鸡尾酒技艺论文范文

鸡尾酒技艺论文范文第1篇

2、2017好吃好喝新去处

3、哈里酒馆：威尼斯之恋

4、海上丝绸之路国家巡礼

5、Café 751 在创意园里喝一杯

6、高雅读物《花花公子》

7、跨界混搭 焕发生机 老字号变“潮”了

8、亦静亦闹的文青私人领地

9、度假如何不长肉?旅行不长胖的6个小贴士

10、体温餐厅 随性地吃一顿早午餐

11、秘鲁美食节媒体发布会在京举行

12、创新创业教育背景下高职院校学生的创新技能培养

13、冻结暑气成都夏日美食搜罗

14、西贡梦幻酒店 隐于尘嚣的意式遐想

15、城中热话ToTT’s and Roof Terrace

16、东南亚三城记：会讲故事的遗产酒店

17、法国风情的“巴黎中国俱乐部”

18、澳门塔巴斯西班牙小馆

19、成都酒店平安夜盛宴赢神秘中东之旅

20、餐企纷纷卖酒 高利润的生意未必好做

21、魔都厨房“申度”味道

22、谁敢吃“施瓦辛格”？

23、恣意寻新GQ新酒吧地图

24、复兴桌边烹饪 上演眼睛戏法

25、初夏小酌 品港岛的浪漫

26、\"中东小巴黎”向海而生

27、兔子先生 一个世纪的性态度史

28、狮子湖喜来登,广东的“阿拉伯”

29、吹着风，吃着海鲜拼盘，酒也喝得更惬意

30、南海一号,游弋的“美食船”

31、三亚美高梅度假酒店 国宴盛飨却在眼前

32、香港万丽海景酒店全新装修行政楼层及行政酒廊

33、金茂北京威斯汀大饭店妈咪总动员

34、浆果甜品 酸甜开胃过夏天

35、粤财JW万豪酒店：闹中取静 卓尔不凡

36、聚合酒吧及酒廊 惬意下午茶时光

37、至尊独享的礼遇与细致入微的体贴

38、赏千帆之美 享万般至尊

鸡尾酒技艺论文范文第2篇

日照市莒县第二实验小学在2013年把剪纸作为本校的美术特色教育。在老师的精心指导下，剪纸社团的孩子不仅掌握了剪纸刻纸的技术，还学会了设计简单剪纸作品的方法，涌现出了一大批爱剪纸、会剪纸的孩子。在指导教学中，让孩子们了解剪纸的基础知识和本地剪纸的发展历史，感受民间美术的魅力。目前，我校美术组教师正積极完善剪纸教学，发展传承特色剪纸技艺，提升学生的美术素养，增强学生的文化自信。

作者：卢立梅 谢振黎

鸡尾酒技艺论文范文第3篇

“技”即技术, 技术从广义上说, 指实践活动中各种工艺操作程序、方法与技能技巧。乐谱的识别和理解需要技术, 乐器的演奏也同样离不开技巧。[1音乐而与器乐演奏技术杨薇J62文献标识码:A, 文章编号1004-2172 (2010) 03-0085-2]演奏技术演奏的基本功, 包括如音乐基本理论知识, 器乐专业知识和演奏技能。音乐基本理论知识包括乐理、和声、曲式等等;器乐专业知识包括器乐发展史、风格流派等等;演奏技能如拉弦乐器的手的能力, 吹管乐器的气息、舌头、手指等的能力。技术是音乐表达的基础。

二、器乐演奏中的艺

器乐演奏中的“艺”是一个抽象的概念, 是不能直接度量的, “艺”是一种对于音乐融入了对美的追求, 思想的阐述、情感的抒发的境界。“艺”是随着个人成长的经历和阅历, 随着个人对世界, 对自我理解, 随着社会历史的发展, 随着审美趋势等的发展而发展。音乐离不开“艺”的呈现, 否则音乐就会没有灵魂, 是空洞的。

生活当中我们可以常常听到一些乐器技术特别好的人演奏, 但是听过了之后就忘记了, 听他们的音乐没有让我们有很深刻的思考, 没有引起听众的情感共鸣。不得不承认他们演奏技术十分精湛, 但是这样的音乐到底是好还是不好?笔者认为, 好的音乐仅仅只有精湛的技术是不够的, 还需要艺术层面的东西, 打动听者, 引发思考的东西。

三、器乐演奏中技与艺的关系

音乐作品的魂灵在于艺, 器乐演奏便是为了表现出音乐作品中丰富的深沉的艺术层面东西, 但是艺术的表现离不开精湛的技艺, 没有精湛的技艺谈何表现艺术情感?在器乐演奏中, “技”与“艺”的侧重成为了一种备受争议的话题。许多艺术家以为, 在器乐演奏中的“技”与“艺”是有着等同首要的位置, 这两者都不可以丢失也不可以厚此薄彼, 不然就难以最完整的呈现器乐该表现的味道, 本人也赞同这样的观点。大多数音乐创作都是来源于生活, 高于生活, 许多器乐的技巧都是来自于模仿生活中的各种声音, 精湛的技巧可以近乎还原生活场景, 加之融入到音乐中的演奏者的情感, 使听者身临其境, 体会此情此景所带来的艺术感官盛宴。这就实现了作品更深刻的意义。因此, 对于演奏者来说, 演奏一首作品之前, 必须是做好充分的准备, 如对作品进行理解, 了解创作意图和情感再结合演奏技巧便可真正做到“技艺相融”地演奏。

四、器乐演奏中技术与艺术的融合

器乐演奏要达到完美的状态不是一项容易的任务, 需要妥善处理演奏技巧和上升到艺术层面的关系, 权衡和协调好技术和艺术的重视程度, 并且要借助艺术化的情感引导技巧的变化, 让声音更具表现力和感染力。同时, 把技巧完整的巧妙的展现也更能促进作品艺术层面的清晰表达。

在器乐演奏当中时常会发生诸多状况, 如声音不平稳、音不准、速度不稳、等等, 而这些状况是演唱者忽视了器乐基本功训练的重要性。器乐的基本功训练是精湛演奏技巧的基础和前提。基本功的训练不仅是初级阶段的器乐学习者重点学习的内容, 而且是具有演奏丰富经验的演奏家也必须终身联系的内容。因此, 任何一个器乐演奏着都需要扎实的基本功, 并且要具有终身练习态度和意志。注重基本功训练的正确性, 掌握一定的技巧, 并且逐步形成对声音的驾驭能力。演奏作品时, 在严格按照谱面完整演奏的基础上, 需要深刻剖析作品的创作背景、风格等因素, 加之演奏者自身的理解与情感体验, 进行二度创作, 把谱面涉及不到的地方进行更精细的加工, 这就把作品上升到艺术的层面。同样的, 当演奏者富有艺术性思维, 丰富的情感投入到器乐演奏的过程当中, 他们会通过作品的情感来调整与感染自身的情绪, 其紧张的生理、心理也会在优美的旋律之下得以放松, 这对于演奏者者技巧的清晰展现, 音乐气息的流动。

摘要：器乐是极具艺术性的变现形式, 特别需要注重技术性以及艺术性。器乐的学习者或者是演奏者都必须扎实基本功, 获得高超的技术同时不能忽视音乐艺术性的修炼。能否完成一首作品首先是技术能力的支撑, 同时还要有艺术性的理解。深入思考作品的情感线条与声音线条的完美结合, 让听众感受到演奏过程中技艺交融的音乐味道。

关键词：器乐演奏,技艺交融

参考文献

[1] 杨薇.音乐与乐器演奏技术[J].音乐探索, 2013.

