、广告、虚拟包装, 所有主持人、艺人对白的混音。

在电视声音制作部分, 音乐预混负责主混5.1环绕声的演唱部分, 送一组5.1环绕声信号至环绕声制作调音台, 将这组信号的下混立体声送给立体声制作调音台。出于信号冗余的考虑, 还向环绕声调音台和立体声调音台送了模拟的音乐信号组做备份。立体声调音台负责将第三类信号混好的推后信号送至环绕声调音台。

环绕声制作调音台负责将观效23路信号分组混音成5路信号送给立体声调音台。环绕声调音台将终混的PCM5.1信号送给Dolby E编码再送至转播车, 经由转播车再送至播控中心。环绕声制作的PCM5.1信号还需直接送给转播车, 给4K的收录和网络播出使用。考虑到高清频道的受众实际有环绕声回放环境的比例并不高, 所以, 环绕声调音台还在监听源上接入了自身下混的立体声和Dolby仿真监听QC的立体声信号, 力求保证各组信号的质量和平衡。

环绕声调音台的下混信号还送了一组给音乐预混, 实现了两个功能。一是给音乐预混切换监听来微调音乐方面的下混比例, 二是让音乐预混了解现场流程 (音乐预混没有接入主持人话筒信号) 。编码器使用的是Jünger的M*AP编码器, 同时, 还使用了Jünger的V*AP, 在调音台母线上以插入的方式做语言类话筒信号的动态处理。

4.各组信号的主备考虑、逻辑切换

在信号主备的冗余考虑上, 系统也设计得比较全面。音乐预混送出的信号就有数字为主、模拟为备;环绕声和立体声信号通过下混和上混互为主备;Nexus信号网中心有主备;Dolby E编码器也有主备;送转播车信号的接口箱也做了主备。转播车还从现场取了PA提供的混合声作为最后的备份信号, 确保万无一失。

我们通过Nexus信号矩阵网络做了路由的逻辑切换, 具体见图3。图中的A1、A2是分别从核心主备机箱上取的环绕声信号, A3是立体声上混的环绕声备信号;B1、B2是分别从核心主备机箱上取的立体声信号, B3是环绕声下混的立体声备信号;C1、C2为Dolby E编码器的主备输出。

这么多主备信号, 在切换逻辑上就有了很高的要求。不能完全分成整组的主备路, 否则中间环节有微小失误所有信号就都到了备路。系统通过矩阵内部的路由切换来实现局部的信号切换, 避免一键全到备路的尴尬, 在有问题的地方局部切换, 不影响全局的链路, 真正做到万无一失。

5.电视声音制作信号网络

电视声音制作的信号网以Nexus网络为主体 (见图4) 。环绕声制作使用的机箱Star BD11、Star BD22、BD9, 立体声制作使用的接口箱BD6, QC监听使用的BD7、BD8, 这些接口箱的物理位置都设置在了环绕声制作的房间。其中Star机箱为Nexus信号网络星型拓扑的核心机箱, BD机箱为普通接口箱。除了制作间设置的机箱, 还在场内Monitor位置、内场后区看台下方、EFP房间都分别设置了接口箱。Monitor位置的接口箱BD14主要负责将所有无线话筒的信号单独取进网, 还连接了PA过来的混合信号、小片、广告信号、伴奏、现场键盘效果等。内场后区的接口箱BD15主要是为了连接场内架设的观众效果话筒而设置, 具体话筒分布后面会详说。EFP房间的接口箱BD4、BD5, 一主一备, 是为转播车连接终混信号准备的, 所有最终送出信号都由这里进入转播车。

在播出上, 同步一定要求电视声音制作系统和转播车使用同一个同步源。以转播车为同步源, 连接了两路World Clock做主备, 两路Black Burst做主备。环绕声制作、立体声制作、音乐预混这些和播出相关的节点全部锁在同一个时钟上。

6.观众效果话筒分布

观众效果话筒一共23路信号。场内架设了19路观效话筒信号, 另外从转播车上取了内场负责拍摄观众的14、15、16、17号机位4个摄像机机头话筒的信号。观效话筒1、2、3、4、5、6, 加两组ORTF构成完整的看台区域覆盖 (见图5) 。内场互动区域, 在延伸的两个圆台两侧分别设置了观效话筒7、8、9、10。内场后方中轴位置, 架设了一个DPA 5100环绕声话筒。

在实际的使用中, 5100环绕声话筒铺底, 以观众席一圈为主, 辅以内场的点话筒和机头话筒实时跟进, 配合前期准备好的一些效果声, 完成了全场观众效果声的制作。

三信号回传送播

直播现场完成的环绕声终混信号, 在Dolby E编码时就写入了元数据。元数据规定了对信号做怎样处理的详细参数。经过排练期间调试的结果, 确认具体的核心参数为:对白电平-28d BFS, DRC Profile (动态范围控制类型) 为FilmLight, 中声道下混电平-3d B, 环绕声道下混电平-3d B。

转播车音频部分主要负责所有最终音频输出信号的路由指派, 将4K所需的PCM5.1信号和视频加嵌好送网络直播及收录设备, 将立体声和环绕声编码信号与视频加嵌好送光纤主备以及卫星车, 并指派好导播切换区所需的立体声监听信号。在前期调试阶段和最终直播前, 两个直播音频制作间和转播车都进行了完整的信号切换及测试。

终混输出信号经过转播车音频的指派, 按照CH1/2为立体声制作信号, CH3/4为环绕声制作的Dolby E编码信号, 和视频加嵌为HD-SDI信号。该加嵌信号通过光纤和卫星车回传至台内播控, 光纤传输为主、卫星传输为备, 其中光纤信号也配备了主备路。CH1/2的立体声信号直接送标清频道播出, CH3/4的Dolby E经转码后复用送至高清频道播出。标清频道的观众听到的是立体声制作的最终声音;高清频道的观众家里具备环绕声回放条件的, 听到的将会是环绕声制作的最终声音, 如果没有环绕声回放条件, 听到的则是环绕声制作声音下混的立体声。

四反思和总结

在调音台工程建立时, 要根据输出母线、效果母线、输入源的大致顺序去设计考虑, 避免底层文件的重复修改, 减少在设置上的重复工作。这点很重要, 是这次我们要吸取的教训。在最后两天的排练中, 我们发现, 需要使用多级环绕声母线, 母线再上母线, 原先调音台工程里做好的母线数量及格式不够符合实际使用需求。但这个时候所有的路由、通道设置、来回信号传送已经全部做完了, 只能尴尬地通宵重新建工程, 再把原先的数据一点一点往里面搬。

在实际搭建的过程中, 环绕声的调音台承担了相当重的任务, 所有的线路路由都是通过这张调音台操作完成的, 而环绕声制作所必须要的轨道数量、母线数量、多级母线设置等所有的这些处理能力也是通过这张调音台实现的。类似的大型活动对于音频处理方面的要求极高、极重, 调音台需要有强大的处理能力才能够支撑。

此次复杂的信号切换是由信号矩阵的软件管理功能来实现的, 如果有可能的话, 将切换设备连接出来, 做物理的切换会更加清晰明了。各种光纤信号需要在不同的平台间做兼容的调试。MADI信号在异端平台上的同步性还需要进一步实践。

在面对这种临时性大规模系统搭建时, 我们需要从项目筹备开始, 与设备公司做好充分的沟通准备工作, 对于不熟悉的设备需在前期提前做好培训, 避免在实战中, 出现设备操作上的不熟悉。在系统方面, 需要做好配置优化, 避免不必要或者重复的工作。

电视声音制作的音频系统和场内的音频系统互相独立工作, 独立输出。电视声音制作的系统从前期策划时期就经过了周密的考虑, 为可能出现的各种问题提出应对方案, 形成了最终完整的电视声音制作系统, 信号路由清楚、切换逻辑明确、主备应对完备, 节目效果反响很好。

淘金 《好声音》 衍生节目 第3篇

网络播放量也一路飙升，仅腾讯视频单平台数据来看，《中国好声音》第三季正片播放量已超过26.19亿，《真声音》播放量超过2000万。《中国好声音》名列百度搜索风云榜综艺榜第一位，搜索指数为194889；“中国好声音吧”网络发帖量达19，543，937。

《中国好声音》在不断创造收视纪录与社会话题的同时，其电视与网络衍生节目带来的收益也蔚为大观。

《真声音》收视过2

围绕浙江卫视本季《中国好声音》，共有7档常规衍生节目在电视及网络视频上线。其中，衍生节目《真声音》与第一季《酷我真声音》一脉相传，无缝对接周五晚播出的《中国好声音》，在卫视及网络平台独家播出。这是一档面向学员的访谈节目，本季节目形式变化不多，但收视依然可观。作为第三季《中國好声音》独家视频网络平台，腾讯视频也相继推出了《寻找好声音》《微视好声音》《重返好声音》《重返巅峰》《有料好声音》，以及《剧透好声音》等6档原创自制衍生节目，带动了“好声音”节目内外的话题热度。

灿星制作宣传总监陆伟认为，热播综艺节目的衍生节目有个重要属性，即为主节目服务，绝不能本末倒置。“衍生节目独立于主节目之外，但与母体在主题和内容上有相关性又能满足观众需求。”类似《真声音》《剧透》《有料》之类的衍生节目功能性更强，主要提供与导师、学员、赛程相关的资讯、信息、花絮、内幕等内容。

