传统工艺美学思想体系论文范文

传统工艺美学思想体系论文范文第1篇

摘 要：女性审美研究，目前在中国还是一个比较薄弱的研究课题。特别是对于中国传统美学中的女性审美问题的研究，更几乎是一个学术空白。中国美学史这种女性意识的淡薄，其实蕴藏着权力的性别密码。女性审美研究可以进一步促进女性研究与审美研究的有机结合，使女性学科和美学学科的建设更加完善；可以进一步确立女性审美在中国美学史中的地位，促进新世纪中国美学史研究的自我深化。研究传统美学中的女性审美，可以使我们更深刻地理解中国美学的内在精神和氣质，因而具有强大的现实意义。

关键词：女性审美；中国美学史；审美研究；现实意义

文献标识码：A

传统工艺美学思想体系论文范文第2篇

一、德化陶瓷工艺的艺术特色

1) 石器时代的陶瓷特色。石器时代的陶瓷的制作和当时的地理环境有着密切的联系。德化陶瓷最初起源是在福建省的中部, 福建省的气候特点使得每年的降水量大, 这就为制作陶瓷提供了丰富的水资源;同时交错的河流使得陶瓷产业发展迅速。陶瓷的制作大都为印着精美的花纹的, 这些花纹也比较单一, 就是一些图腾, 这就是早期的陶瓷, 制作工艺还有待提高。

2) 唐宋时期的陶瓷艺术特色。唐宋时期的陶瓷艺术与石器时代的陶瓷相比有了很大的提高。随着大量技术人员的出现, 陶瓷的发展迎来了繁荣的局面, 所以陶瓷在全国开始广泛流行。陶瓷的发展离不开种类和花纹形状的创新, 陶瓷要想发展的更好, 给人以美的视觉, 就要在图案上花费很大的功夫, 使得陶瓷的外观不仅漂亮, 而且还具有一定的特色, 比如展现生活中一些普普通通的事物, 给人一种亲切之感。同时, 唐宋时期也是陶瓷发展过程中的转折点, 发挥着重要的作用。从陶瓷开始生产, 直到唐代, 陶瓷的制作都局限于生产的材料, 所制作出的陶瓷均为矮圆形的, 到了宋朝从审美的角度进行制作, 长颈陶瓷开始出现, 陶瓷的美观也得到了进一步提升。

3) 元明清时期的陶瓷特色。经过了唐宋时期, 元明清时期的陶瓷工艺有了其独特的特点, 展现出了前所未有的繁荣。此时的陶瓷的制作已经出现了多元化的发展趋势, 这都归功于马可波罗对欧洲陶业所作出的巨大贡献。明清时期, 人们利用德化优质的高岭土, 通过各种制作技巧制作出了德化白瓷, 并得到了很大的发展, 陶瓷技术的发展之迅速, 使得陶瓷产业达到了繁盛时期。德化白瓷融合了人们的制作技巧和娴熟的制作手法, 与其他地方的陶瓷相比, 具有其独特的艺术美感, 这一时期的陶瓷也是往来国内外的重要商品, 其产量和销量都达到了巅峰的状态, 从而造就了这一时期的繁荣景象。

二、德化陶瓷艺术发展中蕴含的文化艺术分析

1) 佛教文化影响下的艺术特色。佛教文化也影响着陶瓷的艺术特色。佛教传入中国之后受到大多数人的推崇, 经过历史的变迁, 逐渐的发展, 信奉佛教的大多为民间的百姓, 佛作为一种信仰, 寄托着大多数人的对于生活的渴望和美好生活的向往, 很多人都以跪拜佛的方式来表达自己的祝愿, 同时陶瓷的发展使得人们想出来把佛放在陶瓷上, 增加了陶瓷的图案, 也使得瓷器上的人物形象更加突出, 独具特色, 是佛教文化和陶瓷艺术的融合, 具有了独特的特点, 更加新颖的进入人们的视角。

2) 儒家文化影响下的艺术特色。孔子的儒家学说对我国的传统文化有很大的影响, 新时期陶瓷产业也受到了一定的影响。德化陶瓷通过刻花的方式, 把各种名篇名句刻在陶瓷上, 通过这样一种方式对陶瓷进行装饰, 这些诗词的雕刻与使用方式相结合, 相得益彰, 给人以美的感受, 这样的制作方法独具特色, 各种精细巧妙的设计相衬托, 给人一种爱不释手的感觉, 增添了其独特的内涵。

3) 民间传统文化影响下的艺术特色。民间传统文化使得陶瓷的发展绚丽多彩, 民间的艺人们有着自己独特的制作工艺, 他们能够用最质朴的手法使得陶瓷工艺具有浓浓的民间特色。民间的艺人们用祖祖辈辈传承下来的制作手法将生活中的事物雕刻成图案生动形象地展现在陶器之上, 他们大多会选择花之类的植物的图案对陶瓷进行装饰, 使其具有美感, 有些文人也喜欢把福等字刻在陶瓷上, 用来表达对生活的祝福, 德化陶瓷所采用的传统方式制作出来的陶瓷自然, 具有立体感, 给人一种栩栩如生的感觉。透雕也是古代艺人们所使用的一种传统的制作陶瓷的方式。透雕是通过使用锋利的刀具对陶瓷及进行挖空的操作, 这种雕刻方式必须具有一定的娴熟的技巧才能够很好的完成, 这种类型的器物大都立体感非常强, 能雕刻出一件完美的艺术品的都可以称之为大师级别的人物了。民间传统的陶瓷制作博大精深, 必须经过不断地磨炼才能够做出精美的陶瓷, 同时也需要仔细认真, 吃苦耐劳的态度。也可以说, 我国瓷器在镂空这一块的艺术成就, 完全不输于文艺复兴时期的艺术家。

三、结束语

德化陶瓷是中国历史上的一个亮点, 对于中国历史文化的传承起到了不可磨灭的作用, 占据着非常重要的地位。中国文化使得德化陶瓷不断发展, 它融合了中国的传统文化的精髓, 使得陶瓷的种类多种多样, 时代在发展, 人们的审美观也在发生着变化, 陶瓷上的图案也不断与多元的文化相结合, 不管是国内的还是国外的, 德化陶瓷的艺术手法也会被不断传承下去, 传统的陶瓷制作技巧和娴熟的手法也成为了一笔宝贵的财富, 正是有了陶瓷艺人们才使得德化陶瓷有了今天繁荣景象, 成为最高的艺术体现。

