地域性电影艺术

地域性电影艺术（精选3篇）

地域性电影艺术 第1篇

某种意义上来说,当代艺术是国际性的,具有人性共适性。这种说法显然基于当代世界日益全球化的基础,也就是说,当代艺术成为通用语言,艺术家成为国际公民,当代艺术跨越了国界。艺术的全球化当然是由于经济、科技的飞速发展,资讯越来越发达,人和物的流动都越来越快速和远程,不同地区人的生活正在逐步同质化。全球化也就是同质化,同质化必然抹煞个性,人的思想和生活方式趋于一致,甚至连人种都会在不断交混中趋向同一。诚然,全球化不光给人们带来了各种好处和便利;同时,同一化的整合也压抑和遏制了人性,破坏了人与人的自然关系。西方一些当代艺术家已经提出了身份不明或者身份丧失的问题。

然而另一方面,地理空间文化性格的不同仍会导致艺术创作的明显差异,这种差异又反证了不同地区艺术家的地理身份或文化身份所特有的某种人文特征。当代艺术最重要的一个特点就是它的异质性,异质性不仅是当代艺术的条件,同时也是其主题所以,在这样的语境中,全球化的多元结构与资讯的高度发达在消解地域限制的同时,也凸显了地域特征自身的重要性。

地域可以指一处村落或一个国家、城或乡,也可以指地球的东方或西方。除了相对性的地理空间含义,“地域”还具有历史的、政治的、经济的和文化的意义,包含着普遍认识上的一定地理范围内特定文化共同体的集体有意识或集体无意识。“自然地理或自然经济地理之类可能是其最外在最表层的东西,再深一层如风俗习惯、礼仪制度等,而处于核心的、深层(内在)的则是心理、价值观念。”地域文化处于不断的发展和变化之中,在长期的形成过程中与特定的地域环境互为关联,并在一定阶段相对稳定。在当代视角的大文化格局中,地域、国家与全球等概念因不同层面的空间分类呈现出多重意义,更蕴含着政治和文化的差异性以及由此而产生的不同地理板块间异质文化的相斥与互联。就地域文化而言,地域性比国家性或民族性更具专属意义和针对性。全球化浪潮下的当代艺术虽然因为各种因素导致作品的地域识别性较传统艺术大大减弱,但主题选择、材料运用与制作表达上的差异仍较为明显。

随着当代艺术的兴起,艺术风格的所谓“国际化”、“全球化”甚嚣尘上。不可否认,上世纪80年代中期以来,中国的当代艺术的确如久旱逢甘露般吸收、借鉴了不同时期很多欧美艺术大师的表现风格和艺术观念(比如博伊斯),很多艺术家由此找到了表达的突破口,将其融入中国的地域文化系统,并转化形成自己的艺术风格,成就了相当一批中国当代艺术家,甚至可以说,在一定程度上影响了中国当代艺术的进程。这种国际化的影响是正面的,符合艺术史发展自身的规律,如艺术史家贡布里希所说的那样,“如果每一个艺术家都丝毫不师承前人,都能摸索出一套前无古人、后无来者的再现周围世界的方法,我们就无法研究艺术的发展史。要塑造一个为公众所接受的艺术形象,艺术家们必须学习和发展前人的创作手法,正是因为如此,才有了所谓的艺术史”。另一方面,有些艺术家和理论家不明所以、盲目跟风,停留在东施效颦式的简单模仿和生搬硬套阶段。还有一个方面,有一部分人以文化阴谋论推断当代艺术是以美国为首的西方文化对其他国家的文化入侵,认为其对中国意识形态的安全构成了威胁,这实际上更接近政治观念,本文不做进一步讨论。

实际上世界各地文化艺术的交流非常多见,并随着全球化的发展而越来越广泛和深入,特别是东西方文化艺术体系之间。这种相互作用对将来的艺术发展会产生何种意义?我们能否看清不同文化体系间艺术相互作用的规律和原则?客观地说,艺术启迪无论是对艺术家个人或是对不同艺术体系如何产生作用我们目前还知之甚少。毫无疑问的是,不同文化体系间的交流正是建立在地域差异所引起的文化差异的基础之上但是,外来艺术究竟在何种条件下才会发生影响作用呢?从艺术史来看,无外乎宗教、政治、经济等直接因素;而就艺术本体而言,当艺术影响真正发生时,被影响的一方(如个体艺术家、一个国家或一个民族)则应该有更加内在的原因,即自身有意识或无意识的内在需要。正是这种内在的需要让其开放自身相对封闭的艺术体系并真正接受外来文化艺术影响,这实际上也是一个族群自我教育的内在需要。

