奥斯卡背后的故事

奥斯卡背后的故事（精选6篇）

奥斯卡背后的故事 第1篇

关于奥斯卡，你只知道小李子？那你就out了

美国时间2月28日晚，第88届奥斯卡颁奖典礼如期举行，“陪跑”22年的好莱坞影星莱昂纳多?迪卡普里奥终于拿到小金人，全世界为之欢呼。

然而，热到发烫的并不只有小李子，今年奥斯卡颁奖典礼电视直播30秒广告位的均价涨到了200万美元（约1292.26万元人民币），创下新高，独家转播的美国广播公司早就偷着乐了；中国图书市场，《荒野猎人》同名原版中文书短短一天多销量就狂飙5倍，“最佳改编剧本”《大空头》其同名原版中文图书销量更是剧增31倍。另外，过去5年，奥斯卡获奖影片的平均投资回报率高达395%；“奥斯卡热”则每年给洛杉矶当地经济带来1-3亿美元的收益。

奥斯卡广告费创新高

每30秒200万美元

奥斯卡近年来一直被批学院化，然而再多的批评也不能阻止奥斯卡广告费用的年年上涨。受2008年金融危机的影响，奥斯卡2009年的广告位价格曾出现大幅下跌，但从2009年以后，广告位的价格都在稳步上升。20～12年奥斯卡颁奖礼广告单价报出每30秒175万美元（约1130.99万元人民币）；2015年报价每30秒均价是180万美元，整场广告收入为1.1亿美元；2016年，报价再度上涨20万美元。

据统计，2011到2015年，5个在奥斯卡投入广告最多的公司是三星、jcpenney、现代、美国运通、可口可乐。这5个最大的广告主在奥斯卡电视直播上的广告投入达到了2.06亿美元，占奥斯卡全部广告费的46%，它们都是作为各自领域独家赞助商的身份出现。

调查机构凯度（kantar）最近发布的一份报告显示，奥斯卡的广告正在发生几大趋势变化：广告位价格越来越贵，广告费总收入越来越高；首次亮相的广告主越来越多；同时，更多的品牌也在电视之外的社交网络与观众积极互动。

不过，值得注意的是，奥斯卡颁奖典礼的收视率近两年一路走低。根据全美数据，周六晚收看2016年奥斯卡颁奖典礼电视转播的观众，约3430万人，为8年来最低收视率。去年转播的收视人数为3660万人，当时为6年来最低收视率。

《荒野猎人》同名书一日销量狂飙5倍

3月1日，记者从国内最大的出版物电子商家之

一、亚马逊中国获悉，一天前刚刚落下帷幕的奥斯卡金像奖，再度成为书市最强销售“推手”。

来自亚马逊的销售数据显示，2月29日奥斯卡奖项公布当天与前一天相比，销量变化最大的是获得本届“最佳改编剧本”的《大空头》，其同名原版中文图书销量增长达31倍；其次是让莱昂纳多?迪卡普里奥终获“最佳男主角”的《荒野猎人》，其同名原版中文图书在奥斯卡颁奖典礼前夕才刚刚引进预售，短短一天多的时间内，销量就狂飙5倍。

对于中国“书市”来说，一年一度、全球最有影响力奥斯卡金像奖堪称最好的免费“广告”。亚马逊销售部门通过销售数据，对比了2013年一2015年三年间，原著图书在斩获奥斯卡奖项前后一个月的销量。其中，2013年第85届“最佳影片”得主《逃离德黑兰》以33倍的销量成为销量增长最快的奥斯卡原著图书；其次是销量增长10倍、在2014年第86届奥斯卡上获得诸多奖项的《为奴十二年》。

数亿美元游说费值

获奖影片投资回报率高达395%！

据媒体报道，好莱坞电影公司每年花在向奥斯卡评委推介被提名影片上的钱，总额预计在1亿美元到5亿美元之间。据英国电影制片人斯蒂芬‘福洛斯统计，2011年到2014年，4部被提名为奥斯卡最佳影片的电影的推广预算成本在530万美元到830万美元之间。大导演史蒂文?斯皮尔伯格也表示：“奥斯卡把游说的能力看得比讲故事的能力还重要。”

比如2012年，影片《乌云背后的幸福线》的出品方――米拉麦克斯影业公司，除了公关评委、媒体宣传、举办各种明星出席的私人放映会外，甚至聘请了奥巴马的竞选总监负责公关团队，还让导演、主演与副总统拜登亲切交流心理健康问题。

为什么他们要砸这么多钱呢？看看投资回报率，也许你就懂了a据悉，在过去的5年间，奥斯卡获奖影片的平均制作成本为1700万美元，而在票房表现方面，平均可收获8250万美元，投资回报率高达395%。一个奥斯卡最佳演员奖也可以让获奖演员的下一部片酬至少提高20%。

洛杉矶因奥斯卡年入1.3亿美元

奥斯卡颁奖典礼所在地洛杉矶每年2月都因奥斯卡迎来一场盛世聚会。爆满的酒店及拥挤的人流，为该地带来不菲的经济收益。

洛杉矶经济发展委员会预计，“奥斯卡热”每年给当地经济带来1.3亿美元的收益。此外，颁奖典礼当天晚上，许多商业机构与富豪们会在洛杉矶举行大小派对，还有博彩公司、美容院、外卖餐馆等，这些机构都可能借机大赚一笔。

好莱坞整形医生格罗斯曼表示：“每到年底各大颁奖典礼到来之前，有望出席红地毯的明星们就会蜂拥而至，从拉皮、修轮廓线、文唇线到激光手术，其中很多是要走奥斯卡红地毯的女明星。”

一起受益的还有获奖影片拍摄地。2009的奥斯卡最佳影片《贫民窟的百万富翁》就带火了印度的“贫民窟游”。《荒野猎人》的拍摄地斯阔米什山谷、卡尔加里班夫国家公园、卡那那斯基村、野牛国家公园、库特奈国家公园和火地岛，或许早已被众多旅游爱好者或小李子的死忠粉们列入了“必游之地”。

