电影作品文化研究论文范文

电影作品文化研究论文范文第1篇

[摘 要]暴力电影具有很强的观赏性，其展现给我们的是一种暴力美，是人性的体现。但是它又具有文化的丑性，是凶残的、欺骗的和易受模仿的。因此，暴力的电影的美学特性和文化特性就与青少年的暴力犯罪有了极大的契合性。基于这种契合性，应该从暴力电影、青少年自身及社会的角度去防治青少年暴力犯罪。

[关键词]暴力电影；暴力美；模仿性

时下，暴力电影频频被搬上银幕。暴力电影中劲爆的打斗、血肉横飞的场面，吸引了众多观众的眼球，因而也受到了许多青少年的青睐。影视作品作为一种艺术，展现了现实生活，也影响了现实生活。因而有人认为暴力电影带来了青少年暴力犯罪。而电影中的暴力是否必然导致青少年暴力犯罪呢？这是一个需要研究的问题，本文将对此进行探讨。

一、暴力电影的特征

要了解暴力电影与青少年暴力犯罪的联系，就必须要了解暴力电影的特性。电影是美学的一种表现方式，而暴力电影则凸显了暴力美；暴力电影又是暴力文化的一种，表现了文化上的暴力特性。暴力电影的特征，可以分为美学特性和文化特性：

（一）暴力电影的美学特性

暴力美学可从狭义和广义两方面理解。狭义上的暴力美学指在中国香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。具体表现在徐克、吴宇森、林岭东等人的武打、动作片和警匪片的创作中。[1]广义上的暴力美学则是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分；另一种比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。这两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。[2]

暴力电影具有以下几个美学特征：

首先，暴力电影具有其深厚的人性基础。暴力电影既体现了人类生命力的张扬，又体现了其有利于人的情感发泄和英雄情结。暴力和美的根源都在人，而暴力是人作为生物的一种天然本性。生物科学家康纳德·洛伦茨认为，人类是拥有与生俱来的尚武精神，这是由人类先祖的群体防卫反应进化来的，求助于理性和道德责任去控制人与人之间的冲突是无济于事的。[3]侵犯性生物本能的发泄，是一种生理同时也是心理上的发泄。情感发泄是观众渴望在电影中寻找的。通过观看动作片，观众在工作、学习中所产生的压力将得到释放，在激烈紧张的打斗中松弛绷紧的神经，因此产生轻松愉悦。或者将影片中被暴力惩罚的恶人想象成自己在现实中的敌人或厌恶的人，由此可以释放积压在心底的不健康情绪，使身心得到放松。

其次，暴力电影的产生有其哲学基础，即后现代思潮和媚俗艺术的产生。科学技术的发展、市场经济的形成和工业化过程、传统社会秩序的衰落和社会的分化与分工，以及宗教的衰微与世俗文化的兴起，这些都促使了后现代社会的形成。消费时代人们越来越依赖物质，精神上愈加自由，渴望反叛。传统的价值体系被打破之后，却找不到新的出路，一切显得混乱不堪。这种情况下的种种思潮被通称为“后现代”。后现代艺术最具代表性的就是媚俗艺术，而暴力美学正是媚俗艺术的代表。电影从诞生之日起，就是一种大众文化。观众从来都是电影的上帝，票房收入是电影主要获得利润的地方。所以所谓的不关心票房收入的电影是不存在的，所有的电影制作都必须投观众所好。观众的口味越来越难以满足。为了迎合观众需要新鲜、刺激的要求，电影制作不能不做出变革和突破。暴力电影本身就是比较有市场的片种。暴力美学作为一种媚俗艺术，它的突出表现在它把艺术即视为游戏的观念带入电影中。暴力美学电影就是导演和观众的一场游戏。观众看电影时，明白电影是虚构出来的。电影中的一切都是不真实的。所以他们的道德观念比较淡薄，花钱买电影票是为了娱乐，而不是受教育。他们需要的正是前面所说的媚俗文化的瞬间的快乐，瞬间的情感宣泄和愉悦。暴力美学电影能释放出他们本身的欲望，能带给他们惊奇、刺激以及之后的放松。

（二）暴力电影的文化特性

美学并不等于文化，暴力美与暴力文化不可同日而语。暴力电影具有美学特性，也具有文化特性。暴力电影又是暴力文化的一种表现形式。暴力文化是反映暴力行为发生过程、后果及暴力行为规范的文化。由于暴力文化反映的文化内容都充满了敌意、仇恨、残忍和血腥气，所以亦可以把暴力文化称为敌意文化、仇恨文化、残忍文化和血腥文化。暴力文化是暴力的观念形态，属亚文化范畴。[4]暴力文化具有凶残性和欺骗性，此外暴力电影还具有与现实的互动性和易受模仿性。

1.凶残性和欺骗性。暴力电影中所反映的暴力行为大都十分野蛮，手段极其残忍。在有些人眼里，暴力可以随意实施，动辄行凶、抢劫、伤害、杀人、焚尸灭迹是电影中常见的画面。另外，暴力电影通过其先进的摄影技术，把血腥的暴力场景通过逼真的声像镜头展现在人们的视野中。它所呈现出来的虚拟世界一点也不给人以虚拟的感觉，甚至比现实世界还要逼真清晰。由于暴力被虚拟化了，所以没有了真实的受害者，这就很容易使人们产生一种错觉：暴力似乎与人的实际感受无关。这就是暴力电影的欺骗性所在。

2.与现实的互动性。暴力电影虽然是以虚拟的形式表现，但电影却是源于生活。因而，暴力电影极尽追求其真实性，已达到引起观众的共鸣。在影视界用“入片状态”这个术语来形容电影与现实观众的互动。所谓“入片状态”就是指由于电影满足了观众心灵深处潜藏的种种无意识欲望，使观众一方面清楚地意识到自己在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观众又像熟睡一样沉湎于影片中，以至把银幕上的一切又当成现实。暴力美使观众在入片状态中，在惩奸除恶的过程中使攻击欲也得到发泄。但是，电影的暴力性过强，观众难以通过电影来宣泄欲望时，就可能被电影中新的刺激所影响。

3.易受模仿性。暴力电影中的暴力镜头具有较大的逼真性，又超越于现实。正因为其具有的虚拟性，导演可充分发挥自己的想象，展现各式各样的打斗动作和场面。这就促使现实中的观众对其加以模仿。特别是一些悬疑片，犯罪分子为杀人而进行一系列有预谋的准备细节表现得极为详尽和逼真，可能鼓励现实中犯罪分子进行模仿。

二、暴力电影特性与青少年暴力犯罪之契合

从新形势下青少年犯罪的特点来看，青少年犯罪的暴力性倾向明显，且多为黑社会性质的有组织犯罪。随着科学技术的进步，青少年暴力犯罪也呈现出智能型发展趋势。不可否认的是，这些特征和现状与暴力电影的发展是有一定联系的。

（一）暴力犯罪美学特性与青少年暴力犯罪之契合

如前文所述，暴力犯罪呈现的是人性对暴力崇尚的本能。暴力是人类解决问题的最好方式，同时暴力又是人类释放压力，情感发泄的有效途径。暴力在人类历史的伊始就存在而且从未消失过，相反人类在其历史长河中对各种形式的暴力都是一种崇拜的态度，包括古代的同态复仇直到现代的公众暴力和国家暴力。暴力电影正是将这些体现人性的暴力搬上舞台，并展现给观众。这与青少年的犯罪特质具有很强的契合性。