[2] 朱玲.中国音乐作品欣赏[M].浙江大学出版社, 2006.

鸡尾酒技艺论文范文第4篇

美国学者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）之所以在美国被称为“后现代主义之父”，是因为他从文学批评的经验出发，敏锐地感知、命名并率先对后现代转向（Postmodern Turn）与后现代主义批评进行了理论化的尝试。其著作从《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》（1971）到《超批评：关于时代的七种思考》（1975）再到《后现代转向：后现代理论与文化论文集》（1987），清晰有力地表达了哈桑的后现代主义研究的历程———始于后现代主义文学的描述，中经后现代主义批评的探索，终于后现代理论与文化。其中，《后现代转向》一书既是西方后现代文论的扛鼎之作，也是影响国内学者接受后现代主义观念的重要著作之一。[1]不过，哈桑讽喻式的文学批评方式与“星丛”式概念的大量使用，让本就充满不确定性的后现代主义变得晦涩难解。这无疑加深了国内读者的理解难度，使其在中国学界的接受停留在“话语的平移”[2]阶段。“话语的平移”具有两种内涵，一是指考察西方思潮的热点时只把具体的概念、论点和命题抽出，不太注意把握这些观点和说法产生的背景、语境、动机和所指；二是指忽略东西方文化传统、意识形态及其具体问题的差异，简单移植、套用西方后现代主义话语来解释中国具体的文化现象。

如何命名、阐释、辨析文艺与文化中的后现代主义现象？如何在后现代转向的语境中，理解现代主义、先锋派与后现代主义之间的关系？又如何在后现代的问题史中，理解后现代主义批评的内在特征与后现代精神的批判性？毛娟的新著《“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究》，以哈桑的后现代文学批评为个案，用细腻的文笔、清晰的逻辑与大刀阔斧般的结构，在文本细读的基础上对上述问题进行了鲜明有力的回答。该书包含导论共有六个部分，不仅在后现代转向的语境中辨析了后现代主义及其批评方式的核心特征，而且在问题史的视野中全面、系统、深入地揭示了哈桑的后现代文论的价值与贡献。这无疑为我们理解、阐释后现代主义文学与文化现象，提供了一个很好的研究视角。

一、再语境化：后现代转向

语境决定话语的功能和用法。任何概念的命名、描述与阐释的过程都有其特殊的文化语境和历史语境。再语境化是理解后现代主义合法化过程的有效路径。为了解读哈桑的后现代理论，作者在导论、第一章和第五章中，不仅进行了后现代主义概念的考古，而且在后现代转向的视野中为我们重构了问题的语境，凸显了后现代性的批判精神。

20世纪中叶以来，西方世界发生了深刻的转变。伴随科学技术的革新、消费文化的形成与亚非拉民族解放運动的风起云涌，以青年、女性和少数族裔为主体的民权文化运动席卷欧美，公开挑战资本主义体制、意识形态及其话语的大一统（monolith）结构。一批激进的知识分子相信，他们在经验认知、思想表达与历史叙事的方式上正在经历一种重要的文化转变，即总体性美学让位于多元的后现代主义。它质疑现代主义话语的同一性，转而强调语言游戏的异质性，以凸显边缘、差异和受排斥的声音。德里达（JacquesDerrida）对逻各斯中心主义（logocentrism）的解构，福柯（MichelFoucault）对知识与权力之间共谋关系的揭示，利奥塔（JeanFrancoisLyotard）对元叙事（metanarration）的质疑，詹姆逊对晚期资本主义文化逻辑的批判，都预示了相对于现代性而言的“后现代转向”。

后现代转向是话语游戏规则的巨大变化，它暗示了对现代主义话语的质疑与扬弃，必然引起颠覆者与捍卫者之间的“后现代之争”。欧文·豪（IrvingHowe）和哈里·列文（HarryLevin）分别在《大众社会与后现代小说》（1959）、《什么是现代主义》（1960）中哀叹现代主义伟大传统的衰落；约翰·巴思（John Barth）与理查·波瓦利尔（Richard Poirier）更是分别在《枯竭的文学》（TheLiteratureofExhaustion，1967）和《废墟文学》（TheLiteratureof Waste，1967）中把后现代主义视为文学生命力的耗尽；苏珊·桑塔格（SusanSontag）与莱斯利·费德勒（LeslieFiedler）却分别在《反对阐释》（1966）、《跨越边界，填平鸿沟》（1969）中兴奋地拥抱新感性时代的到来。与文学批评界的同行不同，哈桑是在新批评逐渐式微的语境中，率先以理性研究的立场介入后现代之争，尝试客观描述并理论化后现代主义文学现象的。当然，虽然哈桑的主要贡献是后现代主义文学批评，但他反复强调，后现代主义不仅仅是一种文学艺术现象，而且是一种哲学文化现象。

作为一种哲学文化现象，后现代主义不仅是审美领域的裂变，而且是认识论意义上的范式转型，是资本主义生产方式和社会结构发生质变后的文化必然。为了更全面地阐述后现代理论，作者以理想类型的研究方式，分别以丹尼尔·贝尔（DanielBell）、詹姆逊（FredricR.Jameson）、利奥塔、理查德·罗蒂（RichardRorty）的后现代思想为个案，重点论述了新保守主义（Neoconservatism）、新马克思主义（NeoMarxism）、后结构主义（Poststructuralism）和新实用主义（NeoPragmatism）四种后现代思潮。

贝尔一直在后工业社会的语境中，关注政治、经济与文化之间日益加深的鸿沟，对后现代主义的“反文化”冲动和无政府主义状态感到忧心忡忡。詹姆逊传承马克思主义的社会批判立场，把后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑，把艺术的商业化倾向视为历史深度感的消失和主体碎片化的症候。利奥塔从解构主义视角出发，凸显后现代性的批判立场———质疑元叙事，否定共识，向总体性宣战。他之所以反对哈贝马斯（JürgenHabermas）的共识论，是因为“共识违背了语言游戏的异质性，发明总是产生在分歧中。后现代知识并不仅仅是政权的工具。它可以提高我们对差异的敏感性，增强我们对不可通约的承受力。”[3]利奥塔与哈贝马斯之争是学术界的一桩公案。罗蒂以新实用主义的立场参与了这场论争。他肯定利奥塔对元叙事的质疑，也赞同哈贝马斯对主体和社群认同感的坚持。他悬置了“实在”，不再追问“绝对的真实”，而是着眼于语境的重构，在社群的日常生活与具体事物的关注中重新为世界施魅。哈桑的观点比较接近罗蒂，一方面理解利奥塔把分歧、欲望、隐喻、嬉戏等异质语言游戏引入后现代话语的初衷，因为我们用以建构话语的根基没有了，一切语言游戏都是暂时的、局部的、人为建构的；另一方面批评利奥塔的小叙事与总体性专制一样，是一种话语“恐怖主义”，忽视了少数派语言游戏的道德和政治后果。[4]

