阿巴斯电影范文

阿巴斯电影范文（精选4篇）

阿巴斯电影 第1篇

一、声音的作用

1. 营造真实的氛围

人们在呈现电影空间真实性的时候, 往往以画面的空间感为基础, 通过选景、搭景、取景的方式, 以及摄影机虚实对焦的变化, 景深大小的变化等方式来展现空间的立体性和真实性——人们普遍认为电影的空间呈现是以影像为基础的。然而阿巴斯却提出了不同的观点:“我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像, 声音产生了画面的纵深向度, 也就是画面的第三维, 声音填充了画面的空隙。”“摄影机固然可以通过运动摄影从这一个面拍到另外一个面, 但是它拍摄了这一个面就得放弃另外一个面, 当我表现立方体的一个面时, 我同时想着所有其他的面, 对我有帮助的东西就是这些其他的面。做到这一点并不困难, 一个主要的方法就是善于使用声音, 以暗示立方体的其他面的存在, 而不是把空间限制在我们所看到的这个面上。”也就是说人们往往忽视了这一点:我们不仅可以看到空间, 我们还能够通过声音来“看到”其他空间的存在;我们看到的空间总是有一样角度范围的, 而声音可以提示出来的空间却可以是三百六十度的。

在他的影片当中, 我们也能够清晰地看到阿巴斯用声音构架出一个真实可信的故事环境和背景:

《何处是我朋友的家》中故事的发生地是一个静谧的小村庄, 这个村庄拥有着各式各样的的声音, 而从这些声音里溢出来的都是浓浓的生活气息——朴实干净, 生动活泼。阳光蹒跚进房间, 猫咪慵懒地躺在阳光的怀里, 喵呜地叫着;小鸡儿在自己的农院里悠闲地踱步, 时不时发出咕咕声;赶集的人在黄昏时分回到村庄, 牵着铁驴晃晃悠悠地走着, 那清脆的铃声又仿佛是在说着“回家了回家了”;群羊在牧羊人的前方悠哉悠哉地向前, 突然咩咩叫上几声, 跑得更快了;铁匠的击打声在逐渐昏暗的天色里飘向远处。这些声音好似被赋予了魔力, 被涂抹上了味道, 好像真能嗅到那一抹乡村的气息。

《橄榄树下的情人》中各种背景音也是此起彼伏, 女演员们叽叽喳喳的讨论声;以人物主观镜头前行的车辆里传来的人物的对话的声音, 观众跟随着这些对话去往一个又一个地方;候赛因在楼梯上和塔赫莉说话时, 楼下传来电影工作人员的讨论声;收工的时候, 候赛因和塔赫莉在等着场记席娃太太驱车把他们送回家, 却又从电影的某个角落传来一阵为了保存胶片而嘈杂的争论声以及各种无法分辨出处的嘈杂的嗡嗡的声音。

2. 必不可少的叙事元素

除了利用背景声音营造一个真实可信的氛围之外, 声音——在阿巴斯的电影叙事中也担当了重要的角色。在他的电影中, 有些声音就好似毛线团那神秘的开头, 让故事有了发展的契机, 他总是采取“未见其人, 先闻其声”的视听策略, 抛下一连串的问号, 让观众怀揣着疑问的态度, 兴致勃勃地去探个究竟。

如《何处是我朋友家》的影片片头:第一个镜头就是一扇门的空镜头, 摄影机的眼睛紧紧地盯着那扇门, 迟迟不肯动摇, 孩子们高分贝的喧闹声快要溢出整个画面, 这个固定镜头一直持续了一分半钟, 随着老师的手才入画, 将门推开, 喧闹戛然而止;在阿哈马德寻找朋友的家的过程当中, 声音也是一个重要的纽带, 总是有其他的声音提示镜头外另一个空间的存在, 细微的画外的声音——老大爷搬石头、扔石头的声音, 毛驴身上的清脆的铃声都似乎在给小阿哈马德温馨地提示, 他也正是通过这一点一点的声音的信息继续寻找, 从一个空间寻找到另一个空间, 也正是这些画外声音的牵动细腻地表达了阿哈马德对维护朋友友谊的执着与耐心;《橄榄树下的情人》有一个很长的镜头, 整个画面都是车内人物主观镜头, 镜头内部没有人物出现, 只有他们行驶的这一辆车沿着小路向前行进, 摄影机对着车窗外的景色而车子里面却不断有人谈话。

在这些地方, 人的声音成为了一种悬念, 一只牵着你进入剧情的温柔的手, 一把打开未知世界的小小的钥匙, 成为推动电影叙事向前进展的重要因素。

3. 拓展电影空间

镜头画面永远是有着边框的, 二维的, 而声音的存在却是极其自由的, 不受镜头取景的范围所限, 既可以出现在镜头内部, 也可以在游离在镜头之外, 在空间上不受任何的限制, 这才更能够反映空间的立体性与真实性。