浙江卫视节目中心副主任陈伟介绍，节目制作之初即将这档节目定位为与观众交流互动的平台。“第一季好声音播出一两期后，很多网友表示对选手的背景、节目细节感兴趣，也有质疑的话题讨论，于是我们就开通了这个平台，光明正大、堂而皇之地直面观众质疑和问询。”陈伟表示，电视是单向传播介质，从本身属性上无法实现类似网络媒体的实时互动，衍生节目的产生正是给电视台创造了一个与观众直接交流的渠道。

自《中国梦想秀》开始，浙江卫视提出综艺大片战略，如今衍生节目已然成为王牌综艺节目的“标配”。除了浙江卫视的热播综艺节目，湖南卫视《爸爸去哪儿》第二季也推出了衍生节目《和爸爸在一起》，以“村长”李锐的视角记录拍摄日记，以及爸爸和宝贝们的台前幕后。

事实证明，《真声音》在对节目品牌和内容素材的挖掘与利用上迎合了观众的心理需求，带来了高收视。

《真声音》单期节目最高收视率达到CSM50城2.729%，位列周五档综艺节目第三位，仅次于其主节目浙江卫视第三季《中国好声音》，以及湖南卫视《爸爸去哪儿》第二季。

陆伟透露，《真声音》的制作由灿星负责，由于节目形式比较简单、时长仅10分钟，整个《真声音》的制作团队只有两三个人。除《真声音》外，《中国好声音》的衍生节目都由腾讯视频独家制作，但双方会在选题设计、节目内容以及后期审片上共同讨论。

网络为衍生节目主平台

电视有限的容量以及观众的需求催生了衍生节目。另一层面上，有限的时段资源制约了综艺衍生节目在电视平台的发展，相对应，网络视频给它提供了更广阔的空间和平台。

“衍生节目的第二个特性是非常强调和电视节目的互补性。电视中展现不了或不能展示的内容会延伸至网络平台，电视综艺节目的衍生节目一定要和网络媒体有紧密联系，并以网络为主要的播出平台。”陆伟说。

依托主节目的品牌影响力和号召力，基于庞大的社交媒体群落和用户资源，腾讯出品的一系列衍生节目助力《好声音》将节目品牌和价值最大化。网络媒体的参与使本季《好声音》表现出更强的互动性和参与感。

为了给《中国好声音》预热，在第三季开播以前，腾讯就启动了线上、线下联动的《寻找好声音》和《微视好声音》栏目。节目通过音乐导师寻访好声音以及网友自制视频上传微视平台、发起网络投票等两种形式招募选手。“这种寻找好声音选手的节目是非常纯粹的衍生节目，其与主节目相对独立，虽然衍生节目中的绝大多数人不会出现在舞台上，但这种形式告诉了观众《好声音》学员的选拔标准和被挖掘途径，将《好声音》还原在观众面前。”陆伟告诉《综艺报》记者。

观众和网友的广泛参与让《好声音》成功由第二季的“高冷”回归“草根”，增加了不少人气，加大了好声音的受众覆盖和传播力。据腾讯视频数据，4月4日，《微视好声音》上线以来，单期观看量超过1000万，视频总播放量超过8800万。而《寻找好声音》的视频播放量也超过4000万。

如果说《寻找好声音》《微视好声音》是《中国好声音》“前传”，是为给节目预热。那么，对节目中人气选手价值进行“二次开发”的《重返好声音》《重返巅峰》则给《中国好声音》又添了柴禾，更像“外传”。《重返好声音》节目将电视已播和未播的未让导师转身的学员素材“打包回炉”，并在播放时面对所有观众开放转椅功能，观众点击屏幕上的按键就可以过一把“转身瘾”。根据转椅投票数进行排行，人气学员将有可能重返好声音盲选舞台。与之类似，《重返巅峰》是为《中国好声音》节目中Battle战中被淘汰学员提供新的演唱机会，邀请资深歌手陈晓东、品冠、周蕙、周传雄等点评，网友为喜欢的学员点亮转椅，回转选手命运，助其登上巅峰之夜的舞台。

在一“按”、一“转”间，观众获得的不只是对精彩节目内容的欣赏，更多的是一种参与体验的快感和愉悦感。经典传播学理论认为，受众收看各类节目是满足了自身的“心绪转换”、“人际交往”、“自我确认”、“环境监测”四个基本类型的需求。开放转椅功能即是让观众实现了作为导师的“心绪转换”。

腾讯视频提供的数据显示，《重返好声音》自7月18日上线，截止到8月24日0点，播放量高达8466万次，观众突破3100万。《重返好声音》经过5周的展播和转椅投票，截至好声音外卡战（即复活赛）前一天，8月21日晚21时，网友共为20余名未转身学员转身726万次。公开数据显示，《重返巅峰》播放量接近7800万。

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扩大台网收益空间

《中国好声音》衍生品的品牌价值无疑来自其母体的品牌价值与品牌号召力。自2012年火爆电视荧屏后，作为一档“现象级”综艺节目，《中国好声音》在综艺节目中的收视率一直领跑。在高收视、高话题量、高关注度下，《中国好声音》自然成为吸金利器。

之前有媒体披露《中国好声音》的成绩单，浙江卫视与灿星制作公司合作以200万元的价格引入荷兰The Voice在中国的三年版權，每季制作投入均为1亿元。但借助其成功的品牌效应，冠名费也从2012年第一季时的千万级摇身为第三季的2.5亿重量级。

主节目的广告位资源有限，在群雄逐鹿中必然会有垂涎的广告商“落马”，而其衍生节目就成了广告主们觊觎的另一块“肥肉”。衍生节目的商业营销是基于主节目的“粉丝经济”。

第二季的衍生节目《酷我真声音》卫视播出的独家冠名被哈尔滨啤酒以3500万元获得。在浙江卫视2014核心广告资源招标会上，第三季《真声音》，冠名不招标，以4600万元续签，涨幅超过了30%，九美子以2690万元获得《真声音》独家特约。（但最终本季《真声音》冠名、特约分别花落OPPO手机、水密码）。《中国好声音》衍生节目带来的经济效益可见一斑。

另一边，2013年11月，腾讯视频花费过亿重金购得《中国好声音》第三季的网络独播权。对于持有优势综艺节目独播权的视频网站来说，综艺衍生节目是创造差异化，增加收益渠道的有力内容资源，衍生节目是网络的一种必然选择，也是其实现盈利的主要方式之一。

今年6月，视频平台腾讯视频与伊利集团联合宣布称，伊利安慕希品牌投入8800万元获得第三季《中国好声音》网络总冠名身份，这也成就了中国在线视频行业最大的内容冠名赞助。除此以外，伊利集团表示基于网络版第三季《中国好声音》及其他衍生内容和产品，将整体投入超过1亿元进行品牌营销合作。《重返好声音》和《重返巅峰》均由伊利品牌冠名播出。

据有关专家分析，综艺节目开发衍生节目最主要的目的是使版权最大化，拥有更广阔的收益空间。台网之间的联动也是为了在资源互通的基础上进行联合营销，达到联合推广的最佳效果。

值得一提的是，腾讯视频与伊利合作商业营销时引入了当下流行的微信红包辅助手段，这种基于O2O模式的营销方式，能够有效刺激用户参与、互动、消费变现。

对此，社交电视研究专家方世彤分析称，未来电视综艺节目衍生产品开发的商业模式主要有两个方向，一个是实体的产品营销，如电视购物类节目，而另一种是虚拟营销手段。“这种虚拟式的营销现在国内的实践主要体现在微信互动上，以类似‘签到’的形式，让用户在参与过程中获得满足感，潜在带动线下的消费行为，是一种虚实结合的营销方式。”

电视节目声音制作 第4篇

与提高电视画面的分辨率道理相同, 提高电视节目录制声音的采样率, 一样也可以得到更多的声音细节, 与图像同步提高和改善广播电视声音的技术质量。广播电视声音工作者面临的课题就是要协调现有的标清、高清和新的4K超高清电视节目如何将单声道、立体声与环绕声三者兼容共存, 选择一个能够被市场和广大用户接受的超高清电视声音通用的技术行业标准。

一蓝光高清DVD声音的技术优化

现在国内各地电视台的标清、高清电视节目大多数是把单声道制作的声音复制成两声道播出, 取样频率是48k H z, 量化是20b i t, 以下简称4820。为了推动行业的发展与提高图像分辨率同步, 把电视声音数字化的采样率也提高一倍, 采用96k Hz取样, 24bit量化的LPCM数字立体声标准用于4K超高清电视节目声音制作, 应该成为与推广4K超高清电视同步应用的数字化声音技术标准的首选。

蓝光高清DVD光碟早已经采用了高倍取样技术录制LPCM数字立体声, 走入了音视产品消费市场。优质清晰的数字化声音产品已经大量消费传播, 不做电视节目声音的人也都已经很会听出好声音了。25G和50G的蓝光高清碟Blu-ray Disc能够在家庭重放9624母版级 (96k Hz, 24bit) 的LPCM立体声, 见图1。

看过蓝光高清DVD音乐会的人对电视好声音已经有了不经过有损压缩技术编码的主观感受。有比较才能有认知, 有鉴别。就提高数字化声音制作的技术质量而言, 提高数字化声音的取样频率, 可以实现对声音录制的技术优化:频率响应范围更宽, 声音的高频谐波成份就更多;数字化的离散信号更加接近连续的声音模拟信号, 量化失真就更小;主观评价还原的声音也更加清晰、细致、丰满、圆润, 音质就更好。