这场后现代之争揭示了语言游戏从现代性向后现代性重心的转移，辨析了后现代性话语中的一些核心思想。通过学术话语的再语境化，作者颇有说服力地论证了争议者之间内在精神的一致性远远超出思想观念的差异性。换言之，他们都是同一战壕的同志，“他们的理论都是对当代资本主义社会中占支配地位的合法化原则的质疑，他们都认为当代资本主义社会组织具有吞噬一切反抗形式的能力，都对权威话语提出质疑，都支持边缘话语参与对话和决策，都捍卫公正和同情各种新社会运动。不过，他们更为根本的一致性在于，他们都是对启蒙思想的批判，只是提出的治疗方法不同而已。”[5]

二、现代性的一副新面孔：后现代主义

在过去几十年内，后现代主义与后现代、后现代性等术语一起，被频繁地用在文学、艺术与文化语境中，以表达一种强烈的历史相对主义意识及其对现代主义话语的质疑。什么是后现代主义？如何理清后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系？这是作者试图在哈桑的后现代主义研究成果中寻找的答案。

先看第一个问题。虽然作者对后现代主义之名进行了概念考古，但要准确、明晰地界定后现代主义并非易事。如哈桑所言，“后现代主义充其量是一个语义含混的概念，一个缺乏关联的范畴，既受现象本身动力的推动又受批评家不断变化的观念制约。”[4]297作为现象，后现代主义首先出现在文学领域，然后是艺术与建筑领域，继而扩散到整个文化与社会领域。作为观念，后现代主义之名孕育于20世纪二三十年代，在“二战”以后成为西方艺术与文化研究领域中一种爱恨交织的研究对象，在七八十年代的后现代之争中上升为人文社科研究中的热点话题，但在20世纪90年代以后声势逐渐减弱。

哈桑承认，如分析哲学那样明确界定后现代主义是困难的，但并不妨碍学者以客观描述和理性阐释的方式将其历史化、理论化。在《后现代主义概念试述》（1982）一文中，哈桑以二元对立的方式把后现代主义与现代主义之间的23对概念加以比较，试图在相互对照中探寻后现代主义现象的系列特征，如另类形而上学、反形式、嬉戏、无政府主义、沉默、表演、换喻、欲望、延异、反讽、不确定性、内在性、精神分裂症等。这些术语来自修辞学、诗学、哲学、心理分析、政治学、神学等不同学科领域，宛若星丛（constellations）中的群星，彼此之间相互独立、相互吸引、相互排斥，以不可通约的距离形成丰富多彩的后现代主义图景。“星丛”是本雅明从天文学挪用到诗学中的一个术语。它是由各自独立的多元要素构成的非稳定集合。这些要素之间以自由的方式组合和存在，不具有共同的本原。哈桑的语义“星丛”，旨在用认知星空格局的隐喻方式形象地感知后现代主义现象，凸显它的多元、流变与不确定性。不过，哈桑的对照图表略显生硬，因为“用这种二元对立的方式把各种不同的风格和特征对立起来，把各种复杂关系描绘成相对简单的两极分化，这种做法本身存在着一定的危险。”[5]62哈桑对此是有明确反思意识的，“它所采用的二分法仍然是靠不住的、语义模糊的，因为二者之间的差异在不断移动、延宕，甚至垮塌。”[4]185显然，这是一种策略性的权宜之计，旨在勾勒后现代主义的轮廓，形象地感知后现代主义“不确定的内在性（Indetermanence）”———一种无以言表的自我质疑特性。

不确定性（inderterminacy）与内在性（immanence）是后现代主义的两种核心倾向，它们既不是严格对立的，也不是辩证存在的。每一种倾向都包含它自身的矛盾，暗示了另一种倾向的存在。二者相互作用形成了后现代主义中弥漫的“多种组合”关系。不确定性是话语表述方式上的含混、断裂、位移。它否定世界存在的本原和话语建构的根基，使一切行为、思想和解释在相对化中失去了基础。它暗示了总体性的危机、自我的迷失、历史深度感的消解和意义的不可再现性。内在性是心灵通过符号概括自身的能力，旨在强调语言游戏的自我指涉性。这是一种破碎的、反讽的话语状态，一种充满喜剧性的荒诞精神。它暗示了语言的狂欢、经典的祛魅，以及文本的表演性和真实的建构性。总之，不确定性与内在性以隐喻的方式构成了后现代主义基因的双螺旋结构，一种在不断自我否定中进行创造的无政府主义状态。

再看第二个问题。为了理清后现代主义与现代主义的内在逻辑关系，作者在后现代主义概念考古的基础上，系统阐释了哈桑的后现代主义观点，客观揭示了后现代主义概念的复杂性及其理论上的启发意义。

学术界对后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系一般有三种理解。一是断裂论。“后（post）”意味着批判、超越与反思。作为一场思想文化运动，后现代主义不仅表示现代主义之后，而且是对盛期现代主义的质疑、反叛与颠覆。二者之间存在某种激进的断裂。它以激进的策略寻求新的抵抗形式，来表达对理性主义的不满和宏大叙事的质疑。作为一种文化风格，它是戏谑的、反讽的、折中主义的。二是延續论。后现代主义是另一种形式的现代主义，是现代主义逻辑在新语境下的发展。二者之间分享共有的前提、思想和话语方式。如哈维所言，后现代主义是现代主义内部的“一种特定危机，一种突出了波德莱尔所阐述的分裂、短暂和混乱一面的危机。”[6]三是转向论。它是延续与断裂的统一，处于范式的危机状态。在这种危机状态中，现存范式的合法性与有效性受到质疑，而新的范式尚未确立起来。经过几十年的发展，现代主义的严肃及其对伟大或原创性的关注，逐渐让位于后现代主义的嬉戏、拼贴与反讽。它既质疑、批判了体制化的现代主义，也延续了现代性的内在批判精神。因此，它不是一种新的世界观，而是一种反思现代性的视角或正在来临的现代性。作为现代性的一副新面孔，它有鲜明的质疑本性，“自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲”[7]。

哈桑的观点属于第三种。他曾用“POSTmodernISM”一词来表示后现代主义，旨在强调后现代主义的中心是现代主义，既是现代主义逻辑的延续也是超越，暗示了某种文化精神和认识上的转变。[4]170一方面，它是比现代主义更激进、更先锋的那些文学艺术形式、类型和观念；另一方面，它也是向包括现代主义在内的传统和历史的回归，向民间文艺和大众文化的一种回归，表达了对过去和传统不断修正的意愿。它强调过去的新颖性，以多元的方式重新阐释过去。因此，它在风格上是混杂的、折中主义的；在观念上是怀疑论的、反讽的。后现代建筑设计师查尔斯·詹克斯认为，它同时寻求在两个层次上言说，是一种双重编码，既是现代的，也是其他的：民间的、复古的、本土的、商业的、隐喻的、情境的，等等。[7]304

