关于尊师的一诗歌

关于尊师的一诗歌（精选14篇）

关于尊师的一诗歌 第1篇

诗歌一：

当我走在成长的道路中

学会正直行走

是你用真诚的教导来指引

做人

学知识

懂得了道德仁义的可贵

没有您

我的老师

人间将缺多少明礼

为人诚信

与人为善

授业解惑

知恩图报

是你教育我们

真善美

植在心间

诗歌二：

李桃不言自成蹊，

新生入学一批批。

春去春来数十载，

智培栋梁作阶梯。

诗歌三：

明日中秋

月亮该有多圆

遥望远方的尊师

心中莲花冉冉开放

托那流云一片

把祝福寄到尊师身旁

请这清风一缕

送去淡淡花香

至诚顶礼

求师佛一路领航

默默发愿

愿尊师日日安康

无比地感恩

师佛教诲永记心上

无上的殊荣

生命因此显露灵光

1.关于月亮优美句子段落

2.尊师主题班会教案

3.党纪党规教育主持词

关于尊师的一诗歌 第2篇

教师像什么?

教师像红烛，

照亮了知识的路程。

教师像什么?

教师像春雨，

把点点滴滴的知识撒在我们的心里。

教师像什么?

教师像园丁，

把幼小的我门培育成一个懂得知识的大数。

教师像什么?

教师像一把金钥匙，

把无知的我们领进知识的宝库。

教师像什么?

教师像我们的妈妈，

天天陪伴在我们生边，告诉我们一些丰富多采的知识。

是教师给了我们那么多的知识，

关于尊师的一诗歌 第3篇

反观中学诗歌教学的现状, 中学语文教学中诗歌教学的淡化确已有些时日了, 分析其原因, 大致有: (1) 老教材自身容量过小, 窄小的篇幅, 点缀一些古诗词, 让一两首新诗插足其间, 编者恐怕已是很费心思了。 (2) 高考应试教育使教学过程功利化, 能直接引导学生同时进入阅读与写作两扇大门的, 自然是记叙、议论与散文文体, 诗歌是不在其中的。这种种原因也使得许多教师不会去关注诗歌教学的设计问题。面对这种现状, 我们该如何应对呢?

建构主义学习理论认为, 学习过程不是学习者被动地接受知识, 而是积极地建构知识的过程。如何打破以教师为主体的教学模式, 利用建构主义理论指导诗歌教学?我做了一点探索和实践, 旨在尽量科学地设计诗歌教学, 提高学生的感知和理解能力。

一、教学设计体现“以学生为主体”的理念

特级教师、教育专家于永正曾说: “悟性和灵性从哪里来?从实践中来, 从读书中来, 从思考中来, 从艺术中来。”“以学生为主体”, 让学生在学习实践和思考过程中充分地提高鉴赏理解诗歌的能力, 培养自身的悟性与灵性。

1.充分调动学生的主动性。

教师要在学习过程中充分发挥学生的主动性, 体现学生的首创精神。许多诗歌可以让学生用其独特性的视角切入, 如教授《虞美人》时, 我想让学生挖掘这首词, 针对他们提出的问题来切入教学。一般词都是有题目的, 这首词恰恰没有, 于是我让学生给这首词取一个合适的题目, 依据这些题目, 我抓住“你为什么取这个题目”这个中心问题, 顺势领起整个文本, 探讨本词的主题、作者的情感等。学生读出了自己的理解, 加深了对诗歌的鉴赏, 能力在潜移默化中得到了锻炼与提升。

2.充分调动学生已有的知识储备。

要让学生有多种机会在不同的情境下应用他们所学的知识。在课堂上, 我通常先让学生讲, 然后再点拨。如教授《挥泪斩马谡》一文时, 我介绍《三国演义》的卷首词, 问学生“滚滚长江东逝水, 浪花淘尽英雄”化用了哪首著名的诗歌, 学生很快调动自己的知识储备, 答出“无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来”, 还有苏轼《念奴娇赤壁怀古》词“大江东去, 浪淘尽、千古风流人物”等。这样一来, 学生觉得诗词不是很陌生, 减少了畏惧感, 也增添了“以诗解诗”“以词解词”的乐趣。

二、教学设计注重创设情境

建构主义理论认为, 学习总是与一定的社会文化背景即“情境”相联系的, 在实际情境下进行:学习, 会提高学生感知诗歌的能力。比如艾青的《北方》, 其教学过程是一个复杂的问题。虽然课堂上的揣摩练习、教师精心设计的训练题很重要, 但最主要的在于营造一种感受诗人情感的气氛。于是, 我以著名歌唱家李谷一的《我和我的祖国》创设情境, 导入新课。学生被我带入诗歌的情境中, 把握了诗歌的脉搏, 把自己对热爱祖国的理解化作与诗歌相适应的曲调。

学生是学习的主人。教师教授新知识的时候, 要考虑到教学对象在学习本课知识时的原有基础、现有困难及某些学习心理特征, 从而有针对性地确定学习的重点、难点及教学对策。刚升入高中一年级的学生, 对现代诗歌的把握程度还只停留在整体感知的层面上, 还不能通过意象及诗人创造的意境来体会诗人深沉的感情, 而且他们的逻辑思维能力尚在进一步形成中。所以, 我在平时的教学中经常思考, 怎样的设计能给高一的学生带来帮助, 进而培养他们感知诗歌的能力。