青少年犯罪成因的一个重要方面就是犯罪青少年存在认知错误和情绪失控等一些心理问题。这表现在：（1）一般来说，青少年亚文化对成年人的社会秩序往往采取一种颠覆的态度，其最突出的特点就是它的边缘性、颠覆性和批判性。（2）未成年人在遇到纠纷或矛盾时，一般情况下很难通过自身的心理调节来平衡心态，这就给社会角色错误认知校园暴力发生提供了心理上的温床。（3）青少年具有很强的超众性，在排斥主流社会团体组织的同时，会成立自己的团队或组织。[5]暴力电影的暴力美学特性恰好契合了青少年犯罪的这些特性，电影里展现的往往是黑帮团队作案，其内容大多是对当前社会主流文化的反叛或是对法律的无视，不再以道德说教为内容而由观众自己评判等都与青少年犯罪的特征极为吻合，最典型的暴力电影就是香港的《古惑仔》系列，其赤裸地展示了当时香港青少年的暴力心理状态。

（二）暴力文化特性与青少年暴力犯罪之契合

暴力电影具有的文化特性有凶残性、欺骗性、与现实互动性和易受模仿性。而青少年由于年龄和阅历的限制对道德是非观念及法制观念的认知也极为缺乏的。这就决定了青少年犯罪具有凶残性和模仿性。

青少年犯罪对暴力电影的模仿性可以表现在以下几个方面：

1.对暴力电影中黑道人物的模仿。暴力电影中前呼后拥、呼风唤雨、八面威风的黑道人物，或武功非凡的杀手等，都会对一些青少年产生感情上的共鸣，引发其对这类人物的崇拜，进而加以模仿。2.对暴力电影中犯罪方式手段的模仿。一些反映犯罪的暴力电影，详尽地渲染了犯罪的过程及手段：起到了“犯罪教师爷”的作用，使青少年从中了解犯罪内幕，以及犯罪的方式与手段。特别是当一些青少年看到某种犯罪轻而易举地获取巨大利益时，必然起到刺激作用，从而跃跃欲试，一旦有条件便进行模仿。3.对暴力电影中人物矛盾解决方式的模仿。暴力电影中的人物之间的矛盾，从不靠讲道理或其他合理方式解决，都是用暴力方式解决的，“狭路相逢勇者胜”。青少年对暴力文化接触多了，必然会产生这样的心理定式，即暴力是解决矛盾最有效的手段。[6]又由于暴力电影与现实的互动性，青少年对电影暴力场面的模仿不仅停留在心理层面，而往往因“入片状态”产生虚幻，将虚拟的暴力转化为现实。

三、暴力电影评价及对青少年暴力犯罪的预防

前文已述，暴力本身就是人性的体现。暴力电影不过是将现实的暴力通过艺术的手段展现在荧屏上。暴力电影具有其美学的价值，具有极大的观赏性，这一点毋庸置疑。因而，讨论暴力电影应不应存在己经毫无意义，我们应该着重讨论的是暴力电影作为一种艺术表现形式应该怎样存在，怎样做才能更好地消解电影中的暴力影响。不管怎样，暴力电影在某种程度上的确打动过我们。这样一类影片，用惊世骇俗的影像和天马行空的故事颠覆着经典电影模式，不是贩卖暴力，不是掩饰暴力，而是把暴力看作一种生存，看作一种绝望的反抗，在认识现实的残酷和真实中更加清醒的认识和思考人生。

我们应当采取批判的眼光来看待暴力电影。既要承认暴力电影和道德教育有所冲突，对社会安定有消极影响；也主张对艺术和生活应该分开来看待，暴力电影并不应该为现实暴力负责。但是我们也应该认识到艺术对人的反作用。对暴力的展示如果没有掌握好尺度，确实会带来危害。暴力电影可能产生负面影响：人的内在攻击性欲望没有真正释放，新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以，一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用，另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范，以将宣泄控制在一定尺度内。

针对暴力电影的特性和青少年暴力犯罪易模仿暴力电影的特性，笔者认为暴力电影本身并不是导致青少年暴力犯罪的根源，不能用有色的眼镜来看暴力电影。但是暴力电影的中性色彩并不代表其对青少年犯罪没有影响。事实上，引起犯罪的原因本身并不具有可批判性，就如性侵犯案件的被害人因素并不能成为责难的对象一样，它只能作为考察犯罪原因的一个因素，以便合理做出预防犯罪的对策，而非对该因素本身进行法律上的非难以减轻对犯罪人的否定评价。对于暴力电影中的暴力色彩，我们可以切断与青少年暴力犯罪之间的因果联系。

因而，笔者提出以下几点预防措施：

1.从电影的角度，对暴力电影实行分级制度。电影、电视实行分级制在世界已是一种趋势。一般都分为三级制：一是不适应未成年人观看的电影、电视；二是需要有家长指导未成年人观看的电影、电视；三是适合所有观众观看的电影电视。各国大都实行了电影分级制度，包括我国的香港地区也引入了这一制度。而我国内地一直没有采用这一制度，只是通过对电影中某些镜头的删减以达到让所有年龄观众都可以观赏的目的。这一做法忽略了暴力电影的美学特性，不具有合理性。

2.从青少年的角度，消除暴力犯罪对青少年不良影响的途径有三个方面：（1）运用主流文化引导青少年对自身进行正确的认知，从边缘走向中心。暴力电影代表的是一种亚文化，而青少年容易接受亚文化而叛逆主流文化。因此，我们必须采用正确的方式让青少年接受主流文化。（2）加强对青少年的心理干预，从偏执走向平和。青少年发育期间，心理产生变化，容易迷茫，分不清多元的价值观念。而当代的社会价值多元更是令青少年无所是从，特别是暴力电影展现了多种价值的冲突。所以就要求成年人加强对未成年人心理的沟通和干预，扭转青少年的偏执和叛逆情绪。（3）加强对青少年自我组织的引导规范，从个人走向群体。青少年心理特有的特征容易使他们排斥主流社会团体，或走向个人自我封闭，或成立自己的非主流团体。

3.从社会的角度，当今社会以后现代思潮为主导，其反映的是后工业时代对传统社会的结构，其造成的结果是价值的多元，没有统一的道德标准。这就要求社会对少数人主张的价值观加以容忍，否则就会引起亚文化群体的反抗。青少年作为新新文化的主体，更是追求价值的多元化。暴力电影以其灵敏的嗅觉，早已将鼻子伸向了青少年暴力犯罪之领域，不仅反映了青少年心理，而且影响了他们的心理。社会不应该过分强求主流文化，否则会引起作为青少年群体文化的反抗。而犯罪本身就是一部分群体对统治者的反抗。社会对亚文化群体价值的容忍是最好的解决其犯罪的途径，正如李斯特所说的，“最好的社会政策是最好的刑事政策。”这样，社会现实缺乏亚文化群体的反抗，作为反映现实的暴力电影自然就没有现实的基础而宛若缺水的枯萎鲜花没有生命力。那么，暴力电影对青少年暴力犯罪的影响也会无从谈及。因此，从社会学角度对青少年暴力犯罪的预防是至关重要的。

[参考文献]

[1]郝建.美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论.当代电影,2002,(5).

[2]大众文化冷思考.“暴力美学”真的那么美? .http：//arts.tom.corn

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[3]【英】莱斯利史蒂文森.人性七论.赵汇译，国际文化出版公司1988:122-124.

[4]李锡海.暴力文化与暴力犯罪.中国人民公安大学学报.（社会科学版）.2006,(2).

[5]吴波.“熊姐”事件的亚文化思考.青少年犯罪问题,2010,(3).

[6]梁莉,甘泽华.暴力文化与青少年犯罪模仿.广西政法管理干部学院学报,2006,(6).