奥斯卡背后的故事 第2篇

已经很久没有发生这样的事，一部根本无法通过合法途径在国内看到的电影，却在这两个月里成为了中国影迷心中最热的关键词：《五十度灰》。由于该片中含有大尺度情色场面，这部电影被在北美被评为R级，即17岁以下需由父母或成年监护人陪同才能观看。

尽管电影本身不怎么样，《五十度灰》还是无可争议地成为了一个全球性话题，可惜，在这场大讨论中，中国影迷再次缺席——阻挡我们的，正是电影分级制。由于我国目前没有电影分级制，所有电影都是面向全年龄层观众，为了保护未成年人，《五十度灰》这样的电影也就注定和中国观众无缘。

虽然口碑堪比《小时代》，全球狂揽5亿美金

《五十度灰》其实是一部口碑烂到不行的电影，它在美国权威评分网站IMDb上仅得4.2分，跟《小时代》在时光网上的得分一样。但因为原著小说的热销，以及噱头十足的SM题材，让它成了2015年北美卖座冠军（预算4000万，本土市场入账1.57亿美元），全球票房已累计至5.23亿美元，在所有R级电影中次于《黑客帝国2》（7.42亿美元）、《耶稣受难记》（6.12亿美元）、《宿醉2》（5.87亿美元）、《泰迪熊》（5.49亿美元），排名第五。

还不止于此，2015年北美已上映过的224部电影中，R级电影有63部，以28%的片量占去48%的票房份额（不过，考虑到每年第一季度为电影淡季，主要上映中小成本电影，而中小成本中又不少R级电影，所以到年底这一占比可能会变小），较2014年的25%上升23个点，这是过去20年都未曾有过的现象。

而以往，市场上主要以PG-13级（提醒家长，可能有不适合13岁以下儿童观看的内容）影片为主，其次是R级和PG级（Parents Guide，父母辅导级，提醒有些内容可能不适合儿童观看），这三类电影票房占比大约是51%、25%、22%，剩下的G级（大众级，适合所有年龄段的人观看）、NC-17级（17岁以下禁入）基本是“名存实亡”，影院票房占比不到2%。另外，每年还有约300部本土低成本或海外电影在美国影院小规模上映（小则一两家影院），可以选择不拿去分级，但这些电影的票房收入也少得可怜，基本可忽略不计。

R是性、暴力、毒品，也是艺术和奥斯卡

以上数字说明一点，R级电影是美国观众经常在大银幕上看的，一种产业链上的常态产品，而并非我们想象的那种只能在自家被窝打开电脑才能看的东西。况且，一部电影被评为R级可能不仅仅因为性，暴力、脏话、毒品、躶体镜头都是触线因素。就类型来看，除了恐怖片（《驱魔人》《沉默的羔羊》《灵动：鬼影实录》）、CULT片（《杀死比尔》）、性喜剧（《宿醉》、《美国派》）、黑帮片（《教父》《美国黑帮》），战争片（《拯救大兵瑞恩》《野战排》）、动作片（《第一滴血》《变脸》）、科幻片（《黑客帝国》《普罗米修斯》）、同性题材（《断背山》）、涉性题材（《本能》《华尔街之狼》）之外，一些你意想不到的片子也被评成了R级，《雨人》、《逃离德黑兰》、《心灵捕手》、《莎翁情史》、《后人》都是，评级理由包括：暴力、令人不安的画面和语言、性暗示等。

作为中国观众，我们也不是没在大银幕上看过限制级电影。中国市场刚向好莱坞开放的90年代中，首批被引进大片中《真实的谎言》就是R级。近几年看到的《贫民窟的百万富翁》、《国王的演讲》（因为有脏话，所谓F-word，起初被评为R级，后来为了更广泛的观众群，韦恩斯坦公司又重新提交评级，把它弄成了PG-13级）、《敢死队》系列、《全面回忆》、《美国骗局》、《超体》、《狂怒》也都是R级电影。

还有一个结果出乎预料，自2005年到2015年的11部奥斯卡最佳影片中，除了《艺术家》（2012）被评为PG-13级，《鸟人》、《为奴十二年》、《逃离德黑兰》、《国王的演讲》、《拆弹部队》、《贫民窟的百万富翁》、《老无所依》、《无间道风云》、《撞车》、《百万美元宝贝》都是清一色的R级货。

电影分级——好莱坞大片厂的明智自保

是谁来评判一部电影该是R级、PG-13级，或者其他呢？

最早的时候，美国各州和政府也都有审查委员会，来删减和禁映他们认为不好的电影。后来，全美电影制片和发行人协会主席W-海斯和耶稣会教士D-洛德等人起草制订了“电影制作守则”（史称《海斯法典》），里面包含了反性、反污秽、反渎神等禁令，为了更好的票房收入，各大制片厂接受该约定来拍片。再往后，政府审查就越来越被削弱，因为作为艺术表达的电影受到美国宪法有关言论自由的保护，在一些有争议的影片上，片方会将审查委员会告上法庭，终审权就移到了法院那里。

但《海斯法典》也有局限性，比如不准表现黑人和白人的两性关系，不准出现男女唇间接吻等，为了顺应时代要求，以及避免政府过多插手电影，新的美国电影协会电影分级系统在1968年生效。那时候，电影被分为G（General，适合所有观众）、M（Mature，成熟观众）、R（Restricted，限制级，十六岁以下需要监护，后改为17岁）、X（17岁以下禁入）四个等级。M级由于定义太模糊，后来改成PG级（Parental Guidance，家长指导）。再往后，PG和R级之间又加入了PG-13级。在美国，电影产业之外，还有一个完全独立存在的色情电影业，该行业常常用X这个商标来吸引观众，以至X成了色情的代名词，为了区别，电影分级里的X分级后来改成了NC-17级。一部电影要不要分级，是片方完全自愿的行为，但因为很多影院会拒绝未分级影片大规模上映，所以基本上所有好莱坞主流电影都会送去一个叫分级委员会（Classification and Rating Administration，简称CARA）的独立机构执行分级，受雇的委员们是来自各行各业的孩子家长。如此来看，这是个十分完善而平等的评级系统。但事实上，它仍经常被诟病。比如，有影评人认为它对性的审查要比对暴力的审查更严格。独立片商抱怨它对六大（迪士尼、华纳、环球、福斯、派拉蒙、索尼）更偏袒，甚至就是一个“傀儡”，因为该组织所属美国电影协会主要就是给六大服务，而且，分级委员会的主要资金来源也是六大。