三、教学设计注重培养学生的协作精神

建构主义学习理论认为, “协作”贯穿在学习过程的始终。我们如何使“协作”贯穿于诗歌教学的课堂上?怎样合理地安排好协作时所要解决的问题?首先必须强调“协作学习”对意义建构的关键作用。建构主义认为, 学习者与周围环境的交互作用, 对于学习内容的理解起着关键性的作用。协作精神的培养对提升学生理解诗歌的能力必然起着关键的作用。

比如教授《锦瑟》一诗时, 李商隐这首短短的七言律诗, 仅仅五十六字, 但是王渔洋在《论诗绝句》中说到“一篇《锦瑟》解人难”, 到底诗人想表达什么呢?这个问题很值得学生讨论, 也可以培养学生理解诗歌的能力, 因为它直接影响到理解诗人的内心情感。学生们相互协作, 经过小组讨论得出观点。有了这样的协作学习环境, 学习者群体 (包括教师和每位学生) 的思维与智慧就可以被整个群体所共享, 即整个学习群体共同完成对所学知识的意义建构, 而不是其中的某一位或某几位学生完成意义建构。协作的真正意义就在于此。通过这样的训练, 学生鉴赏诗歌的能力会得到某种程度的加强。

四、利用多种学习途径实施教学设计

建构主义认为, 学习环境是学习者可以在其中进行自由探索和自主学习的场所。在此环境中, 学生可以利用各种工具和信息资源 (如文字材料、书籍、音像资料、CAI与多媒体课件以及网络信息等) 来达成自己的学习目标。

教授《念奴娇赤壁怀古》时, 我借鉴了很多名师设计, 搜集了许多背景资料, 让学生阅读《前赤壁赋》《后赤壁赋》以及苏轼在被贬时期的相关作品, 从作品中发现问题, 自主探索本词的情感以及蕴涵其中的深邃哲理。在深入解析文本的过程中, 学生们又产生了新问题:既然苏轼希望能够建功立业, 为何会发出“人生如梦, 一尊还酹江月”的感慨?我随即请学生讨论并做适当点拨, 进而请学生联系苏轼生平, 对苏轼其人做出评价。学生们从资料中感受到苏轼是一个爱国为民、有远大政治理想的人, 从而很快明白, 苏轼只不过是向“江月”抒发愁闷之情。在这一过程中, 学生不仅能得到教师的帮助与支持, 而且学生之间也可以相互协作和支持。按照这种观念, 学习应当被促进和支持, 不应受到严格的控制与支配:学习环境是一个支持和促进学习的场所。

在建构主义学习理论指导下的教学设计, 应是针对学习环境的设计而非教学环境的设计。这是因为, 教学意味着更多的控制与支配, 而学习则意味着更多的主动与自由。建构主义认为, 学习环境中的情境必须有利于学生对所学内容的意义建构。所以, 教师在诗歌教学设计上必须突破, 在建构主义学习环境下, 重要的是考虑有利于学生建构意义的创设问题, 把提高学生感知和理解诗歌的能力视为教学设计最重要的内容。

关于诗歌教学的一点思考 第4篇

关键词：诗歌教学；语言；形象；情思；技法

任何一首诗歌的理解和鉴赏，都是一种艺术的再创作。而这种“再创”，首先，一定是在诗歌已有文字（语言）所提供的诸种可能的艺术时空之内的；其次，又必须有读者自己的感情、想象、生活、经验等参与其中。没有这个再创作的过程，其理解、其鉴赏至少是低效的、乏味的。

这里边，有两种必要的因素起着决定性的支撑作用。

第一，鉴赏诗歌必须首先从语言出发——这样说来，诗歌课上，对原诗语言的必要理解、阐释、分析，的确是起码的、基本的、必须要做的基础性工作。（诵读是初步感知和理解诗歌语言的重要手段）但仅有这些还是远远不够的。

第二，还必须加入读者自己的感情、想象、生活、经验等因素，诗歌才可能由死的变成活的，由抽象的变成形象的，由纸上的变成心里的，由作者的变成读者的——至少是作者与读者共有的。

在这个过程中，老师何为？

首先，对于要与学生共同学习的这首诗歌，你完全可以而且必须要有自己的个性理解和深度阐释——当然要注意原诗的语言“限制”而非任意“发挥”。而且你的理解，还应是在大量阅读并占有前人对这首诗的理解阐释基础上的——假如这是一首经典

古诗。

其次，在与学生共同学习的过程中，一定要依据诗歌特点并遵守认知规律，尤应避免以下倾向：比如，在不解决文字障碍的前提下，一味诵读或立即“拔高”；比如，不顾原诗的语言事实而一味地“戏说”或“歪批”——并且美其名曰“一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”，甚而沾沾自喜并以为这就是“意外生成”或“自主研究”的丰硕成果——须知，固然可以有一千个哈姆雷特，但毕竟是哈姆雷特而非脱离其主要性格特征的堂吉诃德；又如，原诗的作者、背景、內容等等与学生的生活经验和接受能力“距离”太远或“落差”太大，而为师者却不提供足够的理解帮助——这时候“知人论世”是极有必要的；再如，当学生出现“接受障碍”时老师不及时提供自己的经验以供参考等等。