阿巴斯认为:“电影是一个立方体……要善于使用声音, 以暗示立方体的其他面的在场, 而不是把空间限制在我们所看到的面上。有了声音, 我们就能使观众意识到他们所看到的只是整体的一部分。”于是他经常有意识地通过声音的使用, 使观众自己构建出一个电影的景框之外的世界。拍摄人物对话时基本不使用传统的正反打, 只有主人公自己出现在屏幕中, 其他人物只用声音来参加演出, 于是, 在他的影片中, 我们经常看到主人公和一个看不见的人物打招呼、对话。《橄榄树下》小学老师与席娃太太在车上对话, 自始至终, 都没有正式给过他一个镜头, 只是下车时在一个大远景中隐约看到他的影子一闪而过;在《随风而去》中, 阿巴斯干脆只将镜头对准主角, 画面完全不给出和他对话的那些人物:挖井的年轻人, 在黑暗中挤奶的女孩, 用马达制造声音的人, 工程师的那些同事, 贯穿全片的濒临死亡的老太太……这些或重要或不重要的人都没有在画面上出现, 但人们可以通过声音感觉到他们的存在。这些看不见的说话人的声音没有把空间限制在我们所看到的这个面上, 而是将影片的空间直接延伸进观众的脑海中去, 使得电影空间变得更加开放, 它时刻提醒观众人物活动场所绝不局限于银幕之内, 所看到的东西只是整体的一部分, 在屏幕以外的空间仍然存在某个人或正在做某件事, 仍然在发生着很多故事。

4. 画龙点睛的音乐

相宜的音乐总是能使好的作品更添一分魅力, 使人的情感在连绵的音符中得到升华, 在阿巴斯的作品当中, 其实很少能够捕捉到音乐的影子, 他说自己不想让影片中的人物成为观众投入感情的对象。而音乐对观众情绪会产生很大的影像, 对画面有很强的渲染性。而相比于渲染性很强的音乐, 他更喜欢来自现实世界的真实的声音, 即便是这样, 少许的音乐出现在他的作品里, 好似浑然天成, 不仅与情结紧紧地贴合在一起, 也投射出一种情感的升华。

《橄榄树下的情人》的结尾处, 当侯赛因和塔赫莉两个人影华为两个白点的时候, 这时候音乐响起, 18世纪意大利作曲家契玛罗萨的音乐和画面融合在了一起, 长镜头中人物从具象变成了抽象的两个小点, 温柔的风吹过的环境声也变成了古典音乐, 音乐的抽象性与画面的抽象性契合在一起, 随着候赛因越走越快, 音乐的节奏也相应加快, 优美的旋律中透露出希望, 最后, 当候赛因回头狂奔时, 音乐也出现了高潮, 节奏更快, 传递出欢快的情绪, 虽然阿巴斯没有明确给出故事的结局, 但从音乐中我们似乎也能够感受到那一丝丝人文的温暖与希望。阿巴斯在《生生不息》的片尾也使用了契玛罗萨的音乐, 和汽车缓缓走在Z字路上的长镜头融在一起, 阿巴斯在提到这段音乐时说:“……我发现这个场面中使用的音乐跟我表现的剧情并不矛盾, 人们对我说, 影片的结尾不是扎根于现实中而是梦想中, 我认为梦想是没有边界的, 音乐也无须护照才能旅行, 因此我们梦想中的旅行一直到了意大利。对于影片的其他方面人们可以尽情的进行争论, 比如室内的布景设计, 因为人们的趣味不同, 所处的环境不同, 但是, 人们将脑袋伸出窗外, 发现天空到处是一样的, 古典音乐也是这样, 虽然说这些音乐是西方人创造的, 但是它所表达的是全人类的情感。”1

二、照亮真实世界的意蕴

1.“天人合一”

西方与东方的最大不同在于:基督教宣扬人有与生俱来的“原罪”, 人注定要为洗清自己的原罪而经受一场场血与火的洗礼, 终而使自己的灵魂得以净化, 才能在上帝面前得以安息。所以在西方的作品当中, 如雨果作品中常常出现闪电、雷雨, 作为人的对立面、作为上帝考验人而存在。而东方的美学思想截然不同, 东方的美学观点更多的是呈现“天人合一”, 人的情绪与自然外物的融契和睦之中暗示出的强大生命力和感染力, 情归于物、情与景谐物我一元, 主客不分离的抒情色彩显示出强大的存在意识。

正如宗白华先生说的好:“艺术家往往以心灵映射万物, 代山川而立言, 他所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃, 活泼玲珑, 渊然而深的灵境, 这灵境便是艺术作品的意境”。2在很多情况下, 自然界中的景物甚至就是美的化身, 展示着在东方传统文化浸淫下的独特东方意象以及古典美学影响下的诗性情怀。

阿巴斯在其电影中声音的运用与东方的“天人合一”的美学观点不谋而合。或许, 在阿巴斯看来, 他只是“大自然的搬运工”, 将自然中的景和物的声音诚实地、赤裸裸地展呈出来, 这些声音都是生活的“代言人”, 都是具有生命力的, 不作任何艺术的加工, 每一个声音都发挥着自己独特的作用。这些真实的声音都使我们感受到一种原滋原味的生活的原貌, 从而增加了故事的可信度和立体感, 也给影片平添了一份淡雅的诗意。

2. 空纳万象——留白

生活是最好的剧本, 生活的内容一旦进入了艺术, 就成了被截取的片段, 从而失去了它所固有的全部联系, 从语言学美学和结构主义美学来看, 意义的产生决不仅仅取决于他的载体, 更取决于这载体所处的语境。因而即便截取的部分等同于生活的原貌, 它的意义也因语境的丧失而打了折扣, 要想以部分产生整体的意义, 就不能以就事论事的简单对应, 而是要在新的语境下采取新的表达方式, 使得因为载体的有限而丧失的那部分意义得到恢复。

阿巴斯正是谙识此道, 才利用声音为观众留下一点想象的空间, 不直接将摄影机对准事物本身, 而是故意将它们与观众拉开些许距离, 创造比对象本身更为广阔的空间, 也去完成人生世相更完整的把握。