卖色情不灵了，招揽更多观众才是正道

分级制实行的多年间，R级电影作为一种大众类型被广泛接受，每年的票房占比都在38%左右。多年前，互联网还没有如今发达，观众对性、暴力、宗教题材等满是噱头的电影很是有好奇心，所以，有时候R级甚至能刺激票房。比如八九十年代上映的《致命诱惑》、《性、谎言和录像带》、《本能》、《桃色交易》、《低俗小说》等都收获了不低票房。

那时候，比R级更香艳的NC-17级也常被像米拉麦克斯、佳线这样的独立公司操盘发行，在美国几

十、几百，甚至一千多家影院上映，相对卖座的有《斗牛士》、《亨利和琼》、《厨师-窃贼-他的妻子和他的情人》、《捆着我，绑着我》、《赌规》、《堕落东京》、《娼妇》、《欲海潮》、《坏中尉》、《人咬狗》、《茫茫沧海》、《法国的巴黎》、《艳舞女郎》、《情迷维纳斯》、《欲望号快车》、《生命中不可承受之情》、《哈啦神父High上天》等。

可正当片商把色情、暴力卖得欢时，美国政府在2000年的国会听证会上迫使电影协会保证，电影公司以后不能再向17岁以下的观众大力营销R级电影。政客们也说服影院经营者，至少要努力阻止没家长带的未成年观众进入影院看R级电影。受此影响，2001年，R级电影的数量较一年前降了三个百分点，票房占比降了十个百分点，变成仅28%。然后一直到2014年，每年的平均占比都在24%左右（2015年第一季度这一比例升至48%，算是R级电影十多年来的一次“触底反弹”）。相反地，PG-13级电影多了起来。PG-13和R级之间的区别本来就不是太明确，分级又是人来操作的，不会有十分固定的标准。而为了更大的市场，片商知道怎么把一部R级电影“修理”成PG-13级。

至于NC-17电影，一方面是所有主流媒体都拒绝给做广告，而大院线也不愿放映这类电影，加上新千年后网络视频，电子游戏等提供的色情、暴力内容已满足了不少青少年观众的欲求，所以NC-17级电影也就逐渐没了市场。近些年在北美卖座的如《母亲，爱情的限度》、《少年亚当》、《神秘肌肤》、《不知羞耻》、《不良教育》、《深喉揭密》、《色，戒》、《侵袭》、《她们》，最高者也就500万美元票房，大多数只有几十万入账。2014年，北美上映的已评级NC-17级电影就《阿黛尔的生活》这一部。

如果中国有分级，《西游降魔》就不会吓到小孩子了 回看中国。影院上映的所有电影，都是面向全年龄层观众。这也就隐性地要求，从8岁到80岁，中国人全都要百毒不侵，三观坚如磐石。但事实是，《西游降魔篇》的确吓哭了不少小孩子，有家长质疑《心花路放》到底是怎么被允许上映的。还有，曾经，《苹果》、《色戒》也在大银幕上放过几天，影院经理是否禁止18岁以下小朋友入内了呢？

要按美国的分级标准，《死亡游戏》、《黄飞鸿》、《功夫》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《风声》、《三枪拍案惊奇》、《十月围城》、《苏乞儿》、《剑雨》、《龙门飞甲》、《新少林寺》、《武侠》、《忠烈杨家将》，以及《摇啊摇，要到外婆桥》、《霸王别姬》、《昨天》、《紫蝴蝶》、《2046》、《南京！南京！》这些都是R级。《色戒》、《苹果》应是未成年人禁入的NC-17级。

假使在电影审查仍然存在的情况下，实行电影分级，主要目的在保护青少年，同时给电影人一个依据——知道自己为哪些观众拍片，应该坚持什么底线。这件事想起来就相对没那么“复杂”。中国导演协会主事人就曾表过态，如果相关部门愿意下放职权，协会可以来承接做这样的事情。

奥斯卡背后的故事 第3篇

关键词：多模态话语分析,视觉叙事,概念意义,动画短片

视觉语法(Kress&Van Leeuwen,1996)将Halliday的社会符号学理论和系统功能语法应用于视觉图像,为分析视觉语篇中的三大元功能提供了较完整的理论框架。然而,随着多模态研究的不断深入,视觉语法的科学性与准确性开始受到置疑(冯德正、邢春燕,2011等),不再被视为解读各类图像的万能法则。[1,2]国内外学者尝试通过实证研究和认知剖析为视觉语法提供实践支持与体验性基础,其中包括冯德正和邢春燕(2011)[2]、Holsanova(2012)[3]、Dezheng Feng&Kay L.O’Halloran(2015)[4]等,或对视觉语法进行理论修正与拓展,以促进视觉语法的不断完善。其中,《解读视觉叙事:儿童图画书的图像分析》提出的视觉叙事框架(Painter,Martin&Unsworth,2013)超越对单个图像的分析,注重图像之间的关系与图像在整个叙事推进中的作用,不仅为解读图像的表意功能提供了更有效的分析工具,也对图文两种符号模态的互动做出了更系统的阐释[5,6],可谓是视觉语法的最新发展[1,7]。然而,国内对此框架的关注度尚且不够,对图像的话语分析仍多立足于原有的视觉语法框架。

