电影新纪元管理论文范文

电影新纪元管理论文范文第1篇

第一个创新：将保险业的战略定位提升到历史新高度

新“国十条”站在历史和时代的高度，从顶层设计的视角对保险业进行了全新的定位，体现了国家将保险业纳入经济社会发展全局的战略性思维和前瞻性部署。一是新“国十条”提出保险是现代经济的重要产业和风险管理的基本手段，这是前所未有的。新“国十条”从产业发展和风险管理的角度，进一步明确了保险的产业地位和功能作用，这是基于保险业发展的历史经验和现实情况的重要论断。保险业在世界经济中扮演着重要角色，2013年世界平均保险深度为6.3%，保险密度为652美元，全球范围内大量的政府部门、企业、家庭和个人通过保险来分散和转移生产生活中面临的风险。二是新“国十条”提出保险是社会文明进步、经济发达程度、社会治理能力的重要标志，这是前所未有的。保险从产生之初，其承载的“人人为我、我为人人”的共济精神，就充分体现着人类社会对文明进步和自我管理的追求，而且这种精神一直得以传承和光大。新“国十条”从社会发展规律和保险行业特征的角度，将保险从物质和精神层面进行了升华。三是新“国十条”提出保险服务国家治理体系和治理能力现代化，这是前所未有的。推进国家治理体系和治理能力现代化，是党的十八届三中全会提出的全面深化改革的目标。纵观保险业的发展历史，无论从理论还是从实践的角度看，保险机制一直是国家治理体系和治理能力的重要组成部分。新“国十条”提出立足于服务国家治理体系和治理能力现代化，把发展现代保险服务业放在经济社会工作整体布局中统筹考虑，这是对保险业在国家治理体系建设中地位与作用的肯定和认可。

第二个创新：开启了现代保险服务业发展的新征程

着眼未来，新“国十条”勾画了保险业改革发展的宏伟蓝图。这张蓝图可以概括为“一个转变”和“四个成为”。“一个转变”是指努力由保险大国向保险强国转变。我国已经是全球最重要的新兴保险大国，2013年全国保费收入1.72万亿元，世界排名第4位。但是从保险深度、保险密度等指标看，跟一些保险强国乃至世界平均水平相比，我国仍存在不小的差距。2013年我国保险深度为3%，保险密度为209美元，低于全球平均水平。新“国十条”提出，到2020年，基本建成保障全面、功能完善、安全稳健、诚信规范，具有较强服务能力、创新能力和国际竞争力，与我国经济社会发展需求相适应的现代保险服务业，我国保险深度达到5%，保险密度达到3500元，这意味着保险业综合发展水平逐步提高，保险强国建设将迈出重要步伐。“四个成为”是指保险成为健全金融体系的支柱力量、改善民生保障的有力支撑、创新社会管理的有效机制、促进经济提质增效升级和转变政府职能的重要抓手，成为政府、企业、居民风险管理和财富管理的基本手段，成为提高保障水平和质量的重要渠道，成为政府改进公共服务、加强社会管理的有效工具。“四个成为”既是时代发展对保险业提出的客观要求，也是保险业促进经济社会发展和保障人民生产生活的重要使命，意味着保险的社会“稳定器”和经济“助推器”作用得到有效发挥，保险在经济社会发展全局中的地位得到大幅提升，代表着现代保险服务业的未来发展方向。

第三个创新：赋予了保险业发展中政府与市场关系的新内涵

党的十八届三中全会《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》(以下简称《决定》)强调，要使市场在资源配置中起决定性作用和更好发挥政府作用。按照这一要求，新“国十条”明确提出保险业发展的基本原则之一就是坚持市场主导、政策引导。一是对于纯商业化业务，重点在于营造公平竞争的市场环境，减少政府对产品、业务的过多审批和不合理干预。只有政府不越位，才能使市场在资源配置中发挥决定性作用。二是对具有社会公益性、关系国计民生的政策性业务，重点在于创造低成本的政策环境，给予必要扶持。以农业保险为例，美国于1938年通过了《联邦农作物保险法》，设立联邦农作物保险公司，赋予该公司独家开展农业保险业务的权力。1996年美国政府决定农作物保险由私营保险公司经营或代理，随后又于2000年颁布了《农业风险保障法》，进一步提高了对农作物保险保费的补贴水平。目前，我国各级政府对发展农业保险都给予一定财政补贴，未来在补贴险种、地区方面还可以进一步扩大。三是对具有积极作用但基础薄弱的业务，需要政府更多发挥引导作用，推动其更好发挥服务经济提质增效升级的作用。比如，为高科技企业提供保险。科技保险对于提高国家科技投入支出效率、引导保险金融资源向科技领域配置、激发社会创新活力、提升企业创新能力、完善国家创新体系建设具有重要意义。国际上，成立于2001年的美国技术保证保险协会为全美风险投资协会的会员提供“技术保证保险”，主要为科技、生命科学、数字媒体以及风险投资行业提供保险和风险管理服务，提供诸如公司管理责任保险、高科技过失与疏忽保险等风险保障，为推动科技创新提供了有力支持。

第四个创新：开辟了保险业参与多层次社会保障体系建设的新途径

《决定》明确提出，要加快发展企业年金、职业年金、商业保险，构建多层次社会保障体系。新“国十条”对商业保险参与多层次社会保障体系建设进行了明确部署。一是重新定位了商业保险在社保体系建设中的作用。新“国十条”提出，把商业保险建成社会保障体系的重要支柱，这是对商业保险功能作用的深度挖掘，也是对近年来我国保险业参与社会保障体系建设的充分肯定。新“国十条”进一步提出，商业保险要逐步成为个人和家庭商业保障计划的主要承担者、企业发起的养老健康保障计划的重要提供者、社会保险市场化运作的积极参与者。这说明，保险业在改善社会保障方面可以大有作为。一方面，保险业在国家提供的基本养老、医疗保险之上，可以提供补充性的商业养老和健康保险，满足多元化的民生保障需求。另一方面，保险业通过提供基本养老和医疗保障经办服务，能够提升基本社保的服务效率和质量，放大保障效应、降低运行成本，提升居民养老医疗保障水平和均等化程度。二是启动个人税收递延型商业养老保险试点。这标志着建立基本养老保险与企业补充养老保险和职工个人储蓄养老保险相结合制度的真正起步，是改变养老保险完全由国家、企业包办，实行国家、企业、个人三方共同负担(“三支柱”架构)，调动职工个人储蓄养老资源的重要举措。在制度建设上完善了三支柱的养老制度结构，有利于减轻未来财政负担，促进养老保障体系可持续发展;有利于丰富养老保障的层次，满足人民群众多样化的养老保障需求。三是拓展了保险业参与社保体系建设的新领域新模式。新“国十条”提出发展住房反向抵押养老保险、独生子女家庭保障计划、失独老人保障、长期护理保险、健康管理服务等等，支持符合条件的保险机构投资养老服务产业，支持保险机构参与健康服务业产业链整合，探索运用股权投资、战略合作等方式设立医疗机构和参与公立医院改制。这些提法更为专业具体，体现了对国际经验的引进吸收和再创新，有利于推动保险业在更深层次、更广领域参与社保体系建设。

第五个创新：实现了保险业服务社会治理体系建设的新突破

《决定》提出，着眼于维护最广大人民根本利益，最大限度增加和谐因素，增强社会发展活力，创新社会治理机制，提高社会治理水平。新“国十条”提出现代保险服务业要成为创新社会管理的有效机制。一是加强社会风险管理。在现代治理体系中要求发挥好市场机制在社会管理中的作用。商业保险是一种市场化的风险管理机制，通过积极发展财产保险、人身保险、健康保险、意外伤害保险等各种类型的保险产品和服务，能够帮助社会公众运用市场化手段加强风险管理，进而增强全社会抵御风险的能力。同时，充分发挥保险费率杠杆的激励约束作用，强化事前风险防范，能够减少灾害事故发生，促进安全生产和突发事件应急管理。二是创新公共服务提供方式。国外实践证明，政府采购商业保险产品和服务，不仅能够有效管理社会风险，而且优化了政府职能，节约了成本，提高了公众满意度，稳定了社会经济发展，有效提升了社会公众经济生活水平。近年来，保险业开展的大病保险、参与“新农合”和基本社会养老医疗经办服务等，在提高公共服务效率，降低政府管理成本方面都取得了明显成效。截至2014年上半年末，共有13家保险公司在全国26个省260个统筹地区开展大病保险，覆盖人口4.7亿，保障水平平均提高10～15个百分点。三是发挥责任保险化解矛盾纠纷的作用。通过责任保险，可以把人与人、人与企业、人与政府之间的纠纷转化为比较单纯的经济关系，有利于形成市场与政府相互配合的高效率的社会管理机制。新“国十条”提出，要强化政府引导、市场运作、立法保障的责任保险发展模式。在食品安全、环境污染、医疗责任等领域发挥政府引导作用，推动责任保险发展，不断丰富责任保险产品和服务体系，用经济杠杆和多样化的责任保险产品化解民事责任纠纷。

第六个创新：迈出了建立巨灾保险制度的新步伐

《决定》明确提出建立巨灾保险制度。在前期反复论证、开展大量研究的基础上，新“国十条”第一次以国务院文件的形式明确了巨灾保险制度的基本框架，提出以制度建设为基础，以商业保险为平台，以多层次风险分担为保障，建立巨灾保险制度。一是形成财政支持下的多层次巨灾风险分散机制。巨灾风险造成的损失巨大，传统的保险风险分散机制远远不能应付巨灾之后的赔偿和给付。要探索由中央财政、地方财政、保险企业、资本市场和相关个人参与的多渠道风险分散机制。二是制定巨灾保险法规。巨灾保险都要有完善的立法作为制度基础。要加快推动巨灾保险制度立法进程，把《地震巨灾保险条例》作为突破口，研究制定巨灾保险制度框架体系，推动建立巨灾保险基金。三是夯实建立巨灾保险制度的基础。新“国十条”专门提出，要建立核保险巨灾责任准备金制度，建立巨灾风险管理数据库，并提出鼓励各地根据地方风险特点，探索不同灾害的保障模式。这些基础工作的推进，将极大提高巨灾保险制度的科学性、有效性和可行性。

第七个创新：拓展了保险业促进经济提质增效升级的新领域

新“国十条”从保险业资产负债表两端，提出了一系列服务经济提质增效升级的新思路新举措。一是发挥保险资金的独到优势，为经济建设提供长期资金支持。保险资金具有规模大、期限长、成本低、现金流稳定的特点，可以满足大型项目建设和重点企业融资量大、长期还本付息的需要。鼓励保险资金支持重大基础设施、棚户区改造、城镇化建设等民生工程和国家重大工程。鼓励保险公司通过投资企业股权、债权，支持科技型企业和战略性新兴产业发展。截至今年6月底，保险业通过各类债券向实体经济提供资金3.6万亿元。二是发挥保险对产业发展的保障作用。农业作为国民经济重要的基础产业，针对分散经营、自然灾害多发的特点，“三农”保险为稳定农业生产发挥了很好的保障作用。目前我国主要农作物承保面积超过11亿亩，三大口粮作物承保覆盖面达65%，参保农户数达2.14亿户次。2007～2013年，我国农业保险累计提供风险保障4.07万亿元。2013年，出口信用保险为出口产品、服务和海外投资提供风险保障3970亿美元，受益企业4.5万户。三是发挥保险对企业的增信作用。新“国十条”明确提出加快发展小微企业信用保险和贷款保证保险，通过保险的保证作用为小微企业提升信用水平，大大增强了小微企业的融资能力。建立完善科技保险体系，推广国产首台装备的保险风险补偿机制，可以促进企业研发投入，支持企业创新和科技成果转化。下一步要统筹研究科技研发保险费用支出税前扣除政策，可以在源头上减少企业科技投入风险，促进企业研发投入和社会融资。

第八个创新：开创了保险业改革开放的新格局

新“国十条”立足当前保险业实际，明确了推进保险业改革开放、全面提升行业发展水平的重点领域和关键环节，必将为保险业发展注入新动力(310328,基金吧)。一是明确了深化改革的主攻方向。新“国十条”提出了下一步保险业改革的重点，主要是加快建立现代保险企业制度，完善保险公司治理结构，全面深化寿险和商业车险费率市场化改革，深入推进保险市场准入退出机制改革，加快完善保险市场体系等。这些重点举措，将推动保险业改革不断走向深入。二是明确了对外开放的重点领域。我国保险业基本实现了全面对外开放。目前，有15个国家和地区的境外保险机构在我国设立了56家外资保险公司，外资保险公司市场份额为3.91%。我国保险企业通过海外上市、设立境外分支机构等形式开展了国际化经营的有益尝试，有12家境内保险机构在境外设立了30家营业机构，有7家保险机构在海外上市。然而，与建设保险强国的目标相比，保险“走出去”力度仍显不足，目前，保险服务逆差在我国服务贸易逆差中占比在15%左右。针对这种情况，新“国十条”提出鼓励中资保险公司尝试多形式、多渠道“走出去”，为我国海外企业提供风险保障。支持中资保险公司通过国际资本市场筹集资金，多种渠道进入海外市场等。努力扩大保险服务出口。三是明确了亟待加强的发展领域。针对我国保险市场发展的相对薄弱领域，新“国十条”提出了下一步发展的重点。