摘要：陶瓷艺术是我国传统文化的重要组成部分。对于德化陶瓷而言, 其陶瓷的烧制不仅具有很高的工艺性, 还蕴含着丰富的美学价值。因此, 本文讲究德华陶瓷的工艺技术和艺术美学价值问题进行探讨, 最后文章根据论述提出了一些自己的看法和见解, 为进一步了解德化陶瓷艺术的发展提供一些有益的帮助。

关键词：德化陶瓷,工艺技术,美学价值

参考文献

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传统工艺美学思想体系论文范文第3篇

博士忆，

最忆是上音，

桃园杏坛书学问，

纸砚笔墨写情智。

今日又相会。①

最忆是“上音”——音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设博士论坛于2016年12月3-4日在上海音乐学院召开。本次论坛是由韩锺恩老师担任首席教授领衔主持的上海音乐学院I类高原学科——艺术学理论的一项成果。此项目受上海音乐学院新型学科专业（课程）团队建设项目资助，并得到上海音乐学院音乐学系支持，自2016下半年开始，以音乐艺术本原与当代音乐文化批判命题组织开展系列学术活动。这次活动的参与者除了本方向音乐美学专业的两位博士研究生导师——韩锺恩教授和杨燕迪教授，还特别邀请了罗艺峰、蒋存梅、冯长春、何宽钊、伍维曦等教授作为嘉宾，并诚挚邀约曾经在上海音乐学院就读学位的音乐美学方向博士与从事博士后研究的研究员及在读的音乐美学方向博士研究生作为主宾，结合各自岗位以及相关工作，就音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设等相关问题展开讨论。

在首席教授主题报告中，韩锺恩老师以《音乐美学七言》命题，追本溯源，首先对音乐美学的教材、准专著以及史论性的学科概论按编年次序进行了详尽而周密的梳理；然后对不同教材专著关于音乐美学涉及的不同领域和界定范畴进行了归纳总结；并以此触及音乐美学之所以存在的“是”与之所以如是表述的“是”，进而深入切近这门学科存在问题本身（学科性质、学科对象、学科语言、教学目标）——之所以“是”的音乐美学。

从学科定义到研究对象，再到学科问域，又折返“abc/xyz”②。以本学科所面临的问题域来述音乐美学的元问题，由听式问题叙多重结构再结构——1体（音乐），3界（文化边界、艺术边界、美学边界），5学（艺术学、美学、哲学、音乐学、音乐美学），7言（作品、经验、概念、基本问题、认知、范畴、无须位序的to be），9鼎（声音材料、音响结构力、听感官事实、感性结构力、声象行象与听象意象、音乐意义存在方式、声音描写与感性表述、通过音乐学写作成就的音乐美学本体、之所以是的是）。

最后，韩锺恩老师以“音乐美学的主要任务是什么”这个看似浅显却又是所有从事音乐美学的学者无法回避和必须直面的元问题，拉开了这次论坛的序幕。

一、起音：从学科概念出发

从概念本身出发，关于音乐美学这门学科，上海音乐学院副院长杨燕迪教授提出了自己最近的一些思考，他认为问题是永恒的，音乐美学这门学科有它自身的长处和短处。和史学的不同之处在于，音乐史归属于时间的知识领域，可以不断的延伸与拓展；而音乐美学，由于学科自身的限制，似乎一直在周而复始地讨论着相同的问题，即形式、内容、情感等。21世纪之后，随着人文、科学更加多元复杂，加之民族音乐学的突起，音乐美学更应关切艺术本身。他认为艺术的最高境界就是形成个人风格，个人风格是范畴问题，它创造了某种境界，特别是风格内涵。

上海音乐学院副研究员杨赛博士在发言中也同样提及了范畴的重要性，他以中国古代音乐美学范畴及其体系研究为主，通过对中国音乐美学学科史，核心，边界，历程的分析，认为中国音乐美学的理论品格必然以范畴的形式显现。

西南大学教授周雪丰博士虽然毕业已久，但仍旧扎营在音乐美学的营地。她的发言内容《音乐美学概念释义刍议》，以“Accent”一词为例，从多维视角对其释义，强调需要不断拓展音乐美学概念释义。

最后，西安音乐学院罗艺峰教授对这一议题进行了总结，他认为音乐美学作为一门小众学科，不必也不应该大众化。因其通常都是在“自言自语、自说自话”或者“自言他语，他言自语”。但音乐美学的未来却不可小觑，切不可放任自流。应以“艺术音乐”为主要对象，形成一种关系上的“自洽”。这种自洽，是方法与目的的自洽，价值与经验的自洽，逻辑与历史的自洽。并提出了先见、中见、后见，先识、中识、后识，先验、中验、后验等相关概念供学者思考。

二、听音：音乐美学听什么

谈及音乐美学，不可避免就会涉及一个经典话题——听的问题。台湾广义基金会徐昭宇博士就“聆听这件事”这个命题，将“聆聽”与“诠释”相结合，提出音乐的意义就是在不断地被演奏、不同地被演奏、不断地被聆听以及不同地被聆听中持续涌现和生成的。

杨燕迪教授在发言中也涉及到了“听”的问题，并坦诚了自己之所以涉猎音乐美学这个专业领域的初衷——“解释不清楚为什么自己听音乐会感动”。他认为在聆听的过程中，经验极其重要，因为要回到个人“听”的历史和经验，所以前期积累十分关键。看谱听和直接听是有区别的。中央音乐学院副教授何宽钊博士也认为，如今人耳的耐受力在不断提升，并以纯四度为例，较为细致地梳理了其在西方音乐发展史上的起落沉浮。正所谓《资治通鉴》有云：“兼听则明”。现如今，聆听的妙处一定程度上还真是体现在现当代音乐作品中。

而罗艺峰教授则从中国古代传统音乐美学的角度出发，就中国文化特有的“听”的传统作出了扼要分析，并认为在“听”的方面须不断发掘中国的资源。正如词汇的丰富反映着现象的丰富，听的丰富则反映在听的精细与敏锐度。他按中国古代传统思想解析“听”的哲学，将“听”分为实听与虚听。1.实听，有确定的声音现象，如《韶》，包含极大的精神内涵，属于儒家的传统，并指出孔子的思想属于听的时间哲学，荀子的思想属于听的空间哲学。2.虚听，道家的思想内涵，是一种契机哲学。这种契机，包裹一切。罗艺峰教授特别强调了韩锺恩教授在主题报告中提出听见“听”本身，一定意义上就是为了避免视觉中心主义转向导致的“看”对于“听”的遮蔽。最后更是进一步的提出了聆，听，闻三个“听”的不同层面。

