悲剧理论范文

悲剧理论范文（精选10篇）

悲剧理论 第1篇

关键词：悲剧人物,悲剧情节,悲剧效果

对于悲剧人物,亚里士多德在《诗学》中有着明确的要求:“悲剧主人公模拟的是较优秀的正面人物,且出身于德高望重,声名显赫的名门望族,社会地位比较高。”“悲剧主人公由泰运陷入否运并非因其邪德败行,而是由于‘错误’”。再是,悲剧主人公必须性格一贯,要合乎可然律或或然率。由此悲剧作品中理想的主人公应该是地位显赫、性格前后一致但又有着某种致命缺陷的正面人物。

莎士比亚在创作悲剧人物时对这一理论进行了很好的吸收。他笔下的哈姆雷特、麦克白、李尔王、奥赛罗、罗密欧等都出身于名门贵族,有着美好的前景,但性格上又有着某种缺陷:哈姆雷特的优柔寡断,麦克白的过分欲望与野心,李尔王的是非不分,奥赛罗的善妒,罗密欧的冲动鲁莽。

当然,莎士比亚更是进行了创新,其悲剧作品中的主人公不仅有着鲜明的性格特征,而且性格更加复杂,无法简单地用“好坏”来一概而论,悲剧主人公都有一个变换的复杂过程,突破了亚里士多德悲剧人物性格必须前后一贯的理论。如悲剧《李尔王》中的主人公前后判若两人。李尔王在位时昏庸至极,分封国土给女儿们时以对他的夸赞程度来判定多寡,大权旁落之后,变得懊悔、自责,同情苦难民众,至此李尔王从一个反面人物逐渐变成一个倾向于正面的人物。《奥赛罗》及《麦克白》的情况亦如此。

另外,莎士比亚在创作悲剧主人公最终走向毁灭也不是单一的从性格“错误”着手,还加入了一些非个人的因素:如偶然和突发的事件,像《奥赛罗》中的苔丝梦迪那关键时刻遗失手帕导致无法否定丈夫的质疑,直接被奥赛罗在愤怒中掐死;《罗密欧与朱丽叶》中罗密欧没有接到道士传给他的私密消息而无从知晓朱丽叶假死的真相,朱丽叶迟醒了一分钟等等;如超自然的指示:《哈姆雷特》中国王幽灵的显现,告诉王子哈姆雷特自己被迫害的真实情况;《麦克白》中对麦克白的影响是不容小觑的女巫的预言,这些也是主人公走向悲剧命运的不可否定因素。莎士比亚笔下的悲剧主人公亦好亦坏、美丑交错,充分揭示了人的复杂性格特点,更符合人的本来面目,使悲剧人物形象多面化,更加丰满,更有现实感。

其次,亚里士多德将有机整体的观念运用到悲剧情节的文艺创作中:“悲剧是对一件圆满、完整、有颇具规模的行动的模拟。”并认为“悲剧用壮丽的格律来模拟严肃的事迹,着意在严肃,而不在悲。”戏剧中庄严肃穆的情节能够唤起人们的怜悯和恐惧之情,因而情节完整性和严肃的氛围决定了戏剧的悲剧性。

纵观莎士比亚的悲剧创作,作品中的情节都有完整的行动,而且主体风格是肃穆的。然而,不难发现莎士比亚独特的一面,其在悲剧中有策略地穿插一些带有喜剧性质的情节,允许小丑在悲剧中出现,形成自己寓庄于谐,以喜衬悲的特殊风格。在四大悲剧中,莎士比亚以恰到好处的“喜”将戏剧中的“悲”更加淋漓甘畅地表现出来,如疯狂的李尔在暴风雨中的胡言乱语:“儿女的忘恩这不就像这一只手把食物送进这一张嘴去,这一张嘴却把这一只手咬了下来吗”,他的弄人在一旁的插科打诨如“你这光秃秃的头顶里面也是光秃秃的没有一点脑子,所以才会把一顶金冠送了人”,都带有戏谑的色彩,然而正是在这戏谑的背后,隐含着李尔王的悲哀与不幸,以及弄人对李尔的同情与怜悯。又如麦克白中看门人的挖苦,哈姆雷特的装疯卖傻等等,都体现了莎士比亚在创作悲剧时悲喜交融却不失整体庄严的风格。《罗密欧与朱丽叶》这部悲剧更能够印证莎士比亚在这方面的创新。作品中包含了一些轻松的喜剧因素,如两家世仇仆人之间的对话:“你是向我们挑衅吗?挑衅!不,哪儿的话。”饱受爱情煎熬的罗密欧是这样子的:“瞧他孤零零的神气,像一条风干的咸鱼。啊,这块肉呀,你是怎么变成了鱼的!”某些唱词也是富有喜剧性的:“老兔肉,发白霉,老兔肉,发白霉,原是斋节好点心,可是霉了的兔肉饼,二十个人也吃不尽,吃不完的霉肉饼。”虽然罗密欧与朱丽叶的死是悲剧性的,但是他们的死亡让两大世仇化干戈为玉帛,他们对爱情的热烈追求最终战胜了封建势力的对抗,从这个意义上来说,这部悲剧对后世影响具有一定喜剧性意义。

最后,人们观看悲剧戏剧或者欣赏悲剧作品,并不是为了纯粹的娱乐消遣,而是悲剧能够对人类的心灵产生巨大的冲击,可以净化我们的情感,使我们变得更加正义高尚。亚里士多德认为“悲剧使用美化的语言,分用各种藻饰于剧中各部,它以行为的人来表演而不作叙事,并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化”。悲剧能够引起我们的怜悯是因为一个人遭受了不应遭受的厄运,能够激发我们的恐惧是由于这个遭受厄运的人与我们相似。

莎士比亚的悲剧作品继承了亚里士多德的悲剧效果净化说,或引起人们的怜悯或激发心中的恐惧,从而心灵得以净化。如《哈姆雷特》引起了我们对哈姆雷特的怜悯;《奥赛罗》激发了我们对奥赛罗由于善妒而造成悲剧的恐惧等等。

但是莎士比亚由于所处的创作时代已经发生改变:文艺复兴运动的开展使得人文主义观念深入人心,人们对自我本身的关注,自我意识加强。莎士比亚的创作理念中加入了时代的因素,作品中的悲剧人物形象不再单一,性格也更加复杂,现实感更强烈,与观众读者的相似度增加,距离感缩小,所以能够产生的悲剧效果必然更加显著!仿佛麦克白、李尔王、罗密欧与朱丽叶等人就是我们身边的成员,他们的故事就发生在我们身边一般:拥有过分欲望与野心的类似于麦克白的人生活中并不少见,为了达到自己的目的,满足个人私欲,将他人利益视而不见,最终只会招致人们的厌恶以及自身的毁灭;类似于李尔王一样的糊涂家长也是很多的,只能够听取子女对自己的恭维,不能够采纳正确的意见,一旦利益被瓜分完毕,毫无利用价值时只能落得遭人嫌弃的悲剧;为了争取自由恋爱,个人幸福的罗密欧与朱丽叶们更是比比皆是,但是在家庭的阻挠下有多少能够走向幸福的结局?像《麦克白》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》这样的一场场戏剧展示在我们眼前时,不仅仅是引起激发怜悯恐惧情感,更为重要的是能够起到警示作用,指导人类生活。那么,显而易见悲剧效果更加明显!

莎士比亚的悲剧创作在继承亚里士多德悲剧人物论、情节论以及效果净化论的基础上,又加入了社会时代因素,对悲剧创作的发展进行了创新,悲剧人物性格更加的复杂多样,情节在严肃的主调中融入了一定的喜剧因素,悲剧的效果也更加明显,更能够净化人类的心灵。总而言之,莎士比亚的悲剧创作成绩是有目共睹,其悲剧作品在世界文学史上熠熠生辉。

参考文献

[1]亚里士多德,罗念生译.诗学[M].上海人民出版社,2006.

[2]莎士比亚著,朱生豪译.莎士比亚全集[M]时代文艺出版社,1996.

亚里士多德诗学的悲剧理论述评 第2篇

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术批评的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异； 第二部分(第6-22章）分析了悲剧的定义及其特点 第三部（第23-26章）分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用

叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲剧有多重意义：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(第六章1450a)古希腊的悲剧时代，是信仰的时代，柏拉图的话构成了一种文化霸权，于是乎为悲剧的存在辩护这一历史任务就落到了亚里士多德的肩上，“吾爱吾师，吾尤爱真理”也是亚里士多德能够摆脱先哲的论断，为悲剧做正确评价的重要动力。

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”他同又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455b)此外，为了进一步论述如何引导观众的心理变化，更好地将观众的情感与戏剧的情节发展联系在一起，亚里士多德又从戏剧情节设计的角度提出了看法：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写环境由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情；第三，不应写极恶的人有顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，不是由于他为非作恶，而是因为他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他们这样家族的著名人物。（第十三章1453a）从正确的角度而言，作为观众，不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(第十三章1453b)悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。

《雷雨》是我国近代史上一出著名的戏剧，是曹禺的处女作，写的是众多的矛盾和三十年的纠纷在一个雷雨天全部浮现和爆发，在矛盾冲突中人物的性格表现的淋漓尽致，剧中不合理的关系造成剧中人物的悲剧，用亚里士多德的《诗学》理论来分析《雷雨》无疑对于学习戏剧，更好地掌握戏剧理论有着重要作用，读过《雷雨》我们会很自然地发现《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年的故事浓缩在一天发生和结束，周朴园从外地赶回周家，鲁侍萍因女儿四凤而重新踏入周家，曾有过一段情的二人再次相遇，周宅隐藏三十余年的秘密随之曝光，周朴园当年“赶紧娶那位有钱有门第的小姐”，逼得鲁侍萍抱着刚出身的儿子离开周家，周朴园没有人性的做法直接导致了三十年后的父子不相识以及兄妹相恋的人伦惨剧，而我们知道亚里士多德不仅给悲剧做了定义而且也为悲剧做了许多的规定，诸如悲剧应该是五幕剧等等，从《雷雨》我们可得知一出优秀的悲剧并非一定需要是五幕剧。《雷雨》的矛盾直接爆发于一天之内，而事件的跨度是三十年，矛盾的主体涉及到了周朴园，鲁侍萍，繁漪，鲁贵等人物，有限的时间表现了整个戏剧的主体，符合亚里士多德时间有限性的原则；亚里士多德把情节认为是悲剧最重要的情节，在《雷雨》中我们可以看到曹禺的情节设计脉络与亚里士多德所规定的悲剧情节安排，从四凤到周家做工到鲁妈到周公馆找四凤，然后遇到周朴园，以及最后的周朴园发现矿上闹事的人是自己的儿子，其间的情节发展跌宕起伏，引人入胜。亚里士多德将剧中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格对于戏剧情节发展的重要作用，《雷雨》中

每个人物的性格都十分复杂，爱好诗文，对未来充满希望，却最后抑郁寡欢的繁漪以及对爱情充满期待，却惨遭周朴园抛弃，最终又看到一双儿女悲惨命运崩溃的鲁妈，《雷雨》这部剧很精彩，却也很无奈，催人警醒，我们作为观众，在真正进入其中的情节时，也会从剧中人物的命运中体会到生活的不可捉摸和无可奈何。

悲剧理论 第3篇

【关键词】亚里斯多德 莎士比亚 悲剧理论 四大悲剧 情节

一、引言

亚里士多德的《诗学》是一部伟大的文学理论著作，对西方的文艺理论和文学创作的发展产生了重大的影响。亚里斯多德提出的悲剧理论和悲剧规则，对一般戏剧具有普遍指导意义，对西方戏剧的复兴和繁荣，发挥了重要的作用。他之后众多优秀的戏剧作家们都受到他的理论的影响，其中也包括戏剧天才——莎士比亚。