以图2为例, 可以直观地看清楚高倍取样与CD的数模转换的波形比较情况。

如图2所示, 对一个周期内的10000Hz的基准模拟音频信号, CD的取样是4.4次;DVD-Audio的取样是19次, 其包络线已经很接近模拟信号的波形。同理可得, 96k H z取样是9.6次, 取样结果要比C D更加接近模拟信号的波形。

消费市场可以找到的采用9624录制发行的蓝光高清DVD音乐会有:席琳迪翁2007年《拉斯维加斯演唱会》、张学友2007年香港《光年世界巡回演唱会》、NHK 2008年版小泽征尔指挥柏林管弦乐团演奏柴科夫斯基第6交响曲《悲怆》、蔡琴2010年《海上良宵香港演唱会》和刘德华2010年《震撼红馆跨年演唱会》。

随着声音录制数字技术不断发展, 各种数字音频技术格式争相斗艳。LPCM立体声, Dolby True HD, DTS-HD Master Audio, 这三种数字声音技术格式是蓝光高清DVD常用的声音解码标准。到了4K超高清电视这个技术发展的年代, 广播电视声音制作行业不能沿用传统技术, 放任自流, 继续使用单声道录音技术来制作电视节目。

二4K超高清电视声音的技术标准

高清和标清的数字化使得广播电视声音技术格式比CD的44.1k Hz 16bit技术只是进步了一点点, 就是采用了48k Hz取样20bit量化。然而行业的技术进步还是没有得到科学有序的发展:广播电视节目还是单声道录音和播出;采用模拟标准验收电视节目制作数字音频系统的状况还是没有改变;电视台更多采用了早期的杜比AC-3有损压缩技术进行5.1环绕声制作和播出。

面对实际问题和行业现状, 建议影视技术学会与总局广播电视规划院要重新拟定行业的数字化制作系统规范标准, 修订电视节目评审的声音技术标准, 以利于引领电视节目声音录制技术发展方向, 指导电视节目声音制作业务, 形成可与4K超高清电视节目图像制作技术配套的通用数字声音制作行业标准。作为行业标准的顶层设计既要提高4K超高清电视节目的声音技术质量, 又要能够让省市各级电视台可以实际运行, 还要考虑广大家庭用户易于接收。推动从制作源头到接收末端无损压缩编码的数字音频信号链路的技术进步, 实现整个广播电视数字声音产业链的效益最大化。

根据国外高清电视声音研究发展情况与国内的电视节目声音制作和播出状况, 选择4K超高清电视声音的数字技术格式标准, 一要关注发展趋势, 二要看清行业状态, 三是提出可行性方案。

第一, 日本NHK为超高清影像UHDTV使用音响而开发的22.2声道的48k Hz, 24bit系统, 通过上层9声道、中层10声道、下层3声道三层配置的22个扬声器, 以及双声道低频音效的2个扬声器, 可以极为细致地再现前后左右及上下方向传播的半球形空间声场的声音。目前看来, 2020年之前还处于试验阶段。其优缺点如下:

· 22.2多声道适用于电视剧场景变换要求的声音制作, 音乐会和纪录片没有这种需求;

· 22.2多声道重放系统适用于小型数字化影剧院包厢, 而不适用于一般普通家庭环境;

· 22.2多声道目前没有成为国际行业标准, 没有厂家可以支持和提供制作、播出、传输和接收重放的设备。

第二, 目前国内高清电视和标清电视节目播出的大多还是由单声道录音复制的双声道节目, 不是真正的立体声录音。而5.1环绕声综艺节目的杜比E传输和AC-3接收的播出实验, 基本上是电视台自发的制作和播出, 无损压缩的好声音走不出电视台录音棚的监听室, 在整个有线电视产业链的上、下游整体上不能形成合力。这不是各种类型的4K超高清电视节目都可以使用的通用数字声音技术标准。

第三, LPCM数字立体声是线性无损压缩的, 提高取样频率一倍到96k Hz, 频响带宽就可以达到48k Hz, 有利于再现声音的高次谐波成份, 提高广播电视节目声音的技术质量。其优缺点如下:

· 9624数字立体声是音乐会、专题纪录片等各种类别的电视节目制作可以通用的技术标准, 是各级省市电视台都能够努力做到的技术工艺;

· 9624数字立体声是现有高清和标清播出平台和数字有线网络运行略加改造升级就可以实现的技术进步;

· 9624数字立体声是家庭接收用户不用增加大笔投入就可以听到的无损的、母带级的、优美的声音。

三电视节目声音制作行业标准的更新与应用

要实现广播电视节目母带级无损压缩的优质声音送到家庭用户这个美好的理想, 首先要从电视节目声音制作的技术标准做起, 然后才是电视播出的信源编码、有线电视网络传输的信道编码、家用机顶盒接收的声音解码。

当前, 国内广播电视节目声音制作行业亟待解决的技术标准更新与实际应用中出现的问题主要有以下三个方面:

第一, 要抓紧修订电视制作中心制作系统运行维护规程, 更新数字化音频系统的技术标准。

· GY/T 152-2000《电视制作中心制作系统运行维护规程》是目前国内广播电视节目制作系统的技术规范文本, 是各家电视台招标文件里用于数字电视制作技术系统工程的验收标准。至今, 各地的电视台还拿着十五年前的模拟技术指标来验收数字视频音频技术系统, 张冠李戴, 亟待更新;

· GY/T 152-2000《电视制作中心制作系统运行维护规程》是以模拟录像机技术指标为音视频系统运行基础的, 而现在使用的数字录像机和数字音频设备的技术指标都要高于模拟音频系统的运行等级参数。迫切需要提高电视节目制作音频技术系统运行的技术指标参数, 以适应数字化时代对高清和标清电视节目声音制作的技术要求;

·模拟和数字音频系统的测试项目、技术参数都是有所不同的。例如:频率响应:模拟音频系统的频率范围是31.5Hz~16000Hz;数字音频系统的频率范围至少应该在20Hz~20000Hz之间;幅值允差:模拟音频系统±1.0d B;数字音频系统应该在±0.05d BFs之间;直播通道的信噪比:模拟音频系统的甲级标准≥65d B;数字音频系统应该≥100d B。

第二, 广播电视节目技术质量评审规则要推行立体声录音制作, 改变各级电视台使用第2声道作为国际声道的制作观念。

· 2011年《国家广播电影电视总局电视节目技术质量 (金帆奖) 奖励办法》的“标准清晰度节目录制技术质量奖评定办法”中规定:参评节目的声音信号, 除新闻节目外, 声道2必须录有国际声。这就成为了标清电视节目单声道录制的法定文件。因此, 各地电视台播出中心上载节目从磁带到硬盘服务器, 只能是取1声道的节目声音再复制给2声道, 成为2个声道的单声道录音播出的电视声音;

·上述办法还规定:对于立体声节目, 声道1记录立体声左声道信号, 声道2记录立体声右声道信号, 声道3记录混合声, 声道4记录国际声。这就意味着声道3和声道4还是要求单声道录音;

· 2014年《中国电影电视技术学会广播电视节目技术质量奖励办法》录制要求中已经没有了“参评节目声道2必须录有国际声”的规定。立体声记录时, 声道3记录国际声左声道信号, 声道4记录国际声右声道信号。这就规定了国际声也是要求立体声录音。

第三, 贯彻落实广播电视行业标准, 要有电视录制设备厂家的支持。

·各地电视台使用的广播级的数字调音台都可以支持9624声音录制。然而高清和标清格式的录像机不支持96k Hz取样频率, 只能是48k Hz取样频率。目前只能通过硬盘录像和音频工作站支持9624多声道声音录制;

· GY/T 162-2000《高清晰度电视串行接口中作为附属数据信号的24比特数字音频格式》行业标准颁布之后十年之内受制于磁带录像机的20bit量化, 而不能实现数字声音量化动态全记录。目前, 高清蓝光盘和存储卡以及IMX (可选) 格式的录像机可以达到24bit量化, 而早期的高清与标清的磁带录像机只能支持20bit量化;

· GY/T 274-2013《数字调音台技术指标和测量方法》中数字调音台的数字输入-数字输出接口技术指标规定:一级为支持48k Hz采样频率, 量化比特值≥20bit, 信噪比≥97d B。如今, 各大厂家提供的广播级的数字调音台都可以支持96k Hz采样频率, 实际用户测试的AES-3输入-输出信噪比≥100d B。例如:中央电视台2006年使用的STAGETEC aurus数字调音台、浙江电视台同年使用的AMS/NEVE Libra LiveⅡ/G数字调音台, 经总局广播电视计量检测中心检测AES-3输入-输出信噪比都可以达到117.8d B。数字调音台的指标决定了数字音频系统的通道指标, AES信噪比一级标准不应该小于100d B, 采样频率也应该≥48k Hz;

·应用SDI声音嵌入技术不仅可以保障高清、标清声画同步, 消除数字视频系统延时的录制, 还可以完成立体声、四声道、环绕声8声道的传输和录制。嵌入2CH声道, 可以制作AES-3的LPCM数字立体声;嵌入4CH声道, 可以完成两地双向传送节目N-1的功能和演播厅的分轨录音;嵌入8CH声道, 可以满足无损记录和传输5.1环绕声的6声道和一对立体声的需求。如今, 高清的磁带录像机、蓝光盘与存储卡录像机都可以支持8声道的录音, 没有必要在演播厅录制时就采用有损压缩声音的方式将8个声道的数据压缩成2个声道;