本文以第88届奥斯卡最佳动画短片《熊的故事》为语料,依据视觉叙事框架中的概念意义子框架,采用Elan软件进行语料标注与分析,从人物、事件和环境三个方面探讨短片中视觉概念意义的构建策略,验证该框架在短片的图像分析中的适用性及可发展性。

1 研究设计

1.1 研究问题

文章接受Halliday的系统功能语法,具体探究以下三个问题:1)短片如何构建人物、事件和环境等的视觉概念意义;2)短片的视觉概念意义构建策略实现了何种功能与效果;3)视觉叙事框架在哪种程度上适用于动画短片的图像分析。

1.2 研究步骤

根据研究目的与研究问题,采取以下研究步骤:

第一步,依据视觉叙事框架,通过Elan 4.9.3对短片中的人物表征、人物表象、人物关系、事件关系与环境关系等进行标注与统计;

第二步,根据标注与统计结果,探讨短片视觉概念意义的构建特点,分析其功能与效果;

第三步,对比短片中的视觉意义构建模式和视觉叙事框架下的子元素,探究该框架在短片的图像分析中的适用性和可发展性。

2 动画短片的视觉概念意义构建

2.1 人物

Painter et al.(2013)将人物的视觉构建分为人物表征、人物表象和人物关系三个方面。

2.1.1 人物表征

人物表征包括完整表征与转喻表征两种方式,前者包含人物的头部或脸部特征,是对人物身份的完整构建;后者通过身体部位、影子或轮廓表征人物,具有转喻关系。[1,6]标注发现,本片共出现21次转喻表征,简要归纳为表1。

视觉叙事中,人物的转喻表征通常出现在完整表征之后,通过角色的显著外表特点来替代已出现过的角色。(Painter et al.,2013:59)然而,本片中人物在各个场景的首次出场较多采用转喻表征,且都为部分-整体的转喻方式。分析发现,首先,这种转喻表征在介绍人物出场时具有特殊效果。在短片开头出现的4次转喻表征,通过对身体部位的刻画来引导观众利用细节对角色的身份进行提取,不仅制造了悬念,增加观影的趣味性,同时也通过人物细节与整体的动态呈现,深化了对角色的刻画。其次,转喻表征可以引导观众关注叙事细节,强调特定的视觉元素,引发对其象征属性的思索。如图1,画面不仅呈现了熊搅拌咖啡的动作细节,也将观众的注意力吸引到手边的两个发条玩具。这种画面的停留,引起观众对图像中重点元素的审视,思考其象征属性。图中两个玩具对应着小熊与母熊,体现了熊对家人的思念,同时与他现下孑然一身形成对比,传达出一种悲凉孤独的情感。最后,诚如Moya(2015)指出,部分-整体转喻可以强调情节发展的特定阶段,增加叙事的紧张感。[8]如图2,熊从马戏团逃回家,看到一片狼藉、空无一人的房间时掩面痛哭,这时一只手放在了他的肩上。通过蓝色的衣袖可以判断是母熊,这一人物转喻表征提示了情节的重要转折点,暗示了大团圆的美好结局。但是由于表征的不完整,使得情节判断存在不确定性,从而引起观众对情节走向的关注与期待。也正是在这种“紧张地等待最终答案”的过程中,观众感受到了乐趣。

轮廓/影子的转喻表征方式一方面减少对人物进行具体、复杂的刻画,另一方面可与视觉语法中的视角系统[9]与叙事框架中的聚焦系统[6]相结合,以加深观众对人物情感状态的感知。如图3中采用俯视视角,驯兽师占主导地位,是权力的享有方,其拉长的身影和熊蜷缩的身躯形成鲜明对比,强化了人物冷漠、残忍的身份属性。同时,观众被置于驯兽师的视角,不再是单纯的画面观看者,而是图中熊恐惧情感的引发者,使得观众自我设定为驯兽师,更切身感受到了当时人物的心理状态。转喻表征与视角、聚焦的结合,有效深化了人物身份,促进短片主题的凸显,与现实形成强烈呼应,引发观众深思。

2.1.2 人物表象

人物表象关注人物的再出场,包括时间先后和表象中身份、属性变化两个方面。[6]Painter et al.(2013:60)认为,人物是否立刻再现与故事的主题具有密切关系。短片中,母熊和小熊在故事现实中都没有真正出现过,这种人物再现的缺失与短片的主题相互呼应。

属性变化涉及人物刻画的细节程度、附属品及所包含的象征性意义。[6]“细小的服饰变化并不会影响人物的辨识,但可能具有特殊的象征意义”。(Painter et al.,2013:64)熊的属性变化及其象征意义可简要归纳为表2。

身份变化是指人物相对于环境的突显度,包括浮现即角色从环境中跳出来成为鲜活的参与者,和褪去即指角色融入环境中成为其中一部分。[6]短片结尾采用褪去的身份变化方式,将镜头不断拉远,使人物融入环境,成为渺小难辨的一部分,如图4,熊在清冷的街道上孑然一身,又难以识辨,是熊原本身份的丢失。通过这种个人身份的丢失,短片在结尾部分将故事主题提升到一个普遍层面:这不仅仅是熊的故事,也是千千万万人所经历过的故事。通过这种从个人到群体的延伸,故事的主题得到升华,对观众的反思提出了深一步要求。

2.1.3 人物关系

人物关系包括同类关系和对比关系,可以通过多种方式来实现分类与对比,从而建立彼此间的相互联系。[6]本片中,同类关系多通过相同大小、相同指向、均等分布的图像来实现,例如,驯兽师们的复制粘贴般的同等造型突出其冷漠、苛严、机械化的群体共性。再如图5中,网格状、规律分布的窗户反映出了各种动物所遭受的同等悲惨的境遇。