从抽象的语言文字到具体的艺术形象，这是一次重大的转变甚至是艺术的飞跃，是一种需要联想、想象等心智能量的创造性认知活动。这个过程中最重要的就是需要老师充分了解并巧妙调动学生的生活积累，激活学生的创造想象，让学生的情感和经验参与进来。没有哪个学生是一张白纸、一片空白。他们的生活经历、阅读积累、影视观感、人生体验、天真想象等等都是理解诗歌的先天优势和生长诗歌的肥沃土壤。可以说，孩子的心灵正是诗歌的天堂。

一首诗的具体认知过程，一定要遵循“整体—局部—整体”的认知规律。开始阶段，一定要通过预习、诵读等手段，让学生熟悉全诗，把握大体轮廓和基本格调，并应牢牢抓住审美初觉——往往是宝贵的艺术直觉。接下来，就是扫清文字障碍，并透过文字把握形象、情思和技法。在这个阶段，起初我们可能是一句一句甚至一个词语一个词语地理解、阐释、分析、品味、琢磨其字里行间和文字之外的余味和寓意。有时候单个词语就是鲜明的意象，一组词语就是一组意象，最后，由分到总，合意象而成意境，把一组组词语连缀成一幅幅由许多意象构成的立体的活动的充满主观情绪和个性色彩的画面。（甚至是连续的动态的画面）这是一件富有创造性和挑战性的事情，也是常有困难而又充满乐趣的过程。老师的本领，学生的素质，就在这个过程中得以充分的、艺术的展现。如果诗歌鉴赏没有这个“白热化”的思维过程，缺少这种艺术再创作的成分，那么它至少可以说是不充分的、不成功的。

那么，诗歌鉴赏是不是就可以到此为止了呢？不是的。还应该有个“冷凝”的过程。就是说，那个白热化的、近乎沸腾的思维状态，只是师生联想、想象最活跃的过程，只是诗中原有的与学生已有的在课堂上相遇了、相认了、反应了。比如，情感熏陶，心智启迪，比如，语言积淀、表达技巧的学习与丰富等等。这些，我们一定要通过语言把它们明确、总结、归纳、珍藏起来。

正所谓，诗歌，从语言开始，到语言为止。也就是说，诗歌学习的过程，可以分为相对有别的分（局部）总（整体）阶段；诗歌鉴赏的结果，也确有无形（情感熏陶、心智启迪等）、有形（语言积淀、表达技巧等）之分。但一切都不应脱离语言这个核心，一切都应依托语言来进行，围绕语言来展开，借助语言来建构，最后，落实到语言文字上。比如，诗歌鉴赏最无形的情感熏陶和心智启迪，有时真是“此中有真意，欲辩已忘言”，所谓只可意会难以言传，但我们还是要努力通过比喻、类比、替代、互证等方式加以描述和佐证，尽量形成具体的言语成果。

作为教师，我们应在课堂上紧紧抓住诗歌提供的语言事实，巧妙地拨动学生的心弦，调动学生的积累，激活学生的联想、想象，引导学生加入对诗歌的二度创作，让学生受到渐染，获得启迪，得到情感激励和思想智慧。

教师节诗歌——《寻雍尊师隐居》 第5篇

群峭碧摩天，逍遥不记年。

拨云寻古道，倚树听流泉。

花暖青牛卧，松高白鹤眠。

语来江色暮，独自下寒烟。

《寻雍尊师隐居》注释

①雍尊师：姓雍的道师，师前加“尊”，以示其地位崇尊。

②群峭：连绵陡峭的山峰。

③青牛：道家故事，老子骑青牛出函谷关。白鹤：《抱朴子对俗》说“千岁之鹤，随时而鸣，能登于木，其未千载者，终不集于树上也”。这两句都是指道行高深之意。

《寻雍尊师隐居》赏析

这首诗首先点明雍尊师所居之处高远非凡，处林泉伴日月，遗世独居，自在逍遥。次写林壑幽深，寻访不易，以加浓气氛。再使用道家典故，以“青牛卧”、“白鹤眠”颂扬雍尊师道行高深，境界非凡。最后写诗人在暮色苍茫，寒烟四合中独上归程，对雍尊师的仰慕之意，寻访不遇的惆怅之情，尽在难以言喻之中，而显韵致悠然。

《寻雍尊师隐居》作者简介

关于尊师的一诗歌 第6篇

2、老夫:杜甫自称。

3、玄都:道观名，原名通道观，在长安崇宁坊。

4、发:全诗校:“一作手”。延:请。

5、杳冥:幽深貌。

6、无丹青:言无异于真松，令人忘其为画。丹青，指画。

7、阴崖:背阴的山崖。承:全诗校:“一作成。”雪:全诗校:“一作露，一作雾。”