三、识音：音乐美学怎么教？

关于音乐美学教学问题，这几乎是所有老师在教授过程中所共同面对的难题。上海音乐学院教授冯长春博士就这一议题的研讨，结合自己相关教学经验，认为音乐美学教育，针对学生理论兴趣低，甚至有拮抗心理的，可以采取循序渐进，先易后难的步骤开展。在他的教学实践中，是将音乐美学纯理论的部分放置最后几节课，用深入浅出的方式对学生学术兴趣的培养层层递进。

上海师范大学副教授刘洪博士则分别针对其所在学校的文硕和艺硕不同学生，开设不同的音乐美学课程，因材施教，即《艺术概论与音乐美学》《美学与艺术概论》。他认为，针对不同专业背景的学生应该实施有不同侧重点的授课模式。作为艺硕，可以侧重历史与审美经验的双重纬度，但不能离开实际的聆听经验，因为这类学生学术思辨性的知识是空缺的。作为文硕，由于已有先前的理论功底，可以从理论角度出发，结合历史维度，试图用音乐美学自身的学科语言去实施教学。

与此同时，上海音乐学院讲师孙月博士、浙江外国语大学讲师贺颖博士、浙江音乐学院讲师郭一涟博士、西安音乐学院讲师崔莹博士以及青岛大学讲师李晓囡博士也分别对音乐美学课程教学、配套教材编写、科研项目、学术交流等进行了相关主旨发言，并一致认为学术学识需要进一步积累，教学方法和科研能力需要进一步提升。

最后，罗艺峰教授对本议题做了总结，就“音乐美学怎么教”这一命题，概括起来就是——“用声音思维，拆掉原有思维，转化为语言形式的表述”。

四、辩音：个案研究

却顾所来径，苍苍横翠微。

参加本次论坛的很多已经毕业的音乐美学领域的学者，在走向各自的工作岗位后仍在自己的学科领域不断地探索和研究。其中，南京师范大学副教授陈新坤博士在发言中介绍了自己在哈佛大学的访学经历，并结合早期音乐的相关论述，强调哈佛通史课的重要性。谈及应向西方学习，将学科意识与信仰相联系，形成精神上的契合。他研究的主要领域在于音乐诠释学，认为诠释学有三种意义取向：文学性、审美性和文化性，并对这三种最突出的意义取向进行了详细的论述。

浙江音乐学院讲师李鹏程博士的发言主题是《后现代转折中的新浪漫主义音乐——兼论20世纪70年代前后的回归潮流》，从序列主义音乐的衰落，到新浪漫主义音乐的兴起，再至后现代转折，阐述了新浪漫主义音乐正是通过将维多利亚时代、现代和后现代的风格特征融于一身，最终成为20世纪西方艺术史的一处独特风景。

同济大学艺术与传媒学院的副教授秦川博士则用数理化的思维方式，以莫扎特的《土耳其进行曲》和王建中的《情景》为例，对乐谱进行分析式的结构与解构，铺陈音乐成型的感性逻辑。他认为：发现相似，建立逻辑为解构，寻求互补，感受完形为解构，从而形成对音乐美的重新认识。解构越深入，结构越宏大。

上海音乐学副研究员武文华博士，从感性经验描写的可行性出发，谈接受美学论域下的音乐审美聚焦。认为感性经验的本质是主体性的，其客观性状态则取决于精英受众，强调对感性描写的必要性。而对此可行性的探讨依据，则聚焦于演奏的二度创作，即接受主体直接观照作品“音响”本身。

在涉及感性与理性的问题讨论时，上海音乐学副教授伍维曦博士认为需要在感性与理性，相对与绝对中寻求平衡点。这种适度与平衡，正如韩锺恩老师在施尼特凯大协奏曲相关问题讨论中的一篇文章的题目——《以适度中庸的姿态在古典与现代中间寻求动态平衡》。这种中庸之道，并非通常而言的中间之路，而是在中间当中选择一条最合式的道路。

与此同时，还有来自上海师范大学蒋存梅教授展示其近几年关于实证心理学的科研成果《音乐意义理解的机制》。华东理工大学副教授张璐倩博士就《音乐哲学视域中的主体性问题研究——古典盛期至二十世纪》的主旨发言。同济大学老师吴佳博士和上海师范大学副教授杨婧博士谈到了自己毕业后在工作上的感悟以及个人学术领域的成果、实践。南京艺术学院副教授王晓俊博士和目前正在复旦大学进行博士后研究的赵文怡博士则以漫谈交流的方式与大家分享了自己从演奏专业转向理论的学术发展历程和正在从事的博士后报告。在读博士研究生杜鹃则对《斯蒂芬·戴维斯音乐作品观念的“厚”“薄”说》进行了系统梳理及相关诠释，并提出了启示和反思。刘青、李学娟分别对2015年中国音乐美学发展和2013—2015年音乐美学及其相关学科图书出版现状做了分析式综述。孙慧、许首秋和刘雨矽则对个人音乐美学经历做了阶段性总结与反思。当代音乐研究方向的哥伦比亚留学博士研究生艾琳围绕“当代音乐的几个问题”谈了自己的想法。

另外，还需提及一个特别的人，他既不是高校老师，也不是在读博士，而是上海音乐学院毕业的周华生硕士。他以《野孩子》为题发表了自己的演讲，作为旨在培育古典音乐土壤的“尚音爱乐”平台创办者，他称自己不谈学术，只是弱弱地谈谈自己传播音乐、学术的情怀、理想和感悟。他认为学术研究（还包括创作、表演）应该有勇气不断 “洗白”自己，重新建构新的自我。乐者应该关注社会所需，用自己所学所能创造价值，而这一切起于音乐，终于音乐，因此要像艺神之子那样为人。

五、志音：不忘初心，继续前行

各美其美，美学之美，美美与共，学术大同。

一花一世界，关于美学，一千个研究者会有一千种美学思想。每个人都有自己的理解、视域、观点和方法。从不同的学科视角审视美学，也会有不同的问题域。因此，美学之美，有各自不同的“美”，要尊重美学的多样性，学科之间的内部融合，各学科之间相互渗透。本次论坛的初衷就是把所有上海音乐学院曾经、正在、即将从事音乐美学研究的老师和同学召集一起，关于音乐美学元问题及其派生领域展开讨论。美美与共，学术争鸣，求同存异，推动音乐美学研究不断向前发展。