第九个创新：绘就了中国特色保险监管制度的新蓝图

新“国十条”从全面提升行业发展水平、加强基础设施建设和防范化解风险等方面对加强和改进保险监管作出了要求，明确了保险监管工作的指导思想、基本原则和重点任务。一是推进监管现代化。新“国十条”明确提出推进我国保险监管体系和监管能力现代化，今后一个时期，保监会将以保护消费者权益、防范市场风险、促进市场繁荣为监管目标，坚持维护公平与促进效率、功能监管与机构监管、宏观审慎与微观审慎、原则监管与规则监管相统一，强化公司治理、偿付能力、市场行为三支柱监管制度建设，形成理念科学、目标明确、架构合理、边界清晰、运行有效、具有国内影响力和国际话语权的现代化保险监管体系。二是突出消费者保护。保护保险消费者权益是保险监管工作的首要目标。推动完善保险消费者合法权益保护法律法规和规章制度，加大保险监管力度，监督保险机构全面履行对保险消费者的各项义务，严肃查处各类损害保险消费者合法权益的行为。这将推动我国保险消费者权益保护工作不断加强。三是防范金融风险。防范风险一直是保险监管工作的重中之重。新“国十条”提出，要加强保险业全面风险管理，建立健全风险监测预警机制，完善风险应急预案，优化风险处置流程和制度，提高风险处置能力。强化责任追究，增强市场约束，防止风险积累。加快建设第二代偿付能力监管制度，紧盯偿付能力风险，守住不发生系统性区域性金融风险的底线。

第十个创新：迎来了政府推动和政策支持保险业发展的新机遇

电影新纪元管理论文范文第2篇

项

目文化是市场经济条件下工程项目的管理思想、方法和手段。中铁隧道集团公司按照“出精品、出形象、出亮点”的项目文化建设要求，通过文化融入项目管理，落实标准化施工规范，提升了项目的施工品质。本文从项目文化建什么、如何建、怎么评的角度作进一步探索，以期推动项目文化建设向纵深发展。

项目文化建什么

主要从以下三个方面进行：

明确管理思想，实现理念引领。一是贯彻企业要求。项目是企业的派出机构，肩负着完成工程建设任务、实现企业管理目标的重任。因此，项目必须贯彻企业的文化理念，体现企业的意志力和执行力。二是制订项目目标。项目经理作为一个项目的主官，是项目的灵魂，首先要思考怎么结合项目实际，制订项目建设目标，并信心百倍地去克服困难、实现目标。三是明确项目理念。项目文化是项目班子的管理思路的体现，是项目班子成员智慧的体现。项目领导班子要深刻领会上级领导的要求，理清自己的管理思路，然后形成项目文化理念，并成为项目精神引领。

明确行为规范，实现标准管理。首先要明确工作程序。确立和完善项目各方面的管理制度，明确工作的责任领导、实施人员和规定文件，强调工作流程、实施步骤和质量标准，指出解决问题的边界条件、注意事项和超出边界后的处理办法，尽量把各项工作变成常规程序。其次是培育核心人才。一个项目必须要有数个业务精通熟练、工作认真负责、不怕艰难险阻、坚决完成任务的班子成员和中层管理骨干鼎力支持，抓好这批人的管理，就为项目成功提供了核心人才保障。再次是凝聚施工团队。施工中难免不会出现思想波动，这就需要项目领导加强思想沟通，消除疑惑，化解矛盾，使员工形成一股合力。四是落实标准化管理。中铁隧道集团公司编制了《铁路项目标准化管理手册》，各个项目要结合实际搞出一套标准化的套路，全面营造标准化管理文化氛围，做到事事有流程、事事有标准、事事有责任人，让标准成为习惯、使习惯符合标准、让结果达到标准。

明确视觉要素，实现形象管理。其一，开展视觉建设。加强策划，严格按规范使用企业标识，视觉色调同周围色调和谐，定期保养、维修和更换。其二，形成文化环境。通过文化建设，营造良好的文化氛围，促进各种关系默契融洽，产生一往无前的力量。其三，鼓励学习创新。要通过多种载体，组织员工学习，立足本职在管理、工艺、技术、业务上进行创新，使之形成“工作学习化，学习工作化”。

项目文化如何建

具体说来，开展项目文化建设，有以下12个方面的具体要求：

项目领导的核心作用。管理项目不仅是执行指令、进行施工，项目领导的思维判断水平、对下属人员的管理风格、对工作的态度、待人接物的态度都会影响周围人的认识和做法。项目领导的要求就是大家学习的榜样和工作的标准。项目领导要有意识地把自己的工作要求贯穿到项目管理的过程中去，形成自己的管理特色，有意识地去影响周围员工。

理念精神的引领。理念精神是虚的东西，但又是非常实的东西，要做到虚实结合。要明确项目建设的指导思想，提炼文化信念，培育员工精神，以此来提振员工士气。

落实以人为本。以人为本就是要以员工为根本，改善员工包括劳务工的劳动条件和环境，保障并不断提高员工的收入，帮助员工实现人生价值。还要研究员工的需求，针对员工的迫切需要，有针对性地解决问题，树立起员工的主人翁自豪感，自觉地为项目建设作贡献。

遵循市场规律。项目文化提倡矩阵式的扁平化管理，是非常典型的市场经济的做法，必须采用市场经济的管理手段。项目文化一定要按照项目法管理来做，不能脱离市场环境。

刚柔管理结合。文化管理是最高层次的管理，文化从来不能离开制度的强制规范。文化管理必须是刚性的制度约束和柔性的人本关怀结合起来，既让员工知道如何做，又让员工感觉到受尊重，才能得到员工的认可，促进自觉实施。

现场文明有序。现场是一切项目管理的中心，项目文化要把现场当做理念引领的重点、成果检验的重点、体现效率的重点，按照项目标准化管理要求，把项目文化管理融入现场，做到有序、規范，确保现场进度、安全、质量、技术、成本目标的可控和全面落实。

不断思维反省。项目部在强化管理体系建设、设置质量管理防线、制订制度、配齐人员、盯紧现场、过程控制的同时，通过责任意识引导员工用心做事、精益求精，让员工养成“过电影”的习惯，睡觉前回忆白天干过的工作，看能否睡得着觉。

加强典型培育。项目要认真贯彻中铁隧道集团公司党委《关于建立典型经验培育制度的意见》，按照“抓典型、树导向，抓培育、促辐射，抓推广、促发展”的指导思想，深入挖掘和培育鲜活的有说服力的身边典型进行示范引导，以指导和推动工作全面进步，让广大员工学有目标、赶有榜样。

不断拓展载体。项目文化需要各种载体、仪式和活动，吸引员工参与，增强员工的参与意识，激发员工的活力，使之保持旺盛的精力投入到施工生产中去。

重视政治工作。党建思想政治工作是我们国有企业的优良传统和重要优势，要重视发挥党群工作的优势载体和宣传教育作用，把项目理念体系和文化元素深植于员工的思想中，让员工充分了解项目每一项理念和每一个元素的深刻内涵，知晓每一个理念和元素中的目标要求、自我责任和行为规范。

抓好新闻宣传。要高度重视新闻宣传报道工作，制订新闻报道考核奖励办法，培育一批兼职通讯员写作队伍，组织投稿和报道活动，提升项目的知名度和影响力。重视舆论应对机制的建设，组织网络评论员队伍，提高应对突发事故应急公关能力，维护项目的形象和利益。

做到常改永新。项目文化建设是动态的，要根据项目建设各个阶段的情况，积极进行策划，及时提出新的理念要求，及时明确阶段目标，加强宣传引导，激发员工干劲，安全优质高效地完成项目各节点施工任务。

项目文化怎么评

项目文化怎样才算做得好，我认为有以下10条标准：

员工精神在状态。可以说这是项目文化建设的第一要义，调动员工参与项目建设的积极性，做到：遇到任务抢着上，遇到困难不退缩，岗上工作劲头足，岗下有事随时到，班组工作比着干，集体荣誉记心间，工作态度稳而细，待人接物有礼貌，斗志高昂，永不懈怠，一直保持最佳精神状态。

内部关系和顺。要打造一个有战斗力的团队，必须做到内部关系和谐。项目经理要有民主意识，要积极与班子成员合作，兼听则明。要教育员工宽容大度，在生活中忽视别人缺点，多看别人优点，善于与人合作共事。

施工快速进展。项目文化好不好，员工精神状态好不好，都体现在施工进度上。只有进度上去了，业主才会满意，企业才有效益，员工才有收入。

现场零事故。这是最起码的要求。出了安全问题，肯定与岗位操作有关；出了质量问题，肯定与工作态度有关；出了治安问题，肯定是政治责任有关。项目领导要审时度势，把握好分寸，做到不出现不合适宜的问题，尤其是不出现大的问题。

工作没有缺陷。任何一项制度都会有缺陷，任何个人思考都会有遗漏，任何工作都会有疏忽，作为一个团队，大家应互相帮助、互相支持、互相补漏，这样就能使整体工作做到最优。

各方评价良好。作为隧道和地下工程专业企业，干得好是应该的，但同时我们不只是干得好，还要发掘我们各方面工作的亮点，让各方都说我们的好话，为企业后续经营发展打下良好的基础。

彰显企业品牌。项目担负着为“中国中铁隧道”品牌增光添彩的任务，要安全优质快速高效完成施工任务，在专业优势、管理模式、政治工作、社会影响等方面为企业品牌添砖加瓦，铸就企业发展史上的丰碑。

完成企业指标。项目要根据中铁隧道集团公司和各子分公司的考核要求，在计划、安全、质量、成本、上交等方面完成指标，实现目标。

培育企業人才。一个项目不仅要干一项工程，也担负着为企业培育人才的任务。要通过项目建设，推动一批员工快速成长，担负起更重要的工作任务

让人回味无穷。物质会毁灭，而精神永存。建完一个项目，不仅留下宝贵的物质财富，更要留下传承永久的精神财富，让项目的形象产品在企业发展史上留下重重的一笔。干完一项工程，员工奔赴其他的项目和各自的岗位，数年后，仍能让人感到因参建这个项目而自豪，对当年领导的关怀和同事们的友好交往回味无穷，这也是我们项目文化建设的成功之处。

企业品质的提升不仅在于综合能力的增强，更在于项目能力的打造与提升。我们将继续深入开展项目文化建设，提升项目施工水平，以优质文化提升企业品质，为打造“中国中铁隧道”知名品牌作出更大的贡献。

（责任编辑：李万全）

电影新纪元管理论文范文第3篇

[摘要] 文革时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈現给大众一种别样的革命激情。今天，这些夸张甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。

[关键词] 文革时期电影 毒草影片 集权政治 样板戏 三突出

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.001

王瑶曾说：“一切在历史上出現过的文学現象，都有它存在的理由与不同程度的研究价值”，“有不少在历史上曾经发生过作用，但本身在艺术上并不具有生命力的作品，……也自有它所以如此的时代和社会的原因，而阐发这些史实的关联，却正是一个研究文学史的人底最重要的职责。”[1]这些观点同样也适用于电影史研究。有些美学价值并不高，但却处在历史发展的关节点上，具有无法被经典作品代替的文献价值，有助于对某一特定历史时期电影发展的态势作出科学、客观的描述和评价。文革时期的电影，在新中国电影史研究中历来是不被关注的领域，然作为曾经存在过的历史事实，对其进行梳理、总结并反思，也是为行进中的民族电影业作一份档案式的考察。基于此，本文拟研究文革时期中国的电影业和电影形态，分析其演变路径与形态流变，以期记录中国电影曾经经历的重要历史时期。

停滞的电影业

文革十年，电影生产几乎陷于瘫痪状态，政治斗争成为压倒一切的首要任务，电影业的发展遭受到严重破坏，电影领域成为政治势力白热化争斗的集中领地。文革时期的制片业、发行业以及放映业总体上虽然仍按照20世纪50年代国家管理一体化的格局运行，但由于当时高度集权的政治体制扭曲了已步入正轨的电影生产体系，使得原有的正常机制失去了应有的活力。