8、偃盖:老松树顶形如车盖，称偃盖。段成式《酉阳杂俎木篇》:“松命根下遇石则偃盖，不必千年。”反走:指逆向盘卧。

9、精灵:神妙，机灵。

10、仙客:指李尊师。

11、良工:画师。

12、丈人:指画幛中的老翁。巾履:头巾和鞋子。

关于尊师的一诗歌 第7篇

老夫清晨梳白頭，玄都道士來相訪。

握發呼兒延入戶，手提新畫青松障。

障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。

陰崖卻承霜雪幹，偃蓋反走虬龍形。

老夫平生好奇古，對此興與精靈聚。

已知仙客意相親，更覺良工心獨苦。

松下丈人巾屦同，偶坐似是商山翁。

高考诗歌鉴赏题的一点浅识 第8篇

关键词：情景鉴赏题,单个词鉴赏题,手法鉴赏题,比较鉴赏题

情景鉴赏题, 考生首先要掌握其类型以及关系术语, 即纯写景的, 关系术语是情景交融, 景中含情, 寓情于景等;前景后情的, 关系术语是触景生情等;前情后景的, 关系术语是以景衬情等。例如韦应物的《滁洲西涧》:“独怜幽草涧边生, 上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急, 野渡无人舟自横”。这首诗从类型上看是属于纯写景的, 诗人用了寓情于景的手法 (关系) 。从写景的角度看, 该诗写出了独怜的幽草、树上的黄鹂、黄昏时刻急雨带来的春汛、眼前在急雨拍打下的自横之舟之景 (景) , 从所表达的情感分析, 此诗表达了诗人对不被人重视的幽草、树上的黄鹂的怜悯和恬淡的胸襟以及不在其位不得其用的无奈和忧伤的情怀 (情) 。此类型试题, 考生答题时一定要注意把景物概述具体, 另外情感概括往往会忘记作者的内心感受, 而只有作者对景物的态度, 因此回答作者情感时一定要考虑两个方面:一是作者对外物的情感, 二是作者本身的心情。

单个词鉴赏题, 对此类试题考生必须把握五个要点, 其一, 该诗运用了何种修辞手法, 其二, 该诗用了哪种转化 (动静、虚实、远近等) , 其三, 该诗写出了什么样的事物情状, 其四, 它表达了作者什么样的思想感情, 其五, 它的结构功能 (照应、对比) 是什么。例如常建的《塞下曲四首》 (其一) :“玉帛朝回望帝乡, 乌孙归去不称王。天涯静处无征战, 兵气销为日月光”。有诗家认为常诗中的“静”字下的尤见功力, 那么它好在何处呢?这就要从以上五个方面去鉴赏它, 从修辞角度可看到, 常诗把今日的边境和平与昔日的争夺战争对比, 描写出了玉门关外的茫茫大漠, 曾经是尸骸横陈的兵争要冲, 如今却享有和平宁静生活的这种变化 (事物的情状) , 表达了诗人热爱和平反对战争的思想感情 (作者的情感) 。这样答题考生的思路就很清晰, 采分点也就不会轻易丢掉好多类似的考题完全可用此模式。

对于手法鉴赏题, 考生不知从何处入手, 往往看到试题一片茫然, 若从大处着眼, 小处入手便可得解。不过考生得明确表达技巧、修辞手法、表达方式和表现手法的内容及其关系。表达技巧主要包括修辞手法、表达方式和表现手法三个部分。而修辞手法主要是教学大纲要求的8种手法, 即比喻、夸张、拟人、对偶、排比、反复、反问、设问;表达方式有记叙、描写、议论、抒情四种;表现手法又包括象征、铺垫、扬抑、托物言志、白描、虚实结合、借景抒情、开门见山、衬托或渲染、点面结合、以小见大、悬念、伏笔、联想、想象、动静结合、结比、

用典、象征、照应、正面、侧面等。掌握了这些基础知识, 鉴赏时再掌握两句话,

即从大处着眼, 小处入手。所谓“大处”, 即指表达方式, 看诗中运用了何种表达方式。若是描写, 看它是用了哪种描写方式 (语言、动作、心理、细节、肖像、白描、正面、侧面等) ;若是抒情, 则先看它是直接抒情还是间接抒情, 间接抒情里是借景抒情还是托物言志, 借古抒情言志等。

例如吴激的《题宗之家初序潇湘图》:“江南春水碧如酒, 客子往来船是家。忽见画图疑是梦, 而今鞍马老风沙”。这首诗在表现手法上从大处着眼那是描写手法, 小处入手便是虚实衬托, 所表达的作者情感是凄凉伤感, 忧郁无奈。用一句话概括, 即这首诗描写了一个羁留异乡、怀念故土、黯然神伤的老者形象 (大处着眼) , 用虚实衬托的手法, 以潇湘山水图为画境, 虚写, 以“鞍马老风沙”为现实生活, 实写;以美如画的故乡美景反衬关外风沙肆虐的凄苦生活, 用乐于以船为家远行在潇湘美景中的“客子”反衬站在北庭风沙中忧郁南望的诗人自己 (小处入手) , 表现了作者凄凉伤感、忧郁无奈之情。

比较鉴赏题, 考生主要扣住比较角度探究差异即可, 即比较对象A侧重于什么, 比较对象B侧重于什么。例如黄庭坚和高卿菊的《清明》:黄庭坚的《清明》:“佳节清明桃李笑, 野田荒垅自生愁。雷惊天地龙蛇蛰, 雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇。士甘焚死不公侯。贤愚千载知谁是, 满眼蓬蒿共一丘。”高卿菊的《清明》:“南北山头多墓田, 清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶, 血泪染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上, 夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉, 一滴何曾到九泉?”