三、后现代主义的先锋性：沉默的文学与反艺术

哈桑的后现代主义研究有两个独特的路径。一是从文学入手，然后拓展到艺术与文化，最后把它视为一种哲学与社会现象。二是在现代性的语境中把后现代主义现象追溯到现代主义与先锋派，重构西方现代艺术的传统。我们在上文已经探讨了第一种研究路径，也阐释了后现代主义与现代主义的内在逻辑关系。现在，我们需要追问：后现代主义与先锋派之间是一种什么关系？后现代主义是否具有一种先锋性？其先锋性的核心特征是什么？作者在专著第三章以严谨的逻辑回应了这些问题。

哈桑认为，乔伊斯的《为芬尼根守灵》（1929）在语言表达上的实验，为后现代主义拉开了序幕，它是一种当代的先锋派，或者说是先锋派艺术在当代的一种新的表现形态。它的诞生源于现代艺术在形式与意义两方面都遭遇了“不可呈现”的危机，失去了明确的方向感。这种内在包含危机的语言、文艺与美学被乔治·斯坦纳、苏珊·桑塔格和哈桑分别视为“沉默的语言”“沉默的文学”和“沉默的美学”。何为“沉默”？语言、文学、艺术与美学何以会陷入“沉默”？“沉默”何为？

哈桑在与作者的通信中强调，沉默是一种隐喻，是文学对自身观念和西方社会的质疑；沉默的文学是自己时代的新文学、新艺术，既是先锋派，也是后现代主义的前奏。[5]266在哈桑的著作中，沉默至少有两个相互依存的内涵，一是后现代主义的表达策略，二是后现代主义的先锋立场。

作为表达策略，它是一种自我否定、欲说还休的艺术，即反艺术。它不仅象征了形式的颠倒，而且象征了意志和能量的翻转，可能会像神话中的俄耳甫斯那样被无情地肢解。它无视或逃避传统的力量，在形式与观念上“转过头来反对自己，渴望沉默，留给我们的只是愤怒和启示录式的种种令人不安的通告。”[4]39这种自我否定的倾向延续了先锋派反传统、反自身的慣例。它不仅否定、颠覆了艺术的形式，而且摧毁了艺术意义的根基，使之陷入隐喻意义上的巨大沉默。这种沉默的语言是一种“反语言”，它把在场的文字转换成语义的缺失或开放的语法意识，以此来表达极端的现代性体验，如虚无、疯狂、愤怒、狂喜、神秘的恍惚等。

作为先锋立场，沉默不是没有声音，更不是自我压抑的屈从，而是绝望的呐喊或无声的控诉，并以此来质疑、批判西方社会中文明的压抑与暴力的野蛮。如哈桑所言，“在许多杂乱的音调中最响亮的是愤怒的呼喊和启示录式的调子。亨利·米勒和塞缪尔·贝克特就顽强地唱着这种调子，传达着沉默的信息。”[4]40愤怒的呼喊与非人化的暴力紧密相关，是自我毁灭的、魔鬼式的撒旦之声。它既是一种形而上的反叛，也是一种形而上的投降，即对虚无的渴望。它之所以是沉默的，是因为心灵的呼喊被它本身的反叛耗尽了。这意味理性、社会与历史的分离，暗示了虚无主义时代的来临。天启式的声音是在绝望的深渊中对存在的召唤，是自我超越的、神圣的、无限的。它既是自我意识的觉醒，也是语言、文学、意识在自杀倾向中对自我超越的祈祷，涉及从萨德到贝克特的传统。它预示了“即将来临的启示，启示存在世界本身，启示历史，启示坚持的瓦解。”[8]在此意义上，沉默是一种预言，是彻底重估一切价值的策略。它“满足了人类自我毁灭和自我超越的需要，也是哈桑所强调的俄耳甫斯的双重本质：不仅承受破坏和肢解，而且在这种情况下继续歌唱，是毁灭与创造的并进。”[5]174

令人遗憾的是，作者虽然指出了沉默文学的社会根源———它是西方现代文化危机的产物，但并没有具体阐释语言、文学、艺术与自我意识“何以会沉默”以及“沉默何为”的问题。哈桑在论述中十分推崇斯坦纳（GeorgeSteiner）对“沉默的语言”的分析，而后者的分析有力地回答了这两个问题。

语言是人独特的技艺，是人之为人的象征。正是语言赋予人以身份、地位和历史感，正是语言把人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默状态解救出来。那么，今日语言何以会沉默？沉默源于文明的压抑及其不满，源于信仰的危机与意义的虚无。一方面，伴随技术化大众社会的到来，数学、符号逻辑、化学方程式、计算机语言等科学话语迅速占据了表意实践的大量空间，诗性言说的语言世界已经萎缩。更糟糕的是，为了迎合大众文化和大众传播的要求，语言越来越承担媚俗的任务，变得浅薄、琐碎、平庸。毫无疑问，相对于伟大的文学传统而言，今日的语言与文学贬值了。另一方面，语言的生命正在遭受极权主义体制下的政治谎言的侵蚀或污染。在纳粹主义和斯大林主义的极权统治下，受戮者的悲鸣，在大学外清晰可闻；虐待的暴行，在与剧院、博物馆一墙之隔的街上肆虐。古典人文的素养并没有转化成人性化的行动力量。相反，出现了大量为暴行服务的精确词汇。一切发生的事都被记录下来，分类、编年、归档。语言被用来摧毁人之为人的东西，取而代之的是兽性的主宰。这暗示了古典人文主义的危机！语言与道德生活、情感生活的纽带被斩断了，词语已经变得扭曲而廉价，经典形式的叙述和比喻被复杂而短暂的方式取代。语言从内部堕落了，失去了人性化的力量，其“活力和精确已经减退”。[9]因此，“现代对语言表述的反叛说到底是对权威和抽象的反叛：日神主导的文明已经变成了极权的文明，他给人类提供的赖以生存的工具已变成了以抽象为燃料的机器。因而无意义便是抽象的相关物。具有反讽意味的是，文学中对语言的反叛反映了，但也滑稽模仿了技术统治中从语言的撤退。”[4]68

面对语言的贬值与非人化，诗人有两种选择，要么努力使自己的语言“表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱”，要么“选择自杀性的修辞———沉默”。[9]60前者使文学成为表现苦难的语言；后者使文学成为沉默的语言。在文化意义上，沉默的语言具有两种功能。在经验的维度上，沉默努力想表达的是语言在非人道行为面前的愤怒和无力感。它是一种在世俗语言之外的语言。因为不可能找出还没有被污染的语言，还没有堕落到陈词滥调的语言，所以语言只能选择以无言的方式表达难以言表的绝望和不可思议的耻辱。正是在充满沉默、绝望和悖论的符号中，我们听到了话语的回声。在超验的维度上，沉默是语言自我否定、自我超越的形式。它强化了语言的自我指涉性，把书写语言带到句法和认知可能性的极致。在精神贫乏的黑夜时代，沉默是语言的尽头，接近神性之光或音乐之境。