在闭幕式上，韩锺恩老师做了简明的总结，他认为由于各自岗位不一，对教学、科研、学科看法的不同，个人的学术成果、学术旨趣迥异，研究方向多元，涉及问题宽泛，体现了“各美其美”的乐观的学术研究态势。在发展的同时，伍维曦博士提议要注重自身话语体系的完整，用自己的角度去看世界。由于中国人很容易质疑自己的传统，从而导致文化失语，转向对西学的占有。我们更应该做到的是背靠自己的传统，用中国的视角看中国，用中国的眼睛，去看西方人看不见的东西。而在使用西方结论时，须小心谨慎。就关于音乐美学的研究，在面对文化研究与民族音乐学挑战的同时，应突破文化、艺术、美学的边界，融会贯通。何宽钊教授提议可从“艺术趣味”与“音响游戏”出发，着眼于音乐美学的发展。杨燕迪教授认为，音乐美学的发展需要创新的艺术策略。但在创新的同时，切不可忽视经典。经典是什么，经典的意义、作用、价值何在，这是值得每一位从事音乐美学专业的学者深思的问题。继而又提出“评价的尺度来源于最伟大的经典“这一命题。

由此可见，当今音乐美学的研究，需要更宽的视野，更高的视角，更深邃的视力去理论探索和学术实践。不仅以中国的眼光看世界，也需要以世界的眼光看中国。繁荣与发展我国音乐美学的不断前进。努力建构自己的话语体系，不断提升我们的文化自信。作业方式有多方面，道不可求，但道可以治。真理會自动接近你。

有来有去，去往有回。这次会议论坛，既是音乐美学共同体的研讨，也是漫谈式的自我学术理路的追溯。关于音乐美学的研究，属于长时段的研究，应建立可持续发展机制，而这仅仅只是一个开篇序曲。

不忘初心，记得自己从哪里出发？为什么出发？现在又能够做什么？

正如韩锺恩老师为这次论坛填写的一首词《相见欢》：

从前续后流水，

一汪清。

由下及上高山，

桃李香。

为什么，

怎么样，

之所以。

依旧诗意守望，

上音序。③

① 引自韩锺恩老师开幕式发言词。

② a作品，b经验，c概念，x基本问题，y认知，z范畴。

③ 韩锺恩注：以铁打的营盘流水的兵形容学校与学生的关系，以高山喻示学生今后成就的可能性。为什么、怎么样、之所以是我在课堂教学中最重要的三个常态提问。对他们今后的学术历程而言，上海音乐学院仅仅是一首序曲。

刘雨矽 上海音乐学院一年级博士研究生

（责任编辑 金兆钧）

传统工艺美学思想体系论文范文第4篇

摘  要：中国古代美学具有“潜美学”的性质和特征，这使得中国美学史的整体逻辑框架显现为一个较为复杂的“网状结构”，大致由诸多部类美学史的“经线”与不同时代的社会审美意识的“纬线”交织而成。这一网状结构不仅反映了中国古代美学自身的发展逻辑和特殊规律，也使中国美学史的讲述和写作呈现出多元化的叙事方式。

关键词：中国美学史;网状结构;潜美学

基金项目：本文系辽宁省教育科学“十三五”规划2020年度课题“中国美学史课程叙述结构与教学模式创新研究”（JG20DB189）;2020年度辽宁大学本科教学改革项目“以翻转课堂形式建构中国美学史的网状结构”（JG2020YBXM020）研究成果。

“美学史的基本任务，就是揭示美学思想和学说的历史发展过程及其规律。”[1]根据这一任务的具体要求来看，美学史就应具有历史发展的动态意识和整体眼光，不能只满足于把各个时代的美学家及其主要观点简单地按照时间顺序编排起来，更要进一步梳理和阐释其中的内在线索、逻辑理路和变化规律。然而，与西方美学史相比，中国美学史的材料显得极为零散，代表人物众多，概念、范畴和命题纷繁复杂，很难用通常的叙述方式厘清其脉络、把握其全貌。这主要是由中国美学的“潜美学”特征决定的。

一、中国美学的“潜美学”特征

首先要说明，我们在这里研讨的中国美学史，并不是严格意义上的美学学科的历史，而是广义的美学思想史或美学观念史。美学作为独立学科的历史非常短，从1750年德国哲学家鲍姆加通创立“感性学”，并把美学从哲学中独立出来，至今不足三百年时间;而中国美学学科则建立得更晚，只是在20世纪初期从西方引进的舶来品。著名美学家杨恩寰先生就曾提出：“在中国，美学作为一门独立学科的形成和演变，至今依然没有找到一个确定的标志和线索。倒是这样的说法颇为流行，或说中国有美学思想而无美学，或说中国古代美学实际上主要是一种‘潜美学’。”[2]10

所谓“潜美学”的说法，最早是由萧兵先生于20世纪80年代提出：“严格意义上的美学应该是高度抽象的、研究美尤其是艺术美的本质或最一般规律的、理论形态的科学或哲学。勿庸讳言，中国古代缺少这种美学。……中国古代的美学实际上主要是一种‘潜美学’。‘潜美学’大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的‘潜科学’。它表现出一定的片断性、粗糙性或模糊性，但又蕴藏着丰富、深刻、珍贵的思想和感兴。”[3]之后，古风先生又以《诗经》为个案，分析了“诗言志”和“赋比兴”等具体诗学观念中潜藏的美学a思想[4]。

然而，无论是萧兵先生还是之后的支持者，都不曾从中国美学史的整体结构和理论框架的角度来分析“潜美学”这一观念，直到杨恩寰先生在《美学引论》（1993年初版，2002年、2005年两次修订再版）中梳理和概括中西方美学史的发展历程时，才对“潜美学”这一概念做出了较为清晰的界定和解释。杨先生认为，中国古代的“潜美学”，是一种有别于西方的独具中国特色的美学，可以从两个方面或两种意义上来理解它的内涵。