关于东西方文化交流英国学者苏立文是这样说的,“从外部看来是文化环境的产物或图解的美术作品,终究是艺术家个人的创作。东西方美术的交流存在于艺术家自身的头脑中,接受和转化的过程最终取决于艺术家个人作出的选择。”那么是什么因素决定了艺术家的选择呢?苏立文认为,原因之一是历史环境,比如艺术家见到某种特定艺术风格和对象;另一方面,画家的选择也因其观察方式而定,艺术传统和训练方式决定观察方式,而传统和训练无疑也是历史的因素。正如艺术史家贡布里希在其著作《艺术与错觉》中所说,艺术家以他所学到的观察和绘画的方式去观察和绘画。还有一个影响艺术家做出选择的因素是外界对其施加的压力,这些压力可能来自其人际关系和个人生活环境,也可能是其它更随意偶然、不可确知的因素。

当今世界,各地民族传统不尽相同,人民面对的现实生存问题也有部分的共性和差异。在这种情况下,不能用简单统一的标准去衡量甚至要求不同地区和民族的艺术以相同的面貌出现,而应尊重他们的地域特点和个性创造,这才符合艺术自身的异质性特征。艺术的当代性与人们当下的生存状态密切联系,离开人们生存现实很难说会产生真正的当代艺术。而艺术中的“地域性”也并非落后之意,而是地域文化的视觉表现,意味着艺术的地方特征,是和艺术的“当代性”同时并存、相互兼容的,甚至可以说,文化艺术上地域特征的保持更显重要在认知和理解的基础上兼收并蓄、相融互通,以地域现实和民族传统为创作基础,才能丰富艺术作品的语汇、内容和形式。

二、种族、环境与时代

法国史学家和批评家丹纳认为,“物质文明和精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。”这方面的理论法国18世纪的启蒙思想家、社会学家孟德斯鸠及19世纪的文学评论家圣伯夫都先后提出过,但直到丹纳才将其发展成为严密而完整的理论学说,并列举了大量的史实做论据。以种族、环境、时代这三个原则为基点,丹纳列举了诸多个案证实伟大的艺术家只是一个大艺术家体系的突出代表,而非独立存在的,在这些艺术家体系后面甚至还有更为广大的群众。“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音;但在传到我们耳边来的响亮的声音之下,还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声,在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声,艺术家才成其为伟大。”随后,他又以每种植物只能在合适的气候条件和地理环境中生长为例,阐释任何艺术种类和流派都必须在与其相符的特定精神气候中产生和发展,以此说明任何艺术家都必须适应其所处的社会环境并满足社会的要求,否则必将如异类的植物一样被环境所灭:

根据丹纳的理论,无论从个体艺术家的成长,还是某种艺术风格或流派的形成,甚至某个艺术品种的产生,都与相应的种姓族群、地理环境和时代环境密不可分,正是这三个因素组成了他所说的“精神气候”。精神气候的歧异性形成了微观人文环境的差别化,进而导致文化艺术的多元性与丰富性。体现在当代艺术家徐冰身上的这种精神气候的影响最直接的体现就是隐含在其众多作品中一以贯之的创作观念——虚和实的关系,上世纪80年代末创作的《天书》系列作品,用图像学和符号学的方式将汉字解构重组以形成一种不可调和的矛盾,来探讨典型中国文化的深刻本质和思维方式并成为中国当代艺术的经典之作。其后他的多部作品如《鬼打墙》、《尘埃》、《凤凰》等无不显示出艺术家对传统文化的深刻理解和灵活转化。意大利批评家Allesandro Russo认为,徐冰的《凤凰》是其所见唯一用中国人的态度来制作的艺术;美国批评家OkwuiEnwezor认为,徐冰的作品将东西方文化相互转换,超越文化界线,用视觉语言表达思想和现实问题。艺术家本人则非常认同俄国人车尔尼雪夫斯基的那句“艺术来源于生活”,用他的话来说就是“(艺术)简单到这个社会进入现代,我就是现代艺术家;进入当代,我就是当代艺术家;给我甩到国外,我就是国际艺术家;回到中国,中国是最具实用性的地方,我就应该是最具实用性的中国艺术家”。有意思的是,徐冰的话恰恰印证了丹纳的“种族、环境、时代”三原则。