综上所述，后现代主义的先锋性主要表现在两方面，一是以批判的立场质疑资本主义社会的文化逻辑，二是以沉默的形式让语言、艺术与意识陷入绝望的荒诞与天启式的召唤之中。不过，与先锋派不同，后现代主义并不拒绝传统与他者的文化，它选择重构传统、包容差异，努力开创过去的新颖性；后现代主义也不拒绝大众和日常生活，它倾向把通俗当作自己的策略，在含混而颠覆的语言游戏中，缔造混雜的艺术风格。

四、超批评：批评的危机与多元文学批评

沉默是内在于后现代主义中的否定力量，它以自我否定、自我超越的方式重构了艺术的观念和形式。其目的是为了重建一种新的观看与倾听方式，让我们耳目一新，更直接、更感性地认知艺术与世界。但是，由于现实的分崩离析，后现代主义的自我解体（unmaking）运动更接近艺术的无政府状态，接近意义的熵。其“荒诞的创造（absurd creation）”迫使作者把艺术视为单纯的行动或荒唐的游戏；其激进的反讽导致了语词的撤退与话语根基的崩塌；其内在的不确定性瓦解了一切流派风格，使雅俗艺术之间、艺术与日常生活之间失去了既有的边界。它暗示了话语的分散、知识的不确定性和信念的危机。

在文学与艺术中，这既是形式的危机也是意义的危机。正是语言的内在性、文学性的丧失和阐释学的摒弃，使文本的意义烟消云散。后现代的文本沉浸在能指的汪洋大海之中，失去了意义之锚。我们无所适从，“关于作者、观众、阅读、书籍、体裁、批评理论，甚至文学观念都突然变得成了问题。”[4]186换言之，一切既有的文学观念都失去了阐释的有效性。面对文学与文学批评的危机，哈桑呼唤一种新的批评方式，一种即兴的、多元的、反讽的、敏感于差异的批评———超批评（Paracriticism）。他希望文学批评继续发挥它的功能：决定什么作品需要阅读与重读，如何重读；建立过去与现在的对话，实现不同话语之间的交流与碰撞；判断文学的好坏，通过阅读把人们从沉默的孤岛中拯救出来，化阅读为行动。

哈桑的“超批评”理论拒绝任何单一的批评话语。比如，他肯定新批评在文本细读中对艺术形式的认知，但也指责它“过度关注文学作品的形式，过度关注反讽、悖论等特殊策略”，具有“在文学上的排他性和政治上的保守性”；它承认解构主义批评带来的冲击力与解放性，但也批评解构主义的“虚伪空洞、不受约束”；他赞同女性主义、后殖民主义和文化研究把解构主义批评“从固有的贫乏中拯救出来”，在文学艺术中建立了抵抗的政治空间，但也不希望以“政治正确”为价值评判的唯一尺度。[5]6-7为了恢复多种艺术使命的召唤，哈桑呼吁艺术批评话语的多元性或方法论上的多视角主义。这种多元性隐含在后现代性的文化语境之中，隐含在它力图抑制的相对主义和不确定的内在性之中。面对共同信仰与话语根基的缺失，哈桑提倡以实用主义的态度选择具有共同价值、传统、期望和目标的知识，以避免文艺批评滑入一元性的单调与恐怖之中。若给读者开拓语义丰富的想象空间，文艺批评必须超越形式主义批评的藩篱，放弃预设的批评立场与方法，在语言游戏的异质性与断裂性中捕捉灵感与洞见的闪光。这是一种自我嬉戏的、不断重构诗性话语的批评方式。它把诗性的体悟与理性的思辨相结合，更关注沉默的语言、人文主义的突变和新颖的文学感知。

哈桑心目中理想的“超批评”文本是乔治·斯坦纳的《从语言撤退》（1961）或《语言与沉默》（1967），是自己的《俄耳甫斯的解体》（1963）或《沉默的文学》（1967），是莱斯利·费德勒的《新变体》（1965）或《孩子们的时刻或消失的朗费罗归来》（1971），是苏珊·桑塔格的《反对阐释》（1966）或《沉默的美学》（1967），是波瓦利尔（RichardPoirier）的《废墟文学》（1967）或《自我戏仿的政治》（1968）或《自我表演》（1971），是约翰·巴思的《枯竭的文学》（1967）或《迷失在游乐场》（1968）。这些批评著作有着共同的主旨：探索中的文学行为及文学对自身的质疑，形式的自我颠覆或超越，时尚的变异，以及沉默的语言、文学与意识。

在《批评家即革新家：一条十个定格的超批评》（1977）一文中，哈桑正面论述了“超批评”的三种方式：定格（framing）、蒙太奇（montage）与滑移（slippage）。定格既是一个电影术语，也是美学与文化社会学中的一个概念，特指个人在理解自然、人生与世界时那种结构性的阐释框架。Frame的本义是架上绘画（easelpainting）的画框或电影中的单帧画面。它把特定时空中的画面与周围的空间分隔开来，把观者的注意力引向画面本身，从而具有划分画面边界、框定我们审美眼光的定格功能。定格是我们观看主客观世界的过滤器，它决定了我们想看什么，能看什么，如何去看。不仅如此，它也把批评家想要讨论的内容、视角框了起来。在此意义上，定格是一种虚构，它建构了批评家的言行。定格往往会伴随上下文语境的变化发生滑移。定格的滑移不仅会重组画面的能指，而且会改变画面的所指，让艺术的意义不断地修正、变化与延宕。正是一系列相互并置的定格形成了批评话语中的蒙太奇效果。蒙太奇是重叠附加的，它向历史和欲望开放，引诱批评家离开正题，提出质询。

在哈桑的视野中，批评与文学艺术一样是一种构成性话语，批评家是一种特殊的艺术家，享有认识论的自由。来自不同语境、不同学科、不同学派中的种种艺术观念，会吸引批评家，采用个性化的文体，革新艺术批评的话语，让定格本身产生滑移。所有这一切导向艺术批评的多元性，它拒绝总体性，表现出分裂一切，使一切解体的倾向。同时，它又在不断自我解体的文学与艺术中，重建想象的自由、诗意的空间和道德的力量。因此，批评具有颠覆与创造的双重功能。巧妙的颠覆会使我们的心灵从种种意识形态话语的桎梏中解放出来，而诗意的创造将在虚无主义的文化深渊中重建人文主义的地基。

结语

这是首部系统探索哈桑的后现代主义思想的专著。它不仅在现代性的语境中理清了后现代主义同现代主义、先锋派之间的内在逻辑关系，而且在后现代转向中辨析了后现代主义话语与后现代主义批评的核心特征。作者充分肯定了哈桑的学术贡献：他是最早承认、描述和理论化后现代主义的学者；他坚守文学本位的立场，用“不确定的内在性”概括后现代主义文学与后现代文化，是对西方人文传统的一次重新审视、重构和改写。作者也毫不讳言哈桑研究的弱点：他的后现代主义概念过于宽泛，缺乏明晰的界定；他过度关注后现代现象，缺乏批判的社会理论视角，忽视了对社会文化根源的深入探索。因此，作者对哈桑的后现代主义研究，是理性的、辩证的、客观的。她用细腻的文笔、冷峻的笔触，犀利的话语，重构了哈桑的后现代主义文学批评，揭示了人文主义的危机及其意义重建的努力。

注释

[1]从20世纪80年代中期到90年代中后期，后现代主义在中国学术界的传播仅仅依赖少数有限的文集。除了哈桑的《后现代转向》一书，重要著作还有詹姆逊在北大的讲稿《后现代主义与文化理论》（1985），荷兰学者佛克马（DouweForkema）和伯顿斯（Hans Bertens）编选的论文集《后现代主义问题研究》（ApproachingPostmodernism，1986）。

[2]盛宁.人文困惑与反思———西方后现代主义思潮批判[M].北京：三联书店，1997：i-v.