对比关系包括属性对比与结构对比。[6]本片中主要体现为属性对比,包括独自一人的熊与床上的两个熊形轮廓、偶剧中一家三口大团圆、街头其他父子等之间的对比,其重点都是自身的家人分离、孤独悲凉与原本或他人的家庭幸福、天伦之乐之间的对比。这种对比,构成了短片的核心内容,是对主题的表达。

2.2 事件

Painter et al.(2013)在框架中着重构建了视觉叙事中事件之间的联系,并区分了展开与投射两种关系。展开关系涉及事件在时间维度上的铺展;投射关系涉及事件的前后包含,主要体现为人物的审视或思想,前者关于真实事件,是行为过程,后者关于想象事件,是思维过程。[6]

由于体裁特性,动画短片的事件构建主要按照时间维度来先后展开,且多为同一事件的顺序叙述,以确保观众能顺利理解整个故事的情节发展,构建完整的事件。叙事节奏根据事件规模和故事时间跨度来界定;节奏的变化往往与情节发展紧密联系。整部短片总体描述了熊某个早上的日常生活,包括修理发条玩具、查看小熊房间、吃早饭、收拾出门与在街头售卖等阶段,事件规模相对较小;因此这部分叙事节奏较为缓慢,刻画生动细腻,以情动人。片中偶剧部分所呈现的时间跨度较大,包括原本其乐融融的幸福生活、被马戏团抓走的悲惨经历、在马戏团表演的苦难生活、多次出逃后回到家与亲人重逢等事件,这部分事件规模相对较大,整个叙事节奏紧凑、情节多变、气氛紧张。因此,短片的两部分叙事在事件的构建节奏上形成鲜明对比,为观众带来了深刻的情感体验。

同时,短片共出现13处前后图像的投射关系,且均为真实事件的投射,归纳见表3。

Painter et al.(2013:77)将真实事件的投射关系的表现方式解释为前一图像描述人物“看”,后一图像描述看“什么”。然而,在本片中值得指出的有两点:第一,本片在建构投射关系时,出现了“看→什么→看”的模式,即在Painter et al.所总结的投射关系呈现方式的基础上,回顾刻画了人物“看”的行为。这种回顾刻画强调了人物“看”时的状态,且这种回顾刻画往往出现在静态事物的刻画之后,如房间、玩具、怀表等。结合人物的表征方式,这种静态的呈现方式可以用于“引发读者的思考,发掘其包含的意义”(Painter et al.,2013:56),例如:此时他是什么感受?他在想什么?因此,这种回顾刻画隐含了想象事件的投射,或者是一种不完整的想象事件的投射,是对人物思维过程的隐性刻画。而这种对“想什么”的刻画的缺失,调动了观众的猜测与互动。由此可见,在短片中,真实事件投射和想象事件投射可以进行变异结合,这也体现了相对于图画书而言,动画短片所具有的丰富又独特的叙事手段。第二,短片在重要情节点出现了“什么→看”的投射关系构建模式:画面先刻画了熊的家渐渐出现在视线中,再刻画疲惫不堪的熊抬头看到了自己的家,露出欣喜的表情。这种构建方式丰富了短片的叙事手段,也是对情节的强调,利于调动观众的情绪。

2.3 环境

环境具有人际意义和语篇意义,但最重要的是具有概念意义,用于体现空间位置的细节信息。Painter et al.(2013:78)认为前后图像之间的背景关系具有重要意义。

根据前后图像的环境化细节程度变化,可分为去语境化和再语境化。[6]这种变化可以改变观众的关注点,“当环境缺失的时候,关注点就落在对角色和其所处的过程的刻画上,强调并激发对其的评价性审视”。(Painter et al.,2013:80)如图6中,人物所处的环境被剥去,观众的视觉焦点被引向三个人物,使得一家三口的重逢画面被前景化。这一画面是对观众情绪的感染,是与熊自身经历的对比,是本片的主题所在。这种去语境化的策略在故事的偶剧部分共出现三次,都实现了对中心视觉元素的突出。

视角的改变也实现了对观众注意力的引导。例如在影片的开头,画面开始采用水平视角刻画房间环境,观众的关注点在于俯身修理玩具的熊的背影;后转用垂直俯视的视角,将观众的注意力转移到床上的两个轮廓。可以发现,环境的刻画服务于人物表征,两者紧密联系,又共同作用于主题的构建。

环境的变化阐释故事的阶段发展。(Painter et al.,2013:80)对于动画短片而言,作为图像在时间上的连续展示,环境的转变是对这个连续体进行切分的有效分界。本片中的环境变化体现为框架中的“家-外部-家”模式(Painter et al.,2013:82)。整体故事是熊在家修理玩具,然后到街头兜售偶剧的过程;偶剧故事是熊在家中一家其乐融融,然后被抓走,最后历经苦难终于回家的过程。分析发现,第一部分也暗含了回家的过程,但是对这部分的刻画缺少,使得故事更加意犹未尽。在叙事中,画面显性刻画了家的边界,包括通过房间的窗户透出外界环境、通过人物站在门外扫视房间、人物从屋外推门进入家中等细节,强调刻画了对家的边界的跨越,突出了家是一个有边界的领域,强化了其边界内外的差异,从而引发边界内家中温馨、幸福的氛围与边界外苦难、孤独的经历的强烈对比。这种情节设置、环境变化选择及相应的视觉呈现方式都是以叙事主题为要旨的。

3 动画短片视觉概念意义构建的特殊性

对比短片中人物、事件和环境的视觉构建和视觉叙事框架下的子元素可以发现,由于其图像的动态呈现的本质,短片在视觉意义构建上具有以下特殊性:

1)人物转喻表征方式更加丰富。由表1可知本片还采用其他转喻表征方式,具体包括结果-原因的转喻方式、所有物-所有者的转喻方式等。例如,床上的两个熊形轮廓、房间里的玩具、墙上的涂鸦等都是对母熊和小熊的隐性刻画,虽然不是角色的实质性出场,但不仅提示了角色的存在,也反映出了角色的部分特征。短片是一种连续的叙事,而图画书中的插图相对是片段式的。在无文字的情况下,连续的图像之间更容易建立起逻辑关系从而构建事件整体,因此短片的概念构建可更加复杂而不影响可理解性,可采取的意义资源和构建策略也更丰富灵活。因此,对分析动画短片而言,人物表征系统还可进一步拓展以包含更完善的人物转喻表征方式。