· GY/T 187-2002《多通路音频数字串行接口》应用MADI标准连接调音台与音频工作站可以完成多轨录音, 满足电视节目同期录音多声道录制的需求。话筒接口箱与调音台的MADI连接方便了多路输入信号远距离传输。如今, 多数省级电视台都已经采用SDI声音嵌入技术和MADI标准应对电视节目多声道制作和传输。

四5.1环绕声制作、播出与接收实验面对的问题

家庭接收机顶盒的杜比AC-3是1994年开发的技术, 压缩比为10:1到12:1, 最高码流640Kbps, 音质类似于mp3声音水准。电视播出信号传输的杜比E也是有损压缩的, 在近2Mbps的AES-3标准的2CH里传送8CH的数据, 压缩比为4:1。详见数字化8声道码流数据比对表。如今, 蓝光高清DVD的音乐会制作已经不使用杜比AC-3格式了, 电视节目制作人在后期制作录音棚监听室里听到的不是AC-3解码输出的声音, 己若不欲, 勿施于人。早期的低码流技术压缩方式用于音乐会节目早就已经不被音乐爱好者接受。通过AC-3解码还原的2.0立体声的声音不能等同于LPCM立体声的原始声音。歌唱大赛电视选秀节目5.1环绕声播出实验对各家电视台提高收视率也没有统计数据支持的实际贡献。

如今, Dolby和DTS在蓝光高清DVD碟上都已经采用了新的环绕声编码方式以高码流技术支持。从广播电视接收用户角度分析, 广播电视音乐类节目5.1环绕声在国内家庭接收重放推广普及遇有难度的情况有以下六个方面的原因:

·家中要有一个对面积和容积有要求的厅堂空间, 要求室内装修有控制声音的吸收和反射的处理。EBU (欧洲广播联盟) 推荐的小空间的视听室房间比例 (高:宽:长) 为:1:1.4:1.9, 建议房间面积不小于24m2, 建议房间容积不小于120m3。这不是小户型的三口之家可以轻松拥有的;

·房间墙壁隔音要求达到60d B以上, 才能够做到不干扰隔壁邻居的日常生活。老旧的楼房不能够做到隔音良好;

·广播电视节目音乐会的重放声压级要达到85d BSPL, 音响效果才能出得来。然而夜间节目音量太大会造成扰民;

·高清电视机顶盒厂家或设备供应商要有杜比声音压缩技术的解码授权。高清电视机顶盒的数字音频输出接口设置, 以华数TV的情况为例, 第一代产品是高清天柏CA的高清增强交互数字机顶盒HM-STB120E (V3.0) , 有摩托罗拉的标志, 有SPDIF的光纤数字音频输出接口;第二代产品是杭州飞跃数字的高清多媒体交互中心 (云CA) 数字机顶盒DVB-C586C, 有RCA同轴数字音频输出接口。依据HDMI 2.0接口协议可以支持9624的LPCM数字立体声, 也可以输出8声道, 但是不支持AC-3解码。这两款高清电视机顶盒都没有杜比授权标志;

·家庭建立多声道重放系统和调整需要掌握一些音响专业技术。一般家庭都需要由音响公司派出技术人员来搭建系统;

·大多数的音乐发烧友都喜爱用DTS格式解码重放音乐会的节目, 因为1.5Mbps码流的DTS音质优于0.64Mbps码流的杜比AC-3解码的声音。

能够享用5.1环绕声的是拥有独立住宅、又懂音响技术的发烧友。杜比AC-3是看DVD电影大片时应用的早期技术格式, 不可能像智能手机一样是普通百姓大众都乐意消费、愿意选择和追求时尚的新潮。所以, 早期有损压缩的技术瓶颈, 音乐发烧友的喜爱和偏好、家庭用户的接收条件限制、机顶盒厂家的支持, 多个方面的原因使得广播电视5.1环绕声音乐节目还不能够被广大普通家庭用户接受。

把握声音特点,制作出优秀广播节目 第5篇

1 节目的动态与电平

任何一个广播节目作品的音响制作,首先是从声音的收录开始的,它包括语言、音乐、动效的录制等,而决定声音音质的好坏是声音的频响、动态与电平。这就要求录音师在录音不失真的前提下录制节目时,掌握并保持良好的声音的动态范围,这是制作优秀节目的关键之一。下面先叙述一下节目的动态与电平。

任何节目都是有动态的而且节目种类的不同其动态范围也不同。首先是语言类节目,包括新闻节目、专题节目、广播剧等。新闻类节目的主要特点是突出时间、地点、事件、原因等新闻性,因此,播音员无须加入更多的感情色彩,其声音动态相对平稳。专题类或广播剧类的节目在演播时需要加入更多的感情色彩,不仅要抑扬顿挫,还要表现喜怒哀乐,且大多数节目又要加入动效和音乐,因此较新闻类节目的动态范围稍大一些,约为20dB;相比之下,音乐节目的动态变化就不一样了;流行音乐(以摇滚乐为代表)动态仅10dB;通俗音乐,如果将各种电声乐器、并有伴唱等形式的各类歌曲节目都包括在内,其动态要再大一些;民族和戏曲音乐及轻音乐的动态范围还要再大一些,约20～30dB;交响乐的动态范围最大可达70dB。了解节目的动态状况,又明确了广播节目的多样性,在录制中对节目电平的把握就有了基础点。为不同种类的节目留有不同的动态余量,以便在制作节目中最大发挥其声音特性。

2 语言类节目

录音师在制作节目前首先看到的是作品稿件,再定义其作品属于哪一种类型。如果是较多语言类节目,属于新闻类或纯专题(不包括文艺类),那它的声音就只包含主持人、采访对象和一些现场采访的背景声音,录制时就要力求语言的清晰度和真实感。在录制主持人或播音员的声音时,大部分会选择具有良好声学条件的录音室,会选用较好的动圈话筒,嗓音条件好的播音员尽量不要太靠近话筒,由于播音时气息对电平的影响,需调整话筒的位置以避免语音中的“嘶”音、喷话筒的声音;其次要让播音员保持一定姿势,不要做大幅度扭动,不然会造成声音忽大忽小,音量和电平会有明显的变化。通常在调音台上对节目的低频进行滤波处理和中高频的提升或衰减来保证语言的清晰度。另外,注意的是录音室返听耳机的音量不能开得过大,否则声音会串入话筒影响音质。制作创优节目时对播音员或主持人的语言可做适当的效果处理。例如,频率补偿、声音激励等,为的是增加声音的响度,但不给采访对象做效果,因为节目的新闻属性力求朴实自然,给人以真实的说服力,大部分采访语言不会做处理。有些限于环境录出的声音不太理想、又不能重录音的情况,就必须对声音进行降噪处理和频率补偿。录音师可通过调音台或一些制作软件,进行反复调试、对比,找一个合适的频点,进行降噪处理和频率补偿,以达到理想的声音。根据响度的特性,400Hz～2KHz是人耳最敏感的频响区域,所以在进行声音处理时一定要注意这个特性。另外,进行节目剪辑合成时应自然流畅,保持合理的语言节奏,不要有过大的剪辑痕迹,声音之间过渡平缓,衔接紧凑,间隙无杂音,就基本上能满足创优节目的质量了。

3 综合类节目

综合类节目的声音构成相比语言类节目的声音构成相对复杂一些,它包含语言、音乐、动效等,相对其动态范围比较大。一般在同等电平的条件下,动态越小,相对声能密度就越大。动态小的节目基本在高电平的位置,响度就显得大,反之就小了。以音乐节目为例:流行音乐的响度应该是最大的,它的动态小其电平在上限,响度自然就要大一些;一般歌曲、戏曲平均响度相对要小一些,因为它的动态大除了强奏和高潮部分的电平较大,响度也大,到了较弱的片断相对电平变小,响度也变弱了,造成其声音的平均响度也变小了;交响音乐的戏剧冲突最为明显,对比更加强烈,大到震耳欲聋、小到细弱游丝,强于弱的对比最为明显,有时低电平、弱乐段大量存在,使节目总体响度变小了。因此,在制作这类型的节目时应对解说语言进行声音美化处理,使人声不至于显得单薄无力。由于节目中多以语言叙述为主,让听众加深对音乐创作过程或节目内容的理解,会请一些嗓音条件好、擅长播此类节目的播音员来播,有时作者会让录音师给节目提个建议,因此,在这个良好的群体中进行沟通是十分必要的。在理解作品的同时使播音员尽可能处理好作品中的情绪和节奏感,录音师对演播者中的男声、女声或男女对播的音色、音量都要作充分了解,对其录音电平进行反复调试,以及调整话筒的位置。录制中不能出现一高一低、一强一弱的现象,保持前后电平的一致性,录制出最好的音色。另外,有些创优节目在后期改制过程中,如有补录的语言,应尽可能在原录音室补录,最大限度保证声音的一致性。录制好的语言部分能在前期加入效果处理当然好,有时限于环境等各方面因素,那么就在后期统一进行效果处理。例如:对人声的频率补偿、声音激励、混响延时等等,这样美化了人声才不至于使语言在节目中显得呆板,可听性就增强了。

在这类节目的剪辑合成时,对音量的比例上应根据情节的需要进行调整,留有一定的余量,到突出主题时就有一定的调整空间。在音乐衔接及乐句过渡上尽可能做到进出自然,不在音乐的高潮或独奏的地方复接,使语言紧贴音乐的节奏。在语言和音乐需要衔接时要根据音乐的快慢节奏,当一段缓慢的音乐过后进入语言时也要缓一拍,反之可接紧凑一些,这样听起来的节目过渡自然,给人以遐想的空间。另外一些综合性节目的声音素材较多,剪辑合成中需要多层处理。例如:在专题节目《民族音乐的里程碑——秦胡》的制作过程中,采用的是音频工作站的多轨对音乐、语言、现场采访、剧场实况录音等素材多层合成及淡出淡入处理,有的地方进行重叠交错。在语言解说时先将采访者作衬托,再将剧场的实况录音、现场背景声、群众掌声交错重叠,为了自然有时还要将素材复接,这样听起来犹如身临其境,使节目具有立体感、层次感。

