传统技艺论文范文

传统技艺论文范文（精选10篇）

传统技艺论文 第1篇

在四川，特别是川西平原的城镇乡村，无论庙会集市，还是公园名胜，随处都可见糖画小摊。一个木制方形小柜，上面放一块经过磨制的大理石板，左右两边各有一块同样大小的正方形木盘。这就是糖画，一类颇具特色的街市艺术。

“糖画”顾名思义，就是以糖做成的画，它亦糖亦画，可观可食，民间俗称“倒糖人儿”、“倒糖饼儿”或“糖灯影儿”，分为平面糖画与立体糖画两种。糖画是地道的民间画种，颇具特色的街市艺术，广泛流传于巴山蜀水之间。目前，糖画技艺已成功申报为四川省省级非物质文化遗产名录，其申报单位是四川省成都市锦江区文化馆。

糖画的溯源

据考，糖画起源于明代的“糖丞相”。清代小说家褚人获的《坚瓠补集》里载，明俗每新祀神，“熔就糖”，印铸成各种动物及人物作为祀品，所铸人物“袍笏轩昂”，俨然文臣武将，故时戏称为“糖丞相”。到了清代，糖画更加流行，制作技艺日趋精妙，题材也更加广泛，多为龙、凤、鱼、猴等普通大众喜闻乐见的吉祥图案。《坚瓠补集》中有一首诗，真实记录了糖画盛行的情况：“熔就糖霜丞相呼，宾筵排列势非孤;苏秦录我言甘也，林甫为人口蜜腹。霉雨还潮几屈膝，香风送暖得全肤;纸糊阁老寻常事，糖丞来年亦纸糊。”后来，四川民间艺人又将中国皮影、民间剪纸等姊妹艺术的造型手法融于一体，不用印铸模具，而改为直接操小铜勺，舀糖液绘出皮影图案，逐渐演变发展成为今日的糖画艺术。

糖画的艺术特色

糖画艺人作画的工具和方式很是特别。“画笔”只是一个长柄的铜勺，色彩则是那熬在锅中的饴糖。要作画了，艺人就舀起一勺热乎乎的“糖稀”，勺向前斜伸，微倾，手臂就那么缓缓地移动着，手腕就那么轻轻地抖动着，粘稠的还冒着热气的“糖稀”遂如一条细细的线，悠悠地连到大理石板上，很能让人想起“不绝如缕”这个成语来。要不了多大一会儿工夫，随着铜勺时疾时徐的抖动，或是大龙，或是小鸟，或是老鼠，或是小狗，甚至是立体的自行车、花篮就从石板上“出世”了。少顷，石板上的“糖稀”渐凉渐干，再粘上一支竹签或者用透明的塑料纸罩好，然后轻轻地撬起来，就是一幅甜蜜的画了。阳光照耀处，金灿灿，明晃晃，擎在手上招摇过市，在小孩子家看来，这当然是格外风光。

6月，在成都非物质文化遗产公园的锦江展厅内有一件特殊的立体糖画。这是国内第一次出现的一条由3吨白糖制成的全长20米、高3米的“糖龙”，吸引了众多游客的目光。这条硕大的“糖龙”呈腾空状，周身鳞甲全部由金黄色的糖片组成，栩栩如生、耀眼华丽。而据现场工作人员介绍，“糖龙”的“龙骨”全部由钢筋连接而成，骨架竟长达20米，高达3米，整个“糖龙”由20多位糖画民间艺人忙碌了十多天才完成。

就像一切有生命力的民间艺术一样，糖画也有着它特殊的魅力，别看它简略得只是一个轮廓，但或龙或凤，或鸟或兽，却又无不是惟妙惟肖，活灵活现，极生动，极传神，却很能印证“以少少许胜多多许”的艺术境界。那曲折有致的线条细若游丝，却也显得硬朗、坚挺，风骨棱棱，颇有些铁画的意趣，而那别致、大胆、诡异的造型，则更能让人联想到国画中的大写意，甚至现代派绘画的情味。

传统技艺论文 第2篇

千百年来，勤劳勇敢中原人在这块古老的土地上，用自己淳朴的方式生产、生活，无形之中创造着丰富多元、特色鲜明的传统工艺，并代代相沿，使它不仅具有了典型的根亲文化特征，而且使它更成为中原绚丽多姿的文化记忆。泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳太昊陵“人祖会”中泥玩具总称，是一种原始图腾文化下产生的一种独特的汉族民间艺术，又称“陵狗”或“灵狗”。其表现的题材十分广泛，天上的飞禽，地上的走兽无所不有，造型虚幻、神秘。“泥泥狗”因其造型古拙、荒诞，在众多民间艺术具有独特的魅力。《淮阳“泥泥狗”》精选200余种“泥泥狗”作品，系统地反映了这一颇具原始风格的汉族民间艺术。淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。“泥泥狗”的造型十分奇特,全身黑底色，它的纹饰图样是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的七彩花纹。其文化内涵皆与远古时代的生殖崇拜有关，被专家学者誉为“真图腾”、“活化石”。泥咕咕泥咕咕是浚县民间对泥塑小玩具的俗称。因为能用嘴吹出不同的声音，所以形象地称之为“咕咕”。现今浚县泥咕咕已有三大类50多个品种。主要有以三国、水浒和瓦岗军为原型的人物。以老虎、老鹰、孔雀等为原型的动物和飞禽。造型古朴拙雅、逗人喜爱的泥咕咕寄托了劳动人民对生活的热爱和对未来的希望。浚县泥咕咕历史久远，有着浓厚的民间特色，造型古朴，夸张别致，深受广大群众和专家学者的好评，被民俗学专家称为历史的活化石。2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

开封汴绣 汴绣，汉族传统刺绣工艺之一，历史悠久，素有“国宝”之称。它以绣工精致、针法细密、图案严谨、格调高雅、色彩秀丽而著称，早在宋代就已驰名全国。官办的有文绣院，民间的有秀巷。当时大街小巷皆是 锦绣之衣，绣额珠帘，巧制新装，竞夸华丽。汴绣即在此传统基础上发展起来。近些年开封的汴绣独树一帜，善于绣制古代名作、历史长卷作品。山水人物、楼台花鸟，针线细密，不露边缝，绒彩夺目，丰神宛然，色彩丰富，层次分明，立体感强，以绣制北宋画家张择端的《清明上河图》为代表作。2006 年，汴绣被确定为河南省首批非物质文化遗产之一。汴绣这朵中国刺绣艺苑中的奇葩被誉为“神州风采”堪称“中国一绝”，有诗写道：“绣绷花鸟逐时新，活色生香可夺真，近世写生谁好手，熙荃画意属针神。”。