【注】1、黄庭熟坚由于不与蔡京同流合污, 以致一贬再贬, 此诗是他贬至宜州 (今广西宜山) 所作。2、典故源出《孟子.齐人有一妻一妾》:齐人每天到坟间讨吃祭余的酒肉, 回家后还恬不知耻地向妻妾炫耀是与达宫贵人饮酒。3、晋国介之推甘愿烧死在绵山之中, 而不愿意出山做官。

诗歌的一指禅功 第9篇

上世纪末最后一年，我刚读完文学博士，有幸被哈佛大学英文系聘去教美国诗歌。我原来读书的布法罗诗歌专业，打的是实验派、先锋派的旗帜，跟英美主流派诗歌格格不入。哈佛作为学府重地，艺术思想尤其固守成规，以至于我刚到不久，就产生一种身陷囹固的感觉。幸亏，那几年希尼也在哈佛，担任英文系的爱默生驻校诗人，才让我觉得还有点希望，能找到一个谈诗的人。可是他总是行色匆匆，忙着到处讲演、诗歌朗诵，很少在校园里看到他的踪迹。直到有一天，一个偶然的机会，好像是一次讲座散场，大家都往外走时，我碰到了希尼。他边走边摇头，见到我，劈头就说：“哈佛没有诗歌。”那句话正讲到我的痛处，于是两人约好，改天聚聚，一起发发牢骚。

几天后，我跟他约了在哈佛的教工会所（Faculty Club）吃午饭。去过哈佛的人都知道，那里几乎每幢房子都是有历史的，其教工会所是专家、学者碰头聊天，或各大院系接客迎宾的地方，里面的装潢摆设更是讲究。对于我这种不知好歹的外来者，走进这种深不可测的地方，若说像刘姥姥进大观园，未免有点夸张过火，可能用英语里的“bull in a chinashop"（公牛闯入瓷器店）来比喻，较恰当。会所墙上挂着的许多油画肖像、发黄照片，我只对一张感兴趣，就是中国第一位留美博士容闳，其正襟危坐的“玉照”挂在二楼幽暗的走廊里。 我们在客厅碰面后，就进主餐厅，挑一个角落坐下。希尼刚过花甲之年，一头蓬松的白发，穿着随意，简单的外套，加一条不起眼的领带。他说一口带着爱尔兰口音的英语，红红的脸，看似长年酗酒的结果。那时他的《贝奥武夫》译作刚刚出版，那部英国古代长篇英雄史诗，希尼花了几十年的心血，才把它译成现代英语，在英美诗坛、出版界影响极大。几年前翻译过庞德的《比萨诗章》的我，于是斗胆跟希尼聊起诗歌翻译。我问他，作为一个从小讲爱尔兰语长大的人，为什么要选择翻译古英语史诗？他说，虽然现代英语在他的家乡（北爱尔兰）是殖民语言，但是他从小对英语就怀着一种复杂的感情，而且古英语的发音、用词其实跟他的母语较近，让他有亲切感。翻译古英语，就等于独辟蹊径地回到他的母语。他引用苏俄流亡诗人约瑟夫·布罗茨基的话：“诗人的履历往往体现在他们所造的声音里。”在《贝奥武夫》里，他时常听到小时乡下姑母所讲的爱尔兰方言的回声。

既然提到家人，我就把话题转到他的成名作《挖掘》（Digging），头两行是这样写的：

在我的食指和拇指之间

歇着矮胖的笔，舒适得像一把枪。

那诗接着把只会以笔代枪的“我”跟扛锄挖地的父亲、祖父相比，自叹不如：“我没有锄头去追随他们那样的男人。”但诗人并不泄气，在诗歌结尾宣称：“我要用笔来挖掘。”几十年来，希尼的作品一直以其考古式的深度挖掘著称，无论是个人、文化、历史或者语言的层次。但此时我只想问他一个小小的问题：什么是“矮胖的笔”（squat pen）？这说法有点怪。听到我的好奇，他咯吱笑了一声，从外套里面的口袋掏出一支又短又粗的钢笔，模样大小都跟他的拇指差不多。“这就是我得心应手的矮胖笔，”他笑着说，“我的祖祖辈辈用锄头种土豆，而我手无寸铁，只能靠一根手指大小的笔来创造一切。”于是我告诉他中国的一指禅功，觉得他的诗艺跟那功夫有点像，尤其是他的那句诗“舒适得像一把枪”（snug 1ike a gun），更是静中有动、居安思危，因为“snug”倒过来就是“guns"。他说有道理，便又回忆起他年轻时参与北爱尔兰独立运动的活动，那时枪杆子和笔杆子很难分开，这就影响了他后来的诗歌走向。