2)人物关系构建更加灵活复杂。例如,本片还通过具体事物建立起角色间的象征关系。由表2可知,同样的怀表在偶剧和故事现实中各出现两次,这将熊与偶剧中的熊形成了一种对应:偶剧叙述的就是熊自身的故事。这也通过两部分故事中相同的照片、相似的服饰等得到强化,使得人物间的联系清晰明朗。纵观整个短片,最深刻的便是发条熊和故事主角之间的对应关系,正是这种对应关系,加之两部分故事结局的强烈对比,使得短片具有浓厚的感染力,深深打动了观众与奥斯卡的评委们。可见,动画短片中的人物关系实现方式有其灵活性与复杂性,可通过大量语料的研究,对现有的人物关系系统进行不断完善。

3)事件构建方式多元化。本片所出现的“看→什么→看”投射模式与“什么→看”的投射模式体现了事件投射方式的变异结合。此外,本片充分利用短片的时间属性,将轮廓/影子的转喻表征方式与事件构建相结合,例如图5刻画了马戏团捕捉动物时的场景,整个过程约为37秒,是偶剧部分的重要转折点。通过剪影,观众可以辨识出各种动物,在观看过程中融入对画面的思考与想象。这种表征方式不仅生动形象地呈现了事件经过,又丰富了叙事手段,增添了趣味性与互动性。

4 结束语

通过对第88届奥斯卡最佳动画短片《熊的故事》中视觉概念意义的构建策略的分析发现,短片通过丰富的人物转喻表征方式深化了角色的身份、强调画面属性、增加了情节叙述的紧张感,实现了与观众之间的互动;通过同类、对比、象征等多种人物关系有效强化故事主旨,传达中心思想;通过灵活复杂的事件投射模式和环境关系变化实现了情节的完整叙述、故事主旨的强调和观影趣味的提升。本研究在一定程度上证实了视觉叙事框架对视频语篇的图像分析所具有的重要指导作用,但框架中仍有部分细节值得进一步探索与扩充。因此,对视觉图像中的元功能的探究仍处在不断发展的进程中,视觉语法的发展离不开对各种体裁的包容(如视频语篇),需要根据不同语篇对现有的理论框架不断做出更新与补充。

参考文献

[1]冯德正.视觉语法的新发展:基于图画书的视觉叙事分析框架[J].外语教学,2015,36(3):23-27.

[2]冯德正,邢春燕.空间隐喻与多模态意义建构——以汽车广告为例[J].外国语,2011,34(3):56-61.

[3]Holsanova,Jana.New methods for studying visual communica-tion and multimodal integration[J].Visual Communication,2012,11(3):251-257.

[4]Feng Dezheng,O’Halloran K L.The visual representation ofmetaphor:A social semiotic approach[C]//María Jesús PinarSanz.Multimodality and Cognitive Linguistics.Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins Publishing Company,2015:99-114.

[5]Maagerø,Eva.Book review:Reading Visual Narratives.ImageAnalysis of Children's Picture Books[J].Functions of Lan-guage,2014,21(3):333-341.

[6]Painter C,Martin J R,Unsworth L.Reading Visual Narra-tives:Image Analysis of Children’s Picture Books[M].London:Equinox,2013.

[7]冯德正,Francis Low.多模态研究的现状与未来——第七届国际多模态会议评述[J].外国语,2015,38(4):106-111.

[8]Guijarro A,Jesus Moya.Visual metonymy in children’s pic-ture books[C]//María Jesús Pinar Sanz.Multimodality andCognitive Linguistics.Amsterdam/Philadelphia:John Ben-jamins Publishing Company,2015:115-130.

奥斯卡背后的公关内幕 第4篇

对于制片厂而言，也到了总结的时机。事实上，他们所要回顾和反省的，更多是对颁奖季自身公关策略的评估。仔细探究各制片厂对旗下作品的公关策略，从争取美国电影科学艺术学会会员选票这一点来看，“冲奥”的过程和总统竞选没有本质区别。

这种共通的策略，无非两个方面：抬高自己，贬低对手。

密集造势的技巧

前者很容易理解，不外乎“王婆卖瓜，自卖自夸”。但怎么夸，通过谁来夸，在哪里夸，这就很有讲究了。

在确定开拍之初，制片厂一般会对旗下作品做一个长远规划。简而言之，每部电影都从两个维度考量：票房潜力与获奖几率。虽说影片拍成推出市场后，情况可能有变化，但经验丰富的制片人们，单看剧本就能比较准确地定位。如果某部作品看起来具有冲击奖项的潜力，制片厂会从发行策略起，就考虑如何制造影响。最通常的做法，是先小范围试映，积累媒体好评和观众口碑，当那些累计到足以对奖项提名产生影响时，再扩大至全面上映。如此一来，不仅可将商业利益最大化，还能利用扩大上映的途径，顺理成章地再次宣传前期好评。

如果入围影片首轮上映的时间过早，多半会选择在颁奖季重新上映，以便当初错过的评委补看，或者再加深印象。

今年奥斯卡的最大赢家《地心引力》，就是采取这种策略：在2013年10月首轮放映中已取得不俗票房；获得奥斯卡10项提名后，又在1月底重回院线。从票房来看，提名后的票房对其总票房贡献很小，但对烘托得奖的声势大有助益。2012年的《猎杀本拉登》也是如此，当年12月下旬上映时，只选择了十来家影院。而在该片获得五项奥斯卡提名当天，一下扩大至全美3000家影院。到奥斯卡颁奖时，影片已积累了近一亿美元票房，好评又卖座的电影，总是更容易说服奥斯卡评委的。