总之,在这一类综合节目的制作过程中,了解了其动态特性就不要将节目的电平做得太满,一直处于高电平的位置,使其留有一定的冗余量,不至于一旦出现音乐乐句的高潮或强音时会无空间可调,造成信号失真。如果有的音乐乐句片段电平过于弱小,可适当提升一些电平,前提是背景声音不可过大,因为提高了有效电平后背景噪音也会增大,尽量使提升过的片断过渡自然。最后,就是在节目整体制作完成后,利用快速跳听的功能完整的听一遍节目,使节目的整体电平保持一致。

综合上述,录制工作是一个不断学习和反复实践的过程,因其具有技术加艺术的特性,优秀的录音师要在不断的实践过程中多听、多看、多感觉,这样才能把握作品的内涵。听得多了,才能熟悉不同声音的特点;看的多了,才能身处于快速发展的技术设备中不至于陌生;实践多了,才能熟练的使用并制作出更多的优秀广播节目。

摘要：声音在广播节目作品中不仅能体现创作者的创作意图,更能升华作品的主题,在节目创作过程中通过对声音的频响、动态的把控以及在不同的节目内容中的不同应用,经过技术手段和艺术创作能淋漓尽致地表现出节目内容并发挥其美感,使广播节目上升为艺术作品,更具有欣赏性。

电视节目声音制作 第6篇

一、解说

知识类节目以介绍科学文化知识为主要内容, 它这一特性决定了其表达的内容多具抽象性、概括性、思想性, 而这些方面又不是画面所擅长的;并且, 节目往往要按知识的内在规律进行组稿, 画面联系性较差, 而解说词, 其作为文学语言的一种形式, 具有文学语言的特性准确性、逻辑性、表达不受局限性, 使其成为节目中必不可少的一部分。在对节目进行后期创作时, 要充分发挥解说的独特作用, 为提高节目质量服务。

(一) 运用解说串接画面

就节目的结构形式来说, 知识类节目一般为说明文式或散文式的。它没有自始至终完整连贯的故事情节、人物动作线, 没有按情节发展的人物语言对话。即使有, 也都是片段性的、零散的。所以, 以知识的内在逻辑为基础进行组接的知识类节目, 时空 (时间、地点、场景) 跳跃很大, 仅凭画面难以让观众理解作者的意图。例如《高原的灯》开头部分, 画面:“冷峻的高原灯火阑珊的都市高原, 破晓时学校窑洞星星般的灯光”。只有这些画面, 观众很难明白作者的意图。这时就要发挥解说词的串接统领作用, 使原本无本质联系的、看似杂散的画面形成有机的整体, 以达到节目表达内容的明晰性和完整性。如果把一部知识类节目比喻成一条项链, 一个个镜头画面是一颗颗精选的珍珠, 那么, 解说在此所起的作用就好比是串接珍珠的金线。虽然解说具有串接画面的强大功能, 能够使跳跃性很大的画面形成一个有机的整体, 但是, 在根据解说进行编辑时, 也应根据实际情况, 适当调整解说词的顺序, 使其在不违背知识本身的逻辑性和编导创作意图的前提下, 使节目尽量流畅。

(二) 运用解说, 补充画面内容, 介绍相关知识

画面直观性的特点, 可以很好地展现地理位置、环境气氛、事物的外部性状特征等, 但是对于与画面相关的知识却无法表现。如画面可以展现古车的整体及各个部件的模样, 但无法告诉观众古车的年代、在历史上的作用意义和各个组成部件的名称以及作用。这些都可通过解说来完成, 使画面形象更加丰满完美。在运用解说介绍相关知识时应注意:对于知识的描述要准确、到位, 并且要通俗易懂。准确, 这是知识类节目的生命所在, 知识类节目主要是传播科学文化知识的, 如果所描述的知识本身就不正确, 那它也就失去了存在的必要性。

“通俗易懂”这是知识类节目存在的意义所在。把抽象的、艰涩的科学文化知识转变为通俗易懂的电视节目, 这是知识类节目的基本任务, 如果制作的节目观众看不懂, 听不明白, 那么它就失去了存在的价值与意义。

(三) 运用解说, 揭示画面内涵, 表达思想、情感、意志等抽象内容

画面往往只能反映客观事物的表象, 却不能反映事物的本质和内涵, 以及主题的表达、情感的抒发等编导所赋予画面的主观性的东西。而解说可以透过画面的表象, 展示其抽象的内涵, 托物寄意、借景抒情, 使画面表达的意境得到升华。如《五岳独尊》中针对游人攀登十八盘的画面, 配有这样的解说“十八盘是考验意志和耐力的路, 十八盘是韧性的路。在人生的道路上, 总会遇到这样那样的困难。往往困难越大, 离胜利也就越近了。登过泰山十八盘的人, 可以形象地体会到这个道理。”通过登山艰难的画面, 揭示了“困难越大, 离胜利也就越近”的人生哲理, 从而显示出画面的内涵, 反映了勇于攀登的时代精神, 深化了作品主题思想。

二、同期采访声

在知识类节目中运用同期采访声主要有两种作用:

(一) 运用同期采访声, 增强知识点的说服力、可信度

对于一些知识的关键部分或者是证明某一个论点时, 专家或当事人的叙述要比创作者用解一说词说可信度强得多。所以, 知识类节目中常用采访增强知识点的可信度。例如, 《望长城》的第一集《万里长城万里长》采访长城专家罗哲文讲述长城究竟有多长;《南迁的大象》中采访中国国家气象中心研究员谈六、七千年前我国气候的变化。

(二) 运用采访声, 生动地刻画人物的性格特征和内心世界

对于知识类节目来说, 人的内心世界是一个极难表达的对象。剧情类的节目导演可以安排一些特定的情节让主角去表现, 但知识类节目真实性的要求, 总是采用抓拍的手法。在短的时间内很难抓拍到大量的突出个性、具有代表性的细节, 利用画面加解说的方法很难使人物形象丰满起来。而采访是一个有力的补偿。通过被采访人说话时的语气、语调、语速以及手势动作、眼神等能够生动的传达此人的个性特征以及对于某件事物的内心感受, “闻其声, 知其人”就是这个道理。例如《望长城》的第一集《万里长城万里长》中, 在土龙岗上采访农村妇女一段同期声, 充分表现了长城脚下长城人的乐观、自信、开朗:而在《寻找小王丽的家》中, 小王丽的后母那蛮不讲理、霸道、恶狠狠的话语, 则充分展现了她的歹毒、凶狠、狡诈;记录中国著名物理学家何泽慧的科教片《朴实无华执着追求》中对何泽慧的采访:“让我打钟, 精确到一分钟、两分钟算得了什么, 千分之一精确我都可以作到。”则突出了她作为一个科学家的严谨。

在节目中运用采访时, 应注意:知识类节目的采访总是在一种随意的状态下进行的, 记者不可能按照原有脚本的构思, 规定被采访对象针对某件事情, 从某句话开始, 到某句话结束。所以, 在运用采访时, 要注意解说和采访之间的过渡, 加入适当的导入语, 使解说词和采访浑然一体, 承接连贯自然。

摘要：声音与画面是一种相辅相成、血与肉的关系。本文从知识类节目的声画关系出发, 系统地探讨了知识类节目中解说、采访等各种声音元素的创造性运用。

关键词：知识类电视节目,后期再创作,声音元素

参考文献

[1]郭维娜, 吴增福, 郭桔光.电视讲坛类节目的后期制作与电视化表达.南京广播电视大学学报, 2009.

电视节目声音制作 第7篇

在电视节目制作中“真唱”指歌手使用伴奏带或乐队现场伴奏进行演唱, “还音”指歌手用伴奏带, 在录音棚合成后, 到现场进行还音。“真唱”与“还音”演唱都是电视节目制作的方法, 都不属假唱, 所谓假唱是用别人录好的声音对口型演唱, 这种“演唱”, 不但商业演出不允许, 任何类型的电视节目或演出活动, 都不允许, 因此假唱不在本文讨论范围之内。

一“还音”、“真唱”特点比较

“还音”作为电视音频制作手段具有明显优势, 首先, 选择还音使得电视晚会音频制作非常容易, 可以简化音频系统, 降低对人员、设备的要求, “还音”降低了操作的复杂程度, 减少了可能出错的环节, 提高了直播的安全性;其次, “还音”表演方式降低了演唱者准入门槛, 歌者可以相对放松地在录音棚里, 借助先进的录音技术手段, 通过录音师一字一句剪辑和数遍的缩混制作出最优质完美的声音, 把美妙的歌声传递给观众, 舞台表演时歌者不会受身体、心情、场地等因素影响发挥, 不会出现所谓“唱砸”的结果。再次, 录音棚唱, 现场演, 可以最大程度追求电视播出画面美轮美奂, 不必过多顾及真唱时表演者对声场及监听的需求。综上“还音”比较容易实现制作层面电视节目声音画面完美呈现。

现场真唱最大的优点是可以让演唱者在此情此景中二度创作, 可以与观众互动, 可以进行自然、流畅、真实、饱含情感的演唱。笔者在最近一次综艺晚会的录制中, 那英、孙楠现场互相演唱对方成名曲, 《你快回来》、《爱要有你才完美》、《征服》等耳熟能详歌曲, 被演绎得丝丝入扣, 两人即兴互动, 现场不少观众感动落泪, 表演结尾全体观众更是自发起立鼓掌, 掌声经久不息。的确, 如果不是真唱, 如果不是现场伴奏, 很难有如此激情碰撞!