一种意义上讲，“‘潜美学’也就是潜藏在别的学科中，与别的学科交融渗透，混而未分，还没有走上独立发展道路的美学思想形态和结构。……这种混然状态表现为两类：一类是与哲学、宗教、伦理、政事论著混然末分;一类是与文艺论著如文论、画论、诗论、词论等等混然未分。……中国古代美学，是各家综合构筑的，或是依附于哲学、宗教、伦理，或是没入文论诗学画论，始终没有在哲学与诗学之间确立自己的独立地位。就是文论诗学，不乏自成一家之言的体系，却没能规定美学对象，构筑美学体系，使美学形成一门独立学科。”[2]11在这个问题上，杨恩寰先生的判断和见解是相当准确的，基本符合中国美学史发生发展的事实。只不过笔者认为，如果再具体一些来讲，中国古代美学思想潜藏渗透在哲学著作和文艺论著的历史分界，可以劃分在魏晋南北朝时期。中国古代美学思想产生于春秋战国之际的哲学与理性文化高度勃兴的时代，当时专门的文艺论著尚在孕育待发之中，因而美学思想较多地潜藏在诸子百家的哲学文献中，即使是汉代的《乐记》和《诗大序》也更多是反映了礼乐政教和伦理思想。而到了魏晋南北朝时期，随着各种门类艺术纷纷发展并走向成熟，《文心雕龙》《文赋》《乐论》等专门的文艺理论著作也大量涌现出来，这一时期也因此被称为艺术的自觉时代。从魏晋时起，中国古代美学思想才开始主要潜藏和交融在文艺论著中，直至近代梁启超、王国维等人引入西方美学观念，现代意义上的美学学科方才确立。

从另一方面的意义上讲，杨恩寰先生提出中国古代“潜美学”的表现还在于，“自有一个前后承续的审美范畴演变系统，或许潜在一个逻辑框架体系，但终因表述的片断、零散、模糊，多兴会、悟解，少理性、思辨，难以清晰显示研究对象和结构体系”[2]10。杨先生的这一见解，无疑也是非常精辟的。“潜在”而不是“显在”的逻辑框架、片段和零散的理论表述，致使审美范畴系统、研究对象和结构体系变得模糊不清，这既是中国美学的特点也是中国美学思想史的特点。然而遗憾的是，关于这一方面，杨先生只是提出了他的基本观点和大致意见，却没有展开详细的论述，给后人留下极大的理解与阐释空间。中国美学以及中国美学思想史的内在逻辑线索和体系构架，需要我们进一步去探讨和研究。

二、中国美学史的“网状结构”

杨恩寰先生提出的“美学史的基本任务，就是揭示美学思想和学说的历史发展过程及其规律”，对于中西方各自的美学传统和特点来说，其完成的难度有所不同。西方美学史发展的脉络线索和规律是相对清晰的，比较容易在整体上建构一个逻辑结构。张法先生曾指出：“西方美学源于三个基础：对事物的本质追求;对心理知情意的明晰划分;对各艺术门类的统一定义。……西方文化的三种基础，构成了三种不同范式的美学。”[5]这三种美学范式简单概括的话，即分别是以“美的本质”“审美经验”和“艺术哲学”为主要研究对象和逻辑重心的三种理论形态。当然，这三种美学范式绝非完全分离或各自独立的，它们在西方美学的发展过程中通常是交织在一起的，只是在不同时代和流派或个人的美学理论中，三者所占的比重不同罢了。大致来讲，古希腊罗马时期的美学主要表现为本体论美学，以“美的本质”为主要研究对象，但此时的“审美经验”问题也一直受到学者的关注;近代以来的美学则主要表现为认识论美学，“审美经验”成为人们研讨的核心，但“美的本质”问题却仍未退出历史舞台，始终统摄和牵引着美学研究;而“艺术哲学”不仅是现代美学的主题，也是西方传统美学的主线，西方美学基本是“艺术中心论”的，美学家们理解的美主要就是指的艺术美。这样一来，西方美学史的整体发展逻辑和线索就可以概括为由“美的本质”“审美经验”和“艺术哲学”三条主线相互交织和联系构成的“绳辫结构”或“链状结构”。

相比西方美学史较为清晰的发展脉络和逻辑体系而言，中国美学史上的材料显得十分零散，系统性或体系性特征并不明显，这主要是因为中国古代文化中缺少西方美學那样的三个学科基础。中国古代“道器合一”“体用不二”的哲学原则，很少聚焦于“美的本质”这类形上追求;中国古人由于对人“心”的模糊认知，也很难自觉地去描述“审美经验”的独特体验;中国古代艺术理论甚至没有形成关于艺术的“共相”概念，或“艺术之为艺术”的统一规律和原则，亦无所谓“艺术哲学”的观念，有的只是关于音乐、诗歌、绘画、书法、戏曲、园林建筑等各个门类艺术概念和门类艺术学理论。以上这些原因和现实状态，使得中国文化在迈进现代社会之前从未促成美学学科的形成，这种“潜美学”的框架体系和发展脉络也就显得不够清晰明了了。

当然，中国古代美学虽未形成严格的学科形态，但仍有其自身的优势和特点。相较西方美学的“艺术中心论”态度，中国美学的视野更为开阔，它在探讨各种艺术门类的审美特征的同时，还广泛地涉及到自然、生活、工艺、人物等其他美的领域。中国古人对这些美的存在领域和各种艺术门类均有相当长的理论思考的历史，它们总合起来就形成了音乐美学史、绘画美学史、书法美学史、诗歌美学史、戏曲美学史、建筑美学史、工艺美学史、自然美学史、生活美学史、人物美学史等诸多审美部类的思想史。这众多部类美学史的展开形式，也不同于西方美学史的“链状结构”，而是呈现为“经线”般排布的若干纵向线条。同时，中国美学这些相互平行的部类美学史又有着基本相近的发展脉络，同一时期的各个审美部类均反映出大致相同的审美趣味、审美观念和审美理想，甚至在理论层面使用统一的美学范畴和原则。譬如魏晋时期“形神”和“风骨”这两对源于人物审美领域的观念和范畴，就同样被用来评价书法、绘画、音乐和文学等艺术对象。而众多不同时期所提出的横亘在各个审美部类中的统一原则，就如同若干条“纬线”，与部类美学史的“经线”相互交织构成一个纵横交错的“网状结构”。将这个“网状结构”具体而清晰地描述出来，也正是中国美学史的学术任务。

三、中国美学史的“多元叙事”