以院线为渠道打造声势，毕竟范围太广了。对得奖而言，奥斯卡评委才是公关的重点。所以，更多入围影片，选择专门为学院成员们举行特别放映。总人数超过6000人的学院成员，分散住在各地，为了最大限度地公关，家底丰厚的制片厂，一般要举办很多次这种特别放映。如果觉得组织特别放映太费工夫，制片厂一般会制作评审版DVD，和其他材料一起寄给评委。当初《撞车》发动冲奥攻势时，共寄出了13000多张此类DVD，除学院成员外，还覆盖了好莱坞其他相关工会和协会成员，完全是“宁可错寄一堆，不肯放弃一个”的架势。最终该片斩获了当年的最佳影片。

为了增加曝光度，制片厂恨不得榨干影片创作团队的每一分钟。导演和主演们在颁奖季都忙成一团，赶场似地参加制片厂安排的各种媒体活动。今年奥斯卡的话题之一，是李奥纳多·迪卡普里奥是否能拿上一座小金人。在颁奖季开始时，应当说他的希望不是很大；但他非常努力地上各种节目，谈论、推销《华尔街之狼》，并解释有关争议。此举让他夺奖的呼声直线上升，到临近奥斯卡颁奖，包括《娱乐周刊》的多家媒体，都将他视为挑战迈修·麦康纳影帝宝座的最有力竞争者。

传统的渠道也依然受重视。每到颁奖季，好莱坞各制片厂都会推出一批“供您参考”的海报，针对旗下作品可能获得的提名，通过精心选择对应的媒体好评，来加强受众的印象。说白了，这就是平媒版的“求关注”。为了抬高自己，有些制片厂不惜采取一些过火的举动，结果往往引起争议。比如今年的《醉乡民谣》，在《纽约时报》上打整版广告，鼓吹自己是“本年度最佳电影”；而《为奴十二载》一款“供您参考”的海报上，印着“是时候了”，也被认为在某种程度上绑架评委的道德感。

同样是宣传攻势，直接针对有投票权的学院成员，更经济有效。为此，制片方为这种“集中轰炸”不惜工本。除了将介绍作品的相关图文资料塞满评委的邮箱外，片方还不放过评委们的日常活动场所。去年“冲奥”的白热化阶段，连学院附近的商用场所，也沦为选战前沿：一家名为Kate Mantilini的餐馆，墙纸都被换成了各家海报，确保就近用餐的评委们，连吃饭时间都被包围。

为了确保“冲奥”过程的公平、公开、透明，学院明文规定不得贿选，也即不得向学院成员提供礼品来换取选票。不过，这种事，向来是“你有政策，我有对策”，狡猾且财大气粗的制片方，总是能想方设法规避这项禁令。比如，去年奥斯卡的种子选手之一《林肯传》，在寄给学院成员的评审材料中，除了DVD外，还包括如下物件：四本大开本画册（介绍影片方方面面），斯皮尔伯格亲笔签名的信，甚至还有一个非常实用的烤火鸡的盘子。动画片们最常用的招数，是寄影片相关玩具，去年的奥斯卡评委们，就收到过《无敌破坏王》的塑料拳头、《勇敢传说》的模型弓箭等。这些东西，基本上都游走在“礼品”与“赠品”的边缘，无疑会增添评委的好感。《悲惨世界》还给评委寄价值49美元的iPod Shuffle，内置电影原声碟；一旦有人查询，可争辩说是了解电影相关信息的工具，也没坏了规矩。

不管是礼物还是赠品，单个虽然价值并不高，“群发”数千位评委也是不小的花销。再加上媒体造势经费，奥斯卡种子选手们“自我宣传”的成本，其实还是蛮高的。过去曾有统计：在颁奖季，独立影片可能花25万美元进行公关，而一般大片厂每片平均花费200万美元。在竞争激烈且志在必得的情况下，制片方有时也会砸重金宣传。比如为了将《恋爱中的莎士比亚》扶上奥斯卡宝座，米拉麦克斯当年据说花了500万美元。难怪有人说，好莱坞和政治圈，本质是一样的，都是金钱游戏。去年为了推《乌云背后的幸福线》，韦恩斯坦影业甚至直接雇佣了奥巴马竞选团队的副经理来帮忙，可谓直接打通了娱乐与政治。

不择手段的“黑公关”

在美国的政治竞选中，直接诋毁对手，是被默许的一种策略。在这方面，好莱坞似乎要爱惜颜面一些，不会像野心政治家做得那样绝。但也有例外，2010年时，《拆弹专家》的制片人也曾写信给部分学院成员，明言要求人家不要投票给对手《阿凡达》。事情败露后，该制片人被禁止参加当年的奥斯卡颁奖礼。

如果攻击或诋毁是来自第三方，那就另当别论了。前文提及的《猎杀本拉登》，尽管在前期声势很旺，后期却连遭衰运。先是一位热心政治的学院成员，公开申明自己不喜欢该片、不会给该片投票。后来连国会议员和中央情报局都掺合了进来，不仅发声明指责影片描绘不实，还就“是否存在泄密”发起调查。最终，该片从前期大热，到颁奖时仅收获一个技术奖项。可就在奥斯卡颁奖的第二天，国会取消了对该片的调查。

很多人怀疑政客与好莱坞沆瀣一气，还有人怀疑韦恩斯坦影业的老板哈维·韦恩斯坦，说他就是幕后的阴谋策划者。

实际上，韦恩斯坦在近二十年的奥斯卡游戏中，一直以“最不择手段的推手”而闻名。可以说，从他加入开始，奥斯卡评奖过程变得血腥味十足。

前文提及的《恋爱中的莎士比亚》，就是韦恩斯坦最经典的战绩，也是他最臭名昭著的一次“黑公关”。当时“冲奥”风头最劲的，是《拯救大兵瑞恩》。但到了即将颁奖的关键时刻，出现很多关于后者的负面新闻，如通过英国的二战老兵，质疑影片开场奥马哈海滩场景描绘不实等。最终，《恋爱中的莎士比亚》爆冷获得最佳影片，却在后来时间的考验中成为嘲笑的对象。