[3][法]利奥塔著.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山译.北京：三联书店，1997：3-4.

[4][美]伊哈布·哈桑著.刘象愚译.后现代转向：后现代理论与文化论文集[M].上海：人民出版社，2015：332.

[5]毛娟.“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究[M].北京：商务印书馆，2016：51.

[6][美]戴维·哈维著.后现代的状况———对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉译.北京：商务印书馆，2004：155.

[7][美]马泰·卡林内斯库著.现代性的五副面孔———现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬、李瑞华译.北京：商务印书馆，2004：299.

[8][美]IhabHassan.TheDismembermentofOrpheus：TowardaPostmodern Literature[M].NewYork：OxfordUniversityPress，1971：13—14.

[9][美]乔治·斯坦纳著.语言与沉默：论语言、文学与非人道[M].李小均译.上海：人民出版社，2013：34.

鸡尾酒技艺论文范文第5篇

鸡尾酒技艺论文

题目：鸡尾酒概述 学院：软件学院 姓名：周丽 学号：20091574 专业：软件工程 年级：周四班 指导老师：余莉莉

年4月21

2011日

鸡尾酒概述

通过一个学期的关于鸡尾酒技艺的学习，我对鸡尾酒的历史，它的发展历程以及调酒配方手法等都有了较多的理解。

关于鸡尾酒一词的由来，众说纷纭，有着许多不同的传说故事。有人说由于构成鸡尾酒的原料种类很多，而且颜色绚丽，丰富多彩，如同公鸡尾部的羽毛一样美丽，因此人们将这种不知名的饮品称为鸡尾酒;有人说鸡尾酒一词(COCKTAIL)源于法语单词“COQUETEL”，据说这是一种产于法国波尔多地区过去经常被用来调治混合饮料的蒸馏酒;有人说这个词是悄悄出现在上个世纪美国的斗鸡比赛中，因为当时每逢斗鸡比赛一定是盛况空前，获得最后胜利的公鸡的主人会被组织者授予奖品或者更确切地说是战利品----被打败的公鸡的尾毛。当人们向胜利者敬酒时，贺词往往会说：“On the Cock's Tail!”

其中在美洲被认可的鸡尾酒起源是，鸡尾酒起源于1776年纽约州埃尔姆斯福一家用鸡尾羽毛作装饰的酒馆。一天当这家酒馆各种酒都快卖完的时候，一些军官走进来要买酒喝。一位叫贝特西弗拉纳根的女侍者，便把所有剩酒统统倒在一个大容器里，并随手从一只大公鸡身上拨了一根毛把酒搅匀端出来奉客。军官们看看这酒的成色，品不出是什么酒的味道，就问贝特西，贝特西随口就答：“ 这是鸡尾酒哇!”一位军官听了这个 词，高兴地举杯祝酒，还喊了一声：“ 鸡尾酒万岁!”从此便有了“鸡尾酒”之名。

最初的鸡尾酒是一种量很少的烈性冰镇混合饮料，后来经过不断发展变化，其定义变成：将两种或者两种以上的饮料通过一定的方式，混合成为一种新口味的含酒精饮品，称之为鸡尾酒。经过近2个世纪的演变，今天，鸡尾酒不仅渗透到世界的每个角落，而且其新的内涵也得到了大家的共识：鸡尾酒是由任何种类的烈酒，果汁，奶油等混合而成的，含有较多或较少酒精成分的，具有滋补，提神功能，并能使人感到爽洁愉快的浪漫饮品。近年来鸡尾酒得到了迅速的发展，尤其是深受当今年轻人的喜爱。其中最有名的十大鸡尾酒是：

1、 伏特加/金汤力(Vodka/Gin and Tonic)鸡尾酒

2、 金/伏特加马提尼(Gin/Vodka Martini)

3、 血腥玛丽(Bloody Mary)

4、 朗姆可乐(Rum and Cola)

5、 马格利特(Margarita)

6、 螺丝钻(Screwdriver)

7、 波旁可乐(Bourbon and Cola)

8、 七七(Seven and Seven)

9、 波旁水(Bourbon and Water)

10、苏格兰苏打(Scoth and Soda)。

同时鸡尾酒也经过了200多年的发展历程，最初的鸡尾酒在进入市场的时候还没有这样烦琐的要求，那是因为当时的鸡尾酒更多是为了满足男人们对于辛辣口感的需要。只是后来随着鸡尾酒在各种社交场合的广泛出现和使用，为了满足那些不能承受酒精浓度过高的饮用者的要求，才逐渐产生出了适合妇女口味的带有甜味的鸡尾酒。随着时间的推移，以及自身的发展和变化，如今的鸡尾酒早已呈现出五花八门、千奇百怪的诸多遍体。比如说鸡尾酒的命名，就存在着以植物名、动物名、人名，或者是从形容词到动词。再或者是从视觉到味觉等等太多形式来命名的问题。不仅如此，同一种鸡尾酒在不同的地区也可能有着完全不同的名称，而且即使是相同的名称，在不同的调酒师手里也可能有着完全不同的配方。反正只要是由两种以及两种以上的酒或由酒渗入果汁配合而成的东西，就都可以被称为是鸡尾酒。而这样一来，考验的也就是只有调酒师还有品酒人自身的想象力和创造力了。比如像“自由古巴”、“忧虑的星期一”、“最有一吻”、“蓝色的月亮”、“红粉佳人”等等一些融合着奇思妙想的鸡尾酒命名。

现代鸡尾酒已不再是若干种酒及乙醇饮料的简单混合物。虽然种类繁多，配方各异，但都是由各调酒师精心设计的佳作，其色、香、味兼职备，盛载考究，装饰华丽、圆润、协调的味觉外，观色、嗅香，更有享受、快慰之感。甚至其独特的载杯造型，简洁妥贴的装饰点缀，无一不充满诗情画意。总观鸡尾酒的性状，鸡尾酒发展至今有如下特点：

一花样繁多，调法各异用于调酒的原料有很多类型，各酒所用的配料种数也不相同，如两种、三种甚至五种以上。就算以流行的配料种类确定的鸡尾酒，各配料在份量上也会因地域不同、人的中味各异而有较大变化，从而冠用新的名称。

二具有刺激性中味鸡尾酒具有明显的刺激性，能使饮用者兴奋，因此具有一定的酒精浓度。具有适当的酒精度，使饮用者紧张的神经行以和缓，肌肉放松，等等

三能够增进食欲鸡尾酒巴应是增进食欲的滋润剂。饮用后，由于酒中含有的微量调味饮料如酸味、苦味等饮料的作用，饮用者的口味应有所改善，绝不能因此而倒胃口、厌食。

四口味优于单体组分鸡尾酒必须有卓越的口味，而且这种口味应该优于单体组分。品尝鸡尾酒时，舌头的味蕾应该充分扩张，长能尝到刺激的味道。如果过甜、过苦或过香，就会影响品尝风味的能力，降低酒的品质，是调酒时不能允许的。