二电视综艺晚会制作中, “还音”或“真唱”如何选择?

现在网络上有种观点, 认为所有电视节目制作都应“真唱”, 拒绝“还音”, 笔者认为这种观点有些情绪化、绝对化。商业演出中视“还音”为“假唱”是有道理的, 因为“还音”降低了门槛, 使一些不具备商业演出能力的人可以混迹其中, 以次充好, 动了别人的蛋糕, 所以商业演出必须真唱。但是, 对非商业演出性质的电视节目制作而言, “还音”、“真唱”都是电视制作方法, 都是可以使用的。近期一次节目录制中, 欧洲著名男高音在管弦乐队伴奏下演唱, 背景是大块彩幕, 录制中, 彩幕、电脑灯的噪音严重干扰管弦乐队拾音, 我们采用了先关闭彩幕与电脑灯录音, 后打开彩幕与电脑灯“还音”录像, 克服了噪声干扰问题, 这档节目最终效果是声音动听、画面优美, 笔者认为这样的“还音”是不应等同“假唱”的, 是完全可以接受的。再举个极端的例子, 如果拍摄MTV也一味要求歌手真唱, 那就没法进行了, MTV这种形式就该消失了。其实, “真唱”在节目制作中, 同样大量使用了均衡、压缩、混响、延时等声音制作手段, 使声音美化, “真唱”并不是“裸唱”, 尤其是在录像节目后期制作中, 可以运用各种编辑手段, 将多次演唱的声音择优剪接在一起, 甚至可以重新“进唱”, 这与提前在录音棚录音无本质区别, 所以电视节目制作中刻意强调“真唱”没有实际意义。“还音”过去是电视综艺节目制作的主要手段, 未来还将是电视综艺节目制作的重要手段。笔者认为:凡是与商业结合的电视综艺晚会, 必须“真唱”;凡是演唱比赛类节目也必须“真唱”;其他电视直播或录像, 歌手可以“真唱”, 也可以“还音”;政治影响大、安全要求高的电视综艺直播晚会则必须“还音”。

三如何做好“真唱”音响工作

相对还音而言, 现场真唱制作上是困难许多。众所周知, 要想获得观众满意的播出音响效果, 需要好的音乐作品, 出色的现场演唱, 同样出色的音响制作。通常情况下。电视综艺节目、大型电视晚会音响工作按照功能分为录制工作和现场扩声工作两部分, 其中录制工作俗称成音, 为直播或录制提供声音信号, 直接为电视观众服务。“真唱”时, 成音录音师需要对歌手的音质特点、开口音量、演唱习惯等充分了解, 调音时需要对歌手声音动态范围做合理预判, 使

在讨论“真唱”对电视综艺节目、大型电视晚会的现场扩声带来的变化之前, 首先需要了解电视晚会的扩声要求与普通演出是存在区别的, 因为节目的受众绝大部分是电视观众, 电视机前的观众人数远大于现场, 所以评判电视节目声音质量的标准是电视播出的声音质量优劣, 这就要求我们在现场扩声中对于声音的调整和控制以及声场的营造, 必须建立在对播出声音不造成明显影响的前提下, 而且必须根据播出的要求进行及时的调整。

演唱者的演唱和乐队的演奏是电视节目的主要内容, 表演质量的优劣将直接决定节目质量, 扩声调音师工作中必须把乐队和演唱者的监听放在扩声各功能中最重要的位置。做好舞台监听工作需要解决好评判标准问题, 对于播出音频、观众席扩声而言, 人声、乐器的音量、音质、声像平衡是有普适标准的, 但是舞台返听内容是非常个性的事情, 需要充分尊重歌唱者的听音习惯。歌唱者听音习惯差别是很大的, 例如有的歌手希望返送中混响量很大, 另外一些歌手则希望人声为“干”声;有些人希望耳返为双耳立体声, 有人更强调与观众互动, 希望单耳戴耳返, 因为双耳无法辨别欢呼声方向;有人希望人声比例大些, 有人希望伴奏比例大些, 实际工作中这些需求都会遇到, 都应该给予满足。歌唱者是否满意是评判演播现场调音师工作好坏的重要标准之一!调音师需要通过沟通, 充分了解歌唱者的这部分需求, 需要调动各种技术手段, 充分满足歌唱者的需求。但是部分歌手希望舞台返听扩声音量很大, 这时调音师需谨慎响应, 切记不可对播出声音造成明显影响。

需要强调的是做好舞台返送工作, 需要演唱者的理解与支持!调音师需要通过排练、沟通, 充分了解歌唱者的需求, 才能充分满足歌唱者的需求。年前, 笔者参与了一场晚会直播, 直播前一天, 我们寒冷的场馆中辛苦排练, 凌晨两点, 周华健、李宗盛两位乐坛大哥按照剧组时间表要求, 来到现场, 为配合音响舞美工作, 两位大哥分别演唱歌曲8遍以上, 而且每次都投入情感, 深情演唱, 看着电视画面中大哥的笑脸, 听着深情歌声, 寒冷而疲惫的我们内心无比温暖。由于排练、沟通充分, 两位大哥的演出, 是本次直播中最精彩的段落之一。年前的另一场演出中, 一位香港资深大哥级歌星与大陆某青年歌手对唱, 资深大哥级歌星在排练现场亲自给青年歌手致电, 力邀对方到现场排练, 我想这些大腕之所以能成为歌坛常青树, 一定与充分认识现场演出规律有关。工作中, 笔者也常遇到另外一些歌手, 他们不参与排练, 或者到了排练现场不开声演唱, 这些都无法让调音师了解其声音特点, 无法了解需求, 必然导致演出时各种状况发生。

做好舞台返送工作, 也需要舞台部门的理解与支持!在长期舞台演出活动和电视综艺晚会录制过程中, 逐步形成了一套成形的舞台返听工作方式, 通常同时提供舞台扩声和无线返送耳监, 两者都是必须的, 不可替代的。扩声音箱摆放方法通常是舞台台口摆放的返送音箱 (stage monitor) , 舞台侧面架高的侧返音箱 (Side fill) 组成, 目标是实现声音舞台均匀覆盖。笔者的经验是舞台设计时, 可以采用一些方法, 减小音箱对舞台视觉上的影响, 但是不可以任意取消, 也不可以使用极小尺寸的喇叭替代, 否则一定影响演唱效果。目前, 电视综艺节目、大型电视晚节目制作中, 存在着一种现象, 重视视觉呈现, 忽略音响工作, 甚至音响工作最基本的条件都不提供。近期的一场重要演出中, 舞台上无一颗常规返送音箱, 且舞台上机关重重, 歌手“步步惊心”, 这样的条件下要求“真唱”完全是对歌手演唱功力的挑战。舞台背景设计应尽量减少大块声反射面, 特别避免引起声聚焦的弧线反射面, 几年前某档歌唱选秀节目, 样片录制时, 演唱区背后有大片弧线反射面, 导致录制彻底无法进行。“真唱”的另一种形式, 现场乐队伴奏则需要舞台部门的特别支持!在这种演出形式下, 调音师除了需要给演唱者提供返送支持外, 还需要满足每个乐手的监听需要, 系统连接复杂, 调试耗费时间, 因此需要舞台设计时充分考虑迁换方式。笔者近期参与制作的电视晚会, 总计三支乐队, 分别是国际艺人、港台艺人、大陆艺人的乐队, 三支乐队现场伴奏, 舞台部门为我们搭建了3张大型车台, 每个车台面积30平方米左右, 分布供三支乐队使用, 乐队整体迁移, 所以直播很顺利。

四结尾

《中国好声音》环绕声制作与探索 第8篇

好声音对传统制作进行了革命:现场扩声, 采用演唱会级大型扩声;现场返送, 采用录音棚级返送系统;现场录音, 采用唱片级多轨录制工艺;后期制作, 采用了电影级音效制作和混录技术。专业的流程和完善的架构, 为好声音提供了强大的技术保证, 使学员能够借助这一优异的平台发挥极为出色的水平。这就是好声音的魅力。

在节目内容的强大支持下, 为了将好声音的制作推向极致, 中国好声音于9月28日在浙江卫视高清频道首播了终极对决的环绕声版, 成功开创了中国综艺节目5.1环绕声制作和播出的先河, 也将中国综艺节目制播水准推向了一个新的高度。

一 中国好声音环绕声制作背景

1. 节目平台适合于环绕声制作

中国好声音节目定位于专业的音乐评论节目, 其内容核心是:中国最顶尖的音乐人四大明星导师现场坐镇, 选择最具潜力的好声音。从定位到内容, 音乐无疑是好声音节目的重点。那如何在电视上完美呈现现场的天籁之音呢?环绕声无疑是最佳解决方案。首先, 当前的环绕声技术已比较成熟, 可以很好地表现现场空间;其次环绕声是音乐节目的最佳载体, 可以很好地深化音乐的内容;最后, 环绕声可以明显提升观众的收视体验, 将观众融入演唱现场的激情氛围之中, 大大增强观众和节目的互动。