三、观念与语言

传统艺术中,题材和风格决定了艺术作品的最终面貌,而对当代艺术来说,观念和语言才是关键因素:那么,是什么影响了艺术家观念的形成和表达语言的方式的呢?

1967年,法国哲学家德里达基于对语言学中结构主义的批判而提出了“解构主义”的理论,主张打破现有的单元化的秩序后再重新创造更为合理的新秩序,颠覆、重构各种现代主义语汇之间的既有关系,以分解的观念制造出某种破碎化和不确定感。之后解构主义作为一种意识迅速渗透影响到建筑界和艺术界,形成更为强调不确定性和直觉的当代艺术观念,与之相对应的艺术语言不可避免的呈现出开放性和碎片化,这样的艺术表现方式被称为“综合艺术”、“观念艺术”、“装置艺术”以及“行为艺术”。哲学思想和视觉语言形式之间体现了相互推进的紧密关联,任何思想和观念都必须通过语言的表达而存在,而语言本身也因表现力的差异而限制或超越观念的表达。

博依斯是战后欧洲艺术中最重要,也是最富争议的艺术家,其艺术观念——扩展的艺术和社会雕塑——对当代艺术产生了极为深远的影响。他在1985年做了一个后来被广为引用的演讲,名为“谈自己的国家:德国”,其中明确表达了他创作的基础和源泉,他认为二战已经结束了四十年,而德国仍面对着“重生”的艰巨任务。这一复活可以借助“我们称之为德国语言的根源”来达到,他的艺术即为将语言转化为三维的形式,“人的概念是和语言密不可分的”。博依斯认为自己的作品立足于语言(此处的“语言”是原指意义的)并在某种程度上具有语言的功能,他所努力探寻的,似乎就是创造一种新的语言,借助这种语言与德国历史、文化和母语的紧密联系,就可以使他的国家获得康复。博依斯的演讲表明他的艺术实践带着一种为战后德国治愈和疗伤的功能暗示,这个功能在德国之外是不起作用的,这也是为什么长久以来国际艺术界一直认为他的作品在骨子里是德国的。

我们知道,艺术的风格和形式是多种多样的,不同地域的艺术家有着各自的民族文化和历史情怀,他们对外在事物的感受和思维也必然各不相同,当然,这还包括每个艺术家个体的差异。这里的地域不仅是地理性的区域,更指向人文性的影响,即地域文化。发达的信息技术让这个世界日趋扁平化,消除了地理性的地域限制,但地域文化强大的内涵和包容足以将来自外部的信息融合吸收,再生成为本土文化有效的组成部分。艺术离不开地域的沃土,也需要吸收外来的营养,不同地域文化的交流和冲突是必然也是必须的,这也是艺术通过融合而再生的内在需要。