[作者简介]余德光，中南财经政法大学刑事司法学院。

电影作品文化研究论文范文第2篇

摘要：本文以游戏IP电影为分析样本，对电影与游戏这两种媒介形态的融合前景进行分析，通过考察具体文本，梳理粉丝参与电影生产的价值点，以及这类电影在粉丝文化视域下的传播特征、发展现状和存在的问题。

关键词：游戏IP电影;粉丝文化;电影改编;传播特征;媒体融合

1 游戏IP改编电影与粉丝文化

1.1 电子游戏与电影艺术的融合前景

作为极具互动性特征的媒介载体，电子游戏自20世纪50年代发端就与电影有着相似的艺术表现形式。相较于电影，游戏内容的呈现同样基于屏幕，依赖数字技术，随着技术的进步，同样富含视听性、动态化、沉浸式互动、空间叙事等特征。电子游戏常利用电影化的表达技法，为玩家通过的关卡制造更多的意义和真实体验感。直至今日，游戏产业逐渐兴起，已然成为和电影一样拥有极大市场价值和公众影响力的文化综合体。两者在数字技术更新的推动下趋于融合，均为科学技术与艺术融合的产物。近年来，电影与电子游戏发展的侧重点包括两者的作品表征经常呈现文化交叠、相互引用的现象。例如，电影《头号玩家》里众多的游戏元素，主机游戏《超凡双生》《底特律：变人》电影级的画面质感、场面调度与交互式叙事节奏。在此基础上，对游戏IP进行电影化改编就成为与上述创作特质相近，而融合纯度更高的一种模式。

从产业角度分析，作为同样新兴的两个产业，电子游戏改编成电影可谓是原有市场价值的转型扩大化，近年来逐步成为一种被粉丝受众广泛关注的跨媒介改编形式。在“互联网+”时代，游戏和电影产业的融合，也是资本力量试图扩大收益范围，对游戏作品进行二次营销实现多媒体引流的营销铺垫。从原作角度来谈，游戏IP改编电影甚至可称作一个“大型DLC”，或由官方操刀创作衍生故事的行为，以此收获受众，使其回流成为玩家群体，提升经济效益。

1.2 跨媒介融合的优势

电影与电子游戏产业之间的融合除了是因为两者在内容与形式上较为相似，存在较大异质协作的可能性外，另一方面也有经济发展的原因。票房收益和商业价值的需求成为该类电影制作产出的目标。游戏IP改编的影片具有一定體量的初始受众来源，电影观众和电子游戏玩家相互作为潜在的、联想的消费市场，创造了巨大的商业空间[1]。因此，游戏和电影的合作与互动可谓极大地促进了两者的发展。不仅是商业领域，发展历史更为悠久的电影艺术凭借其经验充沛的视觉表达技法和叙事手段，在呈现游戏IP的同时也培育、丰富了电子游戏原作的内容，通过跨媒介的碰撞给予主创、玩家和受众更多思考的可能性。游戏改编的影片，题材大多是魔幻类、奇幻类主题。这些元素增强了电子游戏的操作感和延展性，同时挖掘了电影的风格样式，打开了影片改编思路。此外，影响力高的游戏IP还拥有先天粉丝群体的优势，其营销手段与电影生态引导着电影产业链的进一步开发。种种因素为电子游戏与电影产业的合作奠定了坚实的基础，双方在产业化轨道上的深度合作无疑成为一个发展趋向。

2 粉丝参与游戏IP电影生产的价值体现

粉丝群体对特定文本的指向性支持和热爱行为，有助于作品扩大自身的市场影响力和社会传播力。约翰·费斯克曾于《粉丝的文化经济》一文中谈道：当粉丝创造了一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化时，这种文化就会形成“影子文化经济”，与相关的文化工业分享着共同特征。从电影产业角度来说，粉丝文化是构成电影生态的重要组成部分。作为一种社会意识形态，粉丝文化与电影生态的互动是由局部扩散至整体，从而达成两者的融汇、共建[2]。以游戏改编而成的电影文本为分析目标，进一步阐释这类电影从市场、消费、谈论、创作等各个生态视角与粉丝文化密不可分的互动过程时，可发现电影生态与粉丝文化的互动在凸显其生态整体化的同时也蕴含着综合性特点。

游戏IP电影在自身的生态下，目标受众经历了多重身份的转变，即“玩家—粉丝—观众”的过程。游戏玩家的观影动机是通过电影来满足个人游戏经历的情怀，这样的需求促使开发商在制作过程中注重与游戏原素材的关联性，保证其“原味”质感，尽可能地还原游戏的大背景与世界观，以及刻画经典角色。由此粉丝玩家的诉求成为游戏IP电影开发的一项极为重要的考量因素。粉丝具有生产者和消费者这两个身份特征，在解读粉丝对电影生态的影响力时，既应看到它在文本消费中的生产性，也不能忽视其消费性。进行文本生产的基础和前提是消费，因而在文本生产的过程中需强化粉丝的消费性，共同构筑完整的粉丝身份。游戏改编电影的初期开发与上映过程中，一部分粉丝会凭借对原作的喜爱自发地利用互联网渠道在各大社交媒体上进行广泛宣传。例如，2016年上映的现象级游戏IP电影《魔兽》，其超级IP的属性早已在游戏历年的运营过程中积累了一定规模的粉丝玩家。2006年5月，魔兽游戏的制作公司暴雪娱乐宣布拍摄《魔兽》电影版，并在粉丝中引发热议。后经历电影项目多次的停滞、重启，这个积攒了玩家多年期待的全球级IP终于上映，甚至有粉丝在观影活动中联动了cosplay（角色扮演）文化，穿着特定服装扮演游戏中的人物角色，以更沉浸的姿态进行观影体验。粉丝的参与行为给予了这部电影更强的话题性，构建了多元化的文化生态。对于游戏老玩家来说，游戏改编电影中的“彩蛋”文化如同官方与粉丝之间的专属密码，赋予了一种情怀的慰藉和同好间的共鸣。此类隐藏在电影文本中的深层次情感结构代表着主创与玩家心灵相犀的共识，以及一份怀揣多年的无言感谢。

粉丝文化的主要群体为青少年，电子游戏的受众也多为青少年群体。自早期宣传开始，经游戏培养起来的忠实粉丝就不只是作品消费的核心观众，而成为深度参与这部改编电影的免费宣传者与热情推销者[3]，粉丝们自发制作宣传海报、视频，编写文案、宣传语等，于微博、贴吧、微信公众号、短视频平台等新媒体传播渠道进行宣传，这一行为也类似于饭圈文化中的“为爱发电”。在美国学者亨利·詹金斯看来，这种新式媒介内容与受众的互动现象可称作是一种“参与性文化”[4]，即通过深度参与媒介内容，媒介的消费者转型成为媒体生产者。以游戏IP电影为例，过渡性是粉丝文化的主要特征之一。将原作影视化后，粉丝将对游戏参与和体验过程中的喜爱转移到电影上，对电影进行二次消费。他们自带“情感资本”进入影片体验，通过观影行为来表达对游戏的热爱、支持，以找寻粉丝身份的归属感、自我价值和自我认同，进而使消费意愿和消费能力不断增强。这促进了文本的产出效率、类型和体量的变化，一定程度上帮助电影转化了更多潜在受众，在多平台打了广告，提高了知名度，扩大了受众规模，直接推动了游戏IP电影的发展。粉丝文化成为维持电影生态和市场收益的助推力。