谈到这里，午饭时间早过了，餐厅的食客已经寥寥无几。我们就很快收场，握手告别。牢骚没发成，可是我已心满意足了。

我再一次见到希尼是好几个月之后，一个冬天的深夜，我在办公室里挑灯夜战之后，回家睡觉。走在积满雪的麻省大街，路上灯光昏暗，车辆行人都很少，只有几个路边酒吧里面还可以听到喧哗的噪音。此时，其中一个酒吧的门突然打开，出来一个男子，踉踉跄跄地过马路，好像还哼着小调。我仔细一看，原来是希尼。我赶紧上前跟他打招呼，他认出是我，说了一声HeIlo。我问要不要扶他过马路，或送他回家，他一口拒绝，说没事，就继续哼他的小调，走了。望着他远去的身影，我有点感叹，一位诺奖得主，冬夜独自在无名小店喝酒，步履蹒跚地回家，这人生到底是为了什么？哀叹之余，我又想起T.s.艾略特的《荒原》。在手稿里，那篇长诗的开头，并非现在人人熟识的“四月是个最残忍的季节”，而是波士顿的夜景，一群爱尔兰人哼着小调，通串酒吧。艾略特把手稿寄给庞德，结果后者大笔一挥，把原来虽然格调不雅却有声有色的诗章开头给砍掉了。深夜偶遇希尼，那凄凉无奈的感觉，使我对艾略特创作《荒原》的原意，略知一二。

一年以后，高行健得了诺贝尔文学奖，我非常震惊，因为我一直觉得假如有中国作家得此殊荣，非北岛莫属。那天早上，我去系里，刚好遇到希尼，我脱口而出，说这奖给错人了，应该颁给北岛的。此时，几年前刚得了此奖的希尼，凑在我耳边悄悄地说了一句话：“他们总是给错人的。”（They always giVe it to the wrorlg person）说完，他眨眨眼，令我忍不住笑了。

关于诗歌的一点感想 第10篇

由诗歌想到人生——站在宏伟的历史长河中，我们纵眼眺望，会发现，诗歌是那么古老，又是那么年轻。她从远古时期起，就与人类相伴相随，在“吭哟吭哟”的劳动号子里，她以鲜明的节奏和凝练的语言，以充沛的感情和丰富的想象，照亮人类简陋的脚印。诗歌走到今天，她仍然以一个青年人的姿态和儿童的心灵，有力地烛照我们的艰难脚步和求索情怀。2011 年岁末，诺贝尔文学奖授予瑞典诗人特朗斯特罗姆，再一次说明，人类需要诗歌，我们这个时代需要诗歌。我想，一个人如果热爱诗歌，他的脚步将会铿锵有力，他的脊背将会独立挺直，他一定会成为一个大写的人！

由诗歌想到文学——纵观中外文学史，在所有文学样式里，毫无疑问是最尊贵的。无论是古代诗词，还是现代诗，她们都是人类思想的重要组成部分。似乎只有诗歌，才称得起“文学皇冠”的称号。也有人说，诗歌是文学的明珠，的确如此，在人类思想的天空里，诗歌永久熠熠生辉，闪闪发亮。

由诗歌想到学生——无论是初中生，还是高中生，他们都是读诗、学诗、写诗的最好年龄。有人说，青少年本身就是诗，因为他们纯净，好幻想，充满浪漫的激情，他们的生命像火焰一样燃烧，像泉水一样明澈地奔腾。

由诗歌想到诗人——无论他是中国诗人，还是外国诗人，也无论他是古代诗人，还是现代诗人，诗人这个称号总是让人艳羡。诗人是人类思想的歌者，是生活的观察家，是苦难的宣导师，是幸福的吹鼓手，是历史的见证人，是社会的思考者。总之，诗人是时代精神的化身，似乎只有诗人，才被人们这样尊敬地看待。由诗歌想到中国——这个古老的国度，这个有着灿烂文化的礼仪之邦，她曾经是一个诗的国度。她不仅诞生了《诗经》和《楚辞》这样辉煌的巨著，而且还诞生了唐诗、宋词、元曲这样足以傲视世界之林的文学瑰宝。在这片古老的土地上，最早诞生的就是诗人，《诗经》的无名作者，《楚辞》有名的屈原、宋玉，他们在黄河和长江边上行吟、歌唱；他们为土地的贫瘠悲伤，为爱情的如花美丽微笑，为国家的困苦多难揪心，为自己的命运多舛扼腕悲叹。他们是我们古老生活的见证人！

由诗歌想到诗学——诗学，在古代中国，她不是一种单纯的文学批评，更不是一种文学理论，她是一种经世致用的工具。孔子说，“不学诗，无以言”，也就是说，不学诗——这里的诗主要是指《诗经》，没法开口说话，因为在西周和春秋时期，人们的交谈、交往，都离不开《诗经》。一部《诗经》，就是人们生活的百科全书。但是在外国，诗学却是一种文学理论、文学批评，是一种美学研究理论。古希腊有亚里士多德的《诗学》，古罗马有贺拉斯的《诗艺》，这两部书开创了西方美学研究和西方艺术批评的先河。这和中国的诗学是多么的不同！由诗歌想到语文教学——在整个中学语文教学里，诗歌教学不仅内容丰富，而且分量凝重。这不仅因为诗歌数量庞大，名篇众多，而且因为她是中学语文教育里最难教学的领域之一。从事诗歌教学，要求教学者文学修养要深厚，教学经验要丰富；而且还要求教学者要充满诗性的智慧和灵光。可以想象，教诗歌该有多难。如果还要在中学语文教学里，从事一点诗歌写作教学，就更难了，简直是难于上青天。但越是这样，我们越要敢于去尝试，去实践，“知其不可为而为之”，这不仅显示出我们的勇气和胆识，更是一种历史使命感之驱动。因为，我们的学生需要诗歌，我们的教学需要诗歌，我们的生活需要诗歌，我们的民族需要诗歌，我们的未来也需要诗歌。