商丘宋绣 宋绣发源于商丘，历史悠久，宋绣与汴绣齐名，同样有“国宝”之称。商丘为中国六朝古都，中国历史文化名城，古称曾长期为宋国、宋城、宋州，后为两宋王朝发源地。因此，产生于商丘地区的手工刺绣称“宋绣”。汴绣发源于宋绣，但汴绣并非宋绣，二者之间有明显区别，不可混为一谈。唐宋时代就有以宋绣为主的手工艺品。宋绣针法细密，图案严谨，格调高雅，色彩秀丽，当时皇帝的龙袍，官员的朝服，乌纱帽，朝靴皆为宋绣精品，宋绣针对不同图象图案特点，发明了不同的针法，如滚针绣，用来绣水纹、云彩、柳条；散套绣又名掺针，针脚参差不齐，色阶自然过渡，柔和逼真，适合绣花鸟动物等；纳点绣则宜绣写意花卉等。

开封朱仙镇木版年画开封朱仙镇木版年画是中国木版年画的鼻祖。早在北宋时，民间木版年画就已经兴盛、普及。主要分布在开封、朱仙镇及其周边地区，它以传统技法构图，情景人物安排巧妙，用色讲究、色彩浑厚鲜艳、久不褪色、对比强烈、古拙粗犷、饱满紧凑、概括性强，表现出匀实对称的美感。鲁迅先生给予其很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。而且这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”，这是对朱仙镇木版年画艺术特色的很好概括。现在上海鲁迅纪念馆还珍藏着26幅鲁迅收藏的朱仙镇年画作品。天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊等地年画都受其影响。

虢州澄泥砚

虢州澄泥砚始于汉，盛于唐宋，迄今已有千余年历史。澄泥砚取材于沉淀千年的黄河渍泥，经过火煅气化，质地变瘦，非石而坚于石，非玉而美于玉，坚实厚古，实制迥异，内涵丰富，雅俗共赏。不仅是文房四宝之佳品，更是高级之工艺品，与后起之端砚、歙砚、洮砚齐名，并称中国历史四大名砚。宋代欧阳修在其《砚谱》中记载：“虢州澄泥，唐人品砚以为第一，今人罕用”。2003年9月河南省洛阳市新安县被中国工艺美术协会评定为“中国澄泥砚之乡”，2006年新安虢州澄泥砚制造工艺被列入河南省非物质文化遗产项目保护名录。

南阳烙画烙画亦称烫画、火笔画，是一种历史悠久的汉族工艺美术品。起源于中国历史文化名城河南省南阳市。被誉为“南阳三大宝”之一。它是用温度在摄氏三百至八百的铁扦代笔，利用碳化原理，在竹木、丝娟、宣纸等材料上作画，巧妙自然一把绘画艺术的各种表现技法与烙画艺术融为一体，形成自己独特的艺术风格。烙画起源于西汉，兴盛于东汉。后由于连年灾荒战乱，曾一度失传。到了光绪三年，才被南阳的民间艺人赵星三重新发现整理，并延续至今。烙画具有较强的立体感，既保持中国传统绘画的民族风格，又达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。

京式旗袍传统制作技艺 第3篇

京式旗袍至今已有一百多年的历史, 是近代中国女性服装的代表作。京式旗袍采用传统手工艺制成, 其面料主要以织锦缎、古香缎、绸为主。制作工艺中盘、绣、滚、镶、拼和镂均为手工技艺, 传统旗袍制作时不用水, 盘扣技艺讲究, 同时根据个人特点量体裁衣, 能微妙地突出自身的个性特点。

京式旗袍的制作工艺精湛, 具有深厚的文化内涵, 在国内外有着深远的影响。它的特点是保守和传统相结合;衣领紧扣, 斜襟, 盘花纽扣, 高开衩, 曲线鲜明, 衬托出端庄、典雅大方的民族风格。

京式旗袍的发展, 能充分反映出中国女性个性解放的特点以及传统民族文化在不同历史时期的变迁。京式旗袍的款式新颖、线条流畅, 有很高的可塑性, 适合不同人群的需求, 同时完美地体现出中国元素, 极具艺术价值。旗袍采用中国丝绸织锦的独特质地, 以及精湛的手工技艺, 创作出无限美感和令人倾倒的服饰魅力。此外, 京式旗袍款式多变, 既可作为端庄优雅的正装, 又可作为华丽高贵的晚装, 为中国乃至国际服装专家提供了借鉴样板。

传统民间技艺——捏面人 第4篇

追根溯源

捏面人始自何时，已不可考。但从新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的面制人俑和小猪来推断，距今至少已有1300余年的历史。北宋时人孟元老所撰《东京梦华录》中，就有捏面人之记载。其云：“以油面糖蜜造如笑靥儿。”那时所捏面人皆可作食品出售。谓之为“果食”。而在民间，一直流传着关于捏面人的一个传说。相传三国时，孔明征伐南蛮。渡芦江时，忽遇狂风，三军危在旦夕。孔明急中生智，随即以面料制成人头与牲礼模样，以祭拜江神。风浪很快平息，将士得以安然渡江，并顺利平定南蛮。为此，凡执此业者均供奉孔明为祖师爷。

因我中华自古以农业立国，大部分地区皆以米和面粉为主食，所以这种以面粉和米粉为原材料的工艺流传甚广。各地叫法也有所不同。北京称之为“江米人”；而台湾则称之为“面人”。捏面人的师傅往往背着个小木箱，挑着挑担，走街串巷，现捏现卖。现在我还能清楚地回忆起儿时观看他们捏面人的情景，堪称视觉享受。在庙会集市上，只见红、绿、黄、白、黑等各色面团，被捏面师傅随手一掰，先在小木棍上捏一个头形，然后用其他颜色的彩面捏出眼睛、鼻子、嘴巴等点缀其上，辅以搓、捏、团、挑、揉、压、按、擦、拨等多种捏塑手法，再借助刀、梳子、剪刀等工具，一个面人就这么成形了。最后，再加插道具，有的还要用金箔纸一印，面人的服饰上就有了金光闪闪的效果。不经意间，那腋挟金箍棒的孙悟空、手拿五齿耙的猪八戒、肩挑取经担的沙和尚、双手持宝剑的白骨精就“出世”了。还有金鸡独立、白鹅引颈、蜻蜓展翅、老鼠偷油等，个个神态自如、件件天趣盎然，引得孩子们或让大人给他买、或将自己平时积攒的零钱倾囊而出，将面人捧回家去，当作宝贝欣赏和保存。