当代艺术的地域性观察 第2篇

在这个扁平化的世界里，信息传输的便利使得处于不同地理位置的个体几乎在同一时间即可获得相同的信息，由此带来的影响存在两种可能：第一种因信息的充分交换使世界趋同而消解了地域性特征。第二种地域的强大文化内涵和包容足以将入侵的各种信息融合吸收，成为本土文化的组成部分。《灵感的隧道——几个人的新作》无疑是A4当代艺术中心有意重新发现成都本土创作的意义所在。五位艺术家的作品体现了上述第二种可能，基于地域传统的艺术内在和表现形式，从各自不同的纬度出发，兼收并蓄，纳入当代艺术观念和手法的探索之道。唐可的布面油画里溢满了成都日常的闲适味道，硕大圆润的冬瓜白菜在灰色调性透出安静富足的情绪，然而作品的传统手法并没有引发更多的趣味和深入的凝视。屠洪涛和吉磊的作品仍然立足于绘画的本质语言，试图在技法表现上寻找更多的可能。屠洪涛提取了唐代织物的色彩经验，在画布上尝试将中国山水的意境和笔法通过油彩丰富的细节变化，组合出介于具象与抽象之间的表现主义风格。吉磊小心地尝试着改变，从笔记的文字思考、收集的拼贴素材、水彩草图的写实构成，到大幅油画的变形抽离，乃至平面装置，我们看到他在观念与表达之间的突围和徘徊。杨冕聪明地借用了印刷“CMYK”四色成像原理，将中国古典名画用色点手工放大于画布上，在机械复制技术与手工转换之间以集合多重审视。相对于前面四位艺术家个人意趣的开拓，舒昊现实主义指向的作品在视觉观看上显然更为自信和巧妙，黑暗的星空、浮華的相框、报纸的涂画、文字与图像反差，隐喻与直白交错提炼出日常现实的批判。

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地域性电影艺术 第3篇

1.1研究背景与动机

当今网络作为信息交换的主要平台, 在经济发展的整个过程中扮演着重要角色。网络的发展推动了世界经济文化的发展, 各种行业网络化, 已经是现代社会发展的形势。网络设计也空前发展, 网络的发展突破了信息区域, 使信息世界化。所以也就要求我们对设计服务必须是世界化。如何能更有效地服务于世界, 更好地服务于我们的受众, 是我们共同追求的目标。如何能使我们的设计更能有效地满足我们的受众, 让我们的设计更符合不同地区的人们。因为文化区域化, 归根结底就是我们为不同地区的设计也应该区域化。

1.2研究对象与范围

UI设计是为使用者设计的交互界面, 因此它必须满足使用者的文化理念。

第二章文献探讨

2.1网页设计中的视觉流程

网页是通过视觉元素的引人注目而实现信息内容的传达, 为了使网页获得最大的视觉传达功能, 使网络真正成为可读性强而且新颖的媒体, 网页的设计必须适应人们视觉流向的心理和生理的特点, 由此确定各种视觉构成元素之间的关系和秩序。因此, 设计时应该研究各种视觉造型元素之间的距离、位置、面积和视觉流程的问题。

在网页设计中一些突出的信息, 如主标题、每天更新的内容等通常都放在这个位置。当然视觉流程是一种感觉而非确切的数学公式, 只要符合人们认识过程的心理顺序和思维发展的逻辑顺序, 就可以更为灵活地运用。在网页设计中, 灵活而合理地运用视觉流程和最佳视域, 组织好自然流畅的视觉导向, 直接影响到传播者传达信息的准确与有效性。所以在网页的编辑设计中, 视觉导向是一个要点, 网页的设计是一种创造, 首先要立足信息的传达, 但又要符合人们较为普遍的思维习惯, 做到视觉流程自然、合理、畅快。成功的视觉流程安排, 能使网页上的各种信息要素在一定空间内合理分布, 能使页面上各信息要素的位置、间隙、大小保持一定的节奏感和美感。

2.2网页设计的审美需求

网页设计是一门新兴的设计类和网络的交叉学科, 近几年随着网络的发展而逐渐受到人们的重视, 它本身以网络为载体, 把各种信息以最快捷、方便的方式传达给受众, 在这种标准的要求下, 逐步产生了审美的需求。人们对美的追求是不断深入的, 网页设计同样如此。网页不光是把各种东西放上去, 能看就行, 这是远远不够的!要考虑如何使受众能更好地和更有效率地接收网页上的信息。这就需要从审美的方面入手, 制作出清晰、整体性好的页面。使人浏览起来心情愉快, 接收信息也会更加容易。网页设计的审美需求是对平面视觉传达设计美学的一种继承和延伸。两者的表现形式和目的都有一定的相似性, 把传统平面设计中美的形式规律同现代的网页设计的具体问题结合起来, 把一些平面设计中美的基本形式运用到网页中去, 增加网页设计的美感和大众的视觉审美需求。