中国美学史错综的“网状结构”，使它的写作和讲述形式也变得十分复杂，这一点与西方美学史相比较便可以看出。20世纪60、70年代，朱光潜先生发表的国内第一部《西方美学史》，主要仿效了鲍桑葵、吉尔伯特和库恩等人的经典美学史著述，基本是以不同国别和流派的美学家为讲述对象，并将他们的思想按大致的时间顺序排列。对于逻辑线索本就比较清晰的西方美学史来说，朱光潜先生采取的是一种最直接有效的叙述方法，从此也奠定了国内西方美学史写作的基本范式。之后，杨恩寰、李醒尘、凌继尧等学者陆续撰写的西方美学思想史，以及蒋孔阳、朱立元组织编写的七卷本的《西方美学通史》等著作，都是按照这种方式来展开，也基本能够反映出西方美学史的内在理路。

然而，中国美学史的讲述就没这么简单了。中国学界最早开始此项工作的李泽厚和刘纲纪两位先生，于1984年出版了《中国美学史》的“先秦两汉卷”和“魏晋南北朝卷”，其叙事结构乃是仿照西方美学史以人物和论著的时间顺序排列展开的。随后叶朗先生于1985年发表了第一部完整的中国美学史论著《中国美学史大纲》，他在魏晋南北朝之前的美学史叙述中沿用了以美学家或美学论著为纲的惯例;但由于唐代之后各种门类艺术著作和代表性美学家的总量突然成数倍的增长，叶朗先生就转而以唐宋明清各时代的不同艺术门类为划分标准进行理论梳理，具体人物及其思想则被纳入门类艺术美学史中去研讨。从这个意义上讲，《中国美学史大纲》已经开始突破西方美学史式的叙事逻辑，用人物和艺术门类两者为综合依据建构其基本框架，也比较符合中国美学史以各类部门美学史的“经线”参与交织“网状结构”的特点。之后，从敏泽先生发表的三卷本《中国美学思想史》、陈望衡先生发表的两卷本《中国古典美学史》，直到叶朗和朱良志主编的八卷本《中国美学通史》巨著，基本都采用了这种美学家、美学流派和门类艺术美学思想交替为纲领的结构框架，代表了当前中国美学史叙事的主流方法。

如果说依据艺术门类组织而成的中国美学史、突出展现了中国美学史“网状结构”中部类美学史的“经线”，那么下面要介绍的以不同时代的社会审美意识为主要对象的叙述方法则展示了这个网状结构的“纬线”。这里说的审美意识，并不是指具体美学家个人的审美观点，而是某一时代的社会审美价值标准、社会审美趣味、观念或理想，譬如我们常说的“魏晋风骨”“唐人法度”等就是对魏晋和盛唐社会审美意识的笼统概括。不同时代或历史时期的社会审美意识，总会随着特定经济文化条件、民族构成和生产生活习惯等因素影响而显现相对独特的风貌，以其为研究对象自然也可以梳理出一条美学史发展的大致脉络。这方面的代表性成果除了胡健的《中国审美意识简史》、朱志荣主编的八卷本《中国审美意识通史》，还有一些名为“美学史”却主要以社会审美意识为着眼对象的著作，如张法的《中国美学史》、于民的《中国美学思想史》、王振复的《中国美学史新著》等。这些著作的共性就在于“不完全严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味。”[6]此外，社会审美意识还可以凝练为非常理性化的美学概念和范畴，反映在历代学者的著作中，这就促发了中国美学史一种特殊的表述形态——“美学范畴史”。王振复先生于2006年主编的三卷本《中国美学范畴史》作为此类研究的首例成果，便以中华美学范畴从酝酿时期（自先秦至两汉）、建构时期（自魏晋至隋唐）到完成时期（自宋元至明清）各个阶段演变的情况为对象，描绘了中国美学史的文脉历程。

审美意识史和美学范畴史的著述，对于中国美学史来说具有十分重要的意义。前面已经提到，中国美学史的“网状结构”中那些相互平行的部类美学史有着基本相近的发展脉络，同一时期的各个审美部类均反映出大致相同的社会审美意识和价值倾向，甚至在理论层面使用统一的美学范畴。这样一来，审美意识史和美学范畴史就可以与以审美部类为纲的著述相呼应和补充，在总体上共同完成中国美学史“网状结构”的建构。尽管目前这几种叙述方式都存在各自的不足之处，比如以往的美学史更多关注艺术而忽视了自然美、社会美、工艺美等其他领域，又如美学范畴系统的分类标准尚存在模糊性，某一时代的社会审美意识与某些美学家的具体观点存在抵触等。但我们相信，随着研究的不断深入，以美学家或美学论著、艺术和其他审美部类、审美意识与美学范畴这三种对象综合为依据的“多元叙事”，终将有机地统一融合，那或许才是中国美学史著述最理想的方式。

参考文献：

[1]杨恩寰.西方美学思想史[M].沈阳：辽宁大学出版，1988：8.

[2]杨恩寰.美学引论[M].沈阳：辽宁大学出版，1993.

[3]萧兵.中国的潜美学——读李泽厚中国美学史论著有感[J].读书，1984（11）：16-28.

[4]古风.《诗经》的潜美学思想[J].人文杂志，1988（5）：109-111.

[5]张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2004：5-7.

[6]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006：7.

作者简介：方明，博士，辽宁大学哲学院副教授，硕士生导师。研究方向：中国哲学与美学。

传统工艺美学思想体系论文范文第5篇

摘 要：本文旨在梳理孔子的音乐美学思想“乐而不淫，哀而不伤”中的音乐美学内涵与后世的发展，并结合音乐实践进行了阐述。全文共分为三章，分别从思想内容来源、后世理论发展、音乐实践影响，三个方面进行了探讨。

第一章主要梳理了“乐而不淫，哀而不伤”的来源与思想内容。“乐而不淫，哀而不伤”是孔子对于诗歌《关雎》有感而发的艺术评价，体现了孔子的中和音乐美学思想。

第二章主要探讨了“乐而不淫，哀而不伤”这一美学思想在后来的发展，并对相关理论进行了梳理。后人对于孔子提出的这一思想提出了多种不同的理解，并应用于政治、伦理、美学等各个方面。