在历史上，“面人”也曾被用作祭祀和各种礼仪上的供奉之物。这种习俗的起因，大概是为了保护、教育后代，促使种族繁衍昌盛。传说天狗经常来到人间偷吃婴儿，“民间蒸面人，令小儿自抱，俾作替身”。按旧俗，在中元节，为纪念死者，祈祷其亡灵能得安生，送上面人，有希望逝去的先人能保佑生人之意。在华北、西北等地农村，这种做法比较普遍。电影《秋菊打官司》中，秋菊为儿子做周岁，摆放着许多面人。其中，有一个套在小寿星脖子上，意寓着长命百岁的殷切祝福。

趣味无限

由于师承不同，地域差异，捏面人的工艺也多不相同。师傅们各有绝活，各有擅长。有专捏历史人物或神佛的，有专捏“三百六十行”和市井人物的，有捏各种动物的，真是五花八门，无奇不有。初学者和水平较差者，其作品往往显得粗糙笨拙，不伦不类，而手艺极为高超者，捏出的面人则惟妙惟肖，令人叫绝。

在扬州，民间至今仍流传着一个捏面人技艺精湛的故事。相传清代末年，京城有位高官听说扬州的捏面人很有名，捏什么像什么，捏谁就像谁，连脸上有几颗麻子都能捏出来。这位京官来到扬州，一打听，有个捏面人不只是捏谁像谁，而且还能不用眼睛看，双手伸在袖笼里捏，边捏边与客人交谈，一会儿作品便可完成。此公不信捏面人能有如此神技，便将捏面人唤来，要求当场表演。并声言若捏得好，给赏银十两。不一会儿，面人捏出来了。京官一看，还真像自己。可往兜里一摸，银两却不够。其实他原本就不相信有如此神奇，所以也就没想真给赏钱。可又死要面子，便找个茬子，吹毛求疵。他对捏面人的师傅说道：“这面人粗看像我，但骨子里不像，而且脸上的气色也比我差得远。”说完掉头就走。捏面人师傅并不生气着急，他在这面人的身上又捏了一副枷锁，然后高高地插在挑担上，当作招牌，继续沿街卖艺。有人把面人带枷示众的消息告诉了这位京官。京官大为恼火，去责问捏面人师傅，说他败坏自己的名声。捏面人师傅反驳道，你说这面人不像你，怎么会败坏你的名声呢?京官自知理亏，只好花十两银子买下这个面人。谁知捏面人不卖，说枷锁还值钱呢。京官无奈，只好又加了几个钱，才算了事。

劫后余生

转眼到了“文革”时期，一场浩劫从天而降。据说某地有位捏面人的老汉，担子上插有关公、张飞、武松、宋江、宝玉、黛玉等面人，敲锣叫卖，不巧正被红卫兵小将撞个正着。他们以“破四旧”为名，把师傅捏的面人统统捣毁。几天后，老汉出现在街上，担子上是高举红灯的李玉和、打虎上山的杨子荣、手拿茶壶的阿庆嫂、挥锹筑坝的江水英等革命样板戏人物，围观者啧啧叫好，红卫兵也无可奈何。这个故事说明，民间艺人为保存他们世世代代传承的技艺，具有很高明的变通能力，所以民间技艺的强大生命力不容置疑；而另一方面，作为一种技艺，表现的内容只是外在形式，而塑造各种形象的能力才是技艺的精髓。

正因为有此应变能力，捏面人的技艺尽管长期被冷落，但并未绝迹。上个世纪80年代以后，全社会对传统文化的重视程度日益提高，对民间传统技艺的保护力度也不断加大，捏面人的技艺也得以回到民间再放异彩。当今时日，在庙会和集市上，捏面人摊点也是一道靓丽的风景。孩子们觉得新奇，正所谓旧旧成新；而大人们也往往驻足观瞧，仿佛穿越时空隧道，回到了遥远的童年时代。

与时偕行

时代在变化，社会在发展，传统技艺也必然要适应新形势，才能经久不衰。在此方面，已有不少业内人士在进行着有益的尝试。

据报道，重庆市垫江一家三星级酒店的中式面点师夏先兵先生便是其中的代表。作为面点师，他有一次见到一位老师傅在一盘点心中放置了一尊老翁钓鱼的面人，博得众人称赞。这引起了他对这项传统技艺的强烈兴趣。靠着自学，夏先兵如今不仅成为捏面人的好手，还形成了自己的风格。他制作的面人融入了西方美术人物的造型风格，面部表情更加丰富，各种比例更加合理。

黑龙江省哈尔滨市的季玉梅女士也是巾帼不让须眉。在她那间不足10平方米的小房间里，摆放着近百件栩栩如生的面塑作品。其中既有古典题材的“金陵十二钗”，也有里根、普京、查尔斯等世界名人。靠着捏塑像的手艺，季玉梅的名气越来越大，中央电视台《半边天》节目组曾亲赴哈市，对她进行了专访。以《女人的故事》为题制作的专题片播出后，在全国引起极大的反响，慕名而来“拜师学艺”的人络绎不绝。季玉梅也倾囊相授，至今她的弟子已遍布全国各地。在上述两位捏面人传人身上，我们看到了传统技艺复兴的希望。

当今时代，面人的祭祀功用越来越小，节庆礼仪和特殊食品的功能在增加。而如何讲求卫生，杜绝疾病传播，的确是值得探索的问题。但无论如何，作为千百年来的传统民间技艺的捏制工艺和作为儿童食品的面人，都应当继续发扬光大，陪伴着我们这个古老的民族，直至永远。

传统技艺的不同境遇阅读及答案 第5篇

陈彬斌

湖笔是如何制作出来的?荣宝斋古字画修复技术的诀窍在哪里?宜兴紫砂壶最初的模样是怎样的?贵州苗族银饰为何如此精美?山西老陈醋千年留香的秘密是什么?羌族刺绣如何不绝如缕从元宵节开始到正月二十九，来自全国各地的国家级、省级非物质文化遗产项目代表性传承人和中国工艺美术大师及其他民间艺术家千余人在北京农业展览馆，这是新中国成立以来，我国传统技艺规模最大、种类最齐全的一次集中展示。