莎士比亚一生创作了37部剧本，悲剧创造贯穿他创作的各个时期。四大悲剧《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《麦克白》既是莎士比亚的悲剧最高峰，同时又是世界戏剧史上的高峰作。英国戏剧理论家布拉德雷用归纳方法探讨了莎士比亚所理解和付诸实践的悲剧性质，并推断出，莎士比亚在创作悲剧时，遵循了亚里斯多德在《诗学》中所提出的悲剧规则。因此，本文就亚里斯多德的悲剧理论和莎士比亚的四大悲剧作一粗浅论述。

二、从情节角度比较亚里斯多德的悲剧理论和莎士比亚的四大悲剧

1.取材。亚里斯多德认为：“最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”。少数家族，指的是声名显赫的大家族，而不是一般的普通百姓家族。亚里斯多德强调：“只有当亲人之间发生苦难时才行，例如弟兄对弟兄，儿子对父亲，母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害，或作这类的事——这些事件才是诗人所应追求的”。也就是说，只有发生在大家族里的苦难事件，才是完美的悲剧题材。凡了解莎士比亚四大悲剧的读者，就会发现，从《哈姆雷特》到《麦克白》，情节取材皆如此。

《哈姆雷特》、《李尔王》讲述的是发生在王族宫廷里的悲剧故事，而奥赛罗和麦克白，前者是国家的军队统帅，后者是勇冠三军的将领，也算是少数大家族的成员。此外，四大悲剧中，都有类似的亲属之间相互杀害的情节。哈姆雷特的叔叔为了当上国王，杀害自己的哥哥，而后哈姆雷特为替父报仇，又亲手将叔叔刺死。李尔王凶残贪婪的长女、次女迫害自己的父亲，杀害自己的亲妹妹。奥德赛由于嫉妒和猜疑，勒死了自己心爱的妻子。《麦克白》中，凶手与被害人虽然没有亲属关系，但是老王对麦克白非常信任，而且，他们之间的感情也超乎君子与臣子的身份。

正因为莎士比亚常取材王侯将相的事迹，因此，有人认为，莎士比亚具有等级偏见。其实不然。文艺作品的本质是反映生活，揭示社会中的善与恶。声名显赫的大家族是社会的缩影。帝王或贵族是时代命运的主要承担者。当他们遭受灾难，前后的对比反差引起的影响，是平民生活所望尘莫及的。

2.结构。按照亚里士多德的观点，完美的悲剧情节应该是复杂的，是对复杂的行动的模仿，并伴随着突转或发现，有时二者同时发生。发现和突转是情节中的最能打动人的两个部分。“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种“突转”并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的。“发现”指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。

在莎士比亚的悲剧作品中，同样存在着突转与发现。当哈姆雷特指导的戏剧演出结束后，他已确信叔叔就是杀害他父亲的凶手。但当他叔叔忏悔时，他又犹豫了。这一犹豫使他贻误了不必付出血的代价就可以完成復仇任务的最佳时机。同样，在《李尔王》这部剧中，直到李尔王与两个女儿决裂、出走，他才发现他的两个女儿冷酷、残忍的真面目。同时，他也从国王沦为乞丐。两个百般孝顺的女儿突然间成了恶魔。在这部剧中，突转与发现同时发生。奥赛罗在杀死自己心爱的妻子之后，才发现事实的真相。一连串的发现都表明，他误会了妻子。他妻子从未不忠于他。这些发现使奥赛罗痛苦不已，最终拔剑自刎。在这些剧本中，精心编排的复杂结构，细心设计的“突转”或“发现”不断引起观众对剧中人物命运和情节发展的期盼，形成了具有强大诱惑力的悬念，从而有助于自始至终吸引和征服观众。

3.悲剧效果。复杂的情节能引起观众的兴趣及好奇心，但光有复杂的结构还是不够的。亚里士多德认为最完美的悲剧情节不单是复杂的，而且还应模仿能够引起观众怜悯或恐惧的事件。怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受的厄运的一种同情。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起的。亚里士多德指出，苦难如果发生在仇敌之间或非亲非仇敌的人们之间，都不能引起人们的怜悯。只有亲属之间的凶杀或做这一类的事，才能让人产生怜悯。因此，他从戏剧情节设计的角度分析，认为悲剧中不应有下面三种情节。

（1）不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；（2）不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神，不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；（3）不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈悲之心，但不能引起怜悯或恐惧之情……

前面已经提到，莎士比亚的四大悲剧都有“弑亲”的情节。弟弟对哥哥，姐姐对妹妹，或者丈夫对妻子的杀害。这种发生在家庭内部的悲剧更能产生强烈的悲剧效果。人人都有家庭、亲人，人人都希望家庭幸福美满。看到本应相亲相爱的亲人们突然反目成仇，互相杀害，怎能不引起观众的怜悯和恐惧之情？剧中人物的不幸，令人感到怜悯。推人及己，当想到自己也可能是受害者时，恐惧之情则油然而生。莎士比亚的四大悲剧至今仍然打动着无数观众、读者，很大程度上就在于他叙述的故事能够唤起人们的共鸣，引起他们的怜悯和恐惧之情。

4.整体性。关于悲剧的情节，亚里斯多德提出了其著名的有机整体论：作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的和完整的行动。故事要有开端、中间、结尾，整个事件应合理安排。“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”亚里斯多德强调的是情节结构的集中性，认为情节、时间、地点应该集中。

莎士比亚在创作时也遵循了情节结构集中性的原则。英国十八世纪重要评论家约翰逊在《莎士比亚戏剧集序言》中指出：“他的计划通常总具有亚里斯多德所要求的东西：开端、中间和末尾；一个事件和另一个事件好像用链条一样连结起来，而结尾就象自然而然的后果那样紧接着下去。” 《哈姆雷特》的故事主要发生在艾尔西诺城堡里，情节完整紧密。

情节的取材、复杂的结构、令人怜悯和恐惧的事件以及情节结构的整体性，在莎士比亚的四大悲剧中实现了完美结合，而这些也正是亚里斯多德在《诗学》中阐述的完美的悲剧应该具备的重要组成部分。

三、结论

莎士比亚对亚里斯多德的悲剧理论既有继承，也有发展，有创新。这是由他们所处的时代背景所决定的。亚里士多德与莎士比亚的悲剧理论和悲剧原则，对后来的悲剧创作产生了重要的影响。时至今日，对当代戏剧创作的借鉴和指导作用仍不容忽视。

参考文献：

[1]Harold Bloom.William Shakespeare： The Tragedy： Modern Critical Views [M].New York： Chelsea House Publishers， 1985.

[2]卞之琳（译）.莎士比亚悲剧四种[M].人民文学出版社， 1998.

[3]布拉德雷.莎士比亚悲剧的实质[A].莎士比亚评论汇编（下）[C].北京：中国社会科学出版社，1985.

[4]王毓敏.莎士比亚悲剧的主要特征——构思完美的情节[J].辽宁工程技术大学学报（社会科学版）， 2003（1）： 47-49.

[5]亚里士多德.诗学·诗艺[M].人民文学出版社，1962.

悲剧理论 第4篇

关键词：悲剧定义,包法利夫人,情节中心论,亚里士多德,性格类型化

作为欧洲美学思想的奠基人, 亚里士多德凭借着自己的美学论文《诗学》成为了“第一个以独立体系阐明美学概念的人。”[1]尤其是, 他在《诗学》中系统地总结了古希腊艺术的实践经验, 从而形成了以情节论为中心的悲剧理论, 同时在历史上第一次完整地阐述了悲剧的定义, 从而建立起一套系统化的悲剧理论, 对后世西方乃至世界文学史上的悲剧的创作产生了重要的意义。本文将以《包法利夫人》为蓝本, 探究其对亚氏悲剧理论的完美运用。

一、《包法利夫人》中的“悲剧定义”

亚里士多德将悲剧定义为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿 ;借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”根据这个定义来说, 《包法利夫人》无疑也算得上是一部悲剧。

从“严肃”来说, 整部小说的叙述都是在严肃的基调中进行的, 从爱玛到包法利夫人的过程中都始终笼罩着一种严肃的氛围, 无时无刻不在像我们展示着生活本身所具有的“严肃性”—将生活的浪漫看得太过于简单与轻松导致最终走进了自己内心的死胡同。

从怜悯与恐惧上来说, 福楼拜引导了读者在阅读了爱玛的故事之后去思考悲剧人物产生悲剧命运的根源, 从而引起了生理与心理上的一种快感—怜悯与恐惧, 我们因爱玛“不该遭殃而遭殃”以及担心这种痛苦会很快地落到自己或亲人身上而产生怜悯, 我们又因爱玛“和我们自己类似”引起我们怕因小错得大祸而产生恐惧。

二、《包法利夫人》中的“情节论”

在情节中心说中, 亚里士多德还提出了情节的三要素 :突转、发现、苦难。所谓突转, 指情节突然像反方向的发展, 即主人公由无知或不知到知的醒悟 ;所谓发现, 即人物被发现或者被识破 ;所谓苦难, 即毁灭或痛苦的行动。只有这三者相辅相成才能构成一部完美的悲剧作品。福楼拜在《包法利夫人》中则很明显地体现了对情节三要素的运用。现实的残酷让爱玛在步入平淡的生活之后对期待的爱情生活产生了怀疑, “发现”现实并不是幻想中的那样, “发现”丈夫包法利是如此平庸, 呆板无趣, 尽管他爱她, 但是这份爱缺少了浪漫与激情, 而这正是爱玛所要追求的爱, 因此她有了第一个情人, 尽管他是最近接近爱玛幻想的, 但是爱玛最后却“发现”他是如此鄙俗与粗鲁 ;于是第一次婚外情就以失败而告终, 但爱玛却依旧没有放弃内心的追求, 浪漫主义艺术家莱昂成为了她的第二个情人, 为了取悦莱昂, 爱玛不惜借贷购买大量的奢侈品, 可当她因为经济问题来求助莱昂可他一脚就踢开了她时, 她才“发现”情人的庐山真面目, 此刻让爱玛感到痛心的不是金钱, 不是情人, 而是爱情。爱玛的每一次“发现”都是她幻想的一次破灭。本可以有着一个美满的家庭, 和丈夫孩子过着幸福而平静的生活, 可是爱玛内心的”浪漫情思“使她的命运发生了突转, 而且这种突转是“润物细无声”的, 是在爱玛一步步走向绝境的过程完成的。或者说, 在一个将爱情视为生活中最重要的精神支柱女人的眼里, 爱情没有了, 用来维持爱情的金钱也没有了, 一切与幻想有关系的东西都没有了, 因此爱玛走向了自己的“苦难”—服砒霜自杀, 而这些行动导致了又一次苦难—家庭破裂, 丈夫相继死去, 孩子被迫当了童工。

三、《包法利夫人》中的“性格类型化”

作为一个农家女孩, 少女时代的爱玛天真烂漫, 每天与自然为伴, 那时的她有着美好的品质, 但她接受的却是贵族化的修道院教育, 宗教环境与浪漫主义的阅读, 因此, 这位接受了上等教育却嫁给了一位平庸医生的女人在平庸卑污的现实生活中必然会有一颗渴望理想爱情的心, 当遇到情场老手罗道尔夫之后, 这种性格特质便很好地表现了出来, 失足的爱玛从此刻便开始走上了堕落与毁灭的道路, 但她悲剧的诞生并不是她做了多么罪不可恕的事情, 而是许多原因交织在一起 :一方面是在当时法国资本主义社会里, 等级制度十分严格, 加之当时的父权制, 妇女仅仅只是作为男人的附属品与装饰品而存在着 ;另一方面是爱玛在修道院所濡染到的浪漫情思让她在自己的内心建立起一座幻想城堡, 并且随着内心对爱情欲望的不断膨胀, 当幻想与现实相冲突时, 这种城堡也就轰然倒塌了。由此可见, 在当时的社会里, 爱玛并不是特立独行的, 相反, 她与当时的许多女人有着相似的性格, 正如福楼拜所说“毫无疑问, 此时此刻, 我可怜的包法利夫人正在法国的二十个村庄里—同在受苦, 在哭泣。”

《诗学》中亚里士多德提出的悲剧理论堪称西方悲剧的源泉, 对于研究西方文学乃至世界文学都有着重要的参考意义, 本文用亚里士多德的悲剧理论来分析《包法利夫人》, 一方面不仅仅是从爱玛的悲剧命运来体现其悲剧研究价值, 另一方面还从悲剧理论出发来对该小说进行了悲剧艺术鉴赏。除此之外, 该理论对其他文学作品的悲剧鉴赏也是十分适用的。因此, 亚里士多德对于悲剧的论述对文学作品研究产生了深远的影响, 而且这种研究价值还需要我们进一步去探讨。

参考文献

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社, 1979.