当今的“互联网+”时代，受众的主体意识和参与意识不断增强，受众群体的消费行为对电影制作产生的影响、调节和制约作用也愈加明显。从某种程度上来说，电影的生产情况及创作的未来趋势是对受众需求的一种折射[5]。而粉丝作为极具特殊性的“过度消费者”群体，一方面形成于官方文化之外，另一方面又反抗收编并重塑了与其对立的官方文化中的某些价值和特征，因而在满足自身需求时相比普通受众要更为直接、疯狂。作为消费者和生产者的粉丝群体，他们对游戏IP电影的热衷还体现在游戏周边产品的购买力以及文本再创作上。约翰·费斯克在论述生产力与参与性议题时，将粉丝生产力划分为三个领域。其中符号生产力指的是消费者对商品符号价值的消费，如游戏玩家购买含有原作IP主题元素的衍生品。符号生产力是“从文化商品的符号资源中创造出关于社会认同和社会经验的意义”。粉丝强大的购买力不仅促进了电影产业链的开发，也使媒介机构从中受益，给其提供了新的途径，粉丝文化正在逐步向粉丝经济模式转变。除此之外，粉丝之于游戏IP电影生产的主动性还包括文本再生产与传播行为。文本“盗猎”活动作为一种二次创作，即对原有文本的素材进行编创剪辑，形成新的传播文本。在原有世界观架构下对角色人物和剧情进行解构和重塑。其表现形式多为粉丝自制的非营利作品，如混剪视频、同人文章和同人绘画作品等。

同人创作活动是基于粉丝对原作文本的热爱而爆发出的文学创造力。这并非单向的精神倾注。游戏IP电影本身也是对原作游戏细节的补充与画面重塑。在改编电影化经过粉丝的“盗猎”后，原影片的环境细节、叙事空白等得到了进一步想象与挖掘，此类反哺现象不仅拓展了电影传播文本，也增强了电影宣传效果。

3 游戏IP电影化改编的现状

20世纪90年代，两大游戏IP《超级马里奥兄弟》和《街头霸王》先后改编为电影上映，自此游戏IP改编电影开始摸索适合自己的发展道路。但原作改编成电影的难度并不亚于写一个全新的游戲剧本，所有的再现性电影都改编自先前的构思，在被称为改编的文本中，电影再现的文化模式已经在另一个符号系统中被视为一种再现[6]。例如，2010年迪士尼出品的电影作品《波斯王子：时之沙》，为适应电影语言的叙事结构，影片仅以游戏为蓝本，对故事线进行了大幅度的改动。游戏描绘的是主人公从获得时之沙到获得神物的过程和冒险，而电影版则是为了让神物从邪恶势力中解脱出来而进行的冒险[7]。相似的情形还有《生化危机》《刺客信条》等大热游戏IP的电影化，均对原作剧情进行了“脱离”程度的改编。单从故事线层面来说，电影与游戏可看作两个独立的作品。这样的转型所面临的问题主要是玩家的接受度和适应性，跨媒介艺术的碰撞是带来新的火花，还是“毁原作”的结果，也成为目前面临的一大考验。未来游戏IP电影创作能否探索到改编与原作之间的平衡点，仍是这一类型电影成长亟待解决的问题。

游戏改编电影的另一个特征是尽可能地在还原游戏大背景与世界观的基础上塑造有利于电影展开的重要角色，因为要避免普通受众群体的流失，保证普通受众在不了解原作游戏的前提下可以将电影理解为独立的文本，不会产生文化壁垒，仍能在观影过程中找到乐趣。这也是现阶段游戏IP改编电影所面临的困境与挑战，即目标受众的定位。优秀的改编应既能平衡原有玩家群体的情怀需求，又能注重普通受众的观影体验。

4 结语

随着泛娱乐产业布局的深化，“影游联动”的合作新形式引领着电影产业持续用特定的产品探索开发新类型作品，以激发更广泛的市场潜力，挖掘新的受众群体，原先“数量为王”的观念已然发生转变。譬如有先天粉丝优势的IP改编类影片，粉丝群体能够承担一定的票房保证，借助游戏原有的知名度、话题性让改编电影未播即火，进而吸引路人受众。然而迄今为止，改编作品的口碑大多不好，票房成绩也乏善可陈，缺少标杆式的经典文本案例，电影改编在相似的艺术类型基础上进行突破仍是可预想的坎坷。游戏IP电影如何在拥有资本优势的前提下平衡游戏和电影的艺术形式，以及玩家与非玩家的受众需求，这些因素决定着电影的走向。但不可否认的是，跨媒介融合作为产业发展的新趋势，现象级游戏IP在粉丝文化的加持下让电影生产的话语权更加多元，粉丝也在参与过程中获得了自我认同、发展文化，与电影生态相辅相成。

2020年起，越来越多的游戏公司将旗下大热游戏IP的影视化项目提上日程，如《最后生还者》《刺猬索尼克2》，以及2020年12月上映的《怪物猎人》《阴阳师》等。游戏IP电影的市场拥有极大的开拓空间，影游联动模式逐步成为跨媒介产业发展的新趋势之一。期待在不远的将来，游戏与电影在产业化轨道上的媒体形态融合能够得到优质的突破。

参考文献：

[1] 李娟.数字技术促进视频游戏和电影的融合[J].韩国娱乐产业协会杂志，2019，13（4）：71-82.

[2] 汤天甜，张露瑶.互动与融合——粉丝文化与电影生态的辩证关系探究[J].东南传播，2015（03）：21-24.

[3] 乔治彦诚.跨媒介视域下游戏电影《魔兽》的改编研究[D].湖南工业大学，2018：28.

[4] 陶东风.粉丝文化读本[M].北京大学出版社，2009：386.

[5] 胡畅.互联网条件下粉丝参与电影生产的机制与影响研究[D].浙江大学，2019：54.

[6] 里奥·布劳迪，马歇尔·科恩.电影理论与批评[M].牛津大学出版社，1999：453.

[7] 朴秀珍，宋承根.从游戏到电影的成功改编[J].韩国游戏学会杂志，2011，11（1）：3-14.

作者简介：宋安淇（1997—），女，山东济南人，硕士在读，研究方向：电影学。

电影作品文化研究论文范文第3篇

“抽象表现主义”，亦称“纽约画派”（The New YorkSchool）或“行动绘画”（Action Painting），是20世纪中叶的一次美国艺术运动，代表画家有杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、巴内特纽曼、阿道夫·戈特列布、马克罗斯科等人。美国艺术史学者大卫·安法姆（David Anfam）曾写道：“（抽象表现主义是）艺术史特别是现代艺术史上的一个里程碑。”的确，它使得美国艺术第一次赢得国际性的声誉，让纽约从此取代了巴黎，一跃成为“二战”后世界艺术的中心。2016年2月，收藏家肯·格里芬（Ken Griffin）斥资5亿美元购入两幅抽象表现主义油画，打破了全球私洽艺术品交易的价格纪录。它们分别是威廉·德·库宁的《交换》（lnterchange，1955）和杰克逊·波洛克的《第17A》（Number 17A，1948）。在五十年后的今天，抽象表现主义绘画仍有如此热度，显示出其旺盛的生命力。

抽象表现主义为何成为美国绘画的代表？历代学者就这个问题给出了不同答案。20世纪40年代至60年代，对于抽象表现主义最为经典的解读来自美国现代主义批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）。在《现代主义绘画》一文中，格林伯格指出：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”他认为，整个现代主义绘画，以走向平面而获得自我批评上的成功。作为现代主义的最后一环，抽象表现主义继承并发扬了欧洲现代主义的伟大传统，因而成为20世纪中叶最为杰出的艺术流派。格林伯格的艺术评论，不同于哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的理论建构，也有别于艺术史家罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对画家的心理探究，他强调现场观感与艺术经验，其理论一度成为美国艺术的正统“法典”。