五冷饮性质鸡尾酒需足够泠冻。象朗姆类混合酒，以沸水调节器配，自然不属典型的鸡尾酒。当然，也有些酒种既不用热水调配，也不强调加冰冷冻，但其某些配料是闵的，或处于室温状态的，这类混合酒也应属于广义的鸡尾酒的范畴。

六色泽优美鸡尾酒应具有细致辞、优雅、匀称、均一的色调。常规的鸡尾酒有澄清透明的或浑浊的两面三刀种类型。澄清型鸡尾酒巴应该是色泽透明，除极少量因鲜果带入固形物外，没有其它任何沉淀物。

七盛载考究鸡尾酒应由式样新颖大方、颜色协调得体、容积大小适当的载杯盛载。装饰品虽非必须，但是常有的，它们对于酒，犹如锦上添花，使之更有魅力。况且，某些装饰品本身也是调味料。 按饮用时间和场合可分为餐前鸡尾酒、餐后鸡尾酒、晚餐鸡尾酒、睡前鸡尾酒和派对鸡尾酒等。

鸡尾酒的调制也是一门有趣的艺术，构成鸡尾酒的各种材料的不同和饮用方法的不同，使鸡尾酒的调制方法有很大的差异，通常来说，鸡尾酒的4种基本调制方法为：摇和法(Shake)，调和法(Stir)，兑和法(Build)和搅和法(Blend)。它基本上可以分为以下几种口味：甘口/级甜口味;中口/介于甜口和辛口之间;辛口/辛辣口味。

鸡尾酒的酒杯也是多种多样的。调制鸡尾酒是，使用个各种各样的酒杯，这些酒杯大致可以分为带脚形酒杯和平底形酒杯。带脚形酒杯主要用于短饮，而平底酒杯则一般用于长饮。鸡尾酒杯(Cocktail)：鸡尾酒杯是饮用短饮风格的鸡尾酒时使用的一种玻璃杯。这种玻璃杯款式多种多样，既有倒锐三角形状的，也

有带优美曲线形状的。通常标准容量为90毫升，也有的容量为60~150毫升。古典式酒杯：古典式酒杯是一种矮型宽口径的玻璃杯。饮用洛克风格的鸡尾酒时使用的玻璃杯，有名“洛克杯”。古典式酒杯的容量一般为180~300毫升。葡萄酒杯：在世界各地葡萄酒杯的大小，款式不尽相同。饮用白葡萄酒与红葡萄酒时，要使用不同的葡萄酒杯。一般来说用无色透明的葡萄酒杯。葡萄酒杯的容量一般为150~300毫升。平底大玻璃杯：平底大玻璃杯又称海波杯，这种酒杯除了用来盛海波风格的鸡尾酒外，还被广泛地用来盛长饮风格的鸡尾酒。平底大玻璃杯的容量一般为240毫升。但近几年300毫升左右的大号酒杯成为主流。柯林杯：柯林杯是一种圆筒形，高杯身形玻璃杯，又称高玻璃杯。柯林杯杯身高，口径小，多用于盛含碳酸饮料的鸡尾酒，它的容量一般为300~360毫升。

鸡尾酒的杯饰等装饰物也是鸡尾酒的重要组成部分。装饰物的巧妙运用，可有画龙点睛的效果，使一杯平淡单调的鸡尾酒旋即鲜活生动起来，赋予其生活的情趣和艺术。常用的装饰物有：樱桃(红，绿，黄等)，咸橄榄(青，黑等色)，酿水橄榄，珍珠洋葱(细小如指尖，圆形透明)，水果类的有柠檬，青柠，苹果，香蕉，香桃，杨桃等。蔬果类的有：西芹条，酸黄瓜，新鲜酸黄瓜，红萝条等。花草绿叶类的有：新鲜薄荷叶，洋兰等。还有就是人工装饰物有：各类吸管，搅棒，象形鸡尾酒签，小花伞，小旗帜等。

下面我就给大家介绍下几款中国式鸡尾酒调制方法及配方的例子，

一、红宝石酒： 1.用煮沸法制取4%咖啡液，冷却过滤备用;2.用凉开水将小苏打配制成0.6%或1%溶液备用;3.取白糖约30克，柠檬酸约2克，放入一个容量为750克的大杯中，再加入40毫升4%的咖啡液，80毫升山楂汁(或桔子汁)搅拌，使糖、酸溶解，再加入金奖白兰地(烟台产)50毫升，最后倒入0.6%小苏打液至500毫升，搅拌均匀后即可饮用。红宝石鸡尾酒，其酒为4°左右，呈红宝石色，晶莹透明，保持白兰地香型，甜酸适口，可供儿童妇女等饮用。

二、郁金桔酒：1.取白糖约30克，放入容量为750克的大杯中，倒入桔子汁(或猕猴桃汁)40毫升，搅拌使糖溶化，再加入红葡萄酒60毫升(北京或民权产)，味美思20毫升(烟台产)，黄酒数滴(绍兴加饭酒);2.用凉开水将小苏打配制成0.6%的溶液，倒入大杯中至500毫升，搅拌均匀后即可饮用。郁金桔鸡尾酒为3~4°，色泽橙黄可爱，透明度好，保持原葡萄酒香型，口感丰富，无杂味，酸甜适宜，适合果

酒爱好者及酒量小的用者口味。

三、水晶酒：1.取桔子汁(或菠萝汁)60毫升，倒入容量为750克的大杯中;2.在大杯中再加入干或半干葡萄酒10毫升，搅拌均匀后再加入90毫升浓香型白酒(德山大曲或南州大曲)，最后加入1%小苏打水，补足500毫升，搅拌均匀后静置片刻即可饮用。水晶鸡尾酒为12°左右，无色透明(或淡黄色)，有光泽，浓香型风味不变，口感柔和不烈，入喉余味回甜，适宜于高度酒爱好者和酒量大的用者。以上几种鸡尾酒在配制时，夏天用少量冰块降温(可直接加入酒中)至5℃左右饮用;冬天使酒体温度保持在15℃左右饮用，其效果更佳。

四、牡丹红：原料：蜂王浆酒60克，白兰地酒15克，鸡蛋清1个，鲜番茄汁120克。载杯：240克小型直身玻璃杯一只。制法：将上列材料注入到调酒器内，加碎冰数块，摇匀(约30秒钟)，至起泡沫即成，滤进载杯内，插入管供用。特点：酒性温和，颜色鲜美，宜于寒冷季节饮用。

鸡尾酒技艺论文范文第6篇

授课内容：鸡尾酒调制 授课老师：李越 教学时间：1课时

教材分析：鸡尾酒调制是高等教育出版社出版的第二版《餐饮服务与管理》第五章第二节的内容。《餐饮管理与服务》是中等职业学校饭店服务与管理专业的专业课程。本教材具有符合中国特色的创意，能体现饭店服务与管理专业中等职业教育特色，对于学生掌握餐饮服务与管理的专业知识和专业能力，形成综合职业能力、创新能力以及今后的职业发展，能够发挥重要作用。