[2]郑克鲁.外国文学史 (修订版) [M].北京:高等教育出版社, 2011.

悲剧理论 第5篇

摘要：路遥的长篇小说《人生》中的爱情书写，是构成整部作品人物形象及思想内涵的重要部分。运用爱情三角理论对于主要人物形象两段爱情关系进行分析，从新的视角阐释其爱情关系悲剧性成因及内涵。作品中两段爱情关系的书写，分别是“浪漫之爱”和“愚昧之爱”。城乡二元交叉是主要人物形象爱情悲剧的主要成因。

关键词：爱情三角理论；“浪漫之爱”；“愚昧之爱”；高加林爱情悲剧

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）12-0025-05

路遥的中篇小说《人生》发表于1982年。彼时，历时一年之久的全国性人生观大讨论“潘晓讨论”刚刚结束。《人生》的问世似乎是对这场讨论的一种回应，小说的主人公“高加林”也成为了80年代农村知识青年形象的缩影。路遥在《人生》中试图讲述的是一种“活法”，路遥对于这种“活法”的态度是复杂的。一方面，高加林作为一个自我意识已经“觉醒”的青年人，试图掌控和改变自己人生的轨迹，突破出身的限制，冲破城乡的界限，可以说是一种“英雄主义”。但是他对“巧珍”的真挚爱情的背叛，让他饱受非议。作者甚至在作品中用道德的审判惩罚了高加林，并且让他留下了忏悔的泪水。有学者认为这种用高加林的忏悔向传统道德文化的回归是一种“倒退”，[1]也有人将高加林比作现代“陈世美”，是忘恩负义的“负心汉”。虽然《人生》不是一部爱情小说，但是“爱情”作为作品中最能展现人物人性特点的事件贯穿整部作品的始终，也不断牵动着读者的视线。《人生》这段看似寻常的三角恋其实有着丰富的内核：爱情与人生道路的冲突、单纯爱恋与复杂现实的冰冷碰撞、爱情中的“道德”与“体验”、理智与情感，直到今日都是青年们需要面对的“爱的难题”。当然，除了给人留下长久思索和感动的爱情悲剧，《人生》还有许多丰富的内涵，但是“爱情”依然是《人生》中不能忽视的一道闪光。

本文试图运用爱情三角理论来分析《人生》中高加林的两段爱情关系，从而分析高加林爱情悲剧的成因，希望可以对《人生》中的爱情内涵作出进一步的阐释。

一

二十世纪末，美国心理学家罗伯特.J.斯腾伯格运用了定量分析与定性分析相结合的方法在大量文献以及实证研究的基础上提出了爱情三角理论，认为爱情可以用三个因素来描述，这个三个因素可以看作是三角形的三个顶点，是构成爱情的关键要素，它们分别是：亲密（intimacy）、激情（passion）和承诺（commitment）。

亲密（intimacy）是指爱情关系中亲近、连属、结合等体验，这个因素包含了那些在爱情关系中能促进温暖关系的感觉，其中包括十个要素：渴望促进爱人的福祉，与爱人同享喜悦，对爱人高度关注，对爱人信赖，与爱人相互理解，与爱人分享自我与所有，从爱人那里得到情感的支持，为爱人提供情感支持，与爱人亲密交流，肯定爱人的价值。激情（passion）是指引发浪漫之爱、身体吸引、性完美以及爱情关系中相关现象的驱力。激情因素包括那些在爱情关系中能引起激情体验的动机性以及其他形式的唤醒源。性需要在激情体验中占支配地位，但是其他需要比如：援助、关怀、支配、顺从、和自我实现也有助于激情体验的获得。承诺（commitment）从短期来讲，是指一个人决定爱另一个人；从长期来讲，是指一个人维持爱情的承诺。承诺因素的这两个方面不一定同时存在，一个人可以在不承诺长久之爱的前提下决定爱一个人，一个人也可以处于一段关系却不承认爱着对方。[2]195斯腾伯格用亲密来形容爱情的“温度”，激情来形容爱情的“热度”，而承诺则需要一定的理性思考，是爱情的“考量”。[2]195

爱情的三个因素相互独立但又互相作用，按照这三个因素在爱情关系中的不同比重，可以构成八种“爱情的类型”。“无爱”（non―love）中爱情的三个因素都缺失。喜欢（liking）是存在亲密，但缺乏激情和承?Z。迷恋（infatuated love）是在爱情关系中只能体验到激情而亲密和承诺都较为缺失。“空洞之爱”（empty love）是指有一个人爱且承诺爱对方，但是缺乏亲密和激情因素的爱情关系。“浪漫之爱”（romantic love）是亲密与激情因素的组合。“伴侣之爱”（companionate love）是亲密和承诺因素的组合，但是激情缺席。“愚昧之爱”（fatuous love）是激情与承诺的组合，但是缺乏亲密。而”完美之爱”（consummate love），则是一种亲密，激情与承诺兼备的完整爱情，是一种最为理想的爱情关系。在完美之爱中，爱情三角呈现出等边三角形的平衡模式，而其他类型的爱情各自构成了形状不同的不等边三角形，代表不同的不平衡爱情模式。[2]195

二

高加林与刘巧珍的爱情关系――“浪漫之爱”

其一，高加林与刘巧珍的亲密关系失衡但稳固。一方面，巧珍与加林的亲密体验是以刘巧珍主动付出高加林被动回应为主要模式。巧珍在作品中初次出现就伴随着对高加林的高度关注“从草篮里摸出一个熟的皮都有点发黄的甜瓜递到了高加林面前”，她考虑到高加林不同于一般的庄稼汉是个讲卫生的文化人，所以“她又从口袋掏出自己洗的干干净净的花手帕，让加林揩一揩甜瓜。”[3]12并且，这样的关注，实际上是由来已久的，“多年来，她的内心都在为这个人发狂发痴。”[3]40所以“昨天中午，她看见他去游泳的时候，匆忙提了猪草篮在水潭边的玉米地里穿过，顺便摘了自留地的一个甜瓜，想破开脸皮去安慰一下他。”[3]42然而这次短暂接触之后高加林下意识的回望也说明了，巧珍的出现引起了他的关注。随着巧珍的表白和两人恋爱关系的确定，两人在爱情中的亲密互动越来越多，高加林渐渐感到巧珍是他最亲的人，巧珍对加林全心全意的爱护，为加林的境遇感到心疼并且多次为加林哭泣，两人在如胶似漆的恋爱中“用愉快的叹息驱散劳动的疲乏”，[3]72夜晚间亲密的牵手漫步在青纱帐中，“加林每天都沉醉在这样柔情蜜意里”，[3]73“他现在时时刻刻都想和巧珍在一起”。[3]72在这样的甜蜜热恋中，巧珍成了加林在苦闷境遇里的情感支柱，“高加林由于巧珍那令人心醉的爱情，一下子便从灰心丧气的情绪中，重新激发起对生活的热情。爱的暖流漫过了精神上的冻土地带，新的生机便勃发了”。[3]71而巧珍也无私地奉献着自己全部的爱恋，“她为了和加林的爱情什么都可以忍受”。[3]56善良的巧珍甚至强忍着不舍主动地向爱人提出 “我知道你的心思！我很想叫你出去！”，[3]109可见巧珍是全然将爱人的福祉放在了最重要的位置。虽然加林也因爱人的理解倍感欣慰，“两人像兔丝子缠在草上一般”，[3]109但是显然在维持亲密互动上，巧珍付出了比加林更多的努力。巧珍用无微不至的关怀换取加林对她的回应，只要加林稍稍有所回应巧珍就会付出更多的关怀，因此，即使情感的天平是失衡的，两个人还是可以维持一种较为稳固的亲密关系。但是，两人在精神层面上的差距却阻碍着两人建立更加稳固的亲密关系。巧珍对加林的关怀基本停留在日常生活中的琐事上，吃穿劳动是他们生活的主要内容，一旦上升到精神满足的层面，加林和巧珍便容易发生分歧。在小说中第一次体现这种分歧便是在加林的“卫生革命”事件中，当加林受到了激烈的质疑，巧珍没有文化的农村女性身份便导致了她的“失语”，反而是巧玲作为有文化的高中生在试图维护和支持加林，虽然最终无果，但是在这个冲突场景中，巧珍与加林的“联盟”呈现出无奈的分裂，这样的分裂无疑会增强加林的无助感，从而降低两人的亲密度。第二次分歧发生在巧珍到县城看望加林，巧珍一如往常地关心着加林的吃穿用度，她迫切的想与加林“拉话”，可是她围绕家长里短的谈话内容让加林感到了烦躁与无聊，体现出两人在精神层面上的巨大分歧，巧珍关注的是日常生活，而高加林关注的不只是生活，他更需要物质生活以外的精神满足，至少他更关注国际局势和可再生能源而不是巧珍家里的老母猪下了十一只小猪仔。由此可见，巧珍的无私付出是两人在爱情关系中亲密体验的稳固基础，但是高加林始终在精神上与巧珍存在着隔阂。