然而自格林伯格的现代主义批评诞生以来，就不断受到其他学者的质疑。这种质疑在20世纪七八十年代形成高潮。以科兹洛夫（Mark KOzloff）和居尔博特（Serge Guilbaut）为首的一批学者认为，现代主义批评的眼光过于狭隘，它只将注意力放在艺术作品的形式要素上，却忽略了艺术作品与美国文化及政治之间的关系。有鉴于此，居尔博特的《纽约是如何窃取现代艺术观念的》（HOW New York Stole the ldea of Modern Art，1983）转而从美国“二战”后新自由主义意识形态与抽象表现主义之间的关系入手，探讨这一画派在20世纪30年代至50年代兴起的原因。居尔博特认为，比绘画中的美学价值更为重要的，在于作品中的“意识形态共鸣”。换言之，正是纽约画派的艺术家持有一种新自由主义的意识形态，并将其倾注在绘画之中，才得以引起美国批评家、博物馆和政府的注意，进而走出美国国门，被推广至全世界。居尔博特的书成为这股“美学修正主义”潮流中的代表作。

修正主义批评让人们开始看到——面对艺术史，学者们可以做出与社会学家、历史学家的研究一样丰富、扎实的研究。不过情况也正如学者弗朗西斯评价的那样，虽然修正主义批评学者有贡献，但一种“公允（modest）的、理论充分（well-theorized）的历史著作应该被创作出来”。20世纪90年代初，对于现代主义和修正主义研究的反思和推进，最终在以迈克尔·莱杰（Mich88l Leja）为代表的当代“新艺术史研究”（New ArtHistory）学者那里得到了实现。

莱杰花费十年写就的《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》（Reframing

“新艺术史”研究与视觉文化研究的兴起息息相关。沈语础教授曾指出：“欧美的视觉文化研究，由于借鉴了哲学/符号学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得了可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷儿理论等等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了视觉研究丰富多彩的局面。”《重构抽象表现主义》的重心，就在于探讨意识形态与不同的视觉表现形式（如“纽约画派”的作品、黑色电影）之间的关系，其多元化的理论维度，无疑拓宽了以往艺术批评的思路。

在本书前言里，莱杰如是描述他与居尔博特对“意识形态”一词的不同理解：

对居尔博特来说，意识形态指的是围绕着某个政治联盟而组织起来的一套明显的、人们有意遵守的信仰和承诺。在他的研究中出现了新自由主义、保守权力，以及共产主义左翼的意识形态。但是，在我的研究中，意识形态与人们有意遵从的信仰和政治联盟几乎没有任何关系。它指的是一整套包含着信仰、假设和倾向的隐形结构。换句话说。是一系列关于现实、自我和社会的基本观念和基本态度，它们根深蒂固地存在于人们的表达和话语中，看上去显得相当的真实和自然。即使这些观念偶尔遭到挑战或质疑。它们还是会不断得到人们的重申、保护和巩固；它们已经交织在人类的整个经验结构中，因为它们系统地构建了人们所有的表达行为，涵盖了一切知觉、分析、论证、阐释和说明活动。

莱杰所认识的意识形态，突出表现为“原始性”与“无意识”两大元素。迈克尔·莱杰认为，20世纪40年代，“纽约画派”艺术家的艺术实践中，都体现出两种元素的痕迹。正如美国抽象表现主义研究学者安·伊顿·吉布森（Ann Eden Gibson）所言，抽象表现主义的艺术家们关注的不仅是艺术的最近历史，而且关注文学、物理学、生物学、哲学和心理学在当代的发展。换言之，抽象表现主义画家有意识地想在作品中引入对思想的探讨。例如，波洛克在接受心理治疗之际接触到荣格心理学，从此致力于在其绘画中展现荣格的原型意象和象征国式。纽曼、戈特列布、罗斯科等人假设现代观众与所谓“原始”观众具有相同的心理结构，试图复兴北美印第安人的图像素材。人类头脑中存在“无意识”和“原始性”的观念，通过一些探讨哲学、心理掌和人类学的文本传达给他们，成为他们作品中力图表现的内容。而包裹着这些观念的载体，则被莱杰统称为“现代人话语”。莱杰在全书中的目的，就是要重构“那个塑造了纽约画派的形成、又被纽约画派所塑造的话语领域”。

因此，我们会发现，本书的深层结构是对“现代人话语”的知识考古。福柯曾在《词与物》（order of Things）中提出，某种话语结构会在持续一段时间之后，经历转型与断裂。本书认为，在19世纪晚期与20世纪上半叶，包括抽象表现主义画家在内的美国人对所谓“现代人”本质的追问，就符合福柯的这种逻辑。福柯写道：

当自然史变成生物学，当对财产的分析变成经济学，甚至，当对语言的思考变成文献学，当“存在”和“再现”同时存在的经典话语变得黯然失色，那么，在这种考古学的转变所产生的剧烈动荡之中，人类在他模糊的位置上看起来就像是一个知识的对象，也像是一个知性的主体：他既是被奴役的君主，又是被审视的观众。

在实质上，艺术家们通过抽象表现主义绘画，构建出一个充满原始冲动与无意识本能的美国中产阶级形象。而这一形象，也广泛栖居于当时的各种文化产品之中——如黑色电影、通俗哲学和通俗心理学读物。莱杰试图证明，这一形象是资本主义社会里占据主导地位的意识形态所认可的典型形象，它在大众之中的传播与流行，是意识形态在社会个体身上产生作用的结果。这种主体形象的传播，也在不知不觉中充当着巩固整个美国社会主导性意识形态的基石。

按照阿尔都塞的意识形态理论，资本主义社会中同时存在两种国家机器：一种是暴力性国家机器，一种为意识形态国家机器。或者说，所有国家机器都通过意识形态起作用。意识形态以其强大的自我维护动力将个体塑造为意识形态下的主体，从而维持自身的霸权地位。最终，是为了维持资本主义社会中生产关系的再生产。一方面，“纽约画派”的艺术家成为主导性意识形态作用下的主体，另一方面，他们也是这种意识形态的传声筒和复制者。在某种程度上，正是因为抽象表现主义绘画暗合了主导性意识形态的话语结构，这些绘画才能够得到人们的关注，受到美国政府推广，成为美国前卫艺术的代表。莱杰认为，全面认识抽象表现主义背后的文化语境，是认识其历史地位的重要前提。更重要的是，借助对纽约画派的分析，作者将视线投向整个19世纪至20世纪中期的美国文化思潮，并由此表达了他对资本主义文化的批判立场。

对于《重构抽象表现主义》，美国著名的《选择》杂志评论道：“迄今为止，在讨论纽约画派的作品及其含义丰富的主体性方面，这本书是最为出色、最为详尽的一本著作……这是一本天才之作，材料丰富、视角敏锐、思维超群。它不仅让之前的理论著作黯然失色，也为后人提供了崭新的批评视野。我们向读者高度推荐此书。”而《牛津艺术杂志》的编辑安德鲁-海明威则说：“这是近年来最打动我的艺术史研究著作之一……正如书名所示，《重构抽象表现主义》提供了一个非常具有启发意义的新型研究框架，以帮助人们理解20世纪的艺术热点，同时，本书也对纽约先锋派的形成与实质提出了新的看法，其重要性不容小觑。”两位编辑的称赞并非夸大，就在2008年，莱杰因此书获得了美国文化艺术领域最高奖“古根海姆学术奖”。