如《橄榄树下的情人》的最后一个镜头, 无论是画面构图亦或是镜头内部的声音, 都完美地呈现了这一点:镜头首先是跟随着塔赫莉走过弯弯曲曲的道路, 在这里也暗示着她内心的挣扎与纠结, 不断穿插的是侯赛因的呐喊的声音, 在一定程度上也加剧了她内心的波动, 随后我们看到侯赛因跑出画面, 镜头外叮叮咚咚的铁皮桶相撞的声音可以听出他越跑越远, 去追随塔赫莉的脚步, 随后给出侯赛因在曲曲折折的小路上的远景镜头, 影片的最后给观众呈现的是一个长镜头, 在那大片大片的橄榄树下, 之字路的那头, 塔赫莉是否真的为了侯赛因停下了脚步呢?却依然不得而知, 那两个细小的白点是否真的停下来交谈过?哪怕仅仅是一句话, 甚至, 不用说话。只要她真的为了他缓了脚步, 可惜, 阿巴斯不肯把镜头推过去, 他只是静静地停在山顶, 远远的隔着橄榄树林意味深长地看着那两个移动着的黑点。

阿巴斯要传达的是体悟对象之后, 物我交融, 有无相生的超然凡俗的雅致深远境界, 打破日常生活的僵死规定, 留给观众一个诗意的结尾, 当然不是仅仅为了获得更自己的表现技巧, 而是在云雾漫卷, 大漠孤烟中去颖悟其内在的超越品格, 完成一次自然与人生的诗意对话, 在宁静谐和中品味不受世累的纯粹的生命意味。也许, 侯赛因说得对:有时你斟茶, 有时我倒水, 婚姻如此, 生命也本该这样。

阿巴斯利用声音给我们展呈了一个全新的世界, 这个视听将人们的目光拉向了真实的自然和生活, 他不是帮助观众逃避现实, 而是带领人们正视现实和内心的痛苦, 并从中找到一盏名叫希望的暖灯。一篇关于阿巴斯电影的论文《返璞归真的电影世界——阿巴斯·基亚罗斯塔米电影的美学启示》的开始写道:“如果说安德烈·塔尔可夫斯基终其一声努力将电影拉到同其他古典艺术同样的地位和高度的话, 那么阿巴斯·基亚罗斯塔米则视电影如同自然和生活一样的平易。”阿巴斯为影视语言的发展提供了新的方向, 通过他的语言他的“声音”, 我们感受到了自然的灵动和生命的真实, 阿巴斯独特的声音表现风格有赖于创造, 但是更有赖于阿巴斯对自然和生活深入和独特的观察和发现。他的语言来源于自然又交还给自然, 和自然融为一体。这非常符合中国道家的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的思想和“天人合一”的思想, 可以说阿巴斯这种对声音的创造性运用是非常富有生态意识的, 不去改变, 而是去用心的观察、体会、发现, 将创造和想象与自然和生活相融合, 这种创造对于中国电影工作者创造具有民族特色的电影史非常具有启发和借鉴意义的。

摘要：阿巴斯作为一名伊朗的电影作者, 其电影风格别树一帜, 生的灵动蔓延在电影的每一个角落, 爱的关怀绽放在电影的每一帧画面, 前人对他的电影的影像风格研究较多, 但对于他电影中声音的研究几乎为空白, 本文从对他电影中的声音的作用以及其美学意蕴进行了探讨。

关键词：阿巴斯,声音真实,天人合一

注释

11 .阿巴斯·基亚罗斯塔米.立方体的六个面[J].当代电影, 2000 (3) :41.

阿巴斯电影 第2篇

散点聚焦是一种电影的表现方式，是导演在拍摄日常生活的进行过程中，运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件，突显电影表面现实之后的简单现实。对阿巴斯的电影来说，散点聚焦的方式主要是通过多重的重复以及段落镜头的运用来实现的。

散点聚焦 重复 段落镜头 间离效果 真实 虚构

一、前言

阿巴斯• 基亚罗斯塔米无疑是伊朗电影的代表性导演,他的电影影像和生活一样的真实,不以狂热的方式推进叙事和发展戏剧性,运用散点聚焦的方式，在特定的状态中重建一种真实的复杂。所谓的散点聚焦，其实是一种电影的表现方式，是导演在拍摄日常生活的进行过程中，运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件，突显电影表面现实之后的简单现实。看似最简单的一个个现实生活中的事件构成了电影中的事件点，再由诗意的长镜头、紧凑的剪辑构成场景的节奏，从而把这一个个散开的事件点串联起来，其中聚焦的正是电影最复杂的一面，通过对最真实最人性地呈现努力表达一个深层的意念：现实的人文关怀和哲理思考，强调“人”之平等以及受尊重的渴望，同时对于阶级制度和社会价值的垢弊进行反思。