一、间断的电影生产

1963年至1965年间，在“以阶级斗争为纲”的思想指导下，意识形态领域开展了一系列政治批判，“左”的偏差越来越严重。1965年因为江青的干预，电影局组成北影厂调查组，调查研究电影摄制组的领导体制和政治工作，实践“为了彻底解决目前这种资本主义、修正主义经营管理方式，建议解剖一个麻雀（制片厂），废除导演中心制，实行党的民主集中制”[2]的指示，即如何从体制上保证加强党对电影创作生产的领导。紧接着，1966年江青在上海召开部队文艺工作座谈会，该座谈会及会后产生的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称纪要）是文革前夕的一个重大事件，尤其《纪要》提出文艺界建国以来基本没有贯彻执行毛泽东文艺思想路线，而是被由资产阶级的文艺思想、現代修正主义的文艺思想和所谓20世纪30年代文艺相结合的黑线所专政（即“文艺黑线”论），电影界真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品不多，不少是中间状态的作品，还有一批反党反社会主义的毒草，因此，“一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争”[3]。文艺战线成为当时政治派系斗争的突破口，而《纪要》则被认为是“毛主席为代表的无产阶级司令部发出的革命号令”，“是粉碎资本主义复辟的重要文件”[4]。不久，轰轰烈烈的无产阶级文化大革命在全国范围内蓬勃开展，其地位超越了国民生产和社会主义建设，“是一场关系我们党和国家的命运和前途的头等大事，也是关系世界命运和前途的一件头等大事。这一仗必须打胜，以彻底解决作为文化革命的重点的文教部门领导权基本不在无产阶级手里的问题”[5]。中央的批语对这场运动定了性，因为毛泽东文艺思想认为：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”十七年所拍摄的600多部影片中有400余部被扣上反革命、反动的帽子，以莫须有的罪名、路线斗争或是生拉硬拽的“对号入座”，冠之以“毒草”的称谓，几乎全盘否定了十七年电影所取得的成就。

《清宫秘史》、《武训传》、《人民的巨掌》、《荣誉属于谁》、《关连长》、《我们夫妇之间》等已经遭受过批判的影片自不必赘述，连反映革命战争的《铁道游击队》、《椰林曲》、《英雄虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《洪湖赤卫队》等亦是存在严重缺点的大毒草。《铁道游击队》的插曲《弹起我心爱的土琵琶》很不健康，且影片没有写毛主席关于游击战的战略战术原则，只写了毛主席批判的游击主义，还单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义；《椰林曲》通过海南岛地区的抗日故事宣扬了战争恐怖、和平主义；《英雄虎胆》美化特务，跳摇摆舞一场是资产阶级生活大展览，歪曲了侦察部队形象，此外，雷参谋的形象不够正面、高大，让人误以为是敌人；《狼牙山五壮士》把战争写得很残酷，整个音乐是哀乐，五战士在影片中的形象很难看，丑化了军队，而部队丢下五壮士不管是歪曲解放军；《林海雪原》被指为充满土匪气，其中化装土匪审讯的情节是歪曲，还存在夸大杨子荣的个人作用，弘扬个人英雄主义的错误；《洪湖赤卫队》是歌颂贺龙的歌剧片；《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《陈三五娘》、《拜月记》、《杜十娘》、《珍珠记》、《秦娘美》等改编自古代戏曲传奇、提倡朴素的传统美德的影片，却被定义为宣扬封建伦理道德、才子佳人，搞个人复仇精神，调和阶级矛盾；《女篮五号》、《柳堡的故事》、《五朵金花》等生活题材类作品宣传阶级调和、涣散斗志、瓦解士气；《我们村里的年轻人》丑化革命干部；《不夜城》是文艺界和统战部一小撮反革命修正主义分子秉承党内最大的走资本主义道路当权派的旨意而精心炮制的一株反党反社会主义、向无产阶级专政进行猖狂进攻的大毒草，是鼓吹“剥削有功”反革命理论的代表作，是复辟资本主义的宣言书；《阿诗玛》宣扬爱情至上，影射攻击社会主义制度；《龙马精神》攻击人民公社，歪曲农村阶级斗争，鼓吹“中间人物”，污蔑党的领导。[6]

总而言之，凡是表現反党反社会主义的题材、宣传错误路线为反革命分子翻案、丑化军队老干部，写男女关系和爱情的、写中间人物的[7]一概称之为毒草影片。这些影片的命运有两种，一是被封存，未经中央批准放映的一律不得动用，或者是在特定范围内放映，以起到革命教育效果，有相关文件规定为证：

1、不准任何单位不加批判地私自放映毒草片。为杜绝某些地方和单位不加批判地放映毒草影片的事件，現规定在各地发行放映的国产与进口的毒草影片，目前一律由各省、市、自治区革命委员会（革筹小组）、军管会收回封存。非经中央文化革命小组批准，不得擅自租借或放映。

2、 凡违背上述规定，私自抢夺毒草片，任意放映的，一律以违法论处。

3、废胶片是重要的化工材料，为了执行伟大领袖毛主席“节约闹革命”的方针，各地区、各部门所存的废胶片，一律由各省、市、自治区收回，妥善保管，听候处理。不准私自卖出，已经卖出的要一律收回。

4、军队系统所存的毒草影片和废胶片，由各军兵种、各大军区按上述原则处理。

5、凡是要批判的毒草片，应由批准放映的单位，作好准备，统一部署，做到放一部，就彻底批判一部，真正达到化毒草为肥料的目的。不加批判地放毒的那种做法，应坚决予以制止。如发現坏人利用放毒草片从中牟利，应予以坚决揭露。必要时，可以法办。[8]

由此可见，毒草影片在文革中的定性非常严重，已经到了上纲上线的地步，不惟如此，连发行、放映等有关环节都一概不放过，全国电影系统包括制片厂的各工种工作人员一概被下放至部队或农场劳动，各制片厂工作处于停滞状态。以公正、客观地展現事实为目的的新闻纪录片也成为纯粹的文化大革命工具，中央新闻纪录电影制片厂在 “中央交办任务”的名义下，连续摄制了15个《批林批孔特辑》，以及一些反映反击右倾翻案风的影片和镇压天安门“四?五”运动的影片，政治目的空前凸显。

1966年至1972年，电影生产处于停滞状态，没有出品一部故事片，只有1970年至1972年的10部样板戏是唯一的电影产品。1973年，周恩来总理因群众反映电影太少的意见而采取措施恢复电影生产，但江青依然把持着电影大权。这就导致电影制片生产虽然恢复正常，但制片生产管理和经济核算制度却被被当作修正主义的“管、卡、压”，管理上算政治帐不算经济帐，6部重拍片中，《平原游击队》成本110万元，比原来的21万元成本增加4倍，《渡江侦察记》的重拍成本148万比原来增加了3.5倍左右。

相对当时已算高额成本的重拍费用并没能带来艺术上的创新，还浪费了大量人力、财力、物力。从电影业的整体投入而言，资金、设备和人力成本的追加非但没有起到应有的效用，而是加剧了电影生产状况的恶化，“从1966年到1976年10年间，共摄制故事片69部，平均每年产量不足7部，较之1949年到1965年的17年共摄制603部，平均每年产量36部，降低了80%。”“固定资产从7111万元，增加到13318万元，增长87%；职工与投资的增加，并没有增加生产，影片产量却从1965年的52部，1976年减少到40部，减少了24%（23%）；平均每部影片占用职工从121人增加到202人，增长了67%，劳动生产率下降了；平均每部影片占用的固定资产从137万元增加到325万元，增长了134%（137%），投资效益也下降了；每部影片的投资成本从27万元提高到72万元，影片成本提高了167%。‘文革’期间制片厂普遍亏损，有的制片厂从1976年开始转亏为盈，7个故事片厂之间盈亏相抵，制片利润1965年为630．1万元，1976年为326．9万元，下降48%。”[9]十七年来电影业的有序发展被迫中止，国家资源被极大浪费。

二、陷入窘境的电影经营业

文革期间，电影发行放映业也不可避免地遭受严重破坏。十七年电影一律被封存、停映，中影公司和中国电影资料馆、中国电影器材公司合并成一家单位，中影公司完全放弃了全国的发行放映业务，从一个盈利大户变为亏损企业，建国以来形成的行之有效的经营管理规章制度及用以宏观调控全国电影发行放映市场的四项业务指标，被指为“经济挂帅”而遭全盘否定。

发行业务由于缺乏妥善的经营管理，不计成本，不讲核算的工作方式使全国半数以上的发行机构和放映单位连年亏损。特别是1966年10月文化部、财政部发出通知，将《毛主席和百万文化革命大军在一起》、《毛主席接见红卫兵和革命师生》、《毛主席第三次接见百万革命小将》和《毛泽东思想的伟大胜利——欢呼我国三次核试验成功》等4部纪录片作为政治任务，在全国免费放映，所需的各项费用列入中影公司和各级发行放映单位的成本开支。此后，陆续还有《毛主席第五、六次检阅革命大军》、《毛主席永远和我们心连心》、《光辉的榜样，伟大的创举》等7部大型纪录片被当作政治任务安排放映，这类影片的放映规模是史无前例的，票价也是最低。下表将1966年至1976年每年的发行、放映收入及年利润总额作了统计：

据上表粗略估计，发行收入从1966年起就一直低于文革前，直到1976年才恢复到1965年1．3亿元的水平。文革十年全国发行放映的利润总收入约为1．2亿元左右，这个数字仅仅只够得上1961—1965年5年间中影公司上缴国库利润的一半。“中影公司原是年年有盈利上交国家的企业。仅以‘文革’前的1961年至1965年，5年时间共上缴国库的利润共2亿多元，其中有一年上缴利润高达7000万元。从1966年到1976年，在这11年中，中影公司有5年出現亏损，亏损金额共达2089万元，其中1976年年亏损金额1108万元。电影制片、发行企业普遍出現亏损，整个电影经济濒于崩溃。”[10]

电影放映网方面，城市影院虽然新建了20家，但原有的一些大城市影院因年久失修而停业。据1979年统计，全国专业电影院只有2650家，部分团体、机关、工矿用于放映的礼堂、俱乐部有所发展，但毕竟不成规模。而农村发展的8.75毫米放映队数量虽多，因实际的技术和设备条件不稳定，也无法达到应有的放映效果，经常被迫停止放映活动。

1976年上半年文化部、财政部联合颁发了关于试行《改变电影发行体制实施办法》的通知，规定各省按发行收入的12%——35%的比例上交中影公司，用于支付影片发行权费、素材、译制等费用。同时，由于拷贝量少的原因，将拷贝费下放到省级电影公司管理。

文革期间的电影发行量极少，1966年到1976年，全国只发行了70部长片，其中6部是重拍片，12部是样板戏、移植样板戏的舞台纪录片，36部阿尔巴利亚、朝鲜、越南、罗马尼亚等几个社会主义国家的影片，大部分译制片的艺术水准均为一般。这种状况一直持续到1979年初。

文革时期的电影成为了阶级斗争的工具，高涨的政治热情湮没了产业规划的理智需求。后期的盲目投资、重复建设，耗资甚巨，产业规模呈无限制膨胀的畸形状发展，产业结构比例严重失调。

集权政治的宣传品

相对十七年丰硕的成果来说，文革期间在文艺高压的集权统治下，国家机器动用强制性力量，迫使文艺创作消除个性差异，片面强化政治诉求，形成了生产行政化、制作模式化、风格雷同化的不良态势，电影逐渐演变成政治斗争的附庸。

一、“样板戏”的风行

文革后，江青把現代京剧作为革命文艺的实验对象，尤其1967年《谈京剧革命》的发表，成为吹响大兴样板戏的号角。《红旗》杂志称：“京剧革命的胜利，宣判了反革命修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元。”[11]此后，在其它影片都停产的情况下，“样板戏”影片成为文革头7年（1966——1973年）中唯一摄制的艺术电影（1970年至1972年共拍摄了10部“样板戏”影片）。这些轰动一时的影片，包括京剧現代戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等，加上后来的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》等，是江青自认为革命文艺成功实践的代表作。这些剧目本身具有比较成熟的群众基础，且久经组织和市场检验，是政治取向上信得过、没问题的作品。除《海港》是現实生活题材外，其它都是革命历史传奇，塑造了工人、农民、士兵的高大形象，符合阶级斗争的切实需求，是文艺为政治服务的最佳表現题材。改编、拍摄样板戏不光是艺术创作，更是一项光荣而艰巨的政治任务，带有强烈的政策执行色彩。编剧、导演等演职人员本着严谨苛刻的创作准则，“经过千锤百炼，从全剧到每一句唱词、每一个动作，都是精益求精，经过反复推敲”[12]，以保证演出时小至一个台步、一句台词都不能有丝毫变动，否则，稍有疏漏就是犯了严重的政治错误。