2. 浙江广电集团初步具备环绕声制播条件

近年来, 浙江广电集团技术实力大幅提升。2007年完成中国第一辆5.1数字录音车的建造;2008年参加北京奥运会篮球国际公共信号制作 (高清环绕声) ;2010年参加广州亚运会羽毛球国际公共信号制作 (高清环绕声) ;2011年完成浙江卫视高清播出平台建设;2012年完成播出、传输、接收的环绕声测试。技术平台的建设和完善, 为“好声音”环绕声的制播提供了坚实的基础。

3. 国家广电总局项目推动环绕声的研究和发展

2011年, 浙江广电集团承接了国家广电总局科研项目高清综艺环绕声制作技术研究, 该项目要求以综艺为突破口, 全面研究环绕声节目制作关键技术。为完成总局项目, 我们在“我爱记歌词”、“中国梦想秀”等节目上进行了许多尝试, 积累了相当的经验;待“好声音”开播之前, 我们又将“好声音”的制作和总局项目结合起来, 推动了综艺环绕声制播技术的发展。

4. 务实的国内外交流提供良好的资讯来源

近年, 浙江广电集团同国内外专业机构和专业人士建立了良好的沟通渠道, 开展了大量高端务实的技术交流, 先后参加了北京奥运BOB培训、CCTV春晚技术交流、欧洲歌唱大赛环绕声制作和中国影视学会声音委员会的学术年会等等。广泛交流使我们更了解国内外环绕声制作技术和设备, 同时也提高了团队信心, 在集团内形成了一股环绕声研究和普及的热潮。

二 中国好声音环绕声制作情况

为了更加理想化地制作环绕声版节目, 同时也不影响原有制作流程和技术方案, 经过斟酌后, 我们决定单独组建环绕声制作团队, 与原有团队并行工作。环绕声团队由一群颇有专业理想和献身精神的公司和专业人士组成, 在这充满朝气的环境, 辛劳也成为一种享受。因为每个人都将专注、坚韧和拼搏写在了心里。在北京金少刚扩声团队和上海陈锡云音响技术团队的大力配合下, 在浙江广电集团副总裁杨勇的鼎力支持下, 由集团制作中心主任蔡国炎和笔者领衔的环绕声制作团队正式成立。该团队联手杜比实验室、北京斯泰克、真力 (中国) 和著名录音师娄炜、技术指导陈奇楠、音频协调陈云等, 组成了一个专业、精干的制作队伍。

7月, 中国好声音在上海华东师大体育馆录制, 我们派出了技术小组了解制作情况, 并进行了多轨录制实验;8月, 在杭州完成了环绕声初次多轨混音;9月中旬, 在上海松江工程技术大学体育馆, 我们调集了各种技术装备正式进入录制, 时间长达一个星期, 十几名工作人员夜以继日、废寝忘食, 全身心投入到节目录制之中, 现在回想起来无数个细节仍一次次感动着笔者;9月下旬, 在上海完成音乐混录, 之后在浙江台完成环绕声后期制作;9月22日通过集团的环绕声技术审查;9月28日正式上线播出;9月30日, 在上海体育场完成了“巅峰对决”演唱会的环绕声制作。

1. 环绕声录制前的思考

综艺环绕声现场录制, 有别于电影、音乐的环绕声后期制作, 它是以现场实时制作为主、后期加工为辅的流程化技术, 它强调的是:

z不影响原有制播流程, 并且要与原有进度相匹配;

z以直播架构为基础, 符合环绕声播出信号要求;

z与扩声团队紧密协同, 提高空间信号收录质量;

z预留足够多的分轨素材, 便于后期音频再创作。

为了实现环绕声的优质制作, 项目组于8月中旬在杭州召开了前期碰头会, 团队的核心成员对项目推进的时间表、责任人、技术预案、制作协调、播出测试等各类事务进行了分解。

2.环绕声制作系统技术架构

总体而言, 整个音频制作分为个子系统:现场扩声、舞台返送、电视播出制作和环绕声音频制作。总体系统框架如图6, 黄色框架内为环绕声制作专用设备。

设备:环绕声音频制作采用了德国STAGETEC AURUS大型数字调音台作为混音台, 真力8050作为环绕声监听音箱, PYRIMIX音频工作站进行多轨录音, 同时我们还采用了松下P2 HPS1500录像机记录高清信号。

路由:从现场多通道话筒分配器中取得乐队、歌手和导师信号, 通过扩声调音台将推前MADI信号送入STAGETEC调音台的现场接口箱中, 然后再通过光纤系统传送到调音台的中央路由器内, 分别进行监听控制、实时制作、多轨录制、状态监控等信号处理。有关环绕声的空间信息由单独架设的话筒阵列、ORTF和一组强指话筒拾取, 直接通过多通道电缆送入STAGETEC现场接口箱。

声学:整个制作工作是在一间非常简陋的储物间内完成的, 不过由北京斯泰克公司特别提供的声学幕布倒是帮了大忙。声学幕布安装以后, 房间内的混响降低不少, 低频简正效应也得到了一定抑制。但是, 由于录音室和体育馆之间有一个10cm直径的洞孔, 使得现场的超低频信号可以轻易穿墙而过, 给声音混录带来了不小的影响。

3. 环绕声空间信号的拾取

在扩声环境下, 要想收录到类似音乐厅内干净的空间信号非常困难, 但是如果要在扩声很大的地方拾取空间信号, 那么与扩声的沟通就变得非常重要。理论上讲, 扩声的痕迹不应明显出现在环绕声之中。所以, 如何避开主扩声拾取相对干净的空间信号, 就变成了一个颇具挑战性的工作。原则上, 主扩声覆盖区域内不应架设环绕声话筒, 否则信号干扰极大, 空间定位很难实现。但在此区域却可安装多只近距离的强指向话筒, 这样可拾取到环境信号中具有颗粒感的声音。利用自己的耳朵, 寻找扩声薄弱而观众又相对集中的地方, 尝试架设环境话筒听音测试, 如果不满意再换, 直至找到扩声影响小、环境气氛和包围感又比较好的地方为止。如果有地势较高的地方更好, 在这儿架设环绕声话筒, 往往事半功倍。话筒阵列拾取到空间中有相位相关性的反射声和混响声, 构成了现场气氛的声学基础。另外, 在声音的颗粒感和环境的氛围感间应适度平衡, 才能创造出比较理想的环绕声场。

话筒布局如本刊2013年第1期第19页图12。这次尝试了三种不同制式的阵列话筒, 它们分别是:DPA 5100集成话筒阵列, SANKEN WMS-5强指向话筒阵列, IRT-X组合话筒阵列, 这几种制式总体来讲都属于环境话筒范畴。DPA 5100集成了5个主通道和1个超低频通道, 共输出6路信号。我们将它架设在观众区, 就是为了拾取体育馆中央观众的欢呼声以及场馆墙壁侧向的反射声, 这些声音是环绕声空间信息的基础。SANKEN WMS-5强指阵列, 背向舞台, 为了拾取场馆后方的空间反射声。左右两组IRT-X话筒阵列, 为了拾取均匀的、开阔的、更具包围感的观众互动声, 强化环绕空间感。为了弥补侧向反射声的不足, 我们在观众区两侧各架设一对ORTF立体声话筒, 以加强侧向声场的宽度。在近观众区, 为了突出观众互动的细节信息, 我们架设了6只森海416强指向话筒, 以增加环绕声的颗粒感。

4. 多声道同期分轨录音

在体育馆裙房搭建的制作室, 不仅要模拟直播状态下的环绕声制作, 同时还要将所有信号进行多轨记录用于后期制作, 包括乐器、和声、主唱、主持人、导师、近场效果声、空间环绕声等100多个通道。PYRIMIX音频工作站的多轨信号来自于STAGETEC NEXUS矩阵的MADI光纤口, 共占用了2个MADI口 (2个MADI口可提供128个音频通道) , 信号取自录音调音台推前DIR OUT, 这样录音电平不受控于推子, 只与话放增益相关。需要说明的是, 100多个通道的同步录制, 对于任何一台工作站都是一个极具挑战性的工作, 而PYRIMIX在这4天的录制中的确表现优秀。

5. 制作人员

对于任何一个系统而言, 人都是主角。

对于成功的环绕声制作而言, 人更是重中之重。制作人的观念、经验、技术和判断都是环绕声成功制作的关键。因此, 我们特邀娄炜和陈奇楠两位老师, 就是想通过他们的经验帮助我们提升环绕声制作水平, 提高解决复杂问题的能力。从实际的分工看, 我们设置以下岗位:系统设计1人;音频工程1人;主录音师1人;录音助理2人;话筒员2人;多轨录制1人;辅助人员4人。

6. 统筹兼顾前、后期制作

环绕声制作, 不能大量增加现有系统和人员的工作量, 否则会带来极大的负担, 降低制作机构的信心。因此, 我们应当研究出合理的制作流程, 统筹兼顾、科学规划, 尽力做到共享音频公共资源, 降低环绕声实际运作的资源开销。

三 中国好声音环绕声制作探索

1. 制作观念是跨越

环绕声制作, 主要难点在于制作观念的建立。由于环绕声在360度水平方向上可实现全景定位, 这一特点使得它的艺术潜力明显高于单声道和立体声。环绕声, 可以传递更多、更好的低音, 这对表现流行音乐非常重要;环绕声, 可以传递更高解析度和更宽动态范围的声音, 因此可以创造出更加富有质感和紧张度的声场;环绕声, 可以传递出声音的空间和方位, 因而可以成为一种特殊的创作手段, 提升听觉体验的感受。