奥斯卡历史上，类似“黑公关”影响评奖结果的，最早可以追溯到1941年：当时的媒体大亨郝思特，恼怒于《公民凯恩》对自己的影射，不仅发动旗下所有宣传机器封杀该片，在给制片厂砸钱企图销毁该片不成后，甚至针对导演奥森·威尔斯采取人身攻击，不惜在后者的宾馆房间中安排未成年裸女，企图令导演身败名裂。多亏好心警察提前告知，威尔斯才得以全身而退。可是，《公民凯恩》最终饮恨当年的奥斯卡。

平心而论，韦恩斯坦的公关策略还不至于像郝思特那么过分。他最常采用的招数，是将对手的黑材料透露给媒体，借媒体之口拖对手的后腿。比如2003年，韦恩斯坦自家的《芝加哥》，PK的是声势很强的《钢琴家》。在颁奖季，不少媒体又开始炒作《钢琴家》导演波兰斯基的个人历史污点，最终《芝加哥》获得了最佳影片。

韦恩斯坦最让人诟病的，是他当年“黑”《美丽心灵》时无所不用其极，一会儿说影片刻意隐瞒主角原型纳什的同性恋倾向，一会儿又说纳什当年是“反犹太人”的。考虑到犹太人在好莱坞、乃至整个美国的强大影响力，后者“歪曲事实”可谓尤其狠毒。不过，《美丽心灵》经受住了考验，最终获得了最佳影片。韦恩斯坦不得不打电话，给《美丽心灵》的出品方环球影业道歉。这也成为韦恩斯坦唯一被证实了的一次“黑公关”。

后来，包括韦恩斯坦在内，好莱坞制片厂们都从《美丽心灵》事件中吸取了教训，“黑”得更加小心谨慎了，一般很难看出谁是幕后黑手。比如，今年提名最佳影片的9部作品中，针对《华尔街之狼》和《蓝色茉莉》的非议最大，前者是因为内容，后者则因为导演品行。仔细追踪各方消息来源，很难判断这是否针对影片的“黑公关”，更难确定幕后黑手。在这一点上，好莱坞又不如它的政界“老师”那般“够胆”。

奥斯卡经典爱情故事 第5篇

类型：爱情 / 战争

剧情简介：

剧情讲述一名军官 ( 梅 . 克拉克饰 ) 邂逅了一名芭蕾舞演员 ( 桃瑞丝 . 劳埃德饰 ) ，两人情投意合，准备结婚。可是婚礼前夜，军官接到命令上了前线，芭蕾舞女演员也因为要去结婚的事情而被芭蕾舞团辞退。她的好友也因为在芭蕾舞团团长的面前维护她而一起失业。战事纷争，她们四处奔波找不到合适的工作，当她们被生活迫到山穷水尽的时候，忽然收到了军官从前线托人带来的消息，说他的母亲要来看看他未来的妻子。本来以为生活有了转机，可是就在她等待未来婆婆的时候，却无意间在报纸上看到军官的战死沙场消息。强烈的刺激让她在未来婆婆面前非常失态，婆婆气愤离席，她独自晕倒在餐厅里。两位曾经的芭蕾舞演员随后沦落风尘。当幸福重新降临时，她深感自己无力抓住，最终悲剧收场。这部由詹姆斯 . 威尔执导的影片，描写老式的女性悲剧，故事动人，但导演手法与演员的表演成绩都不太均衡，成绩远逊于后来重拍的版本。

奥斯卡经典爱情故事 最无私的爱情《卡萨布兰卡》又译《北非谍影》

导演：迈克尔 寇蒂斯

上映时间：1942-11-26

1941 年。卡萨布兰卡。在纳粹的铁蹄之下，要从欧洲逃往美国，必须绕道摩洛哥北部城市卡萨布兰卡。这使得这座城市的情势异常紧张。里克夜总会的老板里克是位神秘的男子。这个偏

奥斯卡经典爱情故事 第6篇

主演本 阿弗莱克，乔什 哈奈特，凯特 贝金赛尔，小古巴 戈丁，亚力克 鲍德温，庄 沃伊特，丹 艾克罗伊德

上映日期 年 5 月 21 日

两个飞行员和一个战地护士的爱情

1941 年 12 月 7 日，一个祥和的早晨，日军向美国在太平洋上最大的海军基地珍珠港发动突然袭击，进行了两个多小时的轰炸，致使美国太平洋舰队 18 艘战舰沉没或受重创，死亡、重伤和失踪人员不计其数。12 月 8 日，罗斯福总统向日本宣战，自此美国正式加入了第二次世界大战。

就是在这段宏大的历史背景下，影片讲述了两个飞行员和一个美丽的女护士之间的感情纠葛。雷夫与丹尼是从小一起长大的死党，两人一同加入美军飞行的队伍。受训期间，雷夫结识了军中护士─伊弗琳，两人迅速坠入爱河。各国抵抗纳粹德国的侵略雷夫自告奋勇前往参战。于是将伊弗琳托付给丹尼照顾，不久之后传来噩耗，雷夫的座机在空战中不幸遭德军击落，生死未卜伊弗琳与丹尼得知噩耗后，只能互相勉励对方，爱情的幼苗悄悄萌芽。1941 年 12 月 7 日，雷夫突然出现珍珠港。日军也悄悄准备偷袭珍珠港。雷夫与丹尼是好朋友又是情敌，两人只能将儿女私情暂抛，同为自由正义而战。

奥斯卡经典爱情故事 最悔恨无奈的爱情《茶花女》

导演：乔治 丘克

演员：葛丽泰 嘉宝 罗伯特 泰勒

上映时间：1936 年 12 月 12 日