来自陕北的白凤莲老人是安塞剪纸的传承人，70岁的她依然飞剪自如，一张普通的红纸在她手中，顷刻间就成了栩栩如生的飞鸟走兽，引起观众的惊叹;四川分水油纸伞是我国唯一保持使用桐油、石印传统工艺生产的纸伞，已有400多年的历史，70多道工序都由手工操作，在展销台前，这些色彩鲜艳的油纸伞吸引了很多年轻人;内联升布鞋是北京传统老字号，多种传统样式使人感受到了内联升的厚重，其为北京奥运会定制的样品，更引起观众的不断追问

生于上世纪60年代的顾永冲坐在展台后，不厌其烦地回答观众的问题。作为贵州苗族银饰锻制技艺的省级传承人，他另一个身份是贵州雷山县民族银饰制作有限公司总经理。他的名片上除了地址、电话，还有电子信箱、QQ等，中英文都有，“我们这个公司并不大，几十个师傅，如果接了大的活儿，就必须从外面聘请人帮忙，一年下来的收入总计在百万元以上。”银饰锻制是苗族民间独有的技艺，历史悠久，其品种样式至今仍在不断翻新。

随着科技的进步和时代的发展，传统技艺所依赖的社会环境早已发生了巨大变化，当时与人们生产生活密切联系的技艺，绝大部分失去或大大减弱了生产生活的功用价值，而其中具有独特审美情趣的技艺作品，却成为了一种“时尚”。

据《资治通鉴》记载，隋朝末年农民起义军瓦岗军在今天河南浚县屯兵，为纪念阵亡将士和战马，不少士兵捏泥人、泥马，这些手艺后来在浚县流传千余年，因浚县泥塑形体小，用口吹尾部小孔时发出“咕咕”声，因此被称为“泥咕咕”。在这次大展中，“泥咕咕”的国家级传承人王学锋告诉记者，他们全家每年通过制作销售，能有10多万元的收入，目前全村有上千人从事“泥咕咕”相关行业。

但也有不少传统技艺的处境在现代技术的冲击下，每况愈下，不仅难以产生较高的经济价值，而且传承乏人，前景堪忧。来自五金之乡浙江永康的锡雕大师应业根已经80岁了，他现场展示了锡雕工艺，一只仙鹤翅膀上成千上万的羽毛，就是用他一双手一下一下刻出来的。由于现代工业技术的冲击，手工锡品难以有较高的价格。应业根目前也没有合适的徒弟，他告诉记者：现在虽然每天个小时做工，但挣钱还是不多，也没人愿意来学。他儿子曾经跟他学过这个手艺，后来就放弃了，就是因为不赚钱。

(节选自《印象：中国非物质文化遗产传统技艺大展》，载于《中国文化报》)15.文中提及的传统技艺达12种之多，作者是如何介绍这些传统技艺的?(4分)

16.苗族银饰锻制技艺和“泥咕咕”之所以能得到传承，有哪些原因?(8分)

17.在现代工业技术的冲击下，浙江永康锡雕的传承陷入文化审美价值和经济价值之间的矛盾，这一矛盾应该如何解决?请谈谈你的看法。(6

参考答案：

15.先略后详(或先铺排后详写)，详略搭配;前后对比，突显传统技艺的不同境遇。【4分，每点2分，写到关键词即可】

传统技艺论文 第6篇

传统手工技艺保护、传承和振兴的探讨

提出传统手工技艺保护的五种形式:资料性保护、记忆性保护、政策性保护、扶持性保护和维护性保护;现存的手工技艺传承方式有师徒、家族传承和社会传承两种,其长期并存并起互补作用;指出传统手工技艺的振兴有赖于市场开拓.

作 者：华觉明 HUA Jue-ming 作者单位：中国科学院,自然科学史研究所,北京,100010刊 名：广西民族大学学报(自然科学版)英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(NATURAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：13(1)分类号：N09关键词：传统手工技艺 保护 传承 振兴

立足传统技艺探索绘画新风 第7篇

中学美术教育的创作意识、创作思想、创作能力是通过美术教育工作者及学生的行为和作品来实现的。

美术创作虽然是在一张白纸上从无到有的精心打造。但整个创作过程则是作者通过对传统技艺与画风的继承与发展。是作者对形象、空间、线条、明暗、色彩、色调、制作技巧等造型艺术要素的在充分参透时代创意的前提下进行构思、构图、塑造形象, 安排情节、调节奏、创造意境等。从而形成充满生命活力的精品。现代美术教育家伊顿说:“教育是一种勇敢者的探险尤其是艺术教育, 因为它涉及到人类的精神创造。”可见, 创造性思维的培养是艺术教育的一个重要目标。

艺术家的创作意识通过行为和作品来实现。创作虽然是从无到有的创造, 但创作必需要有对传统的继承和发展。创作是一个过程, 在这个过程当中创作者要通过形象、空间、线条、明暗、色彩、色调、制作技巧等造型艺术要素进行构思、构图、塑造形象、安排情节、调空节奏、创造意境、经营与锤炼艺术语言等。创作是作者阅历、人格、人生观念、知识结构、思维与创造能力、专业技巧等素养的全面检验。

创作总是直接或间接地折射着生活。生活是创作的源泉。这是一个真理!凡高曾说:“绘画并非把我们肉眼所见的予以正确的再现, 而是如何把自己意象中的造型的颜色按自己的需要予以再生。”这是现代绘画所启示我们的有价值的生活态度和创作观念。

针对中学美术教育, 就初习者的接受情况来说, 创作过程中的造型与构图显得尤为重要。在造型上也是以写实造型为主要方向, 而写实造型又可分为传统写实与现代写实。西方艺术从柏拉图和亚里士多德提出艺术起源中的模仿说开始, 到后来研究确立了透视学、解剖学、色彩学直到文艺复兴, 奠定了具象写实的基础, 并一直影响着后来的传统古典画风。从一定意义上讲传统写实造型技法仍是绘画的主流。虽然现代摄影艺术的发展似乎冲击了传统写实的地位, 但事实上, 摄影不可能渗透到社会生活的各个角落和瞬间。绘画总比照片更能倾注人们的思想与感情, 尤其在中国画坛写实技法并未达到饱和状态时, 借助古典形式体现当代意识, 强调艺术家的个性, 仍具有强大的生命力。

现代写实在表面上保留了古典写实的样式, 但其核心却是背离传统观念的。它运用现代科学的手法, 借用古典技巧, 表达现代思想以及现代社会给人们带来的心理变化与反应。其表现手法有细腻逼真的超写实主义绘画;以工致笔法表现离奇古怪的虚幻写实主义绘画;表现哲理观念的现代理念绘画;以及重视材质表现的波普艺术和新具象艺术等。他们有的使局部写实整体荒谬, 把单个现实的形象放在荒诞无稽的背景环境下, 运用奇特的随心所欲的违背常理的逻辑思维造成一种诡秘的怪异空间;有的把照片采取交错、并置、剪辑、拼贴或加上喷、滴、泼、流、染、刺、刮等手段改变作品原来的思路, 表现作者新的思考角度与意图。