表1

二、阿巴斯电影中散点聚焦的具体运用

对阿巴斯的电影来说，散点聚焦的方式主要是通过多重的重复以及段落镜头的运用来实现的。

（一）以宏观和微观的重复来产生焦点

重复重复再重复，在阿巴斯的电影中我们看到最多的莫过于相同的场面调度了，如果简化影片的内容，我们所感受到的最强烈的就是人物在导演所设置的循环往复形式下的运动——追逐最本真的生和自由。具体而言，电影中的重复可以分为宏观和微观两方面。宏观的重复可以在电影题材的延续性上得到很好的体现，例如《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》是从统一故事发展联系起来的，它们在影片的叙述方式、风格以及形式等方面都是共通的，可以说是一部接一部的续集电影，从而完成了导演有意识的努力做自我参考和道德反省。所有的影片不断重复同样的主题：寻找。《何处是我朋友的家》中寻找的是同桌；《生生长流》中寻找的是影片中的两个小孩；《橄榄树下的情人》中找的是影片中年轻男子的爱情；《白气球》中寻找的是买金鱼的钱；《樱桃的滋味》中找寻的是自杀之后能帮自己埋尸的人。然而，找到与否并不是那么重要，反而重点在于寻找的“过程”本身，在过程中经历的人和事便成了影片关注的焦点，再借由这些朴质的人和事让观众感受到一股强韧的生命力量。微观的重复我们可以通过表1来深刻体会。

在拍摄这些重复出现的场面的时候，摄影机几乎是处于不运动的状态，它就是一只安静的眼睛，默默等待人物出现，运动，给以一种无言而又极其深沉的关注。在这样的关注下，即便充满自由选择的空间，导演还是能够成功的把他所想要给予聚焦的重点传达给观众。

（二）段落镜头的聚焦美学

阿巴斯使用的大段大段长时间的段落纪事使他的影片呈现出真实可信,戏剧性薄弱,情节性恬淡的风格。长镜头和真实清新的风格相互催生,使他的影片散发出浓浓的东方意味。长时值的段落在他的电影中起着维护事件在时间流程中的完整性的作用,它是最贴近真实的电影语言,体现了现代电影的叙事原则。正是这样的段落镜头完美地营造了电影叙事中的一个个叙事散点，并以其特有的拍摄节奏引领观众自由地去体味那些散点中的焦点。

在这些段落镜头中，我们看不到镜头诸如利用特写等技巧刻意勾画出的焦点，只有一大段一大段的叙事，可以说，在阿巴斯的电影里一段的长镜头本身就是一种朴实的聚焦了。观看阿巴斯的电影要带着足够的诗意去体味，他的镜头看似随意却充满韵律，把他的长镜头看作是一种诗意的节奏，看作是导演的眼睛，而借由一个个眼睛的停留之处去发掘导演所要阐释的重点所在。发掘这些重点的关键就在于利用镜头内部的蒙太奇，把握段落镜头中周遭环境和人事之间的丰富结合性。我们可以把周遭的环境、人、事等元素看成一个个的零散的点，聚焦正是通过对这些零散的点进行有计划的组合拍摄来成就影片的意味深远，我们会发现，导演所聚焦的是一种生，一种自由甚至可以说是一种暴力，一种不再只是顺从社会意识形态而要面对它并从中获得解脱最终成为一个自由的主体。

例如在《橄榄树下的情人》中开头一段段落镜头的运用：剧中摄制组乘车向震后的灾区行驶,长达三分五十秒的长镜头对准汽车的前方的山路,随车速一起运动。山地风貌、人物对话、震后余景是一个个的点，导演关注的焦点是震后的山貌，观众可以随着导演的眼睛观察当然也可以借由画外音联想出故事情节的图谱，这就使得阿巴斯的电影画面具有极大的延展性和丰富性。《樱桃的滋味》中寻死的的中年人巴迪不断停下又不断启程,他的车在环形的盘山公路上缓慢移动,长镜头提供了足够的时间和情绪氛围让观众和这位中年人一起在寻死的路上发现生的意义。

除了以上所陈述的内容之外，阿巴斯还采用了大全景镜头、固定的机位,镜头本身并不牵引观众的视线,用自然的手法呈现生活的本真面貌,并用声音元素引导观众想象画面之外的空间，让观众自己去找寻感动的东西，使得电影内在的坚韧品质也可以说是导演想要诠释的焦点得以释放,对人性进行细腻的展现。

三、散点聚焦的艺术效果

在阿巴斯的电影中叙事中，他用镜头描绘出一幅幅运动的图景，而透过这些图景却又处处彰显了镜头之外，摄像机之外的东西，向人们展示了一种神秘主义的机械运动。所以这样一来在他的电影中我们感受到的更多的是一种延伸于镜头之外的运动，这正体现了散点聚焦的镜头诠释。故事本身只是一种叙述依托，焦点在于镜头之中的种种运动以及其所产生的镜头之外的涵义。

在阿巴斯的电影中，我们常常就会发现人物是在追逐某个可能完全无关大局的移动物体：比如说在《面包与小巷》中是小男孩踢的一个罐头盒子，在《第一解决方案》中是车手滚动的一个轮子，在《结婚礼服》中则是由谁去送礼服的争夺权，在《特写》中的气雾剂罐，在《生命在继续》中的天然气罐。这正是体现了一种麦格芬艺术[1]，这些物质对于剧中人至关重要，但是对于观众而言却毫不重要。阿巴斯正是通过这种手段来达到叙事的转移虚化出一个个的运动着的散点，它们永远是在引领着人物旋转，但却又偏离着叙事，当观众想要去把握影片的主旨的时候就必然会跟随着一起运动的过程，而不是聚焦于故事本身，一切都是以吸引人物去寻找某个东西去引领人们进行反思，去再现。这样无形中就形成了一个间离的效果：观众在观看阿巴斯的电影的时候就会在一个运动物体的指引下观看画中的前进，随即产生把画面隔离开来的错觉。例如《面包与小巷》讲述的是一个小男孩面对一条拦路的狗是如何回家的故事，但是画面却呈献给我们更多的是罐头盒子一次次远离又靠近小男孩，引领着他向着街道，向着陌生，向着危险前进。导演把他想要阐述的关于个人与欲求之间的观点：一种满足与失落之间的联系，通过这样的小男孩不断靠近罐头是为了把它踢得更远的一种聚焦清晰地呈现开来，故事怎样发展并不是最要紧的，关键是观众透过这一段体味出导演的意蕴。