在这种紧张严酷的氛围中，样板戏形成了自己独特的艺术形态：一是延续了戏曲表演的完整性。电影手段的运用都是在以剧作结构、情节和分场分幕保持舞台演出的特点的前提下进行，只有这样，才能“采用镜头的运动、角度的变化和景别的选择等手段，……丰富画面的层次和造成主次分明、重点突出的效果”，以期突出“工农兵的高大形象统治舞台的鲜明的无产阶级党性原则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成就”[13]；二是利用現代电影技术语言，突出英雄人物的“高、大、全”。也即利用摄影镜头形成的视觉效果，把英雄人物置于“最突出的画面位置上、最好的光线下和最好的背景前”[14]，使“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”[15]，让英雄人物靠近镜头、位列画面视点的中心，并用暖光加以烘托。相应地，敌人就应使其居于英雄之后的陪衬位置，运用冷光以凸显我方光明敌方黑暗的隐喻意义；三是在舞美设计上，增加舞台布景的层次感，以适应镜头运动，避免单片布景过于突出的虚假感。在《智取威虎山》中的具体做法则是“把舞台的单片景分别改制成立体景和半立体景，并且把前景和后景、演区地面的颜色和背景、立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感”[16]。目的就是为了突出英雄人物的革命激情、压倒阶级敌人的英雄气概，烘托并渲染英雄人物的高大形象，也就是力行恪守“三突出”的创作原则。

诚然，呆板单调并极富政治色彩的“三突出”限制了文艺工作者的创作才情，以黑格尔美学中有关人物塑造强调的“生气灌注的独立体”而言，刻意雕画出来的英雄人物不仅不生动，甚而至于有些僵硬、虚假和幼稚可笑，且明显违背現实伦理。但如今回顾这一段非常时期，可以发現，“三突出”虽然对艺术价值无甚贡献，但通过其对创作风格、主创人员的工作表現的苛刻要求，无意中却使电影剧组形成了求真务实、勤勉刻苦的工作作风和对待艺术的严谨态度。另外，借助于时势斗争的需要，不经意间普及了戏曲这一古老的品种，并使其焕发出别样的生机和活力，尽管戏曲形式于此只是一个工具，但旧时表現才子佳人、帝王将相的风流传奇的舞台今朝竟然投身于火热的現实生活中，并直接服务于工农兵阶级斗争，这也可谓是文革时期电影之创举。

二、“三突出”原则的广泛应用

文革期间，除了“样板戏”、老三战（即影片《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）之外，只有《青松岭》、《海霞》、《创业》、《闪闪的红星》、《雷雨之前》、《南海风云》、《南海长城》等几部屈指可数的故事片，电影文艺呈現出几近荒芜状态。以1973年为界，文革时期的电影呈現出前后相异的艺术态势。文革初至1973年前由于文艺高压政策，基本是样板戏一统天下，1973年后在周恩来总理的关心和直接干预下，电影创作部分地恢复了，但是仍旧脱离不了“三突出”原则的桎梏。所谓“三突出”即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三突出”后，相继又有“三陪衬”、“多侧面”、“高起点”、“多层次”等文艺创作的硬性规则。这些涉及拍摄角度、用光、镜头语言、人物形象、立意等方方面面的规则，成为文革电影创作的“原教旨主义”。除此之外，不论是有意也好，无心也罢，创作者们总是小心翼翼地揣摩着瞬息万变的政治风向，在极为有限的空间中竭力实践着自己的艺术理想，影像空间成为現实政治斗争的微型舞台。

文革时期的电影几乎无一例外都以反映错综复杂的阶级/路线斗争为己任，这是时代诉求投射于传播者层面的外在表現，同样也是传播者不得不妥协的生存法则。这一时期文本中的家国、社会、个人是高度融合的，現实政治形态的强力渗透重构了传统电影的语言系统，使之呈現为“三突出”原则指导下的规范写作。具体表現为：阶级矛盾和敌我交锋成为编码的重心内容，传播者以全知型的叙事视点指挥一切，相应地，艺术表現手段也比较单一，且过于直白、简化。比如借用影调和镜头处理，以反面人物的渺小、猥琐刻意反衬英雄人物的高大、伟岸；抽取人性中的丰富情感，使原本可以流光溢彩的人物形象被固化为乏味的政治符号；在表演上，正面人物一律是铿锵有力的肢体语言，昂扬慷慨的脸部表情，而反派则是鬼鬼祟祟，凶狠残暴。这种二元对立的处理方法颇类似于中国戏曲的脸谱化表現手段，而这实质上是与文革时期現代京剧的创作理念一脉相承的，是舞台样板戏的银幕再現。

《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》、《山村新人》、《山花》、《海上明珠》等农村题材电影充分实践了当时盛行的革命理论和文艺方针，密切结合現实农村生活，力求展現在广阔的农村天地中进行的一场场热火朝天的阶级斗争运动。支部书记萧长春/反革命分子马副主任、老贫农张万山/富农钱广、下乡知青方华/落后分子农民代表王大山等人物群像，代表了現实中的先进/落后、无产阶级/资产阶级、知识/愚昧的两级对立、阶级矛盾的不可调和和斗争形势的严峻。意识形态领域的政治问题成为压倒一切的首要任务，集体利益、人际关系、邻里纠纷最终都会集结于阶级路线的斗争；对生活、前途的憧憬、追求，个人浪漫旖旎的幻想、情感，统统让位于激烈而连续不断的政治运动，正方/反方是你死我活、非黑即白的截然对立，绝无任何中间地带或缓冲阶段。为了营造这种紧迫的形势，强化紧张的气氛，这些影片都采用了样板戏的叙事策略，借助于仰拍英雄俯拍小人、斗争越激烈镜头运动越快速、近景和特写镜头也越多等简化电影语言，直接快速地达到了传播者的预期目的。这种短、平、快的传播方式虽然高效迅速，但却丧失了影像语言的层次性和丰富的意蕴内涵，成为之后新时期电影一个着力改变的突破领域。诚然，并非所有文革电影都是如此，也并非每部文革电影都是政治口号贯穿始终，《金光大道》、《雁鸣湖畔》中就有一些抒情悠然的影像语言抒写，如喜获佳讯、欢庆丰收等场景，于几近窒息的政治气候中带来了几许春天的曙光。

《海霞》、《闪闪的红星》、《第二个春天》、《侦察兵》、《难忘的战斗》、《车轮滚滚》、《枫树湾》等军事题材电影也极力服务于“阶级斗争、路线斗争”的需要。因为题材原因，这些影片中的政治氛围更加浓厚，阶级斗争也更加激烈，影片内容高度意识形态化，人物形象从外表、性格刻画到表演等，概念化、模式化痕迹过重。但不可否认，这些影片也并非一无是处。《海霞》、《闪闪的红星》就是其中的闪光点。这两部影片虽然也有着浓厚的政治色彩和时代烙印，有着“三突出”的明显印记，但编导演等主创人员仍然在沉重的思想压力和政治负担下，大胆打破条条框框的束缚，开其时风气之先，还原海霞的女性特色（容貌、装扮、服饰等外在方面），恢复潘东子、椿伢子活泼的儿童本性，主题曲《红星歌》直至今日唱来仍觉豪情万丈、信心倍增。这些作品无疑为沉重、沉闷、沉郁的文革电影平添了一抹亮丽的颜色。

在文革“三突出”的文化专政下，作品数量虽然有限，但其负面作用影响之广却不容忽视。毛泽东文艺思想认为：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”这一思想光辉的作用在文革期间被无限放大，更被以“三突出”的文艺原则、样板戏的表現形式在全国范围内掀起了声势浩大的政治运动。发展到后期，更是出現了《反击》、《春苗》、《欢腾的小河》、《千秋业》、《盛大的节日》等阴谋电影[17]，这是强权统治下文艺服从于政治的悲哀下场。

文革时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈現给大众一种别样的革命激情。它继承了十七年电影政治教化的传统，借助教条化的拍摄手法灌输阶级斗争信念，虽然在营造敌我对峙的紧张气氛和殊死争斗中往往能即时性地激发受众的视听兴趣，但却很难在审美引导上发挥应有的作用。今天，这些夸张极致甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。

本文为2009年教育部人文社会科学研究一般项目《政府政策与中国电影业（1949—2009）：体制?形态?趋势》基金资助（课题编号：09YJC860031）的阶段性研究成果。

注释

[1]钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社2000年版，第5页。

[2]陈播主编：《中国电影编年纪事》（总纲卷），中央文献出版社2005年版。

[3]《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年2月），《人民日报》1967年5月29日。

[5]《中央批转＜文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告＞的批语》（1966年6月26日），选自王年一主编《文化大革命研究资料》（上），中国人民解放军国防大学1988年版。

[6] 详见《毒草及有严重错误的影片四百部（节录）》（1968年1月），选自文化部存档资料。

[7] 参见于丽主编：《中国电影专业史研究——电影制片、发行、放映卷》，中国电影出版社2006年版，第110页。

[8]文化部办公厅编印：《中央关于毒草影片的回收与废胶片上交问题的通知》（1968年6月14日），选自《文化工作文件资料汇编》（三）。

[9]转引自沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第193页。

[10]转引自沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第195页。

[11]《红旗》杂志1967年第6期。

[12]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。

[14]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。

[15]参见舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社2000年版。

[16] 北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。

[17] 这几部影片在“四人帮”粉碎后被有关部门定为“阴谋电影”，它们直接为“四人帮”篡党夺权大造声势，恶意影射現实生活中的政治斗争，丑化相关党和国家领导人形象，艺术上“直、露、粗”，毫无美感可言，是文革中时政治电影发展到极端的产物，社会影响极其恶劣。

作者简介

刘阳，浙江大学传播学博士，复旦大学新闻传播博士后，伦敦政治经济学院媒介系访问学者。浙江工业大学人文学院副教授。

电影新纪元管理论文范文第4篇

2017年国庆中秋档8天，开心麻花喜剧电影《羞羞的铁拳》以14亿的票房成绩在同档上映的电影中绝对领先，成为继《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）之后又一大获成功的喜剧。自2015年至2017年，开心麻花每年产出的一部喜剧都是票房和口碑双丰收，这让开心麻花喜剧电影迅速地在中国当代国产喜剧中占得一席之地。开心麻花喜剧电影之所以在极短的时间内取得如此骄人的成绩，是因为其背后渗透着深切的人文关怀。本文以开心麻花喜剧电影“三部曲”（《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》）为文本对象，从电影艺术结构特征与内容表达两方面入手，探析开心麻花喜剧电影表现出来的以“参与”与“和合”为表现形式，以“和”“主体意识”和“民主意识”为核心的人文精神，以及在这种人文精神下显现出的刺而不虐、噱而不俗、极具中国本土文化色彩的喜剧精神。

一、“小视角”“立体式”的社会“参与”

郁达夫认为，喜剧针对的是“人的性质或社会恶德中的普遍弱点”[1]，喜剧无法避免对“丑”的审美和揭露，“丑”是电影的创作者对当下社会生活的“参与”，它促使观众娱乐、狂欢之余对社会进行理性反思。开心麻花喜剧电影中从小视角切入，通过对社会不良现象的反讽、对人生荒诞情境的揭示，以及对社会现实无奈的黑色幽默，呈现出全面的、立体性生活图景，传达了认识和“参与”改造外部世界的主观愿望。

首先，开心麻花喜剧电影选择“小视角”的切入方式参与社会人生。影片避开了宏大的主题叙事，影片中的主人公就是我们生活中的普通人，主人公经历的就是我们普通人的日常真实生活，开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司总经理刘洪涛说：“通过一个小事将矛盾一点一点放大，矛盾冲突越来越尖锐，到最后走向崩溃。”[2]这种通过小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了观众与影片中人物的距离，很接地气儿，是一种“大众情怀”。《夏洛特烦恼》导演闫飞说：“对于《夏洛》这个故事……情怀那部分就给观众一个带入感 ：观众觉得我上学的时候就是这样，我们班的谁跟大春一样傻拉吧叽的学习不好，就是这种感觉。这一部分东西是情怀带入的，是让观众联想到自己，联想到自己上学的时候。”[3]“小视角”的切入方式“让观众联想到自己”，从而与影片中人物产生共鸣，这种“低姿态”的介入方式一定程度上削减了观众的防备心理与旁观者意识，使电影的“第四堵墙”无形中消解，也是电影制作者关心底层生活、心系民生的显现。