《重构抽象表现主义》中译本是关于纽约画派的第一本西方专著。在此之前，国内的相关研究长期集中在探讨美国政府对抽象表现主义的推广之上，可以说，思路并不开阔，研究材料也较为匮乏。作者莱杰在十年的写作中搜集了大量研究资料，如艺术家手稿、作品目录、作品草稿等等，无疑将丰富我们对于纽约画派的美学价值的认识。译本也是国家社科基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”的成果之一。相比其他人文学科，我国美术学科的建设，尤其是对当代艺术理论的研究，仍然显得非常滞后。以引进和学习西方优秀理论著作为切入点，从多元化的角度展开西方现当代艺术研究，对于我们把握艺术运动的发生和发展、理解艺术家的自主选择、促进政府的艺术推广活动，都将产生巨大的推动作用。

作为《重构表现主义》一书的译者，我对作者莱杰教授感激不尽。正是由于这本书，有了我的导师沈语冰教授向莱杰的推荐，译者有幸在国家留学基金委的资助下，前往美国宾夕法尼亚大学留学，与莱杰教授当面交流。莱杰教授在中文序言里提到，译者有“超乎寻常的耐心”，其实，这是美国教授对学生常见的鼓励。这句话用来形容莱杰教授本人更为合适。就在我留学期间，教授每周都会抽出一到两个小时，就书中细节对我展开指导。我们的谈话讨论主要涉及如下几方面：具体词句的翻译、美国抽象表现主义的历史，以及哲学术语的运用。北美四月，春意盎然，在前往纽约市郊DIA美术馆的巴士上，我与莱杰教授就现代艺术诸问题总共讨论了六个多小时，窗外美丽壮观的哈德逊河，只能得以匆匆一瞥。在我回国前夕，莱杰教授更是不惜牺牲周末时间与我会面。本书涉及大量理论观点，有时候，我即使查阅多个资料也无法弄清楚。看到我着急的样子，莱杰教授会轻声地鼓励道：“没关系，它们是很难的。你不明白的话，我再给你讲一遍。”我对教授说：“您一定是个超人，才会写出这样一本巨著。”他笑着说：“那么，你一定是个女超人，才能翻译它。”临别之际，教授回忆起我们几个多月来的交流，竟不禁落泪。我不敢自诩为教授的知音，只怕自己辜负了他的深厚期待。我与教授，因译事而结缘，将来如果有机会，我还会翻译他的第二本、第三本著作。

电影作品文化研究论文范文第4篇

近年来，军事题材或者准军事、类军事题材的文艺作品颇多。客观而言，其中当然有品质上佳之作，但更多的则是过江之鲫，为盲目跟风的产物。它们除了在传播平台上制造话题、流量与视听垃圾外别无它用。更可耻的是，这种“垃圾围城”不但被国人吐槽，其影响力更是圆转广播，“泽”被海外，“抗日神剧”在日本的倏忽蹿热就是例证。

此类作品的甚嚣尘上在极大程度上反映出当前部分文艺工作者对军事题材文艺作品的宣教功能和现实意义认识不足，只是单纯将军事或者战争当成噱头。目前相关部门对此已经有了相当程度的重视，只是冰冻三尺，非一日之寒，此类作品的惯性很大，刹车殊为不易。从另一方面来说，管控固然重要，文艺工作者从根本上认识到军事的严肃性和军事题材作品的重要性才是根本。

就目前情况而言，曲艺中可能还没有出现类似的“神剧”。但这不是曲艺人站在干岸上看电影电视笑话的理由，对军事题材认识的不足在曲艺圈中同样存在。重视故事而相对轻视细节，重视人物情感而相对轻视故事合理性等问题总不时冒出苗头。就我个人观感而言，有浓厚曲艺色彩、甚至在相当程度上可以被视为曲艺作品的优秀军事文艺作品《炊事班的故事》之后，军事题材曲艺作品实在已经沉寂了多年。

曲艺曾伴随着我们伟大的中国人民解放军从硝烟中一路走来。譬如快板，它曾是我党我军从胜利走向胜利、从辉煌迈向辉煌的伟大征途上最好的精神传播工具。在长征路上、在抗日前线中、在解放战争的铿锵步伐里、在保家卫国的正义枪声中，快板均以其鲜明的节奏和朗朗上口的词句，为指战员和群众提供了重要的精神支撑。《奇袭白虎团》《劫刑车》等都是优秀代表。而山东快书中更是诞生了大量优秀的军事作品。

珠玉在前，后人决不能瞠乎其后。就目前来看，军事题材曲艺作品的发展主要面临以下困难。

一         全面提升对军事曲艺文化的认知程度

加强对军事曲艺文化的内涵、外延、构成、意义等研究是必需的。军事是门科学，也是政治的延伸。这一特性决定了军事发展的政治性、科学性和前瞻性，也要求军事文艺在具有艺术性同时具备严肃性和一定程度的全局性。这应同时成为军事曲艺发展的规划和最终目标。而现有相当一部分军事题材曲艺作品多数是介绍性的和描述性的，富于温情但缺乏对军事的深刻理解和对类型题目创演的全面观视。所以这样的作品往往容易就事论事，每每只是根据军事要求而创作，并没有或者说从认识上就没有考虑如何与社会大众心理相契合，使之有较大的影响力。

军事题材作品的魅力有两个方面，一是故事性，不论是战争或是和平年代，军事的话题性总是非常丰富的;二是知识性，军事训练和武器装备往往是群众关注的焦点，群众渴望了解本国军事发展程度，并借此获得相对应的安全体会和心理自豪。以此而言，军事曲艺作品应当在目前重视温情，重视军“人”展现同时，酌情增加“军”人分量，在合规合理深刻认识我军近年来发展成就的基础上，将信息资源整理并艺术性地加工成能够发挥正确导向作用的宣传品和满足受众（军营本身以及对社会大众的正确的，广泛的传播）精神需求以及求知欲的传媒品，从而用坚定的意识形态、正向的文化传播和崇高的道德展示影响目标受众。

二         全面拓展对军事曲艺文化的宣传广度

充分认识军事曲艺并端正创演态度，除展现军事题材曲艺与军事建构同样的“良好的组织力”外，还应该着力体现“强大的渗透力”和“卓越的攻击力”。今天，中国已经率先迈入了“5G”时代，以网络為代表的新媒体，作为传媒发展的里程碑，在带来信息传播模式跨越性变化同时，也给人类的交往方式和思维方式带来了深层次的变化。这引起了我军文宣部门相当程度的重视，军事新闻的播报（包括可公开的军事装备，军事动作的视频等）、军营生活的日常以及军营文艺演出等场景的渐次增多，让新传播平台上渐渐有了“军味”。但令人稍觉遗憾的是，军事曲艺在这方面似乎有些滞后。所以曲艺人应当奋起直追，充分认识到在新形势下，军事曲艺所承担的文化责任和文化使命。特别是在某些“文艺作品”忽略了中华人民共和国军事文化的深厚土壤和军事题材作品在历史发展、运作方式、审美特征和价值观念等方面与一般的文化的不同，一味“创新”“创造”、而在实际上消减军事题材严肃性甚至我军光辉形象时，曲艺人更应该站出来，在老一辈曲艺人的精神指引下，在我国军事发展辉煌成就的真实激励下，坚守曲艺的民间立场，坚持主旋律文化的严肃立场，适度借鉴流行文化的包装手法，着力扩大军事曲艺作品的影响力。

三         全面增强对军事曲艺文化的研究力度

缺乏理论性、系统性和前瞻性是影响曲艺在新时代向前发展的重大阻碍。所以中国曲协在近年来坚持不懈地推动曲艺学科体系建设、有效提升曲艺创演理论性和系统性是应有之举动，也是必需之举动。但就目前来看，对军事曲艺文化理论的研究落后于形势的需要。个体研究、“单兵作战”是主要工作模式，实际操作在一定程度上过于具体化和微观化，成规模的军事曲艺文化研究相对较少，这是一个令人遗憾的缺失。