第三章主要结合了音乐实践来阐述该思想在音乐创作实践中的应用，并简要阐明了该思想对于现今社会的影响。

关键词：儒家;音乐美学;孔子;音乐实践

第一章 思想源起与内容释义

本章主要阐述了孔子“乐而不淫，哀而不伤”的思想内容与理论来源。笔者认为，在阐述这一内容时有必要对其产生的历史背景和理论基础进行梳理。正如徐复观先生所说：“中国古代很早就有的音乐理论，说明了我国古代音乐的发达，事实上，古人很重视音乐的作用，古代的教育就以音乐为中心。” 但是古代所谓的“乐”，于今天所说的“音乐”概念不尽相同，它包括声歌、乐器演奏、舞蹈三个部分。除去来自于民间的部分，古代的“乐”主要是由圣人明君所创制的。

第一节 思想来源与字面之意

古代的诗歌皆有乐与之相合，故而《关雎》也应指词与乐之合。“乐而不淫，哀而不伤”出自于《论语？八佾》，是孔子对于诗歌《关雎》有感而发的艺术评价。《说文？水部》中对于“淫”的训释为：淫……从水，侌声，一日久雨为淫，“久雨”是其本义，意为降雨过多，因此“淫”有过度、失当之意。子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子在欣赏《关雎》之后，对此诗表示赞许，说《关雎》这首诗，对快乐和悲伤的描写都很有分寸，既把欢乐与哀怨的情感写出来了，又符合礼法的规范。快乐却不是没有节制，悲哀也不至于過于悲伤。 朱熹在《诗集传序》中作了如下解释：“淫者，乐之过而失其正也;伤者，哀之过而害于和者也。”这不仅是对“诗”而言，也是对“乐”而言，体现了儒家思想中对于艺术要具备“中和之美”的主张。中庸之道和中和原则是孔子论“乐”的内核，体现着“仁”的精神。

徐复观先生认为：“孔子对于音乐的重视，远出于后世尊崇他的人们的想象之上，这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。”

第二节 产生背景与理论基础

孔子的音乐美学思想与其所处的历史时代分割不开，孔子生活于春秋时期，是社会变革动荡的时期，封建势力逐渐壮大，奴隶制走向崩溃的边缘。奴隶主对于平民的压迫更为暴虐与残酷;贵族肆意摧残平民的行为比比皆是。诸侯国为争夺霸权的相互厮杀使王室衰微、礼崩乐坏。孔子目睹了社会的动荡与民生的凋敝，明白单凭周礼已经无法恢复社会的秩序，进而创立儒家学说，提出了以“仁”为核心的美学思想，在此美学思想体系中，音乐美学思想也被赋予了“仁”这一精神意蕴。孔子一方面主张施以仁政来反对暴政，另一方面，他提倡“礼乐”，运用“中庸之道”来调和社会的矛盾。孔子的音乐美学思想蕴含在他的哲学思想之中，“乐而不淫，哀而不伤”阐释了孔子主张“和”的音乐审美态度。

在孔子之前，伶州鸠曾提出“乐从和，和从平”，认为音乐须“道之以中德”;晏婴曾提出音乐的“哀乐”相反相济，“济其不及，以泄其过”;公元前544年吴国公子季札在鲁国观乐，他在观赏周乐时对其音乐曾作出了“勤而不怨”、“忧而不困”“怨而不言”“哀而不愁”等评语，可见，伶州鸠、晏婴和季札等人已经开始从音乐的社会作用这一角度去看待音乐，为后来孔子的音乐审美思想的产生奠定了基础。孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”正是对季札等人的审美观念的吸收与发展。

第三节 适度而止的中和思想

如《中国美学史》中所说，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的原则，“意识到了艺术所表现的情感应该是一种有节制、社会性的情感，而不应该是无节制、动物性的情感。” 孔子音乐美学中“中和”的观点就围绕适度得以突出地表现出来，与之相反，“淫”和“伤”即表示感情中的过度与“非中和”。孔子在音乐美学思想中所谈的“中和”，一方面对前人音乐美学思想做出总结，另一方面与他在哲学思想上提出的“和而不同”，伦理学思想上主张的“中和且平”等思想相一致。

孔子对音乐中的中庸之美大加赞扬，他强调了情感表达的适度有利于心灵的涵养与身体的健康，因此中和原则是孔子基于人性的立场而做出的理性的选择。他推崇“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐，对“新声”郑卫之音进行了批评和指责，提出“郑声淫”、“放郑声”。孔子排斥郑声之类的民间音乐，导致音乐开始脱离百姓，自身的发展也受到限制。从本质上看，孔子的音乐美学思想是为统治阶级服务的，这也是该美学思想的局限所在。

第二章 后世发展与理论梳理

每一种思想，在流传的过程中都会产生一定的发展变化，“乐而不淫，哀而不伤”的儒家中国美学思想也是如此。在不同的时代，有人支持，也同样会有人持有异议。后人对于孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”这一思想提出了多种不同的理解，并应用于政治、伦理、美学等各个方面，在美学方面尤其值得关注。

第一节 “乐而不淫，哀而不伤”与情感的快适度

后人对于孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”提出了多种不同的理解，可以从政治、伦理、美学三方面进行总结，特别是在美学方面，这一思想总结了美与艺术的一般规律。童庆炳在《寻找艺术情感的快适度》中提到，“乐而不淫，哀而不伤”这一理论背后实则包含心理学的依据。“乐”与“哀”均属于情感经验的范畴之内，并且具有不同的级别。“淫”是“乐”的极度，“伤”是“哀”的极度，情感的表达在这若干级别的差异中存在“快适度”这一问题。积极的情感如果过于强烈，超过了一定的“度”，就有可能转化为不愉快的情感;相反消极的情感如果能保持一定的“度”也可以是愉快的情感。在这里，情感的强度对情感的快适度有着巨大的影响。

对于艺术创作而言，“乐而不淫，哀而不伤”正是这样一种自由的创作状态，一方面使人的情感水平高于平时，进入艺术的世界，另一方面又不会因为情感的过于强烈而被迫走出艺术的世界。艺术作品在理性与感性的交织中显现出迷人的色彩。

第二节 相关理论梳理

三国时期，嵇康提出了“声无哀乐论”。“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而歌，或听歌而感。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万舒之声，斯非音乐之无常哉？”由此证明音乐的形式和哀乐之情无关。显然，嵇康只看到了音乐的形式而否定音乐的内容，是片面的。“如果把人的思想感情绝对从音乐形象中排除出去，把音乐和自然的音响完全等同起来，否认音乐是一种社会艺术形态，这在理论上就错误了。”