又如《樱桃的滋味》，整部影片给我们展示的正是巴迪寻找的这个过程，埋尸人对于巴迪而言是很重要的，但是对于观众而言看到的则是主人公如何寻找的一种过程以及对于他能否找到的一种猜想。在这里，我们透过画面看到的是一个个的散点：年轻善良的士兵要准时赶去军营，忠厚老实的信教徒信守自己的信仰，朴实的守卫准备为自己煎一个蛋和蔼可亲的老人热情地开导一心求死的巴迪，干净十足的修路人帮助巴迪等等，很多很多无关求死的叙述，把电影对于生与死的思考主旨聚焦到这一个个的散点中去，通过极其简单的叙述让观众感受到导演更关注的不是巴迪寻找的过程，而是这一过程中人们所展现出来的各式各样生的诠释。没有开始也无从寻找结束，这里只有一个过程中的一个个片段，却足以饱含生命的思索。最有代表性的当然要数影片结尾时阿巴斯加入的一段真实拍摄的镜头，这样的片中片间离了巴迪到底是生是死，重要是我们通过镜头所看到的，画框内的和画框之外的。阿巴斯通过电影给了我们一种启迪，电影本身讲述了什么故事并不是最重要的，关键是你看到了什么，当我们在观看影片跟随巴迪一起寻找的时候，画框外的很可能就是电影结尾时的那一组真实的拍摄场景。这样的剪辑所聚焦的不再是一个故事，而是一种理念，一种透过镜头看世界的电影理念。很多人都说我们在电影里所看到的镜头都是导演所想要让你看到的，但是阿巴斯的电影镜头，都是为了让观众透过镜头看问题而拍的，镜头内的运动牵引着我们去前进去张望去猜想。

五、结语

微不足道的中东电影地处偏远，运用低成本资金却发展出独有的电影语言，孕育了具有独特美学观的阿巴斯，在世界电影史上牢牢地占据了一席之地。透过这些采用散点聚焦的影片我们看到阿巴斯的一贯的风格— —高尚而素朴，因为电影是生生不息的长流，就像他的电影给予我们的生命启示。透过影片中的聚焦，传达出了导演对于世界，以及对于认识世界过程的一种态度：以人文关怀的视角去看待所要发生之事的真相和结果所发生的不确定性，给予世界电影以深刻的思想启迪。阿巴斯的影像直接继承了世界电影史上“深沉、含蓄、质朴”的纪实美学的伟大传统，创作于八、九十年代的“伊朗三部曲”，更是将这一传统发扬光大，不但包括意大利新现实主义的细腻写实，也有现代电影对虚构与真实的思辩。他的电影采用散点聚焦的方式诠释了许许多多不同的关于真实的秩序在发挥作用的过程，为电影纪实开创了新的表现手法，是现实主义传统在当代的延续。

注释

[1]麦格芬：“麦格芬（MacGuffin）”，意思是并不存在的东西，它表示一个话题或一个简单的情节和意念，并由此而生发出来的悬念和情节。

[1]杨海燕编著 《中外经典电影作品评析》上海外语教育出版社 2007

[2]虞吉主编 《世纪影像的30个瞬间》 重庆-西南师范大学出版社 2003

[3]阿巴斯•基亚罗斯塔米等著 单万里, 李洋, 肖熹译 《特写: 阿巴斯和他的电影》(伊朗) 上海-上海人民出版社 2007

[4]汪开庆著 《中外优秀电影欣赏16讲》杭州-浙江大学出版社 2008

[5]张永义著 《电影花粉——一个人文主义者的电影世界》 南昌-江西教育出版社2005

[6]《阿巴斯特写——阿巴斯•基亚罗斯塔米访谈录》 《北京电影学院学报》1997年第1期

[7]郑洞天 谢小晶主编 《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》中国电影出版社2002

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.006

阿巴斯电影 第3篇

黑泽明说:“很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片, 只须观看就能理解他们是多么了不起。”“多么了不起”这是一位电影大师对另一位电影大师的由衷赞叹, 而阿巴斯电影究竟有“多么了不起”、它们为何“了不起”, 或许只有阿巴斯本人, 以及阿巴斯的影片才可以告诉我们答案。

阿巴斯曾经说:“我的影片, 如果让各位欣赏, 不仅仅面对中国人, 我的影片所拥有的观众是不分国家的。这不是因为我是为了使影片更面向世界而拍电影, 而是因为我从自己的内心世界讲述, 这样的内心世界与文化、民族、语言、种族和宗教没有太多关系, 是我们所有人都有的共通点。能够与各位形成交流的是那种内心世界的关联。”从阿巴斯的谈论中我们可以看出, 他的电影最大的秘密就是“从自己的内心世界讲述”, 而这种“内心世界与文化、民族、语言、种族和宗教没有太多关系”, 是所有人共通的。那么究竟是怎样的内心世界才具有如此普世的价值呢?走进阿巴斯的电影, 我们便可知晓。