美术教学中, 让学生进行艺术创造并非易事, 因为他们完成作业大部分是临摹, 学生的创造性思维在临摹中逐渐减弱, 已经习惯了照抄别人的模式, 习惯性思维占据了学生的脑海。对于学生来说, 创作的步骤、过程、方法千变万化, 真正的规律性的东西还是要靠实践去摸索掌握。构图是比较容易总结的可视的平面构成, 而且构图在组织画面和创作过程中相当重要, 所以初习者应予以特别重视。构图主要指画面的形式构成, 画幅形状确定以后, 在有限的平面空间里选择最能体现立意的视觉形象, 运用形式因素使之成为具有多样性与条理性的统一, 又变化有和谐的构成引导观赏者按作者的意图, 按画面的顺序有主次有顺序地观赏所要表现的美感。

构图法则主要有对称、并置、均衡、对比、节奏等。对称是人在自然中最先发现的美感。自然界的东西大多是对称的但绘画中是要避免绝对对称的, 只是借用这一式来表现绘画作品中的装饰意味与完满的构图。并置的目的是强化某一形象。某一动势的美感, 使其显示充分的视觉力量。均衡指画面视觉形象给人的分量感符合人们在生活中均衡美感的需求。一种均衡关系是左右或上下的物体基本保持着自身的平衡, 使两边的形状、面积、色彩上保持质与量的平衡。这里的质量不是物理量, 而是心理质量感觉。

对比是来自自然的启示, 也即是自然界的矛盾。绘画中常用的对比因素有很多, 如:大小、动静、黑白、疏密、藏露、冷暖等。其目的在于突显自己的性格, 制造画面生动效果, 在视觉上造成刺激, 引起欣赏兴趣, 对比后的调和应是对它的制约, 使其不至于过分刺目与杂乱无章而失去应有的协调。节奏是指按一定规律交替出现的有强弱、长短、虚实、轻重、缓急变化的音响运动现象。画面上的节奏是点、线、面等元素的有规律有秩序的变化。

传统装裱技艺现状一瞥 第8篇

令人欣慰的是，随着我国物质文化生活水平的提高和中外文化交流的发展，传统书画装裱技艺的发展不仅不会停止，还将面临一个生机勃发的春天的到来。然而，现有的发展水准和规模与日益扩大的需求极不相称，已成为制约书画装裱技艺迅速发展的瓶颈。要解开这个难题，探索书画装裱技艺的明天之路，有必要先回顾一下其不凡的前天和昨天。

装裱，也称装潢，古时又称装池、装治、装背、装褫、裱背、潢治。所谓“装”，指为书画装潢门面，使书画有天、有地、有框，形象地说，就是有一身绢丝包缝的“衣裳”；所谓“裱”，是指用多层纸将书画加厚，使之延长寿命。书画装裱是装裱的重要一支，书画装裱是传统装裱技艺的重要部分。一些已经糟朽破碎，千疮百孔，糜烂成团的残损书画，一经修复装裱，犹如枯木逢春，魅力再现，显示书画装裱技艺的神奇活力。

传统书画装裱技艺是伴随着中国书画艺术的发展和社会生活的需求而产生、前进的，历代装裱艺人的在不断实践中，逐渐形成了一套完整的操作流程和工艺。从有文字记载来看，这种技艺至少有1500多年的历史。在宋代，书画装裱已发展到相当高的水平。其后，由于书画艺术繁荣，加之文人墨客、达官贵人、豪商富贾及其他形形色色的收藏家对于书画艺术珍品的酷爱与求索，装裱行业的能工巧匠们加强了对书画装裱技艺的钻研和交流，技艺有了进一步提高，使这种集书画装饰艺术和书画材料（以纸、绢为主）保护方法于一体的独特的工艺有了长足的发展。许多珍贵的书法、绘画，乃至书籍、碑帖等历代文化遗产，能够流传到今，尽管有着各种各样天然或人工的原因，但是，发达的装裱技艺功不可没。其中，最关键的就是经过了装裱之后，书画作品由纸、绫、绢等材料，将其背面、四周加以有效保护的缘故。毫不夸张地说，离开了书画装裱技艺，就不可能留有现存于世的如此众多的丹青墨迹。

传统的书画装裱技艺皆为手工装裱，以口授心传的师承制方式代代相传。由于我国各地气候、物产等差别较大，书画装裱在形式、技法上均有差异，故有南裱和北裱之分。但无论是南裱，还是北裱，通常都要经过清洗、揭心、托心、全色、覆背、砑装等20多道细致、复杂的工序。尤其是对于年代久远的书画作品，每一个环节处理不当都有可能对书画造成很大，甚至是难以弥补的损伤。

书画装裱发展到当代，出现了机械装裱。机械装裱采用薄膜热压或者胶膜复合的方法，将画心和装裱材料进行粘合。由于新工艺可以省略“贴墙”和“上秆”，省工、省力、省时，被一些书画装裱店用于装裱新画。但因其加热对古书画有损害，且二次装裱难以揭开，特别是对破旧书画画心的处理效果及可靠性有待提高，机械方法在传统书画装裱方面尚难胜任。因此，古旧书画的保护仍离不开手工装裱。

人员少、学历低、职称低、流失多

俗话说“三分画，七分裱”，装裱在书画作品中的价值可见一斑。但我们将目光投到当代却发现，传统书画装裱技艺现状不容乐观。用“武”之地虽大，但“武林”太小且“武功”不强。几乎所有博物馆都藏有书画；在艺术市场上，大多数拍卖公司和大多数拍卖活动，书画作品不可或缺，撑起了大半个江山。书画市场的火旺，带动了书画装裱业的蓬勃发展，有的地方裱画厂、裱画店鳞次栉比，好一派繁荣气象！然而，这些厂店，绝大多数只能为新画装裱，采用的也是速成的机械装裱法。真正掌握传统书画装裱技艺，能够承担古旧书画文物修复装裱保护的装裱师，寥若晨星，且这些晨星又多集中在文博系统。