针对这一缺憾，曲艺界、军事曲艺工作者，特别是中国曲协应该相应加强顶层设计，针对目前曲艺作者对军队情况不了解、不明白的情况，酌情加强与军队文宣部门的合作，探索加强交流的路径。

曲艺工作者要把军事曲艺发展放在大众军事文化发展的大环境中，在对军事思想文化、 军事创作文化和军事文化心理建立全面认识的基础上，深入了解军事传媒的构成要素和运作方式。

加强对军事文化领域已有成果的搜集和整理，曲艺人也该总结经验，从前辈艺人的好作品中汲取经验，总结创演规律，留心解放军的公开发展动态，不断推动自我完善，为创演好的军事题材作品打好基础。

我们的军事曲艺文化在过去曾有辉煌成就，而在科技突飞猛进的今天，在我国军事建设井喷式发展的当下，我们曲艺工作者更不能缺席。我们要在深入思考如何创演符合时代精神的军事曲艺文化作品、杜绝伪军事文化负面作用的基础上，以更高度自觉的文化担当，切实而充分地发挥曲艺在军事文化中的功能，推动作品与社会大众文化进行有机地结合，为传播社会主义先进文化、全面提高部队官兵素质、增强我军软实力作出应有的贡献。

（责任编辑/马瑜）

电影作品文化研究论文范文第5篇

项

目文化是市场经济条件下工程项目的管理思想、方法和手段。中铁隧道集团公司按照“出精品、出形象、出亮点”的项目文化建设要求，通过文化融入项目管理，落实标准化施工规范，提升了项目的施工品质。本文从项目文化建什么、如何建、怎么评的角度作进一步探索，以期推动项目文化建设向纵深发展。

项目文化建什么

主要从以下三个方面进行：

明确管理思想，实现理念引领。一是贯彻企业要求。项目是企业的派出机构，肩负着完成工程建设任务、实现企业管理目标的重任。因此，项目必须贯彻企业的文化理念，体现企业的意志力和执行力。二是制订项目目标。项目经理作为一个项目的主官，是项目的灵魂，首先要思考怎么结合项目实际，制订项目建设目标，并信心百倍地去克服困难、实现目标。三是明确项目理念。项目文化是项目班子的管理思路的体现，是项目班子成员智慧的体现。项目领导班子要深刻领会上级领导的要求，理清自己的管理思路，然后形成项目文化理念，并成为项目精神引领。

明确行为规范，实现标准管理。首先要明确工作程序。确立和完善项目各方面的管理制度，明确工作的责任领导、实施人员和规定文件，强调工作流程、实施步骤和质量标准，指出解决问题的边界条件、注意事项和超出边界后的处理办法，尽量把各项工作变成常规程序。其次是培育核心人才。一个项目必须要有数个业务精通熟练、工作认真负责、不怕艰难险阻、坚决完成任务的班子成员和中层管理骨干鼎力支持，抓好这批人的管理，就为项目成功提供了核心人才保障。再次是凝聚施工团队。施工中难免不会出现思想波动，这就需要项目领导加强思想沟通，消除疑惑，化解矛盾，使员工形成一股合力。四是落实标准化管理。中铁隧道集团公司编制了《铁路项目标准化管理手册》，各个项目要结合实际搞出一套标准化的套路，全面营造标准化管理文化氛围，做到事事有流程、事事有标准、事事有责任人，让标准成为习惯、使习惯符合标准、让结果达到标准。

明确视觉要素，实现形象管理。其一，开展视觉建设。加强策划，严格按规范使用企业标识，视觉色调同周围色调和谐，定期保养、维修和更换。其二，形成文化环境。通过文化建设，营造良好的文化氛围，促进各种关系默契融洽，产生一往无前的力量。其三，鼓励学习创新。要通过多种载体，组织员工学习，立足本职在管理、工艺、技术、业务上进行创新，使之形成“工作学习化，学习工作化”。

项目文化如何建

具体说来，开展项目文化建设，有以下12个方面的具体要求：

项目领导的核心作用。管理项目不仅是执行指令、进行施工，项目领导的思维判断水平、对下属人员的管理风格、对工作的态度、待人接物的态度都会影响周围人的认识和做法。项目领导的要求就是大家学习的榜样和工作的标准。项目领导要有意识地把自己的工作要求贯穿到项目管理的过程中去，形成自己的管理特色，有意识地去影响周围员工。

理念精神的引领。理念精神是虚的东西，但又是非常实的东西，要做到虚实结合。要明确项目建设的指导思想，提炼文化信念，培育员工精神，以此来提振员工士气。

落实以人为本。以人为本就是要以员工为根本，改善员工包括劳务工的劳动条件和环境，保障并不断提高员工的收入，帮助员工实现人生价值。还要研究员工的需求，针对员工的迫切需要，有针对性地解决问题，树立起员工的主人翁自豪感，自觉地为项目建设作贡献。

遵循市场规律。项目文化提倡矩阵式的扁平化管理，是非常典型的市场经济的做法，必须采用市场经济的管理手段。项目文化一定要按照项目法管理来做，不能脱离市场环境。

刚柔管理结合。文化管理是最高层次的管理，文化从来不能离开制度的强制规范。文化管理必须是刚性的制度约束和柔性的人本关怀结合起来，既让员工知道如何做，又让员工感觉到受尊重，才能得到员工的认可，促进自觉实施。

现场文明有序。现场是一切项目管理的中心，项目文化要把现场当做理念引领的重点、成果检验的重点、体现效率的重点，按照项目标准化管理要求，把项目文化管理融入现场，做到有序、規范，确保现场进度、安全、质量、技术、成本目标的可控和全面落实。

不断思维反省。项目部在强化管理体系建设、设置质量管理防线、制订制度、配齐人员、盯紧现场、过程控制的同时，通过责任意识引导员工用心做事、精益求精，让员工养成“过电影”的习惯，睡觉前回忆白天干过的工作，看能否睡得着觉。

加强典型培育。项目要认真贯彻中铁隧道集团公司党委《关于建立典型经验培育制度的意见》，按照“抓典型、树导向，抓培育、促辐射，抓推广、促发展”的指导思想，深入挖掘和培育鲜活的有说服力的身边典型进行示范引导，以指导和推动工作全面进步，让广大员工学有目标、赶有榜样。

不断拓展载体。项目文化需要各种载体、仪式和活动，吸引员工参与，增强员工的参与意识，激发员工的活力，使之保持旺盛的精力投入到施工生产中去。

重视政治工作。党建思想政治工作是我们国有企业的优良传统和重要优势，要重视发挥党群工作的优势载体和宣传教育作用，把项目理念体系和文化元素深植于员工的思想中，让员工充分了解项目每一项理念和每一个元素的深刻内涵，知晓每一个理念和元素中的目标要求、自我责任和行为规范。

抓好新闻宣传。要高度重视新闻宣传报道工作，制订新闻报道考核奖励办法，培育一批兼职通讯员写作队伍，组织投稿和报道活动，提升项目的知名度和影响力。重视舆论应对机制的建设，组织网络评论员队伍，提高应对突发事故应急公关能力，维护项目的形象和利益。

做到常改永新。项目文化建设是动态的，要根据项目建设各个阶段的情况，积极进行策划，及时提出新的理念要求，及时明确阶段目标，加强宣传引导，激发员工干劲，安全优质高效地完成项目各节点施工任务。