其二，激情是高加林与刘巧珍爱情的重要成分，“身体吸引”是这对恋人建立恋爱关系的重要因素。在巧珍的心目中高加林的形象充满了男性魅力，“巧珍刚懂得人世间还有爱情这一回事的时候，就在心里爱上了加林。她爱他的飘洒的风度，漂亮的?w型和那处处都表现出来的大丈夫气质。”[3]40可见，她对加林的爱恋除了出于她对知识分子的崇拜以外，高加林的身体对巧珍的吸引力也是极强的，“她曾在心里无数次梦想她和这个人在一起的情景：她把她的手放在他的手里，让他拉着，在春天的田野里，在夏天的花丛中，在秋天的果林里，在冬天的雪地上，走呀，跑呀，并且像人家电影里一样，让他把她抱住，亲她„„”。[3]40于是，她鼓起了勇气向高加林表白自己的情感，作为一个生长在农村的女孩，这样的爱情自觉以及大胆求爱的勇气无疑使巧珍的人物形象真挚而丰满，但是勇敢的背后，其实也涌动着青春少女心中澎湃的激情。因此，“她要爆发了！否则，她觉得自己简直活不下去了！”，“她的心在狂跳着；她推车子的两只手在颤抖着；感情的潮水在心中涌动。”[3]39于是她不可抑制地向她爱慕的对象表白了自己的热爱，她的爱人高加林也被他的感情深深地感动了，感动到“立即产生了一种奇异的激情”，[3]49在这样的激情的指引下，从未想过爱情会来临的失意青年高加林“轻轻的搂住她的肩背，然后坚决地，把他发烫的额头贴在她同样发烫的额头上。他闭住眼睛，觉得他失去了任何记忆和想象„„”[3]50随后，巧珍和加林的第一次亲吻就这样发生了。在整个过程中，年轻的男女听从内心激情的召唤，展现出爱情中最蓬勃本真的一面。虽然之后加林对这样的冲动行为感到懊悔，可是“巧珍已经怎样都不能从他的心灵里抹掉了。他尽管这几天躲避她，而实际上他非常想念她”，“巧珍那漂亮的、充满热烈感情的生动脸庞，她那白杨树一般苗条的身体，时刻都在他眼前晃动着。于是他在土炕上躺不住了，激情的洪流立刻冲垮了他建立起的理智防堤。眼下他很快把一切都又抛在了一边，只想很快见到她，和她呆在一块。”[3]66高加林接受了农村姑娘刘巧珍的爱情，这种激情之爱甚至让他重新爱上了这片他一直想逃离的土地。从此，恋爱中的两人在天黑后，携手在村外的庄稼地里甜蜜地约会，牵手亲吻相互依偎在一起，巧珍依靠着加林结实的胸膛，加林紧紧的搂住巧珍“杨柳树一般苗条的身体”。值得注意的是，作者在描写加林眼中的巧珍时曾经多次提到了巧珍的身体、面庞、身姿，并且让加林在县城与巧珍的短暂重逢中依旧为巧珍的可爱身体感到激动。可见，巧珍的身体强烈吸引着高加林的目光，同时强化着高加林对她的爱恋，在这段爱情关系中，充满青春荷尔蒙的激情从来不缺席。

其三，高加林在爱情中无法给予刘巧珍出于责任的承诺，但是刘巧珍却始终是爱情承诺的坚定履行者。在加林与巧珍恋爱的过程中，巧珍对加林的承诺有短期的――巧珍决定爱加林，也有长期的――巧珍一直在持守着对加林的爱。由于巧珍对加林的爱恋由来已久，故而，在她未与加林建立恋爱关系之前就已经对加林有了爱的承诺，而这样的承诺虽然是单方面的，但是却是巧珍一直践行的。当两人建立了恋爱关系后，巧珍正如当初她承诺过的一样，“我不会叫你受苦的”。[3]49自始至终巧珍都做到了以加林的幸福为第一考量，在明知加林离开村庄就有可能离开她的情况下，依然支持加林出走乡村。甚至在加林将自己抛弃后，依然为加林的前途奔走，实质上是践行着她在两人热恋时做出的要让加林过星期天的承诺。可以说，刘巧珍在这段感情关系中是始终处于静态的，她对加林的承诺是无条件的，“不管怎样，我心疼他！”[3]239是巧珍始终的承诺。可惜的是，她的恋人高加林是一个无法给予她长期承诺的爱人。不可否认，高加林承诺过爱巧珍，但是他没有坚守住这样的承诺。当他心目中更加“理想”的恋爱对象黄亚萍出现之后，他背弃了巧珍。然而，高加林的背叛是仅仅因为黄亚萍的出现么？还是在他与巧珍的恋情中，本身就没有打算做出长期承诺呢？这是个值得思考的问题。从作品中加林与巧珍的两次“公开亮相”中，似乎可以看出加林的真实想法。在当时婚恋观念落后的乡村，青年男女以恋人的身份在公众面前出现，其意义就如同订立下了爱的盟约，一但一方失信，恋爱的双方都会陷入难堪的境地，所以不妨将巧珍与加林的两次公开亮相看作两人做出爱的承诺的场景。加林第一次公开和巧珍“拉话”发生在“二能人”登门羞辱了高加林的父亲之后，此时的高加林出于要气死“二能人”的报复心理故意与巧珍公开说话，在这个时候他向巧珍做出了了一个语焉不详的承诺：“你别气着，我们家的事有我哩！”。[3]99但是他并没有明确的说出“我们家的事”具体是什么事，也并没有在满村都是对恋人不利的谣言时给爱人相应的承诺。虽然这可以看做是高加林对传统落后观念的不屑，但是他模糊的话语似乎可以展现他无法给出巧珍明确承诺的潜在意识。接下来，是两人更为“惊世骇俗”的“老婆老汉逛县城”事件，在两人决意携手并行的时候，两人的心理活动是完全不同的。巧珍做出这样“大胆”行为的动机是出于她对加林的迷恋以及因此而激发的勇气。可高加林做出这样的决定却与他的爱情关系不大，“他做出这一个决定是对他所憎恨的农村旧道德观念和庸俗舆论的挑战；也是对傲气十足的‘二能人’的报复和打击！”[3]103可见加林此举意不在仅仅爱情。“卫生革命”**对加林的打击可以看做是他与巧珍感情的拐点，自此之后加林曾经想要在农村平静生活的想法发生了动摇，他的苦闷日渐加深。巧珍似乎也能预感到他俩的爱情将面临考验，于是她多次的向加林索取一个长久相爱的承诺。当巧珍第一次提到“你什么时候也甭丢下我时”，[3]109加林显然逃避对这个问题的正面回应。第二次两人分别在即，巧珍又一次提起“你就和我一个人好”[3]138的话题，可是加林依然只能做到对巧珍点点头，然后“怔怔的望了她一眼”。[3]138自始至终，高加林都没有明确的回应巧珍，也没有对巧珍做出明确地爱情承诺，可见在两人的关系中，不论高加林不轻易承诺的原因是什么，他实际上从未对巧珍许下任何出于责任的长期承诺。

根据上述分析，可以得出这样一个结论：高加林与巧珍的恋爱中虽然存在情感付出的不平衡，然而依旧呈现出亲密度较高，充满激情的状态，但是由于这段关系中只有一方明确地做出承诺并履行承诺。所以，他们的爱情关系基本属于“浪漫之爱（romantic love）”。

高加林与黄亚萍的爱情关系――介于“无爱”与“愚昧之爱”（fatuous love）”之间

其一，高加林与黄亚萍虽然努力建立亲密关系，但实际上难以实现真正的亲密。当高加林通过自己的才华与努力在城市收获了认可和关注时，他也收获了来自黄亚萍的爱慕。两人在互动中发现彼此之间的精神世界的高度契合，高加林发觉他与黄亚萍显然更加有共同语言和共同的生活情趣，与黄亚萍的交往让他走进了他一直向往的新世界。因此，为了自己的前途和理想生活，高加林选择了这个更加“完美”的恋爱对象。两个人在双双放弃了原来的爱人之后，投入了新的恋爱。但是，在新的恋爱关系中，两人试图建立亲密的互动，但这由于缺乏相互真正的理解与分享，实际上两人很难建立起真正亲密的关系。更深层次的原因是，高加林难以全心全意地爱黄亚萍。首先，眼前的黄亚萍与想象中的黄亚萍之间的落差，让他发现他很难接受这个新恋人。黄亚萍任性的浪漫要求让他感觉到烦恼和愤怒。其次，高加林内心深处对巧珍的爱恋扰乱着他的新恋情。巧珍在他脑海中挥之不去，因此他无法全心地投入地爱黄亚萍。除此之外，背叛恋人让高加林的良心不安，产生了道德上的沉重负担，让他和黄亚萍的恋爱时刻承受着道德的拷问。因此，虽然加林依然可以与亚萍一起沉溺在“业余华侨”般的浪漫恋爱中，但是由于加林的心中始终有另一个人的存在，他和黄亚萍之间总是隔着一个人的距离，真正的亲密无从建立。

其二，激情的身体吸引与理性的权衡利弊并存。如果说高加林决意开始与巧珍的恋爱是听从了内心恋爱激情的召唤，那么他开始与黄亚萍的恋爱更多的是通过了“理性”的衡量。高加林反复地考虑了他的未来以及人生发展的可能性，最终，他认为与黄亚萍恋爱是他人生命运的转折点，是他改变生活轨迹的重大机遇。他不能为了与巧珍的爱情而放弃自己远走高飞的人生目标。这一点正呼应了小说开头亚萍第一次在集市重遇高加林时的叙述――他更像《红与黑》中的于连。但是，难道黄亚萍对高加林就完全没有“激情”的吸引力吗？似乎也不尽然。黄亚萍对高加林来说其实也是有一种“非常神秘的魅力”，[3]195这种魅力在两人还是同学的时候就存在，高加林得知黄亚萍与张克南恋爱之后的怅然若失，更加印证了黄亚萍对于高加林是有吸引力的。更重要的是，黄亚萍与高加林在精神旨趣上的共鸣，也不断强化着这样的吸引。从黄亚萍的角度，她对高加林的爱情显然纯粹的多，亚萍每次与加林的相见都伴随着内心激烈的震荡，甚至“感到胸口额头像火烧似得发烫”，[3]173她对加林的爱恋是火热的，因此她可以不顾家人的反对，不在乎他人的目光，绝然的与门当户对的张克南分手，投入加林的怀抱。可以说她对加林是充满激情的。这样的激情同样体现在他们的恋爱过程中，他们高调的恋爱伴随着新奇和激动，这样的激情也感染着高加林，“黄亚萍像烈性酒一样，使他头痛，又能使他沉醉”。[3]198可见，在高加林与黄亚萍的恋爱中，也有激情的体验。

最后，两人对于彼此爱情有短期承诺，但这承诺是建立在附加条件上的。黄亚萍在学校时就喜欢高加林，但是她并没有像刘巧珍一样单方面的承诺爱着高加林，而是接受了张克南，可以看出虽然她喜欢高加林，但是她深知两个在生存位置上有巨大差异的人是难以形成恋爱关系的。直到加林进入了城市，黄亚萍才开始思考两人恋爱的可能，可以说黄亚萍对高加林的爱是需要附加条件的。而高加林对黄亚萍的爱也是建立在一定的附加条件上。首先，黄亚萍吸引高加林的优点，都是来自于她优越的生存位置：她的知识、文化、时髦的打扮、浪漫的情趣，每一样都离不开她的生存条件。其次，黄亚萍城市女孩的身份可以引领高加林走向他向往的城市生活。在物质方面，黄亚萍用城里姑娘的审美打造高加林的浪漫生活，高加林穿上了三接头皮鞋，大翻领外套，吃穿用度都像个城市人。在精神上，黄亚萍可以跟高加林讨论文学，讨论诗歌，甚至国际政治，十四种再生能源，他们的视野广阔，肆意洒脱，他们游泳、骑车，模仿着心目中的浪漫爱情故事，高加林可以得到无比的精神满足。城市女孩的身份，优良的家庭出身就是高加林爱黄亚萍的附加条件。可以说，高加林和黄亚萍在选择建立恋爱关系的初期至少给出了彼此相爱的短期承诺。但是，当两人相爱的附加条件发生改变，高加林再次被剥夺进入商品粮世界的身份之?r，城乡界限又一次横亘在两人之间的时候，两人的承诺就迅速终结了。

总的来说，高加林与黄亚萍的恋爱关系中亲密、激情、承诺都相对缺乏，但是还是存在一些短暂激情与短期承诺的，因此可以说高加林与黄亚萍的恋爱介于“无爱（non―love）”与“愚昧之爱（fatuous love）”之间。