教学内容分析：本节课的教学内容是让学生了解鸡尾酒的定义和鸡尾酒的基本结构，以及鸡尾酒的调酒器具，并且让学生掌握鸡尾酒调制方法，以及常见鸡尾酒的配制。

教学对象分析：本节课的教学内容是针对中职旅游管理专业的学生，处于中学时期的他们对新奇的事物会比较好奇，而且本节课的内容又具有操作性，更会激发他们去学习，和动手操作的兴趣。这个阶段的学生本来接受能力较强，加上有学习的兴趣，学习起来就比较容易。同时他们对餐饮服务与管理这门学科也很感兴趣，通过学习，可以进一步提升学生所学的知识技能。 教学重、难点

教学重点：鸡尾酒的调制方法 教学难点：常见鸡尾酒的配制

教学目标：知识目标，了解鸡尾酒的定义以及结构;熟悉鸡尾酒的调制工具;

技能目标，通过学习，让学生掌握鸡尾酒的调制方法，以及常见鸡尾酒的配制。

情感目标，通过对本节内容的学习，使学生在调制鸡尾酒的过程中，慢慢爱上鸡尾酒文化。

教学方法：以讲解法和展示法相结合为主，以多媒体教学为辅 教学用具：多媒体课件 教学过程： 导入新课：

播放一段锐澳的广告，以提问方式导入新课。吸引学生的注意力，激发学生求知欲，从而进入新课。

(大家是不是都在电视中看到过这个广告，有没有人能告诉我这是一个关于什么的广告?对，这是一个鸡尾酒的广告。看到这个广告，大家是不是都对鸡尾酒产生了浓厚的兴趣了?大家想不想亲手来调制一杯属于自己的鸡尾酒了?今天，我们就将来学习一下鸡尾酒的相关知识。) 讲解：

第二节 鸡尾酒的调制

一、 鸡尾酒的产生及定义

鸡尾酒起源于1776年纽约州埃尔姆斯福一家用鸡尾羽毛作装饰的酒馆。一天当这家酒馆各种酒都快卖完的时候，一些军官走进来要买酒喝。一位叫贝特西弗拉纳根的女侍者，便把所有剩酒统统倒在一个大容器里，并随手从一只大公鸡身上拨了一根毛把酒搅匀端出来奉客。军官们看看这酒的成色，品不出是什么酒的味道，就问贝特西，贝特西随口就答：“ 这是鸡尾酒!”一位军官听了这个词，高兴地举杯祝酒，还喊了一声：“ 鸡尾酒万岁!”从此便有了“鸡尾酒”之名。这是在美洲被认可的起源。

故事是真是假我们在这里不作评论，但这个故事中了提到了鸡尾酒很重要的一个要素，那就是鸡尾酒是由两种及以上的酒水混合配制而成。)

美国韦氏词典给出了鸡尾酒的定义：鸡尾酒是一种量少而冰镇的饮料。它以朗姆酒、威士忌或其他烈性酒为基酒，或以葡萄酒为基酒，再配以其他材料，如果汁、鸡蛋、糖等。以搅拌法或者摇荡法调制而成，最后再加以柠檬片或者薄荷叶装饰。总之，鸡尾酒就是色、香、味俱全的艺术酒品。

从以上定义了，我们可以知道，鸡尾酒就是由基酒、辅料、配料和装饰物组成。

(一)基酒

又称鸡尾酒酒底，在鸡尾酒中起决定性作用，是鸡尾酒中的当家要素。鸡尾酒通常以烈性酒作为基酒，有时也用葡萄酒和甜食酒作为基酒。基酒价格决定鸡尾酒的价格。 展示世界上最贵的鸡尾酒---萨尔瓦托传奇图片

当地时间2012年10月11日，英国伦敦酒吧老板卡拉布雷斯兑出了世界最贵的鸡尾酒：萨尔瓦托传奇，一杯的成本约8800美元，约合5.5万人民币，获得了吉尼斯世界纪录认证。酒的打造不惜血本，动用1770年莳萝利口酒、1860年dubb橙味酒、1778年closdu griffier vieux白兰地和1900年安可司徒娜苦酒。

(二)辅料和配料

鸡尾酒的辅料指搭配酒水，一般为柠檬汁、菠萝汁、橙汁和各种汽水。 配料指糖、盐、鲜奶、红石榴汁、丁香和豆蔻粉。

以“玛格丽特”鸡尾酒为例，讲解玛格丽特杯口抹盐的原因

(三)装饰物

装饰物多以各类水果为主，有时也用植物的青枝绿叶，甚至是一根吸管当作装饰。在使用过程中要注意在色彩和口味上与酒液保持和谐一致，以到达其外观色彩缤纷，给人以赏心悦目的艺术享受的作用。(展示鸡尾酒装饰物)

同学们，刚刚我们已经了解了鸡尾酒，那大家想不想知道这色香味俱全的鸡尾酒怎么调制出来的呢?下面我们就来学习调制鸡尾酒的几种方法。

二、鸡尾酒的调制方法 鸡尾酒的调制方法有四种

(一)兑和法

将配方中的酒水按分量直接倒入酒杯中，不需要搅拌或者轻微搅拌即可。但有时也需要用酒吧匙贴紧杯壁慢慢的将酒液倒入，以免不同的酒液冲撞混合。(视频展示调制彩虹鸡尾酒)

(二)调和法

1、调和：把酒水按配方分量倒进调酒杯中用酒吧匙搅拌匀。(讲解，PPT展示古典的配方以及图片)

2、调和与滤冰：把酒水与冰块按配方比例倒进调酒杯中用酒吧匙搅拌，然后用滤冰器过滤冰块，将酒水导入酒杯中，一般用鸡尾酒杯盛放。(讲解，PPT展示曼哈顿的配方及图片)

(三)摇和法

把酒水与冰块按分量导入摇酒器中摇荡，摇匀后过滤冰块，将酒水倒入鸡尾酒杯。(播放视频，花式调酒之红粉佳人)

(四)搅合法

把酒水与冰块按照配方分量倒入电动搅拌机中，启动电动搅拌机搅拌10分钟，连冰块带酒水一起倒入酒杯中。(讲解，PPT展示绿眼鸡尾酒和银菲士)

刚刚我们学习了调制鸡尾酒所用的四种方法，大家有没有发现，在刚刚的内容中我们提到了很多的工具，比如酒吧匙，鸡尾酒杯，以及柯林杯。调制鸡尾酒，因为鸡尾酒的不同，所用的工具就不同。接下来了，我们就来看一下调制鸡尾酒所用的各式各样的工具。

三、调酒器具

用PPT展示调酒的器具，大致讲解器具的用途。

总结：

展示鸡尾酒的图片，根据图片上的内容回答老师提问，回忆这堂课所学习的内容，从而进行巩固学习。

同学们，这堂课我们学习了鸡尾酒的调制，现在了，我将为大家展示一组图片，请同学们根据图片，回答老师的提问。

作业：