据中国文物学会修复专业委员会和浙江杭州宝善堂工作室的初步统计，目前省级以上博物馆能够独立从事古代书画修复的装裱师不过几十名。作为中国最大的博物馆，北京故宫博物院收藏古书画作品15万件左右，近千件系一级文物（其中元代以前精品700余件），几乎囊括了中国书画发展各历史时期的名家名品。这些作品中，有不少是稀世之珍，或为历经劫难流传下来的孤本真迹，或为美术史上大师巨擘的铭心之作。可是，担此大任的装裱科14人有近90%年过半百，能修裱旧画的11人。这还是调查中修复装裱人员最多的单位。上海博物馆万余件书画藏品中，不乏晋、唐、宋、元等名家精品，至于明清书画家的作品，既精湛且富有系统性、代表性画家的卷轴都在数十件以上，是江南书画汇集的所在。而修复装裱师只有6位，其中3 位即将退休。上海博物馆沈先生说，上博书画修复装裱量很大，下一代都修不完，同时还要支援国内外其他单位修复装裱珍贵的文物。中国国家博物馆馆藏书画文物26481件，每年待修复装裱的约500件，修复装裱师3人，还需承担繁重的临时任务。南京博物院藏约7800件书画，修复装裱人员5位；浙江省博物馆藏30000余件，每年更换4次陈列，修复装裱人员只有２名；与湖南省博物馆近万件书画作品相对应的是修复装裱人员只有师徒２人。

省级博物馆从事书画修复装裱的人员普遍学历偏低，特别是艺精技高的资深修复师，多是学徒出身，一般为初高中毕业，甚至初中没毕业，经过几十年的勤学苦练，已经完全有能力担纲修复重要的书画文物。由于学历低，文化水平不高，又不懂外语，评职称时很难过考试关，尽管有关部门规定可以不考外语，但古汉语对于这些术业有专攻的人才而言，也非易事。因而很多人临到退休才评上中级职称，或连中级都评不上。于是，出现了令人尴尬的现象：具有几十年实践经验、身怀绝技的师傅没评上职称，刚工作五六年的徒弟却评上了。僵化的职称评定标准，严重挫伤了师傅们的工作热情，徒弟的职称比师傅高了，待遇也上去了，师傅也就不再愿意教授徒弟，一些绝活、绝招也就不再传授了。上海博物馆6位修复装裱师，３位老师傅有副高职称，这可能算最好的了。据上博文物修复研究室沈先生讲，老师傅们的职称是由上海人事局根据他们的业绩评定的，没有参加文化考试。此法对于其他地方处理类似情况，应是可以借鉴的。

书画修复装裱队伍如此弱小，与得不到重视不无关系。有些单位让修复装裱人员长期坐冷板凳，不帮助他们提高文化水平，不针对实际情况解决他们包括待遇偏低在内的各种困难，反而将他们调离改行。由于待遇低，也有一部分书画修复装裱人员游离在外。1978年，国家文物局委托安徽省文物部门举办书画修复培训班，历时一年半，培训学员30多人，在业界号称“黄埔一期”，如今仍坚持从事书画装裱的仅10多人。就是我国现有的这支只有几十名修复装裱师的队伍，多半又面临退休。

因袭经验、缺乏研究

书画修复装裱如此惨淡，究其原因，除了客观因素外，部分从业人员的主观努力也有不足。书画装裱，特别是旧书画的装裱和修复，涉及物理、化学、美学、文学、文字学、篆刻学、造纸、轻纺、色彩、文博研究、环境保护等多门学科，技术含量和艺术含量都很高。传统的书画修复装裱技术，基本上是沿师承制方式承传下来的。纸张的薄厚及横竖纹理、浆糊稀绸与生熟，缣绢纤维的粗细和色彩的浓淡轻重，及行刷时用力的大小与快慢、去污去霉等等，全凭经验和感觉，经师傅口传身授、长期摸索出来的。从业人员低头干活的多，抬头看路、坐下来思考的少；强调继承传统技艺的多，琢磨传统保护技术内涵的科学成分的少，突破师傅所传技艺之囿、对其工艺合理性进行科学分析的就更少。因过于重视纵向传承，忽视横向借鉴，加上缺乏理性思考和科学分析，书画修复装裱趋于封闭，与别的技术、别的行业对话的机会太少，难以得到社会广泛承认和重视也就在所难免了。另外，一些资深书画修复师，还要承担许多新画的装裱任务，使得本就非常薄弱的力量（相对于大量急需修复的珍贵书画文物而言），显得更为薄弱了。

传统书画修复装裱能走到今天，其强劲的生命力不言自喻。可是，面对繁重的修复装裱任务，面对残酷的市场竞争，传统书画修复装裱技艺应该如何走出时下的窘况，走上现代化道路呢？传统书画的修复装裱还要因袭过去的经验之法吗？

源于生活的科技和艺术都要反映时代精神，唯其如此才具有生命力，并体现出“笔墨当随时代”的精神。传统书画装裱技艺也不例外，它的发展并不只是形式的翻新或手段的娴熟，而应有理论上的创新和技术上的突破。应该加强书画修复裱技的科技研究，并把研究工作完全融入书画文物的修复实践之中，这样才不至于研究与修复脱节，形成“两张皮”。和其他文物的修复一样，修复装裱师在修复一幅书画作品前，应该充分利用现代科技和传统技艺的各种方法、手段，对书画的材质、构成、粘结剂等进行定性定量分析，尽可能多地取得科学数据——化学的、物理的、生物的，等等，并通过这些数据来了解病变的原因和程序，以便制定出科学的修复装裱方法。书画修复装裱人员不应满足于做一个裱糊匠，他首先应该是一个兼科技工作者和艺术工作者于一身的“杂家”，要懂得多、会的多，见多识广，博学勤研，博通博精。不仅要知其然，更要知其所以然。只有这样，才能明白传统技艺的科学内涵。掌握了传统技艺的科学真谛，方可举一反三，触类旁通，不再停留在原有的经验阶段，与人交流时就不会言必称“师傅是这么教的”了。可喜的是，一些单位和从业人员在努力提高自身素质，沿着科学和艺术之路平行发展了。在北京故宫与美国合作保护故宫倦勤斋项目中，装裱修复工作者已经尝试对通景画研究，并对修复装裱中使用的材料等进行分析，取得较满意的成果。杭州宝善堂裱画工作室正在着手收集、整理全国的修复装裱经验，并予以分析，期待形成规模之势。独木难成林，2005年，在杭州和北京相继召开装裱技术研讨会，他们希望通过各种可能的形式，沟通书画装裱同行，朝研究方面发展。