项目文化怎么评

项目文化怎样才算做得好，我认为有以下10条标准：

员工精神在状态。可以说这是项目文化建设的第一要义，调动员工参与项目建设的积极性，做到：遇到任务抢着上，遇到困难不退缩，岗上工作劲头足，岗下有事随时到，班组工作比着干，集体荣誉记心间，工作态度稳而细，待人接物有礼貌，斗志高昂，永不懈怠，一直保持最佳精神状态。

内部关系和顺。要打造一个有战斗力的团队，必须做到内部关系和谐。项目经理要有民主意识，要积极与班子成员合作，兼听则明。要教育员工宽容大度，在生活中忽视别人缺点，多看别人优点，善于与人合作共事。

施工快速进展。项目文化好不好，员工精神状态好不好，都体现在施工进度上。只有进度上去了，业主才会满意，企业才有效益，员工才有收入。

现场零事故。这是最起码的要求。出了安全问题，肯定与岗位操作有关；出了质量问题，肯定与工作态度有关；出了治安问题，肯定是政治责任有关。项目领导要审时度势，把握好分寸，做到不出现不合适宜的问题，尤其是不出现大的问题。

工作没有缺陷。任何一项制度都会有缺陷，任何个人思考都会有遗漏，任何工作都会有疏忽，作为一个团队，大家应互相帮助、互相支持、互相补漏，这样就能使整体工作做到最优。

各方评价良好。作为隧道和地下工程专业企业，干得好是应该的，但同时我们不只是干得好，还要发掘我们各方面工作的亮点，让各方都说我们的好话，为企业后续经营发展打下良好的基础。

彰显企业品牌。项目担负着为“中国中铁隧道”品牌增光添彩的任务，要安全优质快速高效完成施工任务，在专业优势、管理模式、政治工作、社会影响等方面为企业品牌添砖加瓦，铸就企业发展史上的丰碑。

完成企业指标。项目要根据中铁隧道集团公司和各子分公司的考核要求，在计划、安全、质量、成本、上交等方面完成指标，实现目标。

培育企業人才。一个项目不仅要干一项工程，也担负着为企业培育人才的任务。要通过项目建设，推动一批员工快速成长，担负起更重要的工作任务

让人回味无穷。物质会毁灭，而精神永存。建完一个项目，不仅留下宝贵的物质财富，更要留下传承永久的精神财富，让项目的形象产品在企业发展史上留下重重的一笔。干完一项工程，员工奔赴其他的项目和各自的岗位，数年后，仍能让人感到因参建这个项目而自豪，对当年领导的关怀和同事们的友好交往回味无穷，这也是我们项目文化建设的成功之处。

企业品质的提升不仅在于综合能力的增强，更在于项目能力的打造与提升。我们将继续深入开展项目文化建设，提升项目施工水平，以优质文化提升企业品质，为打造“中国中铁隧道”知名品牌作出更大的贡献。

（责任编辑：李万全）

电影作品文化研究论文范文第6篇

1. 中西史诗之争

中国有没有类似于荷马史诗这样宏伟的史诗？我们除了孔雀东南飞以外，似乎找不到了，但孔雀东南飞就规模上也不能同荷马史诗相比，因此有人认为中国是没有史诗的。史诗，其实只是翻译，EPIC，的确也不同于POEM，尤其不同于中国的POEM， 但是如果按中国诗的概念， EPIC就能符合诗的概念吗？荷马史诗是吟游诗人口传相颂流传下来的，据推测是被荷马以固定的形式，文本固定了下来，这种豪不押韵的诗体并不符合中国古诗的要求，因此，我们翻译成史诗，也有失偏颇。因此EPIC，和POEM，和中国的古诗，压根就是两回事情，为什么非要苛求中国要有史诗呢？没有就没有吧，根本就不是一个东西。

我想，翻译成史诗，大概有2层意思，史，反映了一定历史事实，另外，说明规模庞大。诗史形式上类似与诗。史，写的都是英雄史，他们的悲剧，都是英雄的悲剧，英文HERO， 就充分表明了这点，不是英雄不做主角。这就造成了中西文化差异的一个源头，个性，与共性。追求个性是他们的表现，所以西方电影中多的是英雄独自SAVE THE DAY， 中国强调共性，追求整体的和谐，特立独行往往命运多舛。（这个还可以从地理环境决定论来论述）。

2. ACHILLIES 愤怒的思考

荷马史诗一上来就通过ACHILLIES的震怒展开情节，除了吟游诗人要在最短时间内抓住听众的心外，也反映了他们感情上的审美观点，那就是感情的强烈宣泄。西方的悲剧，往往高潮要在一个点集中爆发，高潮在一个场景爆发，感情宣泄强烈，矛盾激化，突出。中国的戏剧情节平緩，往往在于感情的反复抒发，多的是人物内心情感的外化，相比之下，属于比较柔和的节奏，观众追求的是情节的合情合理。这完全是因为，中西方文化的模式，一个属于动态，一个属于静态。（也可以从地理环境决定论解释）。中国人的整体感情比较平静，西方人容易大喜大悲，感情比较外露。

3. 被缚的普罗米修斯和希腊神话的一些思考

在被缚的普罗米修斯中，尽管普罗米修斯是个英雄（当然是从人类的角度），可是却并没有喜剧性的结局，毕竟，在宙斯就是法的环境，违抗宙斯，就是触犯法律，因此，只有受到法的制裁。这说明了西方从根子上就是法治至上，而中国则主要是几千年的人治，虽然皇帝的话就是法，但，皇帝大赦的情况很多。法治公平，对谁都一样，可是死板，甚至又时候会和道德出现偏差，人治灵活，但是缺乏公平性。当今的中国和西方，却同时需要一个趋势，法治与人治的结合，大原则法治，小原则人治，兼顾公平与灵活。

另外，西方悲剧往往是一悲到底（不包括现代影视），而中国的任何戏剧几乎都是happy ending，除却人性和道德的基本要求，这种差异主要就是中西方民族性格造成的。中国从文化模式上说，是静态的，民族性格含蓄，讲究感情的收敛，西方则最早为希腊的海洋文明为主导，热情奔放，感情激烈。（根源上是地理环境决定论）

4. 希腊神话与圣经之所以成为西方文化源头

我们如果细细探究词源，可以发现现代西方各国词汇与希腊神话和圣经有这千丝万缕的联系，比如，地母Ge， Gaia，盖娅， 诞生了一批和土地有关的词汇，如，geography， geobotany， 连名字George的根本意思都是农夫的意思。而泰坦尼克号之所以叫titanic，是因为titan本来就是地球之初一群神武的巨人。再比如，tantalize， 根本没有中文词能准确反映这个词的根本含义，但如果知道tantalus杀掉儿子以试神威，被神惩罚，抬头吃不到果实，低头喝不到泉水的状态，你就会了解到，翻译成挑逗的真正内涵。当我们都说着犹大之吻的时候，或者说着水仙花的象征时，我们不难发现，他们之所以成为西方文学之源，在于他们提供了文学最早需要的一批可以反复使用加工的原型。和西方一样，中国延续的历史不断扩充着中国文学的原型，并不断延续的使用旧的原型，脱离盘古，脱离女娲，脱离尧舜禹汤，脱离志怪，唐传奇就不会有中国的文学，不会有红楼梦，红楼梦也脱离不了使用原型或者加工原型。

无论是荷马史诗，希腊神话，里面的英雄被拿出来反复加工的屡见不鲜，无论是达芬奇密码还是黑客帝国，都是吃宗教饭，人类文学很难脱离原型的模子，毕竟历史的长河可以让巧合反复出现。时代不一样，新的不同思想的人物，不同经历的人物也必然出现，原型也会必然扩充，为后世所引用。