其次，在“小视角”中展现广阔的社会人生，使社会各个方面得以立体性、全方位的展现。在社会公平正义方面，三部电影都有着“正面力量”与“邪恶力量”的二元对立与较量：《夏洛特烦恼》中夏洛、冬梅与以陈凯为首的社会混混的较量；《驴得水》中象征特权暴力的教育部特派员与实验乡村教育的几名老师之间的较量；《羞羞的铁拳》中艾迪生因为业界徇私舞弊和媒体作假而败走，影片讽刺了徇私舞弊的社会现象，并质疑了当下媒体的公正性和社会责任。在学校教育方面，《驴得水》本身就在探讨民国时期乡村教育问题；《夏洛特烦恼》中，通过对王老师收受学生贿赂，班长袁华（谐音“圆滑”）凭借父亲区长的身份获得一系列荣誉的讽刺和调侃，揭示了当前教育体制中存在的钱、权交易。在家庭婚姻和两性方面，《驴得水》触及了女性主义意识的觉醒与性之间的关系；《夏洛特烦恼》通过夏洛在穿越与现实中的不同愛情际遇，揭示了现实生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人们，进而引起人们对“欲望”的深层次思考。在诘问人性方面，作为讽刺喜剧，《驴得水》有着对国民劣根性、个人主义的深刻批判，正如朱茹所说：“《驴得水》是一部喜剧，但实际上它更多的是一部讽刺剧，只不过借助喜剧的外衣淡化了它的讽刺意味。”[4]通过一个乡村学校利用一个并不存在的老师“吕得水”哄骗上级、骗取经费的荒诞故事，电影讽刺了人性中的自私自利、个人主义在强权面前的不堪一击、浮华的情感过剩。

“小视角”的切入方式，充分考虑了观众的接受心理和审美意向，“立体式”的呈现方式，又兼顾了参与社会的深度和广度，在影视艺术与现实之间的关系上，开心麻花喜剧电影成功地将一个三维的、有声有色的和连续的世界再现在一个二维的矩形平面上。反讽、黑色幽默、荒诞中的社会观照、社会“参与”是创作者人文精神的彰显，以期促进社会的改革和进步，鲁迅先生因此将否定性喜剧视为拯救中国文化传统痼疾的一剂良药。

二、 艺术结构的“和合”属性

“参与”意识体现了人的主体性精神和民主意识，是作为个体的人力图解决人与自己、人与他人、人与社会之间各种矛盾的表现。在开心麻花喜剧电影中，矛盾的解决以“和合”的艺术形式表现出来，“和合”，即“和谐”“统合”之意，强调电影艺术的和谐的、浪漫主义的、诗性的色彩。“和合”使得本来犀利的讽刺含而不露，“这是软化那种犀利情绪的做法。大家觉得好像是在讽刺，但又好玩好笑。”[5]尖锐的、犀利的讽刺在“和合”的艺术效果中被软化，同时又让人在笑之后有所反思，陈旭光教授在评价中国当代各类喜剧电影时所说：“形式上的借鉴虽然难免……而是熟悉的人生窘境、社会热点、国民劣根性的准确展示以及符合‘中庸’之道的嘲讽力度，从故事表层到其精神内核都具有‘中国制造’的风味。”[6]开心麻花喜剧电影正是通过“和合”的艺术方式达到这种“中国制造”的风味。

首先，开心麻花的喜剧电影都有着明显的虚构成分，叙事颇具浪漫色彩。《夏洛特烦恼》的故事主体是夏洛的一次时光穿越，《驴得水》的故事发生在一个老师比学生多、时空抽象化的、极其闭塞的乡村小学，《羞羞的铁拳》的整个故事框架建立在主人公被雷击后实现的性别置换上。开心麻花喜剧电影用跳跃的镜头组合勾连起不同时空境况，使不同维度上的人物、动作、故事得以在电影屏幕的二维空间展开，从而使观众在非线性叙事结构中对本来历时性的、线性的故事进行横向组合、对比、分析。《夏洛特烦恼》中夏洛穿越到的青春校园生活与现实生活形成对立性存在，使夏洛意识到马冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的铁拳》中艾迪生与马小实现性别置换后，在对立性的第二种性别情境中，艾迪生和马小揭露了既打假拳又欺骗感情的吴良；《驴得水》中所有人物在教育部特派员来之后实现性格逆转，影片的前后部分以此为分水岭构成整体对立性存在。开心麻花喜剧电影虽然建立在虚构的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行为、观点、虚构故事的发展逻辑却是紧贴社会现实的，谨遵现实逻辑，通过虚构故事的现实表达，影片中主要人物因此实现了精神和情感上的升华，小人物逆袭成功，社会不端行为的操作者受到惩罚，矛盾得到成功化解。

其次，影片中主要人物都是圆形人物，而非传统喜剧理论中已定格的扁平人物。亚里士多德认为：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，而悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”[7]喜剧人物是有一定缺点的、滑稽的，让人产生道德优越感的类型性人物，类似于福斯特在《小说面面观》中指称的“扁平人物”，“扁平人物”与“喜剧”有着天然的联系——“我们必须承认，扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的，而且喜剧性的扁平人物最能讨巧……扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出场定形，因为不同于常人的性格缺陷、行为乖戾，在惹人发笑的同时能迅速被观众记住，而圆形人物往往因为情感中的高尚的部分，难以让人产生优越感，因此不可能成为喜剧人物。然而，在开心麻花喜剧电影中，制造了大量笑点的喜剧人物都是既能让人笑，也能让人深思，甚至让人哭的圆形人物，夏洛爱慕虚荣，却也重义重情、知错就改；艾迪生打假拳、重名利，却又正义凛然；张一曼本质是一个有着过剩情感的自我主义者，却又天真烂漫、浪漫爱美……喜剧人物从扁平人物向圆形人物的过渡，反映了编剧对人性的温和态度，在对人物讽刺、谐谑的同时有所保留，这是一种宽容的人性展现，也是一种深厚却不放纵的人文关怀。

再次，大团圆的故事结局。除了《驴得水》实现从喜剧到悲剧的转化、故事结局让人沉痛、唏嘘不已之外（这跟《驴得水》作为讽刺、荒诞喜剧的艺术性质有关），《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》都是温馨的大团圆结局。这跟中国传统喜剧美的观念有关，传统的喜剧美建立在古典式的‘和谐’之上，往往是一种美化的现实。大团圆的故事结局十分符合中国大众的审美心理，正面抒写主体对于美好事物和理想社会、人生的希冀和企盼，也是中国儒家“中和”思想和道家在“心斋”“坐忘”基础上形成的“自解”心理郁结、藉以化解现实人生忧患的展现，目的是化大治于民心，减少社会忧患。

开心麻花喜剧电影从形式到内容都有“和合”的属性，即鲜明的浪漫主义色彩、诗性的电影叙事。浪漫主义的本质是人的自由意志与社会缺陷的一种和解，“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一定程度的增強。”[9]因此，“和合”的本质是一种理性的人文精神。

三、“参与”与“和合”背后的人文精神

以批判和解构为工具的社会“参与”，表现了电影制作者直面社会矛盾和现实人生的勇气和决心，彰显了影视艺术的现实主义精神，而弥合观众审美心理的“和合”式的电影叙事，则是处理矛盾的具体策略，二者背后都是对人的本质存在、人的主体性的重新探讨，都透露着深远的人文关怀。“参与”背后体现的则是觉醒的自我意识和民主意识，“和合”回应了中国传统艺术“乐而不淫，哀而不伤”“和谐”的人文精神。

开心麻花喜剧电影对现实问题的积极参与，表现出浓郁的现实主义精神，社会参与以及电影中对人的欲望的肯定、电影形式上的创新是自“五四”新文化运动以来国人自我意识和民主意识彰显的延续。中国传统文化的机质中相对缺少对个人的关注，正如梁漱溟所说：“中国文化最大之偏失，就在于个人永不被发现这一点上。”[10]中国传统文化对于宗族观念的依赖和强调，使个人成为巨大的伦理关系网上的一个点。随着近代西方民主、自由、平等、博爱等各种观念传入中国，封建关系开始松动，至“五四”新文化运动，国民经历了一场思想上的启蒙，个人意识开始觉醒，对个人欲望的强调就是主体意识的一部分，其本质是对人主体性的肯定。在喜剧创作中，“这种自我意识表现在喜剧作家的创作活动中，首先就是创作主体对于喜剧样式的持续不懈的追求”[8]，开心麻花喜剧电影将故事框架建立在穿越、男女性别置换的基础上，创造出类似于科幻色彩的喜剧形式，这是创作者主体意识的展现，个人性意味着对独特性的追求，对普遍性的超越。作为个体性的欲望诉求，《夏洛特烦恼》中冬梅对夏洛无悔的追求与付出、大春对冬梅的追求都是对个人欲望的肯定；《驴得水》中张一曼对个人身体的支配权和自主权、对浪漫和美的执着是对主体性的张扬；《羞羞的铁拳》中，艾迪生对“拳王”（声誉）的追求是贯穿影片的一条主线……开心麻花喜剧电影中“弱者”面对强权和恶势力总是逆袭成功，本身就是对个人能动主体性的肯定。

在主体意识确立后，人的民主意识才会萌发，林语堂说：“只有在个人的权利有了保障的情况下，人才会关心公益。”[11]个人要求“参与”社会公共管理的愿望增强。因此，已经具备独立意识的个体既要求对自己负责，也要求对社会负责，作为社会公民，他有义务对社会的非理性、假、恶、丑发出自己的声音，为国家的发展和进步做出个体的贡献，“这种批评说以及蕴含其中的自主的理性批判精神最终成为中国现代喜剧最重要的思想基础之一。正是它奠定了讽刺在中国现代喜剧实际创作中的主导地位”[12]，中国当代国产喜剧电影同样延续了这种批判精神。开心麻花喜剧电影中包含着的讽刺、荒诞、黑色幽默正是电影制作者“参与”社会言说，行使自己话语权的民主精神的展现。

电影艺术结构表现出来的浪漫主义、诗化的“和合”属性，本质是对喜剧相关元素的重新筛选和运用，成功地解构了高度参与社会问题的“戾气”，如此诗性美化的处理“润物细无声”，是一种“微笑的忧郁”，它奠定了问题思考的深度，也塑造了观众接受反思的效果。观众在这种“和合”的氛围中导向心灵的“自足”，这是中国传统喜剧精神的彰显和延续。中国传统文化以“和”为中心，“和”文化不仅要求各种文化的外在形态呈现为“和”的状态，还要求能通过这种外在于人的文化上的“和”导向人的内心世界，使人心形态也呈现为“和”的状态，“和”在一定程度上消减了“矛盾”和“冲突”，“和性治心”，为更深层次上对社会的治理奠定基础。喜剧作为民间早已存在的一种艺术形式，自然受到这种主观内向性主流文化的影响。开心麻花喜剧电影，直至中国当代喜剧电影中固有的这种“中国制造”式的大团圆结局，本质是让观众在欢笑之余消解现实生活的烦恼，化解矛盾，并在潜移默化中使观众受到正面价值的熏陶和影响，从而建立起内在秩序，并进而自我约束，这是中国喜剧电影在意识形态上的展现。开心麻花喜剧电影浪漫主义的“和合”叙事以及最终对社会主流意识形态的回归是儒家以文化之“和”促进人心之“和”的展现，而屡试不爽的“弱者”（“弱者”总是呈现为一副漫不经心、乐天逍遥的姿态）逆袭成功模式，则彰显了主体性自足的重要性，颇有道家风范。

开心麻花喜剧电影很好地处理了来自中国古代喜剧传统的“和谐”气质和来自新文化思想启蒙以来的与“参与”和“言说”为主的个人意识和民主精神，并统一到“人文关怀”这个统一的宗旨之下，在“笑”之中解构，也在“笑”之中建构，实现“解构”与“建构”的统一。这种“灰色的笑”，是中国喜剧的特色，与西方以客观性辛辣讽刺为特色的喜剧截然不同，正如闫广林所说：“总是那么的谨小慎微，锋芒不露，总有一种温柔敦厚的原谅意味冲洗着讽刺的辛辣与犀利。”[13]这是对中国喜剧的本土文化色彩的肯定。

“灰色的笑”体现了中国喜剧发展在文化承载上连续性和非连续性对立统一的辩证发展过程，内向化的中国传统喜剧在诗性叙事中实现对真、善、美的个人化期许，相对忽视了外部世界的客观真实性，而以个人意识和民主精神为精神内核的喜剧主体（包括喜剧创作者和观众）的“参与”意识，是中国喜剧审美焦点从主体内在心灵转向外在客观层面的表现。而对中国以“和合”为轴心的深层文化积淀本身，又因为当代喜剧对变化的客观现实的关注而发生变异，因此，承接绝不仅仅是对传统的简单复述和描摹。“灰色的笑”是主体经过理性反思之后实现的内在自我的扬弃，是新的主体性的生产过程。开心麻花喜剧电影“参与”与“和合”背后体现出来的人文精神，本质上是新的主体性的生成过程，也是当代中国喜剧精神的意义所在。

参考文献：

[1]郁达夫.戏剧论[M].上海：商务印书馆，1926：5.

[2]刘洪涛，刘藩.开心麻花的喜剧创作理念——刘洪涛访谈[J].电影艺术，2017（2）：77.