关于尊师名言警句 第11篇

2) 生活就是战斗。柯罗连科

3) 一日为师，终身为父。佚名

4) 教师是太阳底下再优越没有的职务了。[捷克]夸美纽斯

5) 大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。李白

6) 毫无理想而又优柔寡断是一种可悲的心理。培根

7) 经师易遇，人师难遇。司马光

8) 生活只有在平淡无味的人看来才是空虚而平淡无味的。车尔尼雪夫斯基

9) 你若喜爱自己的价值，你就得给世界创造价值。歌德

10) 三人行必有我师焉择其善者而从之其不善者而改之。《论语》

11) 教师是太阳底下再优越没有的职业了。夸美纽斯

12) 人生的价值，即以其人对于当代所做的工作为尺度。徐玮

13) 尊师则不论其贵贱贫富矣。《吕氏春秋劝学》

14) 古之圣王，未有不尊师者也。吕不韦

关于尊师名言警句 第12篇

2) 路是脚踏出来的，历史是人写出来的。人的每一步行动都在书写自己的历史。——吉鸿昌

3) 教师个人的范例，对于青年人的心灵，是任何东西都不可能代替的最有用的阳光。——乌申斯基

4) 生活真象这杯浓酒，不经三番五次的提炼呵，就不会这样可口!——郭小川

5) 师以质疑，友以折疑。师友者，学问之资也。——李惺《西沤外集·冰言补》

6) 圣人无常师。——韩愈

7) 芸芸众生，孰不爱生·爱生之极，进而爱群。——秋瑾

8) 要想学生好学，必须先生好学。惟有学而不厌的先生才能教出学而不厌的学生。——陶行知

9) 亲爱的老师，您那赤诚的爱，唤醒了多少迷惘，哺育了多少自信，点燃了多少青春，摧发了多少征帆。——佚名

10) 为了生活中努力发挥自己的作用，热爱人生吧。——罗丹

11) 学之经莫速乎好其人隆礼次之。经途经好其人爱戴教授自己的人虚心向他们求教。隆礼尊崇礼义。——《荀子劝学》

12) 学之经，莫速乎好其人，隆礼次之。——佚名

13) 为学莫重于尊师。——谭嗣同《浏阳算学馆增订章程》

14) 君子隆师而亲友。——《荀子修身》

15) 师者，人之模范也。——杨雄

16) 要把学生造就成一种什么人，自己就应当是什么人。——车尔尼雪夫斯基

17) 明师之恩诚为过于天地重于父母多矣。——晋葛洪《勤求》

18) 师道既尊，学风自善。——康有为《政论集·在浙之演说》。

19) 人的一生可能燃烧也可能腐朽，我不能腐朽，我愿意燃烧起来!——奥斯特洛夫斯基

关于尊师的一诗歌 第13篇

和俄国形式主义一样, 新批评把文本本身放在了研究的第一位上, 排除了接受者对于作者、读者的关注, 以维姆萨特、比尔兹利合写的两篇文章《意见谬误》和《感受谬误》。分别对试图从作者意图猜测的文学接受理论和读者鉴赏的角度来对文学进行评论, 这样都会陷入荒谬和错误的境地。在关注文本本体论的同时, 新批评派提出了“文本细读” (close reading) 从字面上我们可以把它翻译成“封闭阅读”, 但是实际上它的含义是立足于文本的阅读。同时对文本所蕴含的丰富内涵进行充分地发掘。尊重文本, 从文本出发, 进行细致和反复的阅读, 在细节上进行充分的分析, 从而对其含义做出最丰沛最深入的阐述, 这也就是文本细读的原则。

下面我们就将以杜甫的《旅夜抒怀》来看看文本细读是怎么进行的, 在细读过程中领悟文本的细微之处, 亲近和审视在细读中产生的艺术享受。

细草微风岸, 危樯独夜舟。星垂平野阔, 月涌大江流。名岂文章著, 官应老病休!飘飘何所似, 天地一沙鸥。

第一联写的是一个近景, 大概是这样一个场景, 夜晚微风吹动着岸上的细草, 只有船上的高高的桅杆独自孤零零地伴着作者, 岸上的细草就似乎好像是作者漂泊无助的身体, 而那个高高的桅杆是不是象征了作者不愿和社会同流合污的高洁品质呢?在这里我们就可以看到一个小小的悖论, 作者虽然孤单无助, 但是内心那种“致君尧舜上, 再使风俗淳”的理想的落差, 这样一小一大, 一高一矮的事物, 放在同一个句子里, 无形中有了一个张力, 似乎把作者理想合现实的差距点露出来。而后面的“独”又是一个含混的词语, 这个“独”到底写的是一个单独的小船呢还是作者要表达的是作者一个人独自在夜里站在船上呢?以前我们大多数都是作孤舟理解, 其实这是有待上商榷的, 就连金圣叹也曾经对此作注如是:“‘独夜舟’之一‘独’字, 舟上一夜之先生也。舟中若干人, 烂漫睡久矣。” (见《才子杜诗解》) 在尾联中我们也可以体会这个“独”字很可能就是在写作者本人, 因为他是把自己比成了“一沙鸥”。因此我们不能够把一个词理解成固定的含义。同时在整个诗作中可以看出“细”、“危”、“独”也烘托出了也的寂静, 为作者后面的思索奠定了环境基础。