我们经常所说的如变化和统一、条理与反复、对比与调和、均齐与平衡等, 对网页中文字、图形、色彩的设计都是十分有效的视觉规律。首先, 网页的内容与形式的表现必须统一和具有秩序, 形式表现必须服从内容要求, 网页上的各种构成要素之间的视觉流程, 能自然而有序地达到信息诉求的重点位置。在我们把大量的信息塞到网页上去的时候, 考虑怎样把它们以合理的统一的方式来排布, 使整体感强同时又要有变化。怎样使它们脉络清楚又富有清晰的视觉效果等等, 这样使页面更丰富, 更有生气, 看起来就不感到枯燥。其次, 突出主题要素, 必须在众多构成要素中突出一个清楚的主体, 它应尽可能地成为阅读时视线流动的起点。如果没有这个主体要素, 浏览者的视线将会无所适从, 或者导致视线流动偏离设计的初衷。网页设计中各构成要素在组合时, 要注意其结构的轻重大小、虚实、多少等对比因素, 加强视觉力度, 以强化页面的整体吸引力。作为形式美的法则, 随着时代的不同而不断发展进步, 特别在生活节奏如此快的互联网时代, 由于追求目标的变化, 人们的审美观念也在不断地变化, 但是美的本质是一样的, 同时随着技术的发展, 很多目前不容易实现的审美形式也逐渐被克服, 突破带宽的瓶颈, 就会给网页设计的自如发展带来一片新的天地。

2.3设计界面的分析

按照设计界面的三类划分, 有助于考察设计界面的多种因素。当然, 应该说设计界面的划分是不可能完全绝对的, 三类界面之间有涵义上也可能交互与重叠, 如宗教文化是一种环境性因素, 但它带给信仰者的往往更多的却是宗教的情感因素。在这里环境性和情感性是不好区分的, 但这并不妨碍不同分类之间所存在的实质性的差异。

2.4设计界面的运用原则

1) 合理性原则。即保证在系统设计基础上的合理与明确。

任何的设计都既要有定性也要有定量的分析, 是理性与感性思维相结合。努力减少非理性因素, 而以定量优化、提高为基础。设计不应人云亦云, 一定要在正确、系统的事实和数据的基础上, 进行严密的理论分析, 能以理服人、以情感人。

2) 动态性原则。即要有四维空间或五维空间的运作观念。一件作品不仅是二维的平面或三维的立体, 也要有时间与空间的变换, 情感与思维认识的演变等多维因素。

3) 多样化原则。即设计因素多样化考虑。当前越来越多的专业调查人员与公司出现, 为设计带来丰富的资料和依据。但是, 如何获取有效信息, 如何分析设计信息实际上是一个要有创造性思维与方法的过程体系。

4) 交互性原则。即界面设计强调交互过程。一方面是物的信息传达, 另一方面是人的接受与反馈, 对任何物的信息都能动地认识与把握。

5) 共通性原则。即把握三类界面的协调统一, 功能、情感、环境不能孤立而存在。

2.5设计界面的应用方法

设计界面所包含的因素是极为广泛的, 但在运用中却只能有侧重、有强调的把握。设计因素虽多, 但它仍是一个不可分割的整体。它的结果是物化的形, 但这个形却是代表了时代、民族等方面的意识, 并最终反映出人的“美”的心理活动。

设计界面的运用, 核心是设计分析。在一些国际性的大公司, 如索尼、松下、柯尼卡等, 都有许多的成功案例可为借鉴。如柯尼卡公司设计其相机时, 首先不是去绘制“美”的形和考虑技术的进步, 而是进行对象人的日常行为分析, 作出故事版 (STORY) 。它先假定对象人的年龄为35岁, 名:Xxxx, 从而分析他的家庭、喜好与憎恶, 分析他的日常行为, 进而考察其人在什么场合需要僚机, 从而为设计提供概念 (CON-CEPT) 与目标 (TARGET) , 进行设计。经过分析, 设计师有了明确的概念与目标, 并随信息的交互产生了创造力。