一

阿巴斯电影密切贴合生活, 再现生活的本来面貌。他第一部引起国际社会关注的电影是拍摄于1987年的儿童题材影片《哪里是我朋友的家》。这部影片讲述了小学生艾哈迈德归还同桌内马特扎德作业本的故事老师要求每个同学都必须把作业写在作业本上, 否则就会被退学, 而艾哈迈德刚好错把同桌内马特扎德的作业本带回了家, 为了同桌不被退学, 艾哈迈德不怕辛苦多次去寻找同学的家、归还作业本, 但始终未果, 最后他只能帮同桌完成作业, 以此逃过了老师的惩罚, 成全了友谊。

从影片的选材来看, 这是一个极其简单的故事, 没有悬念, 没有波折, 不惊世骇俗, 不感天动地。但就是这样一个简单到被人忽视的故事, 唤起了每一个成年人对自己儿时的回忆。像这样错拿同学作业本、归还同学作业本的事情曾经就发生在我们身边, 甚至我们自己身上。导演所展现的不仅是艾哈迈德的童年故事, 还是我们每一个人的童年故事。这部影片从一件小事入手, 真实细腻地再现了伊朗乡村小学生的真实生活和真实心理。而这样的小学生活、儿童行为, 抛却它的伊朗外壳, 其实正在世界各地的小学生身上发生着, 这是每一个人最初的真实生活。

另外, 导演不仅展示了每一个人最初的真实生活, 而且展示了人类最初的美好。想想我们过去的童年, 没有复杂的人际关系, 没有尔虞我诈的勾心斗角, 没有为生存奋斗的艰辛一切都那么美好。就像艾哈迈德, 他会为归还同学的作业本而不辞辛苦、翻山越岭, 会为了不让同学被退学而熬夜帮他写作业, 会相信老师一本正经的恐怖惩罚在孩子眼里呈现在眼前的都是真实的, 人与人之间的情感单纯而美好。随着年龄的增长, 那段美好的岁月在不知不觉中逝去了。而曾经每个人都是艾哈迈德、都是内马特扎德。透过真实的儿童生活, 展示儿童身上所拥有的人类最初的美好品质, 这才是该片真正着力的地方, 亦是最见导演功力的地方。“崇高的艺术总是具有质朴的主旨” (1) , 表现人身上最基本的美好品质是艺术最永恒的主题, 通过最简单的选材表现最可贵的品质, 可见阿巴斯犀利的电影眼光。

虽然《哪里是我朋友的家》是一部以儿童为中心的影片, 但是导演的目光并没有完全锁死在孩子身上。该片还简约地介绍了伊朗乡间的真实生活, 以及人们的内心世界。例如艾哈迈德母亲如何操持家务、哺育小孩;艾哈迈德爷爷讲述自己童年的教育, 以及对如何教育后代的看法;成年内马特扎德的生意经这些与艾哈迈德归还作业本的事件一起共同勾勒出伊朗的乡间生活, 让真实的乡村生活更加立体地展现在观众面前。

从电影手法上来看, 为了追求真实, 导演故意采取了偏纪录风格的电影手法。在演员选用方面, 包括主角在内的大部分演员都是非职业演员, 大量的非职业演员的运用让整部影片的观感更加接近生活。除此之外, 让影片表现出更大真实性的还有导演对多长镜头的运用。长镜头可以表现一个完整的叙述段落, 既尊重了叙事空间的整体性、连续性, 又拉近了电影和生活的距离, 对于电影再现生活具有十分重要的意义。在该片中, 导演运用了大量的长镜头, 比如影片一开始就是一个长达一分半钟的长镜头, 这个镜头一直固定在教室的门上, 画外音是学生们的喧哗声, 长时间的镜头持续和固定交代出这是上课之前的教室。类似的镜头在该片中随处可见, 这些长镜头虽然会让人觉得整部电影的节奏过于缓慢, 甚至单调乏味, 但是却保证了影片叙事的完整性, 同时也在另一个层面上模仿了真实生活真正的生活不就是这样简单、重复而舒缓吗?

无论是选材还是电影手法, 导演都力求真实再现生活, 让生活的本来面貌呈现在世人面前。这种对真实生活的追求, 在阿巴斯的其他影片中也都有表现, 如《生命在继续》、《橄榄树下的情人》、《樱桃的滋味》、《十》等都通过各自不同的事件, 以及几乎雷同的电影语言展示了多层次的现实生活。

二

除了再现生活的本来面貌外, 阿巴斯的电影还表现生活应该有的面貌, 追寻日常生活所失去的。阿巴斯曾说:“我在影片中所展现的是我们所失去’的日常生活, 这也正是我想表达的, 我们的生活不应该是这样的, 应该是 (影片中) 那样的。所以我追寻的是那些应该有的’。”这种对“应该有的”生活的向往, 总是以各种形式出现在阿巴斯的电影中。

仍以《哪里是我朋友的家》为例, 正如以上所述, 在该片中导演展示了人类最初的美好。而事实上这种最初的美好, 随着人的长大逐渐离开了个体生命, 成人的世界复杂而多灾多难。但是导演却依然用自己的镜头重新再现了那逝去的美好, 这岂不正是在呼吁那些美好的回归吗?