如图9、图10和图11, 环绕声将声源均匀分布在360度水平方向, 减少了信号间的干扰和掩蔽, 明显提高清晰度;同时提供了较为准确的定位信息;立体声将所有声源压缩在前方60度夹角内, 信号间干扰和掩蔽效应明显, 影响声音清晰度;只能在很小范围内提供一定的定位信息。从侧向观察, 环绕声空间声源的分布符合自然形态;而立体声空间声源的分布存在着前、后向的定位失真。

中国好声音的环绕声制作, 正是基于以上认识而创作的。

中置声道, 用于传达语言信号, 比如主持人的语言、歌手的演唱、导师的评价以及旁白等, 凡是与语言相关的信息, 原则上都放在中置声道, 有时为了加宽中置声道的声像体积, 可将语言信号往前左、前右声道分离一部分 (DIV功能) , 以与图像宽度相匹配。中置声道主要是增强正面声画方向声音定位的稳定性, 使视听感受具有一致性。

前左、前右声道原则上用来表现音乐伴奏等内容, 在“好声音”中主要用于乐器和和声。当然, 有少量乐器在与中置声道内容不相冲突的情况下, 也可以放在中置声道。

后左、后右一般不单独承担制作任务, 它通常是与前左、前右形成组合共同发生作用。前左、前右和后左、后右主要用来表现环境空间的反射声和混响声, 以营造空间气氛和主观包围感。可以说, 环绕声中的“环绕”信息很大程度上是由这四个声道的相关性和信号电平共同决定的。在“好声音”中, 体育馆内的空间信息就是由DPA 5100、SANKEN WMS-5和IRT-X拾取, 而这些信息通过一定算法分配到前左、前右、后左、后右四个声道, 就能创造出一个源于现场、又不同于现场的“声学艺术空间”。

环绕声的分层结构由L-C-R-Ls-Rs这5个主通道的组合关系形成。

z第一层:L-C-R形成的前向定位关系;

z第二层:L-Ls和R-Rs形成的侧向空间关系;

z第三层:L-R-Ls-Rs形成的空间包围关系。

超低频通道在电视制作领域应是一个可选通道, 由于大部分家庭都没有配置超低音箱, 所以节目中的低音不能全部送入超低频通道。在其他5个通道中, 也应当适量保留低音信息, 以保证环绕声节目在不同接收环境下的兼容性。超低频通道不仅携带了节目现场拾取的低频信息, 也包含我们在后期制作中专门创作的低音信息, 这二者都是通过低音音箱重发出来的。

2. 环绕声制作的核心技术

(1) 监听制作基准

监听对于录音师的重要性, 类似于寻像器对于摄像师的重要性, 因为他们都是制作的标准。如果没有准确的监听, 任何混音都将失去意义。所以, 矫正房间声学缺陷、校准监听系统是每一个录音师必修的基本课。无论对于单声道、立体声和环绕声而言, 这都是一样的。只是在环绕声制作环境下, 它对于前、后、左、右各个方向声学上的一致性更加讲究。因此, 5个全频主音箱在电平、相位、距离、延时、瞬态响应等多个方面应有比较一致的电声指标。在物理位置的安装上也要遵守相应的规范, 如ITU BS.775和AES TD 1001等。环绕声监听声压级通常设为78d B~85d B (前左、前右、中置、后左、后右, C计权慢速响应) 。低音的分频点通常设在80Hz处, 位置摆放在前左、前右之间。

(2) PAN (分离度) 空间定位和声像虚实

环绕声声像包括两个维度的信息, 一个是L-C-R的水平定位, 另一个是F-R (REAR) 的前后定位。这两个维度正交就形成了360度水平方向的空间定位, 因此, 无论是摇杆还是全景电位器, 其实现的功能大致相同。

由于人耳对于前方的定位信息非常敏感, 所以环绕声在前方60度夹角范围内设置了L-C-R三个独立的通道, 这样可以增强前方的声像定位;同时, 中置信息也可以分离一部分到L-R通道, 拓展中置声道的表现力。

如果声音仅仅出现在中置声道, 那么它所产生的声像叫实声像, 实声像具有音色和方位的稳定性, 是环绕声的定位轴心;而由L-R声道合成的中置声道叫虚声像, 它是以声学幻像的形式出现, 在左右声道之间有梳状滤波效应 (串音干扰) , 对音色和定位带来不利影响。

后方声道主要与前方声道配合, 重现特别的空间定位信息。通过混响等返回效果, 可以将空间感做大;也可与中置声道配合, 将声音浮现在听者的面前, 增加身临其境的感受。

(3) 话筒多声道话筒及话筒阵列

环绕声话筒拾音方式, 主要有全环绕声话筒、前向话筒阵列、环绕话筒阵列和混合话筒阵列四大类。全环绕声话筒主要有Holophone/Schoeps/soundfield MKV/Fukada等;前向话筒阵列主要有3声道OCT和INA-3等;环绕话筒阵列有IRT-X和Hamasaki正方形等, 混合阵列主要是前向和环绕阵列的组合。

实际上, 对于中国好声音这样的综艺节目而言, 全环绕声话筒和环绕话筒阵列在营造空间氛围和环境包围感方面更有优势。但是, 由于全环绕话筒不仅拾取两侧和后方的反射信号, 同时也会拾取前向的扩声信号, 所以受环境影响较大, 不利于前方声道干净, 对空间定位也会带来干扰。因此, 相比较而言, 纯粹的环绕话筒阵列如IRT-X主要拾取两侧和后方的反射信号, 对前方并不敏感, 更适合于环境氛围的营造。

(4) 兼容多格式兼容的质量控制

环绕声作为一种高级音频制作格式, 出现的时间很短。为了在立体声甚至单声道环境下, 也能收听到质量较好的环绕声节目就必须考虑多格式兼容的质量控制问题。从时间、成本和制作人员紧缺的情况而言, 同步制作单声道、立体声和环绕声版本似乎不太现实, 虽然结果的确可以做到比较满意, 但是系统的投入产出比太低, 并不具有推广效应。所以, 真正切合实际的做法是, 深入研究下混质量和环绕声制作的关系, 在多格式的兼容性和环绕声的完美性之间寻求必要的妥协可能更是现实的良方。因此, 在好声音制作过程中, 我们将采用了以实时下混合的单声道为主, 环绕声为辅的思路, 在二者之间找平衡, 既保证了绝大多数普通观众的收听质量, 也照顾到了小部分高端观众的收听需求。

3. 环绕声的推进是系统性工程

在环绕声发展的初级阶段, 作为专业音频工作者, 除了从事技术研究和制作实践之外, 还应担当起环绕声的普及性工作。坚决破除环绕声的神秘面纱, 大力宣传环绕声的优势和美好体验, 提高观众的视听生活品质。

(1) 要推进环绕声的普及, 首先需要在制作、传输和消费观念上“去神秘化”

z环绕声并不神秘, 需要认清环绕声的制作本质:营造空间氛围, 创造完美体验;

z环绕声制作目标:创造“在现场”的真实体验;

z环绕声的制作、接收都基于常规技术, 并没有什么神秘元素, 如拾音、录音、混音、传输、家庭影院等;

z家庭环绕声听觉消费与大屏幕高清视觉消费相比较而言, 的确需要观众具备更多、更全面的知识作为环绕声收听的基础。

(2) 全力推进环绕声制作理论、技术、人才和节目的发展

z环绕声制作实践刚刚开始, 相关理论并不成熟, 所以需要进一步研究推进;

z制作、播出、传输和接收端应同步推进环绕声技术建设;特别是新大楼、新系统建设尤其应当把环绕声制播纳入整体框架的设计之中;

z大力培养环绕声制作和工程技术人才, 适时引进国外先进的制作工艺, 提升人员素质;

z选择合适节目进行环绕声实验, 争取节目部门的理解和支持;在节目制作实践中提高质量、优化流程。

(3) 挫折、困难在所难免

挫折、困难在所难免, 以坚强的信心说服领导、同事和下属, 投身于环绕声的制作实践中去, 以实际行动赢得信任。同时, 也要认识到环绕声的推进是一个长期、艰苦而又渐进的过程, 但不可回避。

四 启示

环绕声以较小的资源开销获取较大收益, 对于提升电视制作水准收效明显;环绕声在一定程度上, 改变了原有的制作流程, 拓展了新的艺术创作形式, 需要我们从中探索新的制作规律;环绕声的普及是品质生活的重要组成部分, 中国的电视观众有权利享受更好的环绕声节目;充分利用“中国好声音”一类的高收视率节目作为突破口, 适时推进环绕声建设步伐, 不失为当下的明智之举。

中国好声音为音频人提供了一个前所未有的机会, 使我们可以“站在巨人的肩膀上”更加接近目标、实现梦想。2012年9月28日, 也许是向中国高清电视开播3周年献礼, 中国好声音高清环绕声版的制作和播出跨出了历史性的一步, 开创了中国综艺环绕声高清播出的先河, 为中国电视观众掀开了家庭影视娱乐体验的又一崭新篇章;笔者相信, 中国好声音的环绕声制播, 将在相当时期内引领中国广播电视行业的发展, 在即将到来的新赛季, 它必将绽放出更加绚丽夺目的光芒!

摘要：本文介绍了《中国好声音》环绕声制作背景、团队组成, 对环绕声制作系统技术架构、环绕声空间信号的拾取、多声道同期分轨录音的情况进行了分析, 探讨了《中国好声音》环绕声制作的经验, 对监听、PAN (分离度) 、话筒、兼容等环绕声制作核心技术进行了介绍。