到了宋代理学统治时期，它的音乐美学思想在儒家的传统之上又吸收了道家思想。周敦颐作为其中的代表人物提出“淡而不伤，和而不淫”的音乐审美准则。其主张的“淡和”说其目的在于用淡和之乐去消除人们内心的欲求以维护封建王朝的统治。

刘勰在《文心雕龙》中提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”皎然论诗，也提出“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”。宋人魏泰说“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不如手舞足蹈。”这些思想都深得了孔子“乐而不淫，哀而不伤”的精辟意旨。诗人所提倡的情感快适度在音乐美学中同样适用，从古至今，众多大诗人、音乐家们在泉涌的文采、乐思中，找到恰如其分的情感快适度，进而创作出感人至深的伟大作品。

童庆炳认为，艺术家做到“乐而不淫，哀而不伤”的方法，就是将艺术世界的“乐”“哀”与生活世界的“淫”“伤”相分离，不想相互混淆。法国思想家狄德罗也曾说：“只有当剧烈的痛苦过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能回想他失去的幸福，也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章。”

第三章 音乐实践与社会影响

“乐而不淫，哀而不伤”的思想对于音乐创作实践具有指导性的意义，这一音乐美学思想不仅对中国音乐的发展产生了巨大的影响，在许多伟大的西方音乐作品中同样蕴含着这一思想。

第一节 对于古琴音乐的影响

以古琴艺术为主的中国文人音乐深受“乐而不淫，哀而不伤”这一音乐美学思想的影响，并且随着该思想的发展而发展着。文人音乐由早期的“中和”式走向了清微淡远的“淡和”式。明末徐上瀛所著的《溪山琴况》将“淡和说”进一步发展，认为“淡”比“和”更为重要：“唯其淡也，而和亦至矣”。规定音乐须“元足以悦耳”，成为“至淡之音”。《广陵散》、《流水》等一些文人音乐的早期作品中尚有相对强烈的情感与较为突出的情节，在之后的古琴作品中就很难见到了。大多数琴曲的主题为寄托隐逸之思，如《离骚》表现了郁郁不得志的苦闷;《招隐》表现了高尚的情操;《平沙落雁》表现了对自然的向往等。

然而，孔子希望通过古琴艺术达到“禁淫邪”、“正人心”的主张随着时代的发展已逐渐违背了其主张的初衷。传统琴论反对媚耳之音，提倡以“古音”为尺度，在一定程度上限制了古琴艺术的发展，使古琴艺术脱离群众，成为了迎合少数士大夫求雅的音乐种类。

第二节 西方音乐作品中的“乐而不淫，哀而不伤”

在艺术实践中，艺术家不仅要克制自己的情感，找到情感的快适度并在此状态下进行艺术创作，许多伟大的作品所表达的感情更是克制而深沉的。

莫扎特是西方音乐史上的传奇人物，诞生于十八世纪的奥地利，是维也纳古典乐派中的代表人物。莫扎特善于把艺术与生活相结合，其作品既有古典乐派的严谨与对称之美，又有其鲜明的个人特点。

《e小调小提琴奏鸣曲》是莫扎特三十六首小提琴奏鸣曲中唯一一首小调作品，是莫扎特为其病逝的母亲所作，弦乐的音色如细雨，如哭诉，在悲伤的旋律中隐约透露出一丝清淡的明亮。这首作品源自最深沉的感情，但在书写悲剧之时不像贝多芬一般长驱直入，狠狠地撞开悲剧之门，而是极其克制，将自己内心的痛苦小心地隐藏起来，让听众在反复聆听中体会着点点忧思。

莫扎特的音乐作品往往能给予人们不同寻常的精神力量，不同于巴赫的庄严与贝多芬的铿锵，莫扎特的音乐显得更为“克制”，蕴含着“乐而不淫，哀而不伤”的乐思。作曲家这一生穷困潦倒，道路坎坷，但他的音乐却大都广阔而明媚，他将心底的忧愁化作音乐中优美的慨叹，化作弦乐、钢琴平静的诉说。即使是高亢、激烈的段落仍然带着莫扎特式的优雅，这也成为了莫扎特音乐中不可复制的独特魅力。

结语

“乐而不淫，哀而不伤”作为儒家的诗学思想，对政治、伦理、美学均作出了评价，这一思想在政治方面或许是保守的，但其音乐美学思想中的“中和”对后世的文艺创作有着极其深远的影响。另外，从艺术创作的审美角度来看，它也规定了艺术情感的快适度，符合艺术欣赏的实际感受，具有巨大的价值。

伟大的音乐作品往往可以鼓舞人心，激发人们向上，或者带給人们巨大的感动与震撼，古今中外，“乐而不淫，哀而不伤”的音乐作品在音乐史上留下点点星辉，成为人类社会的瑰宝。而在当今社会中，为赋新词强说愁的伤感音乐泛滥，作者沉浸在哀伤的情绪中不能自已，客观上带给了听众消极的影响。与此同时，“音乐家在对自己所演奏、演唱的音乐作品进行艺术处理时，也要注意过犹不及，需做到强而不燥、弱而不虚，快而不乱等，才会产生“声情并茂”、“形神兼备”的艺术效果。”

本文简要地分析了“乐而不淫，哀而不伤”这一儒家中和美学思想，在原本理论的基础上进一步提出了新的理解，对音乐艺术的创作实践也进行了更深一步的思考。当今的音乐创作者也应当具备基本的社会责任感，把握音乐创作哀乐之度，创作出深刻、真切而非浮夸、堆砌的作品。

参考文献：

[1]《中国美学史》李泽厚、刘纲纪

[2]《“乐而不淫，哀而不伤”与孔子“中和”美学精神》赵玉敏

[3]《“乐而不淫，哀而不伤”——浅谈孔子音乐美学思想中的中庸之道》龚文嘉

[4]《“乐而不淫，哀而不伤”析》侯军

[5]《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

[6]《孔子和古琴》王秀明

[7]《中国艺术精神》徐复观

[8]《说文解字今注》苏宝荣

[9]《西方美学史》朱光潜

[10]《美学与意境》宗白华

注释：

① 《中国艺术精神》徐复观

②《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

③《中国艺术精神》徐复观

④《中国美学史》李泽厚、刘纲纪

⑤《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

⑥ 《中国美学史大纲》叶朗

⑦《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

⑧《“乐而不淫，哀而不伤”析》侯军

作者简介：

叶璟（1994.11.18），女，汉族，北京，研究生，学校：中国传媒大学，研究方向：传媒音乐应用。

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