应该有的生活其实包括方方面面, 除了人性本身的单纯美好之外, 还有社会的民主、生活的自由、人类的平等等。这些所有对美好生活的向往都以各种形式隐藏在阿巴斯的电影中, 现实是残酷的, 但是并不代表我们要卑微地生活, 丢失了的东西仍然可以寄予在电影中。影片《随风而逝》中, 对交流自由限制的隐喻, 既反映了伊朗人民真实的生存状态, 又表现出导演对这种现状的强烈不满, 呼唤着“应有状态”的到来;《橄榄树下的情人》通过男主角的言论表达了对平等生活的渴求;《十》也通过不同人的讲述表现了伊朗社会的方方面面, 通过不同人之口追求那“应该有的生活”。

三

然而, 在阿巴斯的电影中, 对于“应该有的”生活, 最极致的表现是关于强烈生命意识的表达。积极面对生活、享受生命的美好、顽强地活下去, 是阿巴斯电影希望生命应该有的状态。当然会有人说顽强的生命状态在现实生活中本身就是存在的, 这是一种对生活本真的再现。但是, 除了再现之外, 阿巴斯在自己的电影中确实加强了这方面的呈现和表达, 他不仅偏重于拍摄生命的题材, 而且倾向于表现生命的坚强, 对于日常生活来说这未尝不是一种鼓励。

《生命在继续》是阿巴斯1992年拍摄的影片, 该片以纪录片的方式展开, 讲述了当年拍摄《哪里是我朋友的家》的小村庄发生了地震, 而导演对饰演艾哈迈德的小演员放心不下, 驱车寻找的过程。在寻找当年小演员的过程中, 导演用摄影机记录下了大灾之后的人们, 记录下了地震的残酷, 记录下了灾后的悲惨生活, 但更重要的是导演并没有局限于对灾难的悲情, 而是明确地表现出了大灾之后的乐观坚强。面对突如其来的自然灾难, 面对瞬间失去的美好生活, 伊朗人民没有被灾难吓倒, 也没有为不幸自怨自艾, 而是积极投入到家乡重建的工作中。正如坚强的伊朗人民一样, 导演的摄影机也没有留恋于灾难, 而是转身于坚强;虽然面对灾难, 但是影片表现出强烈的生命意识, 积极向上、坚强无比。坚强、乐观、勇敢, 这才是我们应有的生命状态。

阿巴斯最直接探讨生命问题、表现生命意识的影片当以《樱桃的滋味》莫属, 这是他1997年拍摄的影片, 这部影片直接让主人公面对生与死的抉择。主人公巴迪是一位厌倦了生活的人, 决定放弃生命。他开着车一路寻找, 寻找一个可以帮自己收尸的人。经过多次碰壁, 他终于找到了一个标本制作师。但是在和标本制作师谈过之后, 巴迪开始留恋生命, 他多次嘱咐标本制作师一定要多喊自己几声, 说不定自己还活着, 这时他自杀的决心已经没有那么坚定。最后巴迪还是躺进了自己挖的洞里, 然而此时电影结束了, 主人公有没有自杀?影片没交代。巴迪会不会自杀?导演没有回答, 或许他希望观众自己去思考。但是导演对于是否支持自杀还是有明显态度的, 从片中巴迪一路寻找的过程来看, 没有人支持他自杀, 就连那个答应帮他收尸的标本制作师也不支持;而且标本制作师还讲述了自己的故事, 他的故事最终动摇了巴迪, 那么美的樱桃的滋味是值得每一个生者留恋的;该片的片名在此也得到了诠释“樱桃的滋味”其实就是生命的滋味、是活着的滋味、是美好的滋味, 以这么好的事物作为片名可见导演态度并非支持死亡。在寻找死亡的路上, 发现生命的美好, 这才是导演所真正要说的。而安心地享受生命的美好, 享受樱桃的滋味, 这正是导演所支持的我们应该有的生活态度。

四

无论是真实地呈现生活的本来面貌, 还是表现应该有的生活、表达强烈的生命意识, 这些都是导演发自内心的声音, 是一个艺术家对人类生活的无比热爱, 是一个电影大师对现实生活的强烈干预。真实的生活、应该有的生活、顽强的生命状态, 这些都是整个人类社会所思索着的问题, 无论国别如何, 无论文化怎样, 谁都无法逃避。“艺术家能够并且应该从时代的需要出发去反映别的时代, 反映那些过去存在、今天仍然以一种新的时间上的质而存在的永恒的’问题”。 (2) 当然他也应该跨越国别、超脱民族去反映那些“永恒的问题”。这些, 阿巴斯都做到了, 他的电影抛弃华丽的外表, 抛弃繁琐的技巧, 实实在在探讨每个生命所必须面对的问题。透过阿巴斯的电影, 我们看到的是这样一个内心世界它为整个人类思考问题, 为世界而存在, 为人生而艺术, 不拘泥于小我用中国导演黄建新的话来说“很有品格”, 这样的内心世界、这样的电影世界自然能受到世界人民的欢迎。

无论是故事片还是纪录片, 无论是长片还是短片, 阿巴斯的每一部电影几乎都有着同样的信念真实的生活, 应该有的生活。抛开电影的外衣, 这些最基本的信念正在全世界流传, 正是这些具有普世性价值的信念帮阿巴斯打开了世界的大门, 成就了一代电影大师。

摘要：阿巴斯的电影为人生、为艺术, 从内心出发, 展现真实的生活, 展现应该有的生活, 展现强烈的生命意识, 以其强烈的普世性得到世界的认可。

关键词：阿巴斯电影,内心世界,电影世界

参考文献

[1][前苏]B.日丹著.于培才译.影片的美学.中国电影出版社, 1992.

[2]章柏青, 张卫.电影观众学.中国电影出版社, 1994.

[3][美]李·R.波布克著.伍菡卿译.电影的元素.中国电影出版社, 1986.