三

高加林爱情悲剧的原因――行走在交叉地带的边缘旅程注定是孤独的。《人生》中的爱情悲剧之所以可以长久地扣动人心，以至于让生长在新世纪的青年们也为之叹息，大概是因为这个爱情悲剧不仅讲述着爱情，也通过爱情讲述着人生。通过上文的分析可以得出：高加林的两段爱情属于完全不同的两种模式，高加林的两个恋人分别来自不同的空间。善良纯真的农村姑娘刘巧珍是大马河川道子里“盖满川”的俊俏女子，她拥有苗条的身体和可爱的面庞，就像滋养着高加林的黄土地一样淳朴亲切。巧珍的爱情总是伴随着给予和包容，正如高加林成长的这个村庄。这段爱情中充满了温暖和激情，高加林是发自内心深爱巧珍的，可是，这爱是一种束缚，要将他的身体和灵魂都束缚在这片他一直想要逃离的土地上。因此，虽然炙热的爱情让他的内心温暖柔软，但他也不敢轻易的沉入这柔情蜜意里，不敢轻易地许下爱的承诺，因为这爱情虽然顺从了内心的召唤但是始终无法通过他理性的检验。这爱情需要的承诺是要他与这落后闭塞的黄土地签下契约，而这是高加林无法接受的。他虽然喜爱他生长的村庄，但村庄让他感到无趣，这里思想的落后和精神的贫乏都让他苦闷。所以，他对巧珍的背叛似乎是注定的，因为他无法甘心留在川道子里安心做一辈子农民。高加林与黄亚萍的恋爱是建立在慎重选择上的一次豪赌，输了他要赔上他的爱情，赢了他将赢得他的人生。这段爱情成了实现他人生理想的桥梁，虽然这爱情让他头晕目眩，虽然在这段爱情中，他只能站在服从的位置；可为了理想中的生活，为了在他看来触手可及的梦想，他必须选择黄亚萍。就如同他一定要选择城市，选择城市里的五光十色，选择城市里生活的千变万化和无限可能。黄亚萍是时髦的，有知识、有文化的，最重要的是――她是城市的，并且她向高加林敞开了怀抱，这样的诱惑高加林无法拒绝。但是城市姑娘的爱情对于高加林是危险的。当他被城市无情地退回，他才发现，他与城市姑娘的结合只能是短暂的，城市姑娘无法给他承诺，他也无法全然地爱着城市姑娘。这就像他与城市之间的一场梦一般的邂逅，他通过“非法的”手段进入了城市，他用不道德的方式开始了一段爱情，他得到的都是本不属于他的，于是当梦醒之后，他必将失去这一切。

高加林是爱情悲剧的主角，同时，他也是人生悲剧的主角，他像是一个“落魄的英雄”。他的落魄在于，在爱情中，他似乎注定是孤独的，因为他不能承诺一直爱着农村姑娘巧珍，也不能维持他与城市姑娘的激情。在人生中，他无法安心地接受命运的安排回归属于他的土地，也没有能力在他热爱的城市获得他盼望的生活。城市和乡村都不是他的归属。落魄的高加林回到了家乡，他跪倒在这片土地上忏悔着他的背叛，可是高加林依然是个“英雄”，他没有坦然接受命运对他的摆弄，他一直践行着“浮士德式的生命理念，①行走在城与乡，现代与传统，冒险与固守的边缘，不断地找寻着打破人生阻碍的出路，在挣脱束缚中向往着生命的无限可能。在行走在边缘上的人生旅途中，爱情是他难以负担的，因此他注定是孤独的。然而，“高加林式”的悲剧在当今社会似乎依然以不同的版本上演着，这也许正是《人生》这部作品的魅力所在。

注 释：

① 奥斯瓦德.斯宾伯格在《西方的没落》里提出夕阳有两种文化模式：一种称作阿波罗式的：宇宙的安排有一种完善的秩序，人只需接受安排，安于其位。另一种被称作浮士德式的：将冲突看成存在的基础，生命是阻碍的克服，将前途看不断创造和改变的过程。现代文化正是浮士德式的。――费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社2012年版。

参考文献：

[1]王富仁.“立体交叉桥上的立体交叉桥“――影片漫笔[J].文艺报，1984（1）.[2]罗伯特.J.斯滕伯格，凯琳.斯滕伯格.爱情心理学[M].李朝旭等译.世界图书出版公司，2010.[3]路遥.人生[M].十月文艺出版社，2011.作者简介：张楚悦，作者单位为西北大学文学院。

《1984年》的悲剧理论研究 第6篇

弗洛伊德精神分析理论的主要观点有意识与无意识理论、释梦理论、里比多理论、快乐原则与现实原则理论、生的本能和死的本能理论、人格结构理论等。其最基本的美学主张就是强调人的潜意识在艺术创造与审美活动中的作用。悲剧是历史文明尽头前的永久的历史, 它演绎着人类文明的创伤性经验。亚里士多德将悲剧定义为能引起怜悯与恐惧从而净化心灵的行为的模仿。弗洛伊德将这种净化的模仿转化为审美幻象, 观众在戏剧中得到了情感的释放和满足。

一、悲剧中的精神压抑

精神分析学说认为, 人格由本我、自我和超我组成。本我由先天的本能、基本欲望组成, 同肉体联系着并从中得到本能。自我是有意识的部分, 处在本我和外部世界之间, 根据外部世界的需要而活动, 同时控制和压抑本我。超我是社会规范的内化, 亦即良心。每个人身上都存在着本我、自我和真我, 他们之间相互斗争, 尤其是在精神受到压抑时, 往往人格的矛盾就更加突出。

《1984年》的大洋国的公民就生活在极权政治的重压下。在这个社会中, 人们不但生活上被严密地控制着, 思想上也被严格的禁锢。大洋国只有一个政党——英格兰社会主义党。社会也根据与党的关系被分为核心党员、外围党员和无产者三个阶层。政府机构分为四个部门:和平部负责战争, 友爱部负责维护秩序, 真理部负责文化和教育, 富裕部负责经济。实际上则是, 真理部负责用文化教育等手段给民众灌输极权主义思想, 友爱部负责镇压有不同思想的人。主人公温斯顿就在真理部负责篡改历史的工作, 这个工作让他的思想总在不断的斗争。一方面, 他明知道自己的歪曲事实, 他的超我在不断的提醒他保持良知;另一方面, 他的本我又不断的催促他追求自己的本性, 所以他与裘丽娅偷情;但大多数时候, 他还是像别的大西洋国公民一样随波逐流, 屈从于极权统治。

二、悲剧英雄

精神分析学说认为, 悲剧作家和演员以英雄自居, 实现了审美幻象的抒写。英雄的悲剧幻想以不可能的幻象演绎着潜意识中人的共有的悲剧。观众焦虑的心态在幻象中得到满足, 在无害的情形中完成了受苦受难的历程。在戏剧的各种各样的苦难的题材中, 观众从中得到了快乐。悲剧的英雄虽然坚持自己的信念, 但必然受到无止境的失望的打击, 常常只有短暂的成功, 甚至一直失败。

《1984年》中的温斯顿, 也像所有悲剧英雄一样抗争过。他不仅拒绝被极权主义思想洗脑, 追求自由意志和爱情, 揭露统治阶级对人民思想的禁锢。他甚至质疑过所谓极权象征“大哥”的存在, 忍受折磨想坚持真理。但最终在巨大的身心痛苦中, 懦弱求饶, 招认自己甚至都没做过的事, 甚至最终心甘情愿的歪曲事实。

三、悲剧快感

弗洛伊德将戏剧不应该造成观众的痛苦作为艺术的先决条件, 他认为, 戏剧应该用来补偿观众心中对苦难的怜悯, 悲剧的痛苦只能体现在精神上, 他只是审美的幻想性的满足, 或者说是非审美的精神宣泄。悲剧对观众来说是与其他艺术一样的审美幻想, 正像色情的白日梦和野心的幻想。人们幻想着自己成为一个英雄, 这个英雄经历苦难但无所不能, 梦幻在戏剧家的作品里成了审美的幻象, 从中观众体验到了英雄的快感, 也体验到了英雄的苦难, 伴随着悲剧主人公在有惊无险的历程中, 实现了愿望的达成。 (精神分析悲剧美学思想的现代启示)

《1984年》中温斯顿在经历抗争和迫害之后, 最终向现实妥协, 向极权主义低头。自古以来, 人们出于对现实的不满, 曾经设想过许多纯洁友善、生活幸福的理想社会, 从柏拉图的《理想国》, 莫尔的《乌托邦》到中国的《桃花源记》, 乌托邦文学不断地给人们制造幻想。但人们逐渐认识到, 乌托邦的理想不足以解决现实生活中的问题, 在失望之余, 他们转向反乌托邦文学来发泄对现实的不满。人们日益认识到个人应得的权利, 开始反对独裁统治和一切非人道的做法。反面乌托邦逐渐成为一种有强大生命力、影响深远的文学样式, 而《1984年》是反面乌托邦小说最杰出的代表作。在这部小说中, 读者通过与主人公温斯顿一起经历非人的迫害, 不仅深刻地认识到了极权主义的危害, 从某种程度上说, 也在温斯顿对于暴力的妥协中, 为自己对现实的不满找到出口。温斯顿的死亡成为了一个悲剧的幻象, 成为了一个消极摆脱身心枷锁的典型。

四、结语

《1984年》是奥威尔著名的反乌托邦结晶, 但从精神分析学说的悲剧理论角度解读, 这部作品有着很高的艺术价值。读者通过主人公温斯顿在极权主义的压迫下, 为了追求个人意志和自由, 遭到当权者的迫害, 最终放弃自己的信念的过程, 体会了悲剧中人性的压抑、悲剧英雄的崇拜和幻灭以及最终所形成的同情和悲剧快感。

摘要：乔治·奥威尔在他的《1984年》中, 描述了一个虚拟的未来极权社会。以精神分析悲剧理论分析这部作品, 能够进一步挖掘其艺术价值。

关键词：乔治·奥威尔,《1984年》,精神分析悲剧理论

参考文献

[1]乔治·奥威尔, 董乐山译, 一九八四年[M], 沈阳:辽宁教育出版社, 1998.

[2]精神分析悲剧美学思想的现代启示[J], 沈阳工程学院学报, 2007 (1) :8-10.

[3]程孟辉, 西方悲剧学说史.[M]北京:商务印书馆国际有限公司, 2009.4:390.

[4]精神分析悲剧美学思想的现代启示[J], 沈阳工程学院学报, 2007 (1) :8-10.