另一方面, 设计师自身对社会环境也要进行深入的认识与考察, 对设计的作品取向有明晰的认识:是否符合人们的消费预期?是否能感受到人们的审美知觉?日本设计师佐野邦雄先生曾作一图生活的变迁与设计师的课题, 将日本及世界上某些非常有影响性的事件, 如技术的进步、企业的发展等等都进行了归纳, 进而对设计有了深入的认识与感悟。

所以, 要运用好设计的界面, 理性的认识是首要的, 其次就是创造性的, 而且是有实效性的分析、处理信息。设计不是一成不变的, 分析方法也不是一成不变的, 设计的界面同样是在人物的信息交流中变化发展的。

第三章研究设计

3.1研究体系结构

在界面显示如何与区域性文化相结合方面开创一条新路, 解决了在多语言环境下的易用性问题。考虑文化差异的UI地域性研究是指以处理信息为目标并符合不同地方文化具体要求。它在界面显示等方面都以满足不同区域视觉习惯为宗旨, 因此不同于对界面的简单翻译。

3.2操作环境限制与前提

网络的发展, 在简单易用的前提下, 人性化界面设计。

界面设计是开发中最重要的方面, 并将涉及到整个开发队伍。

有效的界面设计经常是预见的过程, 设计目标是开发者根据自己对用户需求的理解而制定的。

设计界面的艺术综合了技术、艺术, 心理学上的技能它需要左脑和右脸都参与。

优秀的界面简单且用户乐于使用, 这意味着设计需适应硬件的局限。

数字时代的开创人Marvin Minsky在其有趣的书《思维的社会》中提出下面的思想:无论是人类的思维还是人工智能的思维, 都是由原本简单的元素相连而组成, 当这些元素组成一个整体时, 他们就成为无限复杂的, 我们称之为思想和感情的东西, 这些思想和感情可以转化为人类的体验。界面就是使用所有这些思想的中心点, 界面须使开发中的所有元素为这一个目标服务。

第四章如何设计

4.1区域化界面设计形式

以语言来化分。

4.2文化理念差异与用户需求

区域的人, 区域的创造力, 区域的资源而形成的一种区域表现, 这种智慧表现是一种区域的经济规律, 所有的经济范畴的发展将是在这样的规则下进行的。当网络把这些区域智慧集中起来的时候, 区域性的网络发展也将沿袭这样的规律自我进化, 变得更具地域性。

人们所处的区域不同有着不同的思想观念, 文化差异塑造他们不同的审美。而使用界面的设计如何能更好地满足不同地区的用户, 首先它必须符合他的文化观念, 所以, 提出这样一个考虑文化差异的UI地域性研究。

4.3浏览习惯差异与用户需求

正确的设计必须建立在有效的传达上。虽然近期以用户为导向的界面设计已有多方肯定的发展, 但其中仍潜藏着某些特定的外观视觉问题。

网页是通过视觉元素的引人注目而实现信息内容的传达, 为了使网页获得最大的视觉传达功能, 使网络真正成为可读强性而且新颖的媒体, 网页的设计必须适应人们视觉流向的心理和生理的特点, 由此确定各种视觉构成元素之间的关系和秩序。

第五章结论与建议

我觉得最根本的还是设计本身的文化内涵, 如今的设计师可能过多地强调了形式的方面, 而忽略了设计本身应透露出来的内容和意境。

我一直深信, 只有这样的设计才更能让人回味, 让人感到一种深度, 感觉到设计的这种人文精神。

用一位美国设计师普罗斯说过的话来结束本文吧:“人们总以为设计有三维:美学、技术和经济, 然而更重要的是第四维:人性。■

摘要：网络服务成败的标准就是谁比谁具有更大的创新空间, 满足不同区域的网民需求。未来UI设计的变化取决于服务对象区域文化的变化。我所提出的新观点就是界面研究区域化的设计与研究。人们所处的区域不同有着不同的思想观念, 文化差异塑造他们不同的审美。而使用界面的设计如何能更好地满足不同地区的用户。首先它必须符合他的文化观念。能在区域化互联网时代扮演角色的将是运用区域智慧进行创造的更好的服务, 将成为我们UI设计的目标和准则。世界经济共同化, 物质共同化, 信息共同化, 在这共同化的时代如何能使我们的信息更好地传遍世界每一个角落, UI界面区域化是我们必须实施的准则。