复兴传统书画装裱，人才是关键。大力培养传统书画修复装裱人才已是刻不容缓。人才队伍该怎么建设，如何改变目前青黄不接的状况，还要沿袭一贯的师承制吗？

北京故宫博物院已经开始吸收大学毕业生从事传统书画修复装裱工作了。该院科技部主任李化元认为，“师承制”还得有，但要和过去的师承制有所不同，应有更高的要求；要建立师徒之间的责任制，明确彼此的权利、义务、责任，师傅有责任、有义务教徒弟，要有培训计划，徒弟不管文化素质多高，刚进入这一领域，首先必须尊重师傅，学好传统技术，要结合学到的书本知识，在实践中发现问题、分析问题，寻找解决问题的办法。记者在中国文物保护技术协会和故宫联合举办的传统装裱技术研讨会上得知，吉林一所大学成立了书画装裱专业并于2002年招收了第一届学生12名。但据了解，迄今为止，这个专业仍仅此一届。

传统岭南园林理水技艺研究 第9篇

岭南园林是我国重要的一种园林形式。明清时期是其发展的繁盛时期, 有较多优秀的私家园林, 它们在理水方面成就突出。文中尝试对这一时期沿珠三角地区的理水技艺进行探析, 学习古人优秀的理水思想, 吸收其精髓。

1 岭南与水的渊源

1.1 无水不成园

中国自古就有“无水不成景, 无水不成园”这一说。岭南园林中水的重要性体现在以下两个方面:首先, 岭南地区河涌密布, 造园时水源易得。其次, 高温少风的气候特征, 使得水相较于其他造园元素有着更明显的降温和调节小气候的作用, 从而营造舒适的休憩空间。

1.2 水对岭南园林选址影响———临涌建园

园中之水与城市中主要河流干道相通, 形成一个活水体系。《南汉春秋》中有记载:“凿山城以通舟楫, 开兰湖, 辟药洲”, 药洲的仙湖为人工所造, 周围五百余丈, 泉水从池底涌出, 使水向东流入珠江。由此可知岭南人早已采用引用江涌溪泉活水的方式造园。

这种引用活水的方式在粤中一带比较盛行。例如广州南汉刘王兴建的荔枝湾, 临涌而建的园林与珠江也形成一个活水体系;清晖园与顺德河涌成网, 鱼塘密布之地貌相一致;梁园临近汾江, 其建立与城市水系也是密切相关的。

2 岭南理水技艺形成的原因

2.1 地理因素

北回归线横穿岭南中部, 岭南气候湿热多雨且山地较多。岭南园林中多出现房水相依, 山水相依的景致, 与其地形因素密不可分。同时, 临水建园可起到良好的降温纳凉效果。如广西的谢鲁山庄, 粤南的可园, 粤中的梁园, 余荫山房, 粤东的人境庐, 以及台湾的林家花园等, 都是依山伴水而建。

2.2 文化因素

岭南四大园林的理水形式多以规则的几何水池为主, 如顺德清晖园的矩形内庭水池, 东莞可园的曲尺形水池。也有少数自然形态的水池, 如佛山梁园较大面积的水池。不同于开阔磅礴的北方皇家湖泊, 也不同于随形作岸的江南私家曲溪, 岭南园林的几何式水池体现了水与建筑的关系, 是一种受限于围合建筑的表现。

这种几何水池形成原因之一是受岭南传统地域文化的影响。从岭南新石器时代晚期的遗迹来看, 传统岭南地方特色的器物上面有很多抽象的几何图案, 包括曲尺纹、菱形纹、几何纹戳印等。古人类对于几何图案的喜好一直影响着后人, 从岭南园林的多种几何形水池中可见一斑。

另一个原因是受西方规则造园艺术对岭南园林的影响。岭南园林在中国古典园林的成熟后期———清中叶、清末 (公元1736年~1911年) 日趋兴旺, 至近代由于岭南地理位置的特殊性, 受到西洋文化影响, 在园林营建上有模仿欧洲规整式园林的做法。

岭南四大名园都始建于18世纪 (见表1) 。16世纪中期葡萄牙人定居澳门;1684年康熙开放海禁;16世纪~17世纪, 澳门和广州十三行出现西洋建筑。岭南文化受到西方文明巨大冲击, 以广州为中心的具有特色的岭南文化日渐形成。广西著名园林谢鲁山庄和桂林雁山园虽位于广西北部, 但因园主与西方有贸易往来, 所以, 园林营造时也受西方影响。

3 岭南理水技艺探析

3.1 来历去由———水源处理分析

园林之水, 首在寻源。《园冶·相地》中“卜筑贵从水而, 立基先究源头, 疏源之去由, 察水之来历。”说的就是水源问题。不像江南园林中普遍运用隐和藏的技法处理水源, 岭南地区除佛山梁园和澄海西塘、广西部分风景区的园林之外, 大部分没有利用技法处理水源。

3.2 随形曲方———水体的平面处理关系

《园冶》里计成写到“大水面宜分, 小水面宜聚。水分而见其层次, 游无倦意;水聚则不觉其小, 览之有物。”岭南私家园林大多为中小型园林, 宅院中的水池往往位于整个园子中心或偏中心的位置, 建筑、小品布置于水池的四周, 整体形成聚合的格局。

而水面的形态布局要“宜曲则曲, 合方则方”。“方”主要是指融合建筑形成的几何水岸, 而“曲”主要指自然形态的蜿蜒水岸线。岭南园林中的“合方则方”, 其水形多受建筑所限。如余荫山房, 清晖园都以几何形水池为主景。粤东潮汕西塘的水池则是以大的几何矩形为框架, 局部地方为山石驳岸, 水池与假山互相咬接, 山嵌水抱姿势。亦有少数“曲”池, 富有自然趣味。如梁园中采用曲池形式, 引领游人体会丰富的场景变化。水形多数因建筑而成, 亦是一种自然的虚隔打破了建筑拘谨的围合状态, 将自然韵味引入小空间。比如广东余荫山房, 跨水桥廊连接了庭院的南北建筑, 梳出另一回形水系, 构出庭中层次。

岭南园林处理水体还会分为对称与不对称的构图方式。对于对称的水体, 其岸线较为平直, 可巧妙控制驳岸长宽比例, 以便处理好邻水亭台楼榭之间疏密的对比关系。同样, 也能够与邻水建筑相呼应, 强化景观轴线。例如余荫山房的矩形水池到玲珑水榭, 形成一条南北对称的景观中轴线 (见图1) 。岭南园林的不对称构图原则, 如梁园韵桥池区在构图上有意将景物集中在一侧, 于东北面留出较大的空间, 在构图上体现白贲之美。