悲剧理论 第7篇

1 莉莉·巴特与社会环境的冲突

莉莉与社会环境的冲突属于黑格尔冲突分类的第一种。这部小说的背景取材于20世纪初的纽约。当时的美国在南北战争结束后, 资本主义经济迅速增长, 新型工业资产阶级闯入了贵族资产阶级的世袭领地, 大批新兴的资本家随即挤进上流社会, 与旧有的豪门联姻。金钱成为社会的法则, 人们为了地位、财富、荣誉等进行残酷的竞争。人们逐渐抛弃了传统的理想主义观念, 整个上流社会整日沉迷于寻欢作乐的喧嚣中。莉莉在这样的环境中成长, 耳濡目染, 她同样渴望进入纸醉金迷的上流社会。然而她虽然出身贵族, 但金钱财富的缺乏成了她进入上流社会的绊脚石。她曾经拒绝玩桥牌。因为她知道自己付不起赌帐, 害怕染上如此奢侈的习气。但是后来为了能融入上流社会, 取悦上流社会的贵妇们, 她开始沉迷于赌局, 并致使她的赌注越下越大。“她试着为自己找借口, 心想在特雷诺家玩牌就必须玩大的, 不然就会被人看成是假正经或小气鬼;但她心里其实明白, 自己已经嗜赌成性, 而且当前的环境更让她无法自拔。” (王小可, 2012:26)

莉莉打牌欠下了赌债, 然而她却没有经济能力去偿还, 这也为她试图利用她自己的美色让有妇之夫——特雷诺为她的消费买单奠定了前提。后来她被特雷诺骗到后者的家中, 受到了后者语言上的侮辱, 并险遭身体上的耻辱。特雷诺笑了起来:“别玩把戏了。我不想侮辱你……这事可不是我跳起来的——我本来让到一边, 把路让给别的家伙, 是你自己找上来的, 把我当个傻瓜一样利用——你也干得很顺利。……但是我可以告诉你, 莉莉小姐, 你玩了我, 是要还清债务的!” (王小可, 2012:149)

莉莉深夜到没有女主人的特雷诺家拜访的这一幕恰好被前来向莉莉表达爱意的塞尔登看到。塞尔登本来刻意逃避感情, 逃避长期稳定的婚姻关系, 逃避责任, 因为他们需要面对的是世俗的羁绊与习俗的陈腐泥淖。但在他下定决心带莉莉离开, 带她去远方的时候, 他撞见了这一幕。这让他再次藏起了对莉莉的感情, 跑掉了。这也间接导致了莉莉后来的空虚、落寞, 以及不慎过量服用安眠药死亡的悲剧。引发上述这些事件的客观原因和莉莉拮据的经济与当时社会风气之间的冲突有密不可分的联系。

2、人与社会关系的冲突

人与社会关系之间的冲突是黑格尔上述冲突分类的第二种。并且这种冲突类型又可分为三种情况。首先是亲属关系或继承关系引发的冲突;其次是由于出身所带来的冲突, 主要是改变低下社会阶级或阶级归属的努力与实际上的难以改变之间的冲突;最后是由个人自身情欲引发的冲突, 包括妒忌、野心、贪婪、爱情等。本节重点分析了这一冲突的第一和第三种冲突情况。

2.1 莉莉与朱丽亚姑妈的冲突

莉莉双亲去世后, 莉莉被父亲的姐姐彭尼斯顿夫人收留。尽管她当初收留莉莉并非自愿, 而是因为她道德上具有羞耻感, 莉莉别的亲戚都不愿收留, 彭尼斯顿夫人不愿当众显得自私, 所以才收留了莉莉。她收留莉莉本无所求, 却得到了意外的回报——她发现自己的侄女很讨人喜欢。为了让莉莉有钱买衣服, 她不时提供一笔“慷慨的厚礼”来补贴侄女的微薄收入。所以在开始时莉莉和姑妈并没有直接的矛盾。但是彭尼斯顿夫人思想古板, 她属于典型的老纽约人, 生活讲究, 服饰豪奢, 无所事事, 并严守这些世代传承的特征。但是莉莉后来的行为和姑妈传统的思想伦理起了严重的冲突。当她听说自己侄女和已婚男人特雷诺的丑闻时, 感觉就像有人说她整个夏天都忘了收起地毯, 或违背了其他主要的家具法让她蒙了羞。另外莉莉打牌赌钱, 这都让彭尼斯顿夫人对侄女产生了憎恶之情。因为道德败坏是彭尼斯顿夫人完全不能忍受的概念。也因为莉莉的行为, 朱利亚姑妈去世后, 剥夺了莉莉的财产继承权, 这也剥夺了她重回上流社会、过体面生活的机会, 是造成她悲剧的另一原因。

2.2 莉莉和贝莎·多希特的冲突

为了摆脱为金钱而烦恼的生活, 莉莉决定诱使家财万贯的葛莱斯爱上自己。她的确成功地引起了葛莱斯的爱慕, 就在她决定嫁给葛莱斯的时候, 她遇到了她精神国度的心仪对象——塞尔登。塞尔登也来到了她度假的百乐山庄。莉莉不知道塞尔登到来是为了她, 还是为了和塞尔登有传闻的贝莎·多希特。出于妒忌, 莉莉心想, 就算塞尔登是为了多希特夫人来的, 她也有办法让塞尔登变成了为了她莉莉才留在这里。她把自己即将唾手可得的葛莱斯的婚姻置于不顾, 开始了引起塞尔登注意的计划。当看到塞尔登和贝莎多希特两人单独呆在一起时, 她故意去破坏两个人的约会。“天哪, 我是不是迟到了?”莉莉一边把手伸给起身欢迎她的塞尔登, 一边问道。……“真的?那, 也许我该走了?塞尔登先生整个儿归你啦。”多希特夫人气得脸色发白, 而她的对手故意要让她多难受一会儿, 藉此感到快意。 (王小乐, 2012:59-60) 莉莉的行为引起了多希特夫人强烈的不满。在莉莉采取行动争取塞尔登之前, 特雷诺夫人已经告诉过她, 贝莎这人很危险, 但她为了妒忌、为了爱情却对此忠告毫无顾忌。贝莎为了报复, 把葛莱斯不能接受的莉莉的行为都添油加醋地告诉了前者, 这让葛莱斯放弃了对莉莉的爱慕, 也让莉莉嫁入豪门的梦想破灭了。

莉莉知道贝莎的为人处事, 却仍时不时地和贝莎的丈夫乔治待在一起, 这也为贝莎进一步对莉莉的报复提供了机会。后来贝莎为了利用莉莉才带莉莉出国旅行。因为她想和青年希尔维顿在一起寻欢作乐, 需要莉莉成功地分散她的丈夫乔治的注意力。贝莎和希尔维顿彻夜未归, 贝莎为了自己的利益, 却撒谎说她和希尔维顿一直在车站等乔治和莉莉, 埋怨莉莉和乔治没有等他们, 而是单独回来。这让莉莉又处在了婚姻爆发边缘的多希特夫妻中间。贝莎是个行为鲁莽, 偏偏又死乞白赖地逃避后果的人。后来贝莎拒绝让莉莉乘游轮跟他们一起离开, 这也让莉莉又卷入了一个丑闻当中。并且此后, 贝莎更是事事针对莉莉。所以从上述看来, 贝莎和莉莉的矛盾冲突也是导致莉莉悲剧的重要原因之一。

3、莉莉自我的冲突

这一冲突属于黑格尔冲突分类的第三种, 也是黑格尔最重视的类型。莉莉的性格具有两面性。莉莉的母亲是个用家中有限的存款取得无限排场的人。莉莉耳濡目染, 她秉持着这样的理念成长起来:为了雇个好厨师, 穿上巴特夫人所谓的“体面”衣服, 人应该不惜一切代价。但同时莉莉也继承了父亲的理想主义。莉莉的父亲是个文学爱好者。在莉莉母亲对丈夫的诸多抱怨中有一项, “是说他在早年——在工作还不过分劳累之前——整晚整晚地把时间浪费在了‘阅读诗歌’上面, ……莉莉天性中有多愁善感的成分, 也许正是继承了父亲的诗情, 才使她最庸俗的意图沾染上了一丝理想化的色彩。” (王小乐, 2012:34) 所以莉莉确实又不屑于嫁给一个土财主, 并且私底下还会为母亲赤裸裸的拜金主义而感到羞愧。这样她一方面向往塞尔登所说的摆脱了一切物质因素的精神共和国, 另一方面她又极力摆脱不能满足她“高雅品位”的贫困生活。

她渴望不再为金钱而烦恼的婚姻, 因为她清楚自己和母亲当年一样痛恨贫困。只要一息尚存, 她就要和贫困做斗争。她想要嫁给家产丰厚的葛莱斯, 可是在她即将成功的瞬间, 她想到婚后和葛莱斯在一起的生活, 她又质疑了她所追求的婚姻。莉莉就像是个农奴似的辛勤耕耘播种, 但是到了收获的季节, 她不是睡过了头, 就是出门去野餐了。富豪罗斯戴尔也曾多次出于功利主义的动机以及强烈的个人主义情感多次向莉莉求婚, 但都遭到了莉莉的拒绝。莉莉被贝莎屡次陷害, 后来甚至被逐出上流社会, 不得不住破旧的旅社、当制帽女工来维持落魄不堪的生活。事实上莉莉手里掌握着贝莎与塞尔登的秘密通信——足以对贝莎婚姻构成威胁的一包信件。爱慕者罗斯戴尔愿意提供强有力的支援并帮助她重返上流社会。本来她已经决定用这个方法为她自己辩护。因为她对贫困生活具有根深蒂固的恐惧。但是这些信件涉及塞尔登, 如果用这些信件来换取她回到上流社会, 她需要从塞尔登过去的隐私中获利, 并且塞尔登也需要承担一半的污名。莉莉最后一次怀着希望见到了塞尔登。她却发现她永远地被关在了塞尔登的心扉之外, 她意识到他们之间确实有什么东西死去了——那就是他心中被她扼杀的、无法复生的爱情。尽管在离开塞尔登家前她没有等到塞尔登的爱情, 但是她却为了爱情, 把能够帮她重返上流社会的信件投入火炉中烧毁。

黑格尔认为, 真正的悲剧性性冲突可以通过两种方式得到和解。一种是冲突的双方一种惨烈的方式两败俱伤, 另一种是发出动作的人们主动放弃了自己的片面性。莉莉·巴特放弃自己对上流社会的渴望, 使她性格中这对矛盾冲突得到了和解。也正是她性格的这种两面性, 对精神国度的追求以及对物质财富的追求的冲突将她送上了不归路。

3 结论

黑格尔把悲剧看做艺术的桂冠。他的这一悲剧理论更具有跨时代的意义。作者伊迪丝·华顿把这部小说提名为“欢乐之家”, 然而却赋予了它悲剧的内容。分析女主人公莉莉·巴特的悲剧之死, 让我们更清楚地了解了莉莉的死亡之因, 当时的社会背景以及黑格尔悲剧冲突理论的魅力。

摘要：长篇小说《欢乐之家》是美国著名女作家伊迪丝·华顿的成名作。文本中女主人公莉莉·芭特与所处社会环境的冲突, 为了摆脱债务、为了爱情等与他人产生的冲突以及她性格两面性的冲突无疑导致了她的悲剧。该文试用黑格尔的悲剧理论浅析女主人公不可避免的悲剧命运。

关键词：《欢乐之家》,伊迪丝·华顿,黑格尔,悲剧理论

参考文献

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[2]Dessner, Lawrence.Edith Wharton and the Problem of Form[J].Forum, 1983, 24 (3) :54-63.

[3]程朝翔, 傅正明.西方悲剧美学的历史渊源和现代发展[J].国外文学, 1992 (1) .

[4]程孟辉.西方悲剧学说史[M].北京:商务印书馆, 2009.

[5]陈望衡, 李丕显.黑格尔美学论稿[M].贵州:贵州人民出版社, 1986:12.

[6]黑格尔.《美学》第一卷[M].朱光潜, 译.北京:商务印书馆, 1979.

[7]黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜, 译.北京:商务印书馆, 1979.