[3][5]闫飞，彭大魔，李迅.我们是学院派[J].当代电影，2015（11）：57，58.

[4]朱茹.《驴得水》：突破国产讽刺喜剧的新尝试[J].电影评介，2016（23）：33.

[6]陈旭光、李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[J].上海大学学报：社会科学版，2015（3）：53-54.

[7]亞里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2003：38.

[8]福斯特.小说面面观[M].冯涛，译.北京：人民文学出版社，2009：62-63.

[9]以赛亚·柏林.浪漫主义的根源[M].吕梁等，译.南京：译林出版社，2008：146.

[10]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2003：283.

[11]林语堂.林语堂幽默金句[M].台北：德华出版社，1982：36.

[12]张健.中国现代喜剧史论[M].北京：北京大学出版社，2006：339，342.

[13]闫广林.歌颂性喜剧纵横谈[M]//中国话剧研究.北京：文化艺术出版社，1992：8.

电影新纪元管理论文范文第5篇

【摘要】 《夜半歌声》作为早期中国恐怖电影的上乘之作，在恐怖的元素后隐藏着复杂的叙事逻辑。本文以“女性凝视”与身体政治等维度重新挖掘《夜半歌声》的文化意义，发现其叙述中暗含了20世纪30年代末市民的战争焦虑，但是由于时代的局限性，《夜半歌声》的表述出现了极大的错位和失衡。

【关键词】 《夜半歌声》;凝视;身体;恐怖;市民焦虑

1937年2月，新华公司导演马徐维邦的《夜半歌声》于上海金城大戏院上映，这部改编自1925年好莱坞经典恐怖电影《歌剧魅影》的影片，“开映一个月，场场拥挤”“卖座之佳，竟出人意料之外”[1]1025-1026，更有“广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死”[2]521的新闻大肆渲染其阴森恐怖。但在其“阴气森森”“汗毛凛凛”的噱头之下，时人却多认为该片“不是恐怖片而是一个大悲剧”[3]447。马徐维邦秉承了之前沉郁凄凉的创作风格，将这部极富异国情调的哥特故事本土化为一个20世纪20年代中国的革命爱情悲剧，在观众为其掬一把热泪的同时，又暗含抗战救亡的革命隐喻。

《夜半歌声》独特的叙事风格也使其有别于30年代“软性电影”的娱乐化和商业化，导演马徐维邦敏感地把握到30年代末市民阶层对于政治的焦虑，并将其外化为可见的恐怖元素，含蓄地表达了知识分子对于政治革命的渴求，但是受限于时代，这种表达方式出现了明显的失调和错位。下文试从“凝视”、叙事结构和人物形象分析三个角度重新解读这部影片。

一、“凝视”的错位

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出“男性凝视”的概念：男性的窥淫癖和自恋倾向造就了银幕中肉欲性感的女性视觉奇观。在摄影机的记录中，女性常扮演着裸露癖的角色，而处在昏暗电影院的观众则“把这种被压制的欲望投射在了银幕上的表演者身上”[4]524，以达到视觉快感。好莱坞的极度商业化和产业化，究其原因，都是“凝视”的魔力。即使如《歌剧魅影》这样的惊悚片，其中也渗透了“男性凝视”的运行法则。

《歌剧魅影》改编自加斯通·勒鲁的同名哥特小说，影片讲述了巴黎歌剧院的地下迷宫里，有一位相貌丑陋的音乐天才“魅影”。他爱上了剧院女演员克里斯汀，在教她唱歌的同时，也为其清除成名的障碍。但形如骷髅的外表使他的爱情落得一场空，最终死在了义愤的民众手中。这是一个典型的英雄救美式故事，经典的“最后一分钟营救”将故事的悬疑惊悚推向高潮，而各种好莱坞式视觉奇观也令人目不暇接。除了宏大的迷宫建筑和郎却乃塑造的恐怖形象，玛丽·菲尔宾饰演的克里斯汀亦是光彩夺目。时人评价其“金黄之发、婀娜之态，诚不啻安琪儿”[5]1。大量的面部特写和上半身近景，使她完全暴露在男性视角下，克里斯汀小鸟般娇弱的身姿也完全符合男性对于贞洁的崇拜，激起男性的保护欲和占有欲。此外，影片有大量男女主相拥相吻的同框镜头，“令人生爱”，也颇受追捧。

12年后，马徐维邦将本土化的《夜半歌声》搬上银幕，虽然也获得了“肉感演出”[6]1的评价，但是这部电影中反映的“凝视”则呈现明显的错位和异常。这部电影中女性不再是被凝视的对象，而是凝视的发起者。男性角色时常暴露在女性空洞的凝视中，并在这凝视中变形重叠。美国学者米莲姆·布拉图·汉森在研究比较二三十年代好莱坞电影与上海电影时，提出了“白话现代主义”的概念。她认为：“妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻（Metonymies）。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。”[7]132 20世纪30至40年代的中国电影，以女性的身体和歌喉隐喻现代文明，而女性凝视的本质也正是社会发展的公共视野。相比于男性充满欲望的凝视，错位的女性凝视本身就带有明显的不确定性和可疑性。

影片中的女凝视者无疑是宋丹萍的爱人李晓霞，在影片长达一半的时间内，都可见李晓霞空洞无神的凝望。而影片开头，身着白衣、在摇曳的烛火中凝望黑夜的“疯女人”形象也为另外几部翻拍作品所模仿。时人对演员胡萍的表演也多有称赞，“双眸直视，描写疯人，颇为逼肖”[8]1。无焦点的凝望是这错位“凝视”的一个特点。摄影机首先展现的是李晓霞苍白的面目特写，双目直视，如同一尊僵硬的雕像。观众无法得知凝视的对象，凝望的真实性也遭到怀疑。而下一个镜头，断壁残垣上映照出“魅影”的身影，并伴随他缥缈的歌声。在这一组语义模糊的关系镜头中，观众间接得知凝视的主体和客体，表面上李晓霞正在聆听爱人宋丹萍的歌声，但是整个过程仍然疑点重重：墙壁上模糊的影子是宋丹萍还是李晓霞的幻觉，李晓霞能否听到爱人的歌声，为何她无动于衷。一切疑问都如同凄风冷雨中矗立的老剧院，笼罩在一层不稳定和不确定的阴影中。

《夜半歌声》中“女性凝视”的另一重特点是凝视对象的变形。孙小鸥应宋丹萍的“假扮”要求，前往树林与李晓霞见面。摄影机呈现出的是鬼魅般的李晓霞的主观镜头，在她的视野里孙小鸥和宋丹萍的形象出现了重叠。这一叠印镜头，学者多从孙小鸥与宋丹萍的关系进行解读，有的将其定位为“双生体”，彼此争夺叙事主体地位（1）;也有将孙小鸥理解为宋丹萍遮盖“魅影”之“恶”的“人皮面具”（2）。他们均是从凝视对象的角度出发，却忽略了凝视动作发起者李晓霞在叙事中的作用。相比于之后两版《夜半歌声》中以第三方视角表现李晓霞的“误认”，主观视角的凝视将李晓霞从被动的受欺骗者转化为了主动的接受者。从另一个角度看，“正由于她目中无物的凝视，歌声与魅影才能一直持續下去，创伤后的宋丹萍才能够在不断地回应他者的期待之中继续幸存。”[9]86李晓霞的凝视创造出了“魅影”，与其说孙小鸥的出现弥补了她“目中无物”的缺陷，不如说只有在她的凝视中，孙小鸥成为“魅影”第二的合法性才成立。在影片结尾处，“女性凝望”再次确认了孙小鸥替代宋丹萍的合法性。宋丹萍死后，孙小鸥告知清醒的李晓霞：“李小姐，过去的都已经过去了。同时，丹萍的牺牲又给我们一个极大的教训。我们就应该更加努力地奋斗，打破这黑暗的势力，为大众来争取自由，完成丹萍一生未了的志愿。”

而后李晓霞幡然醒悟，影片的最后一个镜头停留在孙李二人驻足河岸、望向光明未来的幸福场景。这一突兀的结尾遭到了影评人的批评：“画蛇添足，太无意义，因为他和她均失了恋人，心境上遭受了创伤，精神上各有苦痛，那会爱火重燃，疯狂若失呢？”[8]1如果以“女性凝望”来解释这一结尾，可能另有深意。如果之前李晓霞对于孙小鸥的默认是由于疯狂，那么清醒后的李晓霞则具备了足够的理性，在确认孙小鸥和宋丹萍革命意愿是一致后，她默许了孙小鸥的替身身份，最终两个身世飘零的人走在一起，这是“凝视”造成的必然结果。

此外，影片中还隐藏了女性叙述角度，在展现宋丹萍毁容后的恐怖面目时，李晓霞的叙事角度隐藏在宋丹萍的主观叙述和以剧院老板为代表的第三方叙述之下。宋丹萍看到自己恐怖面孔后，大呼不能给霞妹看到，宁愿撒谎自己不在人世。他对于自身容貌的评判大多是从李晓霞的立场得来，可见这一凝视者的无所不在。

变形分裂的女性凝视正是20世纪30年代政局混乱、思想迷茫的社会缩影。如同李晓霞在迷雾重重的森林中将孙小鸥误认为宋丹萍一样，民众在媒体制造的“政治迷雾”中，又何尝不是将围城之战抛掷脑后，而沉浸在声色犬马的娱乐消费之中。30年代末，沉浸在内忧外患双重压力下的国产电影，恋爱、神怪与恐怖题材大行其道，以娱乐和商业化的假象掩盖“山雨欲来”的严重局势，而这份难以言明的恐惧和焦虑则内化在影片女主角无意识的凝望中。

二、叙事结构的失衡

《夜半歌声》的故事由“过去”与“当下”两部分构成，是典型的“新旧二元对立”叙述模式，左翼电影常出现这样的二元比较。以宋丹萍与李晓霞代表的“过去”注定是黑暗的，而以孫小鸥为代表的“新时代”显然更加光明。两相对比，体现了历史潮流的向前发展，洋溢出“向前看”的乐观精神。但是这部电影的基调却是异常沉郁悲怆，难以见到来自未来的一点亮色。

与左翼电影的叙述不同，马徐维邦用大量的笔墨来描绘十年前的“过去”，而草草带过“当下”的情形。在影片叙述中随处可见导演对于“过去”这一叙事时空的偏爱。重新梳理影片的情节，在叙述的顺序上，故事由剧团进入老剧院开始，孙小鸥结识“魅影”宋丹萍，后者将自己未竟的事业和爱人托付给前者。但是实际上的情节则发生在十年前，宋丹萍和李晓霞的爱情遭到了地主汤俊的阻碍，导致一对爱侣一残一疯。“过去”的故事并没有按照叙述顺序的发展，对“当下”的故事造成影响。相反，“当下”的故事重新勾起了对“过去”故事的叙述。斯丛狄在《现代戏剧理论（1880-1950）》中论及易卜生的创作风格，认为易卜生作品中的过去“并不是当下的功能，而当下却更多的只是唤起过去的起因”[10]21。这和《夜半歌声》的叙事模式相吻合。导演将电影中最为激烈的矛盾冲突放置在过去，并由主角的回忆慢慢铺陈开，而当下的矛盾不过是对过去矛盾冲突的再现，是为了勾起原本的戏剧冲突。孙小鸥成功演绎了宋丹萍的成名作《热血》后，他那美丽的爱人绿蝶同样为汤俊所觊觎。相似的矛盾冲突再次出现，而矛盾的解决也不是由孙小鸥一人完成的，他在遭遇了爱人献身而死后仍然无法与汤对抗，只能依靠宋丹萍“突现”的营救，这也招来了时人的批评，认为凡此种种奇观“都将本剧底主人公——宋丹萍——描写得‘腾云驾雾’‘飞檐走壁’般得神怪化;这是超乎现实以上的虚构”[1]1026。可是，这种近乎“机械降神”的处理方式不也证明了“过去”在“当下”叙事中的重要性吗？

影片却呈现出另一种吊诡的矛盾，导演费劲心思地为“魅影”创造了一个丰富的前史（3）：宋丹萍曾是一位参与二次革命（1913年）的志士，在躲避追捕时来到秋柳社（指涉“春柳社”）化身为演员，传播革命思想。最终宋丹萍遭到两股势力的围捕，一方来自军阀，另一方来自庸众，时间点也恰好停留在1926年，当时北伐战争尚未结束、反封建的革命尚未成功。相较于“过去”完整的叙述，“当下”的叙述语境则显得语焉不详，既没有明确的历史时间标识，也无地理位置坐标，剧团从何而来也一概不明确。孙小鸥更像是一位引路人，借由他的视角，观众得以一点点接近历史的真相。但就在影片的高潮处，导演突兀地安排了“魅影”的死亡，并以孙李二人的相拥草草收尾，观众一路飙升的好奇心猛然间急转直下。当时评论也多表遗憾，认为影片两个故事“并着进行，素材太多，而导演处理失去了统一性，使观众不知其重心所在”[3]447。“过去”和“当下”两个故事线再次断裂开来，终究无法合流。