阿巴斯，镜像七十六年 第4篇

和古汉相比，伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami）的经历可谓幸运。同样是90 分钟的艺术，语言可以成为足球的隔阂， 但电影不会。无数的中国电影人就像其他国家的同行那样拜倒，他们在各种媒体上重复法国著名导演让·吕克·戈达尔说的一句话：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，其实原话是，“电影始于格里菲斯，止于基阿鲁斯达米”。但在中国， 就像巴西的球员都得有一个短促有力的昵称，他也只能叫前名阿巴斯（本文亦称阿巴斯）。而以从事电影事业为人生目标的学生，则要准确地背诵他的一切。

“户口本在伊朗是很重要的东西，记有我的出生日期、结婚日期、孩子的出生日期。现在就只剩下我的死亡日期了。”

2002 年，阿巴斯在为一家法国报纸撰稿时写下这段文字，14 年后，他完成了人生的最后记录——2016 年7 月4 日，阿巴斯于巴黎去世，享年76 岁。

1940 年6 月22 日，阿巴斯出生于德黑兰。童年开始学习美术，后来以拍摄广告为职业。

1969 年是个平常又特殊的年份，这一年甲壳虫乐队录制了他们的最后一张专辑，约翰·列侬和小野洋子结婚，阿波罗11 号登月，波音747 进行了首次商业航，伍德斯托克音乐节举办。同样也是在这一年，伊朗青年发展研究学院邀请阿巴斯筹建电影系，阿巴斯从此走上电影导演的道路，这也是“伊朗电影新浪潮”公认的开端。

1970 年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片《面包与小巷》，仅有12 分钟。纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏……这一切都被他舒缓自然地融合在一起。十年之后，阿巴斯推出了他的第一部剧情长片《旅行者》（74 分钟）， 细腻地描绘了一个叛逆的乡村问题少年，执意要到首都去看一场足球比赛的故事。八十年代，他相继拍摄了一些反映伊朗学龄儿童的纪录片，如《一年级新生》（1985），《家庭作业》（1989） 等等。

1987 年，阿巴斯以儿童题材影片《何处是我朋友的家》在瑞士洛迦诺国际电影节上拿回了大奖，确定国际大导演的地位。1990 年，他再创佳绩，拍出了迄今为止他最钟爱的影片《特写》。一个潦倒的影迷因为冒充著名导演骗取钱财而被送上法庭，阿巴斯就此进行了纪录片式的采访调查。此后，他沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限。1994 年完成的《生生不息》，主线即是寻找在《何处是我朋友的家》中饰演主人公的孩子。1994 年的《橄榄树下的情人》是关于一个电影摄制组选演员拍片的故事， 而该摄制組正在拍摄的影片就叫做《生生不息》。实与虚的交织，使观众欲罢不能，这就是人们常说的阿巴斯三部曲。

忠于现实的长镜头是他赢得人心的关键部分， “我总是认为镜头前所发生的事情应该是连贯的， 不经任何删剪的，此时只要耐心等待，观察事物， 而特写不一定意味着在很近的地方，有时却指向遥远之处。”

所以你看到在《何处是我朋友的家》里，老师检查作业，能拍上14 分钟。小男孩被母亲要求还作业本，也能拍上13 分钟。《生生不息》中， 地震过后公路上堵车也是长镜，和塞车一样漫长。大家对阿巴斯的长镜头感觉是：只有他拍出来的让人看起来不困。小男孩向遇到的每个人反复询问他朋友的家在哪里，他得到的回答时而正确， 时而无用。他不得不经常停下来询问自己身处何处：“我这是在哪儿？这是哪里？我应该去哪儿？” 这些问题的反复出现充满了隐喻，超越了故事和剧情，让影片像一个“存在之谜”。而观众在之间莫可名状，深入“阿巴斯陷阱”。

1997 年，《樱桃的滋味》在戛纳电影节赢得金棕榈。影片讲述一个绝望的男人在自杀之前的心路历程，最终因品尝樱桃的滋味而重燃对生命的渴望，标志阿巴斯的电影生涯达到了顶峰。

尖峰时刻同样也蕴含了重大危机——在戛纳为其颁奖的是法国老牌女影星凯特琳娜·德诺芙， 后者以拥抱和亲吻表示祝贺。她显然不知道，按照伊朗的传统，公开场合与异性的身体接触是一件大忌。此事果然在伊朗国内引起轩然大波，事后阿巴斯躲在国外很长时间。幸运的是，当时正赶上伊朗新的总统大选，这一大的社会变革减轻了人们对其他方面的注意力，前文化及宗教事务部长哈塔米竞选总统成功，事态渐渐冷却，终于不了了之。

1900 年伊朗国王莫札法尔·丁的摄影师在巴黎购买了电影设备，拍摄王室起居。但伊朗电影的发展比较缓慢，直到上世纪60 年代，毕业于美国南加州大学电影学院的达鲁希·梅赫朱依回国，才掀起伊朗电影的热潮。伊朗电影历史中， 寿七十六的阿巴斯伴行了最关键的部分。

伊朗有些批评家认为，阿巴斯的成功来自于他投西方所好，不是“纯粹”的伊朗电影。事实上， 观众之所以会接受阿巴斯的电影，在于尽管他的人物和故事发生在伊朗，但主题探讨着人性共通之处。阿巴斯不愿意做“殉道者”，也不愿离开伊朗：“树木植根于土地，移植树木就活不长了。我最好的作品确实是在伊朗拍摄出来的。伊朗有人攻击我是以为我在为欧洲人创作电影。我在拍电影时从不考虑观众。如果在我自己家附近找不到观众，我想，远一点的地方会找到的。”