黑格尔悲剧理论的伦理学特色 第8篇

伦理实体作为实体，首先具有本原性的含义，这与黑格尔的客观唯心主义思想有关。绝对精神是黑格尔人为设定的外在于人的本原，是不同于上帝却具有上帝般的威严的绝对存在。绝对精神是自发展的，在不同的发展阶段有不同的称谓，在美学领域称为理念，在悲剧领域称为伦理实体。作为绝对精神的一个发展阶段，伦理实体自然具有了绝对精神的诸多性质，本原性就是其中之一。作为本原，伦理实体是各种伦理力量的出处，这些伦理力量包括国家与家族的荣誉及亲属的爱等。其次，作为实体，伦理实体具有普遍性的含义。作为绝对的存在，实体是个体或个别的理性内容，通过个别或个体实现自己，在个体中普遍存在。再者，实体不是偶然性的感性存在，而是必然性的理性存在，伦理实体具有必然性。在文艺复兴之后，在神性与盲目性已经被人性和理性取代之后，黑格尔在理性的旗号下给我们造了另外一个上帝，这个上帝在悲剧领域被称为伦理实体。伦理实体分化出来的伦理力量与人物内心的情致结合形成人物性格，具有不同人物性格的人物为维护自己所代表的伦理力量与对方产生冲突，从而损害了对方所代表的伦理力量。虽然黑格尔在悲剧理论里没有用到“道德”这个词，但是人物维护自己所代表的伦理力量的行为就是道德的体现。这样看来，好像道德就是由伦理实体分化而来的伦理力量与人物情致结合形成的，道德最终要向伦理实体回归。实际情况并非如此简单，伦理实体与道德的关系比较复杂。黑格尔反对混淆伦理与道德的倾向，在《精神现象学》、《法哲学原理》中对二者作了详细分析与不同的区别。在《精神现象学》里，伦理﹙实体﹚与道德的关系处于“伦理教化道德”这一框架中，伦理﹙实体﹚是肯定阶段，教化是否定阶段，道德是否定之否定阶段，显然道德处于比伦理﹙实体﹚高的阶段。而在《法哲学原理》中，两者的关系处于“抽象法道德伦理”这一框架中，抽象法是肯定阶段，道德是否定阶段，伦理﹙实体﹚是否定之否定阶段，伦理﹙实体﹚处于比道德高的阶段。我们一般偏向于采用后一种框架来阐述两者的关系而将前一种看作是黑格尔不成熟的表述，这种做法是机械主义的表现，两种表述实际上是辩证统一的关系，把它们的关系放在黑格尔的悲剧理论中考查就可以看得很清楚。

悲剧的黄金时代是古希腊的英雄时代，在这个以独立自足为标志的一般世界情况里，社会的总体风貌和民族精神也即伦理实体正在形成之中，这时的伦理实体就是黑格尔在《精神现象学》里讲的伦理，是一种社会总体意识，存在自发展的要求。经过教化，也就是经过民族集体意识的养成过程，在取得一定的共识之后，形成道德。当伦理实体还是一个整体并仅是一个整体的时候，人们只有集体意识没有自我意识，也就谈不上有道德，道德的产生需要满足下列条件：道德共识，个体意识，主体意识，具体行为。道德共识就是伦理实体，个体意识把自我与整体区分开来，主体意识把自我与他者区分开来，这样一来，伦理实体就成为个人的道德，伦理实体不再是外在于悲剧人物之外，而是成为他们的行动标准，并且在行动中也即动作中不断丰富和完善伦理实体。“古代英雄却不然，他们都是些个人，根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事物，如果他们能实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向。这种有实体性的东西与个人的欲望，冲动和意志的直接的统一就是希腊道德的特点，所以在这种情况之下，个人自己就是法律，无须受制于另为一种独立的法律，裁判和法庭。希腊英雄们都出现在法律尚未制定的时代，或则他们自己就是国家的创造者，所以正义和秩序，法律和道德，都是由他们制定出来的，作为和他们分不开的个人工作而完成的。”[1]他们作为伦理实体的维护者和完善者，乐于遵循自己一手参与创建的规则，为维护这些规则也即伦理实体经过教化形成的道德，也即伦理实体在教化过程中分化和外化成的伦理力量与人物内心情致结合形成的规范，不惜牺牲肉体，因为还有比肉体更重要的东西道德，维护道德首先是维护了伦理力量，是维护了伦理实体﹙当然也维护了情致这种意志﹚，即使个人违反了伦理力量，自己也不会原谅自己，这样就反过来促进了伦理实体的发展和完善，道德反哺伦理实体。道德不仅是伦理力量的体现，也是意志的体现，作为意志的体现的道德就是《法哲学原理》里讲的道德。抽象法还只是一种不真实的自由，是一种外在于人的客观法，抽象法与个体结合形成情致，情致与伦理力量结合形成道德。黑格尔在《精神现象学》讲的道德是仅就道德所蕴含的伦理力量而言的，在《法哲学原理》里讲的道德是仅就道德所蕴含的情致而言的。完整的道德概念就是悲剧美学里的道德概念，是民族精神与个人意志的统一体，是经过“伦理教化道德”阶段之后处在“抽象法道德伦理”阶段之中的道德，是纯粹理性与实践理性的结合体，是处于行动中的伦理实体。就道德作为情致而言，还只是一种主观法，只有到达伦理环节，才能实现客观法与主观法的统一。因此，伦理与道德的关系就清楚了，可以表达为：伦理教化/抽象法道德伦理。正因为道德具有客观内容，蕴含着伦理力量，因此悲剧人物才不惜牺牲以维护自己所珍视的道德;正因为道德又是个人意志的体现，因此个人的牺牲是不可避免的，因为个人意志对抗了民族精神，损害了伦理实体。作为整体性的伦理实体则不仅毫发无损，反而在个体的冲突中得到进一步确认和完善。

参考文献

悲剧理论 第9篇

《呼啸山庄》是一部“唯一没有被时间的尘土遮没了光辉的作品, 被看成能和莎士比亚伟大戏剧相媲美的天才之作”。因此小说作者艾米莉勃朗特也赢得了广泛赞誉。小说非同寻常的爱情观和桀骜不驯的人物角色长期以来一直受到广大读者青睐, 也促使世界文学界对它进行关注和探讨。小说主要讲述了发生在画眉山庄和呼啸山庄两代人之间的一个爱情与复仇的故事, 叙述了欧肖和林敦两家两代人的感情纠葛。小说描写的是个爱情悲剧, 而主要人物卡瑟琳与希克厉之间震撼人心的爱情, 正是小说的魅力所在。

古希腊时期的亚里士多德曾在《诗学》一书中阐述了悲剧的目的, 是通过引起人们对悲剧人物的恐惧和怜悯, 使人们的情感得到净化来吸引观众。从这个方面看, 《呼啸山庄》围绕着爱情和复仇所展开的完整而又复杂的故事情节, 有效地体现了亚氏所述的净化作用, 使人们的心灵产生强烈共鸣。

因此, 本文拟从悲剧的情节、人物行动以及悲剧效果三方面剖析小说, 由此折射出艾米莉勃朗特的悲剧观从某种程度上来说与亚里士多德的悲剧观不谋而合, 展现小说的悲剧艺术。

一、悲剧定义

亚里士多德在《诗学》中陈述, 悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言;它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象;它通过事变引起怜悯与恐惧, 来达到这种情感净化的目的。他认为, 悲剧是摹仿严肃的、品行高尚的人的行动。悲剧通过剧中人物动作摹仿对象, 具有完整、统一的情节结构。悲剧表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难, 这类突发事变引发怜悯和恐惧, 让人体会悲壮和崇高。因此它的目的是净化情感, 陶冶人的品性。悲剧是严肃的, 用韵律语言摹仿严肃行为, 悲剧必须有苦难, 摹仿的对象是“比今天的人好的人”, 产生的效果是“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。

《呼啸山庄》的情节有两条线索, 一条是希克厉和卡瑟琳的爱情悲剧, 另一条是希克厉的复仇悲剧。故事紧紧围绕呼啸山庄与画眉山庄这两个分别代表自由与世俗的风格迥异的社会展开。呼啸山庄的老欧肖先生的女儿卡瑟琳是个美丽善良甚至有些天真的姑娘, 虽然她的性格中带有狂野的一面。她深爱父亲收养的弃儿希克厉, 然而由于虚荣心作使, 她错误地选择了画眉山庄少爷林敦, 从而导致后面一系列悲剧的发生。

二、亚氏悲剧理论在《呼啸山庄》中的体现

1、悲剧灵魂:情节

悲剧的情节是对行动的摹仿, 是悲剧的基础和灵魂。亚氏认为, 故事情节必须是单一而完整, 并且人物性格是通过情境的突转、发现和苦难的悲剧行动来体现。其中, 突转和苦难尤为重要, 是使故事扣人心弦的重要因素。处理好悲剧的冲突, 才能达到悲剧的净化效果。悲剧通过展现冲突的必然性展现悲剧美。而悲剧艺术的关键在于构成这一切的矛盾和冲突。

小说从卡瑟琳“夜闯画眉山庄”的故事情节出现突转。本来两小无猜的卡瑟琳和希克厉情投意合, 和睦共处。他们之间天然有着惊人的相似之处。性格上执拗暴烈、崇尚自由, 喜欢乘着呼啸的风暴, 赤着双脚奔跑在充满野性的荒原上。但这种美好的关系最终被卡瑟琳自己打破。当她在画眉山庄养伤期间, 开始迷恋世俗的文明与教化, 对林敦产生了好感。养伤回家后, 在感情上与希克厉发生了隔阂, 但这并不是她内心的真实意图。她几乎带着愤怒的语气喊道:“是谁来拆散我们?他们会遭到米罗的命运!只要我活着一天, 就不会有这样的事儿, 爱伦世上再没有哪个人能代替得了他。人世间有多少林敦, 一个个都化为乌有, 我也不答应抛掉希克厉。啊, 那不是我原来的打算那不是我原来的意思!”在这种矛盾纠结的痛苦摇摆中, 她与纳莉的谈话被希克厉无意间听到并产生误解, 从而引发希克厉的出走, 故事从这里开始卡瑟琳与希克厉都逐渐步入痛苦的泥潭而无以自拔。卡瑟琳虽然嫁入画眉山庄, 过上一段幸福生活, 但希克厉的回归让她最终在两难的抉择中顿悟, 毅然决然地选择了死亡, 只有这样才可以让她得到解脱并坚持真实的自我。之后, 希克厉展开对两个山庄的疯狂报复得逞后, 并未感受到所谓的快乐。在卡瑟琳日复一日的灵魂召唤下, 他最终绝食而亡, 而后两个灵魂终于结合为一体, 享受真正的自由与狂野。

2、悲剧人物:卡瑟琳

性格是人物品质的决定因素, 通过人物活动表现, 决定了人物行动的性质, 导致行动的成功或失败思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因, 思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力, 是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见, 亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”, 他指出人的行动受思想支配, 思想又是论证、表达真理的能力, 深层次显示人物性格, 可表达有普遍意义的哲理, 并达到引发情感的效果。

亚氏认为, 悲剧必须具有三大特征:第一, 悲剧人物必须善良;其次, 悲剧人物必须有错误;第三悲剧人物应该从顺达之境转入败逆之境, 而这种转变是由于悲剧人物犯了错误。

小说中的卡瑟琳美丽善良, 但性格复杂多变。“我没见过像她这样任性的姑娘, 她的精神总是像潮水那样高涨, 她是个又野又坏的小东西;可是她又有一双最动人的媚眼, 有最甜蜜的笑容和最轻灵的脚步, 在全教区中再找不出第二个能跟她相比的。再说, 我相信她的心眼儿到底是不坏的;她一旦把你当真弄得哭出来, 她很少不陪你一起哭闹的, 让你不得不止住了哭反而去安慰她。”但她致命弱点是无法抗拒画眉山庄的优雅生活的吸引和自己的虚荣心。她觉得林敦长得俊俏, 和他在一起很开心。他年青富有, 她会以如此的丈夫而得意, 会让邻居们羡慕, 而嫁给希克厉会贬低自己。所以, 她背叛了自己的本性, 为了世俗的浮华, 嫁给了画眉山庄的林敦。而当时她甚至天真地以为可以通过这种方式帮助希克厉, “要是我家那个坏人不曾把希克厉作贱的那么卑贱, 我决不会想到嫁给他的”, “要是我嫁给了林敦, 那我就可以帮希克厉抬起头来, 安排他从此再不受我哥哥的欺压。”然而她的本性与希克厉是一体的, 她从一开始就在内心深处对自己的选择惊恐不安, “在我的灵魂、在我的心坎里, 我清楚地知道我是做错了。”因此两人的悲剧便不可避免地发生了。卡瑟琳不仅轻贱了自己的一生, 也葬送了希克厉的一生。