马徐维邦在影片的开始就在叙述空间上将“过去”和“当下”严格区分开，“过去”的一切似乎都停滞在风雨飘摇的老剧院和人去楼空的李宅中。影片前十分钟以一段重复蒙太奇表现了剧院周围的居民听闻“魅影”的夜半高歌、纷纷关门闭户的情景。这种反应镜头在恐怖片中并不少见。但从随后“魅影”所唱的内容来看，居民的反应实属可疑。“魅影”之歌并非鬼哭狼嚎，也绝非冤魂索命，而是唱国难当头、时运不济的愤懑。这又何尝不是民众们的心声，但他们为何充耳不闻，而不是高声相和？在凄凉悲苦的深夜，只有李晓霞还站在废弃的阳台上凝望着剧院的断壁残垣。剧院和李宅成为了两座为人世隔绝的孤岛，他们既无法和其他人交流，也不能彼此吐露心声，只能借助孙小鸥这位“闯入者”来转递信息，并将他们重新带回到“当下”的生活中。这种强行打破“过去”和“当下”叙述空间的行为，如同易卜生用戏剧的手段将角色“隐藏的生活”揭示出来，“迫使他们公开表达，结果杀死了他们”[10]24。角色的生存空间不符合当下的叙述空间，必然走向灭亡。“过去”和“当下”这两条叙事线必然无法合流，“过去”最终会让位于“当下”，走向灭亡。

《夜半歌声》叙述的矛盾与当时的局势不无关联。时值1937年，国民尚未从革命失败的阴霾中走出，又要面对严峻的战争局势，何人不陷入到“梦醒了却无路可走”的困境中。此时，逃避成为了民众的普遍心理，软性电影大行其道。在孤岛时期的民间故事片热潮中，拍摄完《刁刘氏》的马徐维邦也曾公开谴责影片公司不愿提供“较有意识”和“较有价值”的影片给观众，让观众看这些“无聊”的、“消遣性质”的民间故事片。（4）在附会历史或民间故事以满足精神逃避的30年代末电影潮流中，《夜半歌声》确实算是一部敢于发声、有革命斗志的优秀影片。但是在影片的叙事中，还是能感受到创作者因缺乏想象未来的勇气，背过身去望向渐行渐远的历史而发出的一声喟叹。

三、残缺的人物形象

福柯在继承尼采的“身体哲学”后，结合人类发展历史，发现身体一直抵抗着来自于政治、经济、文化等外在社会权力所带来的压迫，并留下了被外在压力所规训与管理的烙印。因此，身体本质上就是历史书写的主要场域。以此观点重新审视《夜半歌声》中的人物形象，历史的痕迹悄无声息地铭刻在人物破碎的形象之中。

马徐维邦受到德国表现主义的影响，运用不规则构图、风格化的光影以及精湛的化妆术为观众塑造了三位经典形象：面目溃烂的宋丹萍、疯癫的李晓霞与丧失自我的孙小鸥，之后几部改编作品仍然深受影响。而这三个残缺的形象均是30年代末市民焦虑的外化表征，伴随着恐怖元素在国人心中挥之不去。

宋丹萍被硝酸灼伤的怪脸无疑是本部电影中最为直接的恐怖元素。與好莱坞版“魅影”“类似骷髅的形象”不同，“宋丹萍的怪脸则更强调着边界（表皮）的模糊与秩序（五官）的变形”。[9]84“腐烂”是这种恐惧的来源，如同福柯在《疯癫与文明》一书中对麻风病的叙述，随着故事的深入，“腐烂”的意象“既用以表示道德的腐败，又用以表示肉体的腐烂”[11]188，腐烂的程度从外在表现走向了内在精神。毁容的宋丹萍性格大变，由一个文质彬彬、意气风发的革命志士彻底变为了人形的野兽，他逼迫孙小鸥照顾自己的爱人，威胁与请求并用，时而大呼小叫，时而狂笑嚎啕。精神的“腐烂”也导致了性别上的错位和变形，曾是革命斗士的宋丹萍，洋溢着勇敢、乐观的男性气质，一心要建立新的生活，奋不顾身投入战斗。但是毁容后，宋丹萍将革命抛掷脑后，男性特质也所剩无几。他的形象转而走向女性化——犹豫、多愁善感，完全沉浸在个人的恋爱中。宋丹萍的身上兼具了男性与女性的特质，成为了一个不折不扣的矛盾体。女性的气质吞噬了他男性的身体，那张意外毁容的怪脸成为罪魁祸首，他如同一个被“阉割”的男性，不为社会所认同而蛰居在暗处。这正是30年代末社会病态发展的隐喻，“腐烂”的病毒在城市中肆虐，现代化的妖艳迷雾也无法掩盖城市罪恶的弊病。

李晓霞的疯女形象以及她最终的归宿都暴露了她“失贞”的缺陷。上文引证了当时影评人对影片结尾的批评，从侧面也反映了国人的“处女情结”。在父权思想的统治下，女性完全是男性的附属品，因此，“重女贞，轻女性”的思潮从未中断。这种女性的从属地位和三四十年代知识分子的集体失语形成明显的互文。李晓霞自始自终都没有自己的想法，没有话语权导致了她的徘徊不定。她始终在被动地重复着男性的话语，宋丹萍向她灌输了革命思想，她便是一位新女性，但当宋丹萍毁容，父亲弃她而去时，她便陷入疯狂。因为她不再有精神的依托，她陷入了彻底的失语。最终，孙小鸥的一席话令她清醒过来，她得以再次发声，但终究不过是重复男性话语。被政治裹挟的中国电影也在体制与时局的夹缝中求生，行差踏错一步就要落入“汉奸”“亡国奴”的泥沼中。故而，“处女情结”被尤为关注，与政治名节、民族骨气挂钩。李晓霞虽逃离了地主汤俊的胁迫，但终究无法和爱人走到一起，确实触动了市民阶层敏感的神经。

孙小鸥是三个形象中最为健康、最具希望的，但是他也依旧面临着被宋丹萍的“亡魂”所侵占主体的威胁。影片中，孙小鸥在漆黑的剧院中寻找宋丹萍，光线将他的面孔分割为两个部分，造成一种分裂感。伴随着宋丹萍飘忽的歌声，孙小鸥仿佛成为了声音的一种载体，将宋丹萍无依的灵魂存放，并继续他的故事。宋丹萍的命运在孙小鸥的身上重演，一种“借尸还魂”的焦虑感油然而生，隐藏着市民阶层对于封建主义复辟的恐惧。孙小鸥的年轻朝气在封建大众面前不值一提，即便最后他胜利了，也是“杀敌一万，自损八千”的惨胜，背后的代价是爱人牺牲、导师就义。足见在当时的政治环境中，新思想是如此微弱，社会的未来走向何处，仍是一个谜。

三个人物共同影射了30年代的政治局势：宋丹萍作为革命的先锋，最先受到打击，自此一蹶不振，蛰居一隅而不出;以孙小鸥为代表的新革命者尚不成熟，只能延续宋丹萍的“老路”;而李晓霞则作为整个民族或国家的象征，以一种分裂矛盾的状态，受制于各方势力，而她有限的视角必然造成盲目的选择。脆弱和失衡是30年代政治局势的特征，生活在这样一座“危楼”中的市民阶层又怎能不焦虑？《夜半歌声》虽然提供了一个较为完满的结局，但其中破碎的人物形象呈现出的战争焦虑，却如同影片中的“魅影”般飘荡在每个人的头顶。

四、小结

本文从“凝视”错位、叙述结构失衡和人物形象残缺等三个角度入手，发掘出《夜半歌声》在恐怖片的类型外衣下，隐藏着20世纪30年代末市民阶层在革命和逃避之间的矛盾选择。导演马徐维邦借恐惧片之外衣痛书国仇家恨，开启了新的女性叙述视角，并塑造了银幕上经典的“魅影”形象，为后世改编提供了创作模板，无愧于“恐怖电影拓荒者”的称号。

作为中国恐怖电影的里程碑式作品，《夜半歌声》并非是对好莱坞式故事的照搬，导演马徐维邦舍弃了英雄救美的俗套情节，而挖掘出宋丹萍由人变鬼的历史原因，在其阴森的恐怖片外壳下，埋藏着那个时代的悲剧。即便影片的最后，导演给出了一个光明的结局，也难以掩盖影片叙述的失衡。宋丹萍取代孙小鸥成为第一主角，但是却缺乏行动力，藏身于暗处。而孙小鸥完全成为了宋丹萍的傀儡，在他的指挥下做着与己无关的事情。两个主角都缺乏行动力，更别提疯癫的女主角了。整部电影并没有一个有力的行动，历史推动了一切运行，主人公们在其中身不由己。这种无力感恰恰是20世纪30年代市民心理的真实写照。在软性电影和政治审查的催逼下，导演马徐维邦不得不以大团圆的结局收尾，这才导致了影片叙事的错乱与失衡，同样也是那个时代的缩影。

注释：

（1）参见周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中关于该片“叙事的裂缝”的论述。

（2）参见王玉辉《游离的身体与永恒的歌声：论<夜半歌声>中的分身影像》（《电影新作》2017年第3期）第三部分“身体的游离之于分身”中的相关观点。

（3）周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中详细整理了宋丹萍的人物前史。

（4）参见李道新《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》2007年第2期。

参考文献：

[1]金星.影评：夜半歌声试评（马徐维邦编导）[J].关声，1937（10）.

[2]“夜半歌声”广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死，市联会函请工部局取缔该广告[J].电声（上海），1937（11）.

[3]电影批评“夜半歌声”（B下）[J].电声（上海），1937（9）.

[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017.

[5]疯僧.观“歌场魅影”后[J].游艺画报，1926（36）.

[6]夜半歌声中的肉感演出[J].影与戏，1937（9）.

[7]张彩虹.身体政治：百年中国电影女明星研究[M].北京：中国广播电视出版社，2011.

[8]曹公豫.电影圈：夜半歌声简评[J].风月画报，1937（14）.

[9]周舒燕.恐怖电影与意识形态：关于《夜半歌声》（1937）的精神分析式解读[J].北京电影学院学报，2018（1）.

[10][德]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，译.北京：北京大学出版社，2006.

[11][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯癫史[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

电影新纪元管理论文范文第6篇

在Google上查一下“杭州福海里”，显示它是拱墅区人民政府拱宸桥街道的办事处，是政府机关。可是在1896年10月1日杭州海关开关之后数年，它却是妓院集中地，并且是拱宸桥“公娼区”中规格最高的上等妓院，“悬牌营业，盛时有艺妓200多户”。

上面两则收集于1900年的歌谣，说的就是当时作为日租界的拱宸桥的“风花雪月”。“花韵”，大概是一名妓，歌者讽拱宸桥只有虚香之名，而失兰桂梅菊之实。“乌烟”指的是鸦片，“阿姊”、“郎”，说穿了，就是妓女和嫖客。

关于拱宸桥的日租界与海关，史料是这样记载的：清光绪二十一年（1895年），中日签订《马关条约》，杭州开为日本通商商埠，拱宸桥辟为日租界，西沿运河塘路，南至拱宸桥脚，北至瓦窑头，东至陆家务河，径直3里，横约2里，周11.2里。

至于福海里，民国初年时有人作了如下记载：“福海里，类沪埠‘长三堂子’也；石库门，四方天井，抬头有厢房，房内脂粉嘟嘟……这边，琵琶声起，有女唱曰：海棠花开……这般……”

堂子是妓院，“长三”又是什么？引鲁迅《南腔北调·关于女人》说：“民国初年我就听说，上海的时髦是从长三么二传到姨太太之流，从姨太太之流再传到太太奶奶小姐。这些‘人家人’，多数是不自觉地在和娼妓竞争，——自然，她们就要竭力修饰自己的身体，修饰到拉得住男子的心的一切。这修饰的代价是很贵的，而且一天一天的贵起来……”

在鲁迅这篇文章的注解中，长三么二，是指“旧时上海妓院中妓女的等级名称，头等的叫做长三，二等的叫做么二”。也就是说，在当时拱宸桥的风尘格局中，福海里多上等妓院，称作“长三”，有200多户；二等妓院则“杂居”在“大马路和里马路的市肆楼上”，称作“么二”，其中“数目之多，难以统计”；而三等妓院和当街拉客的季节性“野鸡”，则统统在桥西，并且“数不胜数”。小小拱宸桥，成为日租界后的数年，仅妓女便有千人之多，可见拱宸桥当时的畸形繁荣。再加上烟馆、戏馆、赌馆、茶馆、菜馆——外头灯红酒绿，里头纸醉金迷，肉欲横流，一派“小上海”景象。至于嫖客，有记载说，“均为米商和竹木商人”。