岭南理水置物一般有两种形式:一种是不高于水平面放置, 这些构筑物往往数量较多但主要作为配景;另一种是高于水平面放置, 此类多为主景, 例如佛山祖庙的龟蛇石雕和梁园的苏武牧羊石 (见图2) 。

3.3 水体立面的处理

水体岸线的立面处理对引导游人观景视线起到重要作用。造园者为了让游人视线从单一的驳岸上离开, 通常利用水生植物以及游鱼将参观者的视线向下引导, 利用构筑物向上引导视线等岭南地区常用手法。

岭南地区遮阳、通风、隔热、防雨是造园考虑的重点。造园者较多地采用了亲水游廊的形式遮阴避雨。这种方式丰富了水体岸线的立面, 形成各种优美错落的景观, 丰富了人们的视线。精致的西式瓶饰栏杆作为池岸修饰, 显得通透轻盈也能成为观赏点。同样的, 各种园林小品点缀于湖面的方式, 如石雕、奇石、石舫等极大地丰富了立面的层次, 成为最有效汇聚游人目光的手法。

例如余荫山房以一条游廊拱桥分为东西两部分, 以建筑围绕长方形水池为主要空间, 东部池水绕八角亭环流, 构成另一组景物。调研中测得东西两水面和人视线的高度差平均约为1.2 m, 制高点浣红跨绿桥廊为2 m, 这样的高度差弱化了普通驳岸的立面效果, 强调了较高的岸线与构筑物的几何线条 (见图3~图7) 。

3.4 驳岸材料的处理

工艺特点的不同在很大程度上导致了园林的差异。明清时期, 砖在岭南已得到广泛地使用, 龙思泰在他的回忆录中指出, “广州邻近的地方有大量的砖头生产, 砖的颜色主要有铅青和浅褐, 少量为红色”。

此次调研的岭南四大名园驳岸大多采用水磨青砖作为驳岸材料, 水磨青砖吸收太阳辐射热, 无论色彩还是质感, 均与岭南独特的自然环境保持天然的亲和性, 给人以淡雅的意境。

在园林中常采用各种材料制造丰富的声景, 如建筑, 山石, 花木, 使得园林更生动活泼。特别的是岭南园林的叠石跌水较少, 多的是一种“安静的水声”。柳树环荫或者点点轻荷, 幽静的环境伴着轻轻的风吹树声, 缓缓的流水声, 给岭南湿热的环境带来一丝清凉 (见图8) 。

得天独厚的亚热带季风气候, 使得岭南园内植物种类繁多, 花木常青。在临水植物配植上, 主题突出, 次第栽植。岸边随处可见垂柳、芭蕉、假槟榔等等, 不同的绿色变化, 既不抢构筑物的风头, 也使得水体生气盎然 (见图9) 。

3.5 水的色彩格式塔

水本无色透明, 四周景色与之相互作用便产生了光和影, 水糅进了景色, 色彩也就丰富了。岭南传统园林水体的色彩营造主要在“点色”和“借色”两方面。“点色”是用自身的明朗轻快之色净化掉周围或深沉或繁杂之色。“借色”则相反, 即周围建筑, 花木, 气象的色彩, 借清澈水面托出斑斓倒影。如梁园的水中之景, 只凭借了一抹素水, 映衬水上盛开红花。“借色”便借来了一个繁花胜季。

水中斑斓倒影不仅丰富了视觉亦丰富了想象空间。如广东余荫山房的浣红跨绿桥廊, 池水与园外水系相通, 逢端午之日, 池水上涨至桥孔正中, 上下倒影形成一个正圆, 于是被美称曰“虹桥印月”。类似的还有潮汕的“西塘印月”。另一方面, 这也是“水因器而成形”的体现。

4 结语

岭南园林水景的塑造多采用各种构筑物小品来丰富水体的层次。其水源处理手法较江南私家园林和北方皇家园林欠佳。在水体岸线处理上, 不同于江南理水的师法自然, 岭南园林多采用几何形的水体岸线, 独树一帜。立面处理上通过连廊和亲水建筑与水池的穿插丰富层次。另外, 和谐的色彩和丰富的植物搭配为岭南园林水体空间增色不少。

总之, 水形, 水声, 水光, 水色, 水影, 皆由水起。岭南园林这灵动的水元素变得婀娜多姿, 富有活力。

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王海岭 肩负传统技艺的传承 第10篇

王海岭对于师傅教导中最深刻的，对于屈浩师傅的教导，王海玲最深刻的就是厨师应该具备的三点素质：第一菜系多但是基本的厨艺要会，要掌握好做菜的基本技能才能在此基础上发挥。第二提高个人修养。多读书，多听、多看、多做，看师傅是如何做的，听评委是如何讲菜，将听到看到的自己尝试制作，融会贯通。第三要善于言谈。如今的厨师不光要会做菜，还要会说菜，同时还要懂得推销自己，并且学会与客人交流，从后厨走出来，通过沟通让客人接受菜品并且也沟通出能适合客人口味的菜，得到食客的认可。

通过不停的学习、接触，王海岭深深地感受到中国传统厨艺在逐渐流失，更需要年轻人肩负起这样的责任，去恢复过去传统工艺的原貌，传承老的烹饪技艺。只有把传统菜做好，才是当下厨师最应该做的事情。

创新根植于传统

全国中餐技能大赛每年都会举办，其难度相当于国家二级菜标准，对获奖的厨师来讲是一种莫大的认可和鼓励，但通过参加这次比赛也真正推动了厨师间的交流和学习。王海岭不仅从中获得了荣誉，也结识了来自全国各地优秀的厨师，更坚定了自己走向保护传统菜道路的决心。

王海岭参加比赛的心得体会：

做一道菜，需要考虑创新、造型、口味、营养等多方面。创意最重要的是食材，主要是注重产地，观察当地的食材是如何进行种植。而食材之间也有营养搭配、颜色搭配，主料和辅料的搭配，通过搭配产生出不同的口味和造型。

获奖菜品

家常鸡豆花 王海岭说做菜一定要和自己过不去，所以他参加天津比赛做出的菜品选取了最难为自己的做法，将鸡胸打碎、过箩、加水，然后用鸡汤煨肉，做出来成品如豆花一样雪白。家常鸡豆花顾名思义以前都是家常的吃法，而他却把汤改成了去汤的形式，口味新颖、独特，这也是王海岭比赛中最为满意的一道菜品。

文思豆腐 一道传统菜通过食材的变幻，做出了不一样的感觉。将传统的豆腐切丝替代为把鱼切丝，出品细如发丝，口感也十分滑嫩。