3、悲剧效果:净化

《诗学》中阐述的理论认为, 一个完美的悲剧情节应该包括三个部分, 即情境的突转、发现和苦难场景。悲剧之所以能使人惊心动魄, 主要靠“突转”和“发现”。正如亚里士多德所言, 人们对悲剧人物的同情和惋惜之情是出于主角不应受的苦难和害怕那样的灾难会降临在自己身上的恐惧心理。然而主人公所遭遇的不幸不是出于品行的邪恶, 而主要源于自己的过失。“净化说”是在形成同情和恐惧中达到平衡的效果, 悲剧的效果由情节的发展和行动的宿命而发展的。情感的净化应指伦理道德意识的矫正或升华, 旨在扬善避恶。

艾米莉成功地刻画了卡瑟琳这个人物形象, 她对希克厉的爱诚挚且深刻。正如她所说:“我爱他可不是因为他长得俊俏”, 她爱希克厉是因为“他比我更是我自个儿。不管咱们的灵魂是用什么材料做成的, 他和我是同一个料子。”她甚至不可思议地嚷道:“我就是希克厉!”他们的爱情是精神上和灵魂上的一体。但是她一时受世俗眼光的影响, 因而违背自己的心意, 做了错误的选择。这种矛盾的、所有的一切都取决于卡瑟琳的性格的弱点。她最终死于自己的错误抉择。人们从卡瑟琳的痛苦和挣扎中能够真切体味到那种恐惧和追求真我的超脱, 从而产生心理上的共鸣, 达到悲剧让人宣泄情绪, 净化心灵的效果。

结语

综上所述, 从整个小说来看, 故事女主人公的悲剧命运似乎是难以避免的。小说之所以经久不衰的原因, 就在于男女主角的惊世骇俗的爱情悲剧。悲剧的本质在于以否定的方式在读者思想感情的最高层次上肯定有价值的东西, 即有价值的东西在与丑恶势力的抗争中被毁灭, 与此产生伴随着读者的同情和憎恶、爱和恨的强烈感情活动, 产生悲剧的激情和极大的艺术感染力或许, 《呼啸山庄》的魅力正是在此。

摘要：二十世纪以来, 小说《呼啸山庄》一直是文学界专家研究的热点, 其主人公卡瑟琳和希克厉的爱情悲剧是小说长久不衰的魅力所在。本文试从亚里士多德的悲剧观入手剖析这部小说, 从悲剧的情节、人物行动以及悲剧效果三个方面来说明小说作者艾米莉.勃朗特的悲剧观一定程度上与亚里士多德的悲剧观相吻合, 着力展现小说的悲剧艺术。

关键词：亚里士多德,悲剧理论,《呼啸山庄》

参考文献

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悲剧理论 第10篇

1 情节三一律

亚里士多德悲剧理论中的情节三一律认为,只有把有机整体的观念运用到文艺创作中.才能完成一个完整而且具有一定长度的行动的摹仿。小说所描述的情节应该拥有紧密的组织,任何部分一经挪动或删削.就会使整体松动脱节。[3]这就规定了悲剧在情节上应达到整一。《恋爱中的女人》成书于1920年,书中主要人物的名字与《彩虹》(The Rainbow)中相同,表面上看来,它是延续了《彩虹》中布兰温家族第三代的故事,但二者并无内在联系,而是独自成篇。小说中写了两对情侣厄秀拉(Ursula Brangwen)、古娟(Gudrun Brangwen)姊妹以及她们的情人伯金(Ruert Birkin)和杰罗尔德(Gerald Crich)。厄秀拉爱上了学校督察员鲁伯特伯金,古娟则与煤矿主杰罗尔德克立克一见倾心。这两对情侣从不同的角度理解人生,走着不同的道路。劳伦斯化身为伯金,把自己对探索完美人生的感悟通过伯金及其与厄秀拉的感情之路娓娓而谈,但就情节而言,却远不如古娟和杰罗尔德来得生动。厄秀拉在这部书里是一个陪衬。伯金则毫无疑问的成为了劳伦斯的代言人,他认为工业革命背景下的英国以及西方社会已经腐朽不堪,无药可救,他的局限性却在于,他不是去想如何挽救它,而是一味地想脱离它。他把社会的问题狭隘地解读为人与人之间关系的问题,并期盼能在解决男人与男人、女人与女人及男人与女人之间的问题中寻找出路。他对厄秀拉说:“人类本身已经真的干枯腐朽了我厌恶我自己是人。人类是个大集体谎言我希望它被一扫而光。”于是,他不再去想这个腐朽的世界,而是一心只想和厄秀拉相片融洽。他认为这种和谐关系是“一个奇异的结合”,“一个平衡,两个作为个体人的纯粹的平衡象宇宙中恒星之间的互相平衡。”他们曾经和普通人一样,陷入肉欲之中,但不久他们就从中解脱。从中得到这样的理论:男人应当和女人和睦相处,服从爱情及婚姻的约束力,但“永不放弃他的可骄傲的独立性”。[4]当然,全身心投入爱河的厄秀拉很难接受这个理论,认为伯金并没有真正爱上了她,因此他们两人无法真正地结合在一起。经过许多沟通上的破裂和感情上的周折之后,两人的看法渐趋一致。恰如柯尔律治所指出的“笑是快乐的表现.同时也是极端痛苦和恐怖的表现,既有悲伤的泪和喜悦的泪.也有恐怖的笑和愉快的笑”[5]但是伯金觉得只和厄秀拉合还不够,还要有“其他的人”。他指的是和杰罗尔德成为特别好的朋友。这是一种与同性之爱相距不远的感情。而当伯金向杰罗尔德提出这一点的时候,遭到了拒绝。而杰罗尔德作为一个骄傲自负的矿场主,他的价值观念是具有代表性的工业化西方社会的价值观念,有坚强的意志也有一些传统的观点,但是缺乏生活所必须的灵魂。杰罗尔德是一个异常固执的人,使之更为固执和过分理性的是,小时候误杀了兄弟,他深爱着的妹妹迪安娜也在一次湖上聚会中溺水身亡。在某种程度上,冰冷的死亡一直压抑着他。他有坚强的意志,又非常冷酷无情。他曾经残酷地逼使他的马站在铁轨上,而此时一列火车正飞驰而来。在家人相继过世之后,他全心全意从事生产,来摆脱思想上的压力,而在男女关系上他缺乏生意场上的驾轻就熟,表现完全是个雏鸟。他爱得过于理智过于侵略性,以至于他的爱人古娟觉得喘不过气来,因而很想摆脱。她一度和一位艺术家罗克打得火热。罗克是一位很合古娟理想的人,他完全致力于工作,从事于生活无关的艺术。他们的厮混加快了杰罗尔德的死亡。杰罗尔德最后死于冰雪之中仿佛进入梦乡一样。

2 悲剧性人物

亚里士多德认为悲剧的主人公不是好人与坏人.这两种人都不合悲剧要求,不能引起怜悯或恐惧之情。因此。能够充当主人公的悲剧人物。只能是一些道德品质比好人坏又比一般人好的中间人。比一般人好,当他们由顺境转入逆境时。方能引发观众的怜悯和同情;比好人坏。又与一般人相似,观众看到剧中人之所以陷于厄运,不是由于为非作歹,而是由于他们犯了错误.联想到自身也可能遭受同样的苦难,故而产生恐惧心理。只有这样的布局才能产生技巧上最完美的悲剧,最能产生悲剧的效果。[1]而《恋爱中的女人》中的杰罗尔德完全的吻合这些要素。他是劳伦斯眼中的资本家的代表,无情的解雇社会底层的工人来获取利益;同时又有一些传统的观点:例如其对弟弟妹妹死亡的内疚对家人的无私的爱;但却缺乏生活的灵魂:全心全意从事生产,在男女关系上却是缺乏真正的爱情。例如有一次古娟问他是否爱她,他被迫承认他不爱。很不幸的是,古娟与他的占有欲都很强,都想完全占有对方,因此时常发生争吵。即便是从性爱中获得最大的快感时,古娟也觉得她好像是一只容器,里面装满了“死亡的苦水”。[4]古娟对自己说:“总有一天,我要离他而去。”而杰罗尔德在阵阵痛苦中自语道:“我会摆脱她的。”这样的生活使古娟觉得喘不过气来,因而很想摆脱。她一度和一位艺术家罗克打得火热。罗克是一位跟古娟属于同一类人,完全致力于工作,然而他的工作却是与生活无关的艺术。他们的厮混加快了杰罗尔德的死亡。杰罗尔德最后死于冰雪之中仿佛进入梦乡一样。伯金和杰拉尔德出身虽然比书中绝大多数人物高贵,但是他们并不是英雄人物,他们无权决定他人的生死,他们只是两个追求爱情的年轻人。他们更接近平凡人。比起莎翁的“四大悲剧”中那些“比一般人好的人”的主人公,他们更是跟一般人相似的人。因此,这部小说,劳伦斯是用“凡人的语言”表达出了“凡人的思想感情。”

3 悲剧的缺陷

前面谈到亚里士多德认为悲剧主人公“只能是一些道德品质比好人坏又比一般人好的中间人”,悲剧的发生是由于他们犯了错误或者性格上的缺陷才造成,正是这种错误或者说缺陷导致了悲剧性的结果。杰罗尔德是一个顽固的人,误杀过自己的兄弟看着妹妹溺水却没能救出,之后“死亡”这个词就一直压抑在他内心。同时他又有坚强的意志,而且非常冷酷无情。他曾经残酷地逼使他的马站在铁轨上,而此时一列火车正飞驰而来。总而言之,劳伦斯笔下的杰罗尔德,代表了工业革命初期西方社会的价值观念,他有常人不具备的显著的性格特征:坚强不屈的意志,同时他也有一些优良的传统观点,如对家人的爱;但是缺乏热爱生活的激情,如与古娟之间的感情。亚里十多德认为在一出悲剧中。无论是各个彼此间有关系的事件的意外发生.还是偶然发生,都是有用意的事件,都能产生恐惧和怜悯效果。《恋爱中的女人》中,四位男女主人公本着缓解各自矛盾的目的去巴塞尔的滑雪胜地度假,却遇上了同为艺术家的罗克,两人之间的暧昧间接导致了杰罗尔德的死亡。所有的这一切,都是偶然因素,却导致了必然的悲剧.而且他们在本书中点缀着主题,带给观众更加尖锐的悲剧效果,于是偶然因素便不再是偶尔的星星点缀,而是布满整出悲剧的整个天空。

4 结束语

以上种种,我坚信劳伦斯是用自己的思想,将亚里士多德的理论进行了独特继承和创新。诚然,亚里士多德的悲剧理论在很多的伟大作品中都有体现,但《恋爱中的女人》不仅是劳伦斯在继承亚里士多德理论基础上的发扬和继承,更是其创新之作,它突破了传统与古典,以其独特的魅力,在文学史册上熠熠生辉。

参考文献

[1]亚里斯多德.诗经[M].罗念生,译.北京:人民文学出版社,2008.

[2]朱志荣.古近代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,2002.

[3]亚里士多德,贺拉斯.诗学.诗艺[M].罗念生,杨周翰,译.北京:人民文学出版社,1982.

[4]D H劳伦斯.恋爱中的女人[M].李健,陈龙根,李平,译.武汉:长江文艺出版社,2007.