可以想象一下，1898年，或者1903年，一个做竹木或卖米的商人，抑或一位穿木屐挎刀的日本浪人——从二马路的“荣华”戏院听戏出来，转身在里马路口的“东华”吃饭；然后，走到大马路上，傍着日本人西川音藏开的“重松大药房”——里面出售人丹、花露水、头痛膏、胃痛片、金刚石牙粉；再斜着穿过大马路，摇摇晃晃哼着歌来到福海里——那地方外面看上去像是大户人家，只是多了一些大户人家没有的淫乐。

人戏沧桑之拱宸桥戏院（1901-1975）

以上两则歌谣，说的都是唱戏。前者说的是“申江十艳优伶金镶玉者”，“申江”是指上海，“金镶玉者”可能是当时上海的名角；后者说的是“天仙”“阳春”两家戏院争演悲戏的故事，“六月雪”与“九更天”，大约是戏名。

“天仙”虽说可以听戏，却是个茶园，地方在二马路。那时的拱宸桥，仅大马路二马路里马路这三处地方，便先后有过兼营唱戏的茶园七八家之多，称“阳春”、“天仙”、“丹桂”、“荣华”云云，其中“荣华”就是后来赫赫有名的“国益戏院”，即“大众电影院”——上世纪六七十年代，我在那里面看过电影《鸡毛信》、《红孩儿》和《宁死不屈》。每到傍晚，三条马路上车来车往，人群摩肩接踵；这边茶馆的包车刚刚跑过，那边戏院散场的人就嘈杂着涌出来了；这边街头电影刚刚悬罢白幕，那边运河上火轮“呜”地一声响，码头上接客的就站了半条街……

也就是说，那时候，武林门以南“城里头”欢喜看戏的杭州人，都要讨黄包车赶到拱宸桥去——就像我们今天打的到钱江新城看孟京辉的话剧和江边的焰火一样。那时候，从南边来的，登云桥一过，就是万安旅馆，过了万安旅馆，就算到拱宸桥了；从北边来的，过了三里洋，就是瓦窑头，过了瓦窑头，过了洋关（海关），也算到拱宸桥了。

南边来的以黄包车为多数，北边则以步行和坐船为主；南边远的到南星桥、凤山门，还有少许从西兴划船过江来的；北边的则远到许村、塘栖、湖州，甚至有从苏州坐小火轮来看戏的。

说到戏院与戏，必说盖叫天。他平生第一部戏《天水关》，就是在拱宸桥登场。

当年盖叫天选定杭州唱戏时，选的就是拱宸桥，原因不为别的，就因为“当时的杭州并不热闹，繁华地区唯城外拱宸桥一带……戏院就有天仙、阳春、荣华、福仙四家之多……”盖叫天当年“搭的是天仙茶园，唱老生（当时的老生是谭鑫培谭叫天声誉最高，谭曾来杭出演于阳春茶园）。他年少好强，不顾别人的指摘，取名盖叫天，开始在杭州天仙茶园的门口，挂起这块名牌。三天打炮戏，第一天演《天水关》中的老生诸葛亮，第二天演《翠屏山》中的武生石秀，第三天演《断太后》中的老旦李后，十四岁的孩子，连唱三个不同的行当，而且演得很出色，于是一唱而红，盖叫天三个字就此名扬沪宁路一带”。

1960年代后，拱宸桥最值得一说的是大众电影院。那时候，拱宸桥已如昙花如雨后流光的虹，在杭州的繁华中瞬间消失——任何一位不明底细的人，都会觉得从当时的城市布局来看，这样一家比市区“太平洋”“西湖”历史更悠久的影院，不该在这样一个束手无策、逼仄的地方——其实，这正道出了拱宸桥一百年岁月磨合、人戏沧桑、流光西斜、没落的原委，不能不说是昙花与虹的一种影子。

大众电影院——就是当年的荣华戏院，也即荣华茶园——它几乎与共和国的电影史同步，电影人拍什么，这里就会放映什么。六十年代孩子的暑期电影片目是：《宝葫芦的秘密》、《花儿朵朵》、《小铃铛》、《哪吒闹海》、《孙悟空大闹天宫》。拱宸桥地区六十年代孩子对暑期电影刻骨铭心的细节是：每个孩子做完作业后，都要数数剩下的电影票——看看一个暑假八张，现在还剩下几张？

1975年，大众电影院放映阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》，女游击队员米拉的一头长长卷发，让全中国人民感受到了什么叫“迷人”，什么叫“革命中的美丽”，什么叫“挂在墙上的吉他”。那时候，拱宸桥街巷弄堂里的任何一个孩子，哪怕拖着鼻涕的学龄前伢儿，玩着玩着，都会情不自禁地突然哼出它的主题歌来：

“赶快上山吧，勇士们！我们在春天加入游击队，敌人的末日即将来临……”

目击、方言之桥西直街（1895-1980）

早年的拱宸桥桥西，可说的事还有两样，一是纱厂，二是民居生活。

桥西有弄堂叫“吉祥寺弄”，在桥西直街，因早年有吉祥寺，故名。那里，的确“一条弄堂两垛墙”，两墙之间是青石板，沿着青石板往里走，往南往西就会走到“同和里”、“敬胜里”去。

敬胜里，是一个居住群落，有二层楼房数幢，地板、搁栅、老虎窗，宽大的木结构楼梯，形制十分讲究。敬胜里，家家户户以板为壁，一声低唤便可传数户人家；光听地板声，也可以晓得谁在走动，知道谁大清早就买菜回来了。在敬胜里的楼上，东，可以看见拱宸桥、高家花园，听得见运河上轮船的突突与卜卜声；西，可以看见杭州第一棉纺织厂的烟囱和大门——在一段相当长的时间里，桥西的许多人家都是按着“纱厂”的“气管”（汽笛）声来决定是淘米烧饭还是困觉爬起（起床）的。

清光绪二十一年（1895年），有个叫庞元济的湖州人，在这里建立了杭州第一家机械缫丝厂，耗资30万两银（与杭州富绅丁丙合资）。这家缫丝厂，叫“世经缫丝厂”，为当时国人自办最大的缫丝厂。两年后，两人再度合作，集资40万两银（另有合伙人高风德），又在拱宸桥西创办通益公纱厂。这个通益公纱厂，就是杭一棉的前身，当时国人自办最大的纱厂，也是浙江最早的民族工业。

1897年，通益公纱厂正式开工，时有工人1200余人。这1200余人，大多是拱宸桥人，汽笛一响，浩浩荡荡。用当地人话说，厂的大门口挤满了人，巷头巷脑却走空了。因为桥西的人家，几乎家家户户都有在纱厂上班的，少则一人，多则三四人。

桥西另一景，是桥西直街。

桥西直街，北起拱宸桥桥头下，与桥弄街成直角。按当地人口语习惯，沿河往南依次为摆角头杂货店（协和祥）、同福酱园、谢梅香杂货店、王保全茶店、三官殿、德兴客栈、吉祥寺弄、如意里、同和弄（里）、小麻子剃头店、堆煤码头、棉花仓库、通源里、（内河）航运公司、安徽（茶叶）仓库、小桥头、二司殿、天香弄（此为二十世纪四五十年代至六七十年代八人以上的目击资料）。

小麻子剃头店，在同和弄（里）入口的南侧。小麻子为苏北人，老婆微胖，有女儿四个。小麻子不仅会剃头，还擅掏耳、推拿、摩脸，尤以治冻疮为桥西四邻熟知。小麻子剃头时常常絮叨老婆与女儿的家事，待客却有礼有节。剃头店早期风扇是一块悬在梁上的大竹席，由女儿不停拉动求风，而洗头的水则是由身胚壮实的老婆不断地往头顶的木桶里倒，堪称桥西一绝。

上世纪六七十年代，作为民居生活的典范，桥西直街的住户，大多为拱宸桥地区四大工厂的职工。这四大工厂分别为：浙江麻纺织厂，杭州丝绸联合印染厂，杭州第一棉纺织厂（暨印染厂），华丰造纸厂——其实，当时的杭州，不要说拱宸桥拱墅区，就是全杭州的许多家庭，也多半有这四大工厂的职工。

世事变迁之拱宸桥的流虹（1895-1912）

歌中所说的“夷场”，是指租界；倒灶的“世经丝厂”，就是当时国人自办最大的缫丝厂——世经缫丝厂。

除了歌谣之外，还有这样一段文字，概括了拱宸桥当年的盛况：民国前后的拱宸桥，繁华异常；也因着日租界的缘由，拱宸桥一度万家灯火，纸醉金迷——杭州最早的日报《日商杭报》，创刊地是拱宸桥；杭州的第一部无声电影，就是在桥东里马路街头放映的；杭州的第一家戏院——丹桂园和后来的荣华戏院，在二马路，名角谭鑫培、刘鸿声来把过场子；杭州最大的红灯区，在福海里；另外，还有国内少见的邮便所、西药房、烟馆等等。

《日商杭报》，1897年11月26日在拱宸桥创刊。其实，报名应为《杭报》，而非《日商杭报》，由于该报以日本商人加藤能言的名义在日本驻杭领事馆登记，所以有人称“日商杭报”。《杭报》办报人员均为中国人，报社也无日方投资，言论亦不代表日本人立场和利益。该报设有“论说、上谕、中西要事、各国新闻、各省新闻、省内新闻、辕门抄及沪杭市场行情等栏”。《杭报》出版时间不到半年，确为杭州最早的综合性日报（杭州最早的报纸为同年八月创刊的旬报《经世报》。除此之外，拱宸桥还办过的报纸有：《笑林报》《潮声》《花丛日报》等。

杭州的第一部电影，是在桥东里马路街头放映的，而室内最早放映“影戏”的，是阳春茶园，那还是默片时代，放的是无声电影——据说，当时第一场露天电影放映时，拱宸桥几乎人山人海，连“堂子”里不出门的“名角”都跑出来了。由于当时的人是把电影当“戏”看的，所以叫“影戏”。

1895年，富绅庞元济与丁丙合资30万两开办的世经缫丝厂，自备发电机发电照明，为浙江有电之始。

1896年，清政府地方当局与日本驻杭领事签署《日本商民居住塞德耳门章程》，正式确定拱宸桥一带为通商场地，面积约1800亩，其中北半部辟为日本租界，面积约900亩。次年四月，中日双方再签订《续议日商居住塞德耳门章程》，规定“界内所有马路、桥梁、沟渠、码头以及巡捕之权，由日本领事馆管理”。

同年，杭州海关正式开关，以杭嘉湖道邹渭清兼杭州关监督，而关务实权操于税务司英人李士理之手。

同年11月，英美等国按有关“利益均沾”约章，要求在拱宸桥通商场内租地经营。浙江巡抚照复诸国，通商场地南部沿运河一带允许各国商人租地。至次年3月，列强在杭州通商场内租地，除日本外，计英国335亩，美国124亩，法国111亩，意大利和瑞士31亩。

1897年，庞元济与丁丙等再集资40万两，在拱宸桥筹建通益公纱厂（杭一棉前身），有纱锭15000枚，工人1200人。

1897年，英国驻杭州领事馆在拱宸桥开馆。1922年4月闭馆。

1906年，苏杭甬铁路浙路江墅线（江干闸口至拱宸桥新埠）正式开工，全长16.1公里。设拱宸桥、艮山门、城站、南星桥、闸口5站。次年八月二十三日竣工通车（1944年江墅铁路全线拆除）。

1908年，拱宸桥商埠始映无声电影。

1912年10月，浙江第一新模范剧团在拱宸桥天仙茶园等处演出文明戏。

1912年10月，俄人在拱宸桥商埠开设鸦片土行，杭州总商会提出交涉阻止。

……

除此之外，拱宸桥还有许多不为人知的第一，有些甚至是全国之最，譬如：中日汽轮会社，西药房，人丹、牙粉的使用与邮便所，这可能与当时日本浪人的大量涌入有关。

再以一则踏歌结束全文，说的是当年拱宸桥因开埠和建工厂带来的运河景象：烟浓浓阿烟浓浓，客人来趁三点钟；三节四节八九节，河江里厢来接龙。——《拱宸桥踏歌》

感谢丁云川先生提供的《拱宸桥踏歌》一书。《拱宸桥踏歌》，陈蝶仙订刻于光绪二十六年（1900年），采录了拱宸桥地区民谣60余首，并加以点评。此书签名赠送友人，后辗转为丁先生收藏。陈蝶仙（1879-1940），杭州人，清末民初活跃于海上文坛，且是一位爱国实业家。