颔联写的是远景, 作者站在孤舟上放眼远眺, 看到的是无边的旷野和大江奔腾不息, 以及在它们上空垂挂的星星以及似乎被大江喷涌而出的月亮。在这一联中, 气象万千, 天上地下交叉出现, 形成了强烈的空间转移感, 既表现了空间的广袤, 同时我们在很多的时候都会以“江水”隐喻“时间的一去不返”, 大江滚滚东流, 从来不是人力所能阻挡的, 在很多的诗歌中我们也可以常常看到很多的古诗是用流水来比喻时间的, 如“百川东到海, 何时复西归。”就连约翰·洛克不是也曾经说过“抛弃今天的人, 不会有明天;而昨天, 不过是行去的流水。”这样的语句吗?在颔联中我们似乎可以感觉到作者对时光的感慨, “官应老病休”。在这个“老”字里又有作者多少的无奈啊!同时我们还要注意的是, 在与首联承接过程中, “星垂平野阔”正是承首联第一句, 写的是岸上的情景, 而“月涌大江流”承的是第二句, 写的是江水。使得诗句对仗工整。在用词上, “垂”将动赋予静中, 传神的表达了星星低悬在地平线上的情景, 从而反衬出平野的广阔, 可谓是回味无穷。而“涌”字也有一定的含混意义, 到底是看到的月亮似乎在大江流动的尽头升起的情景呢, 还是在月影在滚动的江水中涌动的情景, 从而烘托出来大江急流狂奔的状态呢。无怪乎纪晓岚对这首诗大赞“气完神足, 气象万千”。[2]在很久以来的解释上来看, 首联和颔联的感情基调是存在“悖论”的, 首联表达的是忧郁低沉的调子, 而颔联却似乎立刻开阔起来, 似乎我们感情骤转让我们无法接受。但是只要我们仔细体会就会感受到, 其实颔联表达的是一种更为深沉的空虚寂寞, 岁月如水无情而逝的无奈。正如金圣叹所言:“平野阔则苍生何限, 大江流则岁不我予”。而这些强烈的感情积淀也正是为了下文中感情的抒发做出了很好的铺垫。

颈联用一个疑问语气和一个判断语气, 表达了一个巨大的反讽, 我国古代的士大夫一生受儒学浸染, 而儒家的三项不朽的盛世就是:立德、立功、立言。立德是其基础, 而立功就是我们常说的“齐家、治国、平天下”, 而立言就是相对于立功是退而求其次, 杜甫早年的济世抱负到头来也只能借助文章来名世, 甚至这个小小的希望也不能够实现, 这对于一个壮心不已的诗人来说将是怎样的一种愤懑啊, 更何况时光像流水一样匆匆而过, 更让人有一种壮志难愁的叹。“官应老病休”更是一个悖论, 表面上是说年老多病, 辞去官职, 实际上却是满腔的郁闷, 杜甫虽然两次做官, 但是辞官不做都不是因为和年老多病有关的, 以这样的悖论发出感慨, 更见其无限悲愤的抑郁了。远大的理想和残酷的现实之间的对比也形成了一种巨大的审美张力, 诗人满腹的治国之志只能化作“穷年忧黎元。叹息肠内热”了。“岂”和“应”一反问一反语, 使得诗在意义上一起一跌, 在抒发感情中意犹未尽。在颔联描写的是壮丽的景物, 而此联诗人又开始写自己的内心, 从对时间和空间的广袤中又拉到了现实中来, 一大一小本身也是一种张力的书写。

尾联叙述了作者在这天地之间飘荡, 就像一只沙鸥。在这句诗中最重要的一个意象就是“沙鸥”, 沙鸥曾经在杜甫很多的诗歌中出现, 在他的《奉赠韦左丞丈二十二韵》中杜甫抒发着“致君尧舜上, 再使风俗淳”的理想, 诗歌中的鸥鸟也是有着一股浩然正气, 一副桀骜难驯的姿态, “白鸥没浩荡, 万里谁能驯?”可见在这首诗中的白鸥正是有着诗人无拘无束的向往和“天高任鸟飞”的壮志。后来在他的诗作中也常常出现鸥鸟的形象, 在他的《客至》一诗中表达的却是冷外一种对鸥鸟的亲近感“舍南舍北皆春水, 但见群鸥日日来”还有在《江村》中的“自来自去堂上燕, 相亲相近水中鸥”另外还在众多的诗句中出现如:“细动迎风燕, 轻摇水中鸥” (《江涨》) 、“赖有杯中物, 还同海上鸥” (《巴西驿亭观江涨呈窦十五使君二首》之二) 等等都是表达了诗人淡泊名利的情感。而在这首诗中, 诗人的“飘飘何所似, 天地一沙鸥”中的沙鸥, 是不是单纯的理解为诗人对于自己孤独无依的感伤, 四处漂泊就像是一只沙鸥的感慨, 我们能不能还可以把这只沙鸥的形象理解为在天地间没有了官场的羁绊而可以自由的生活的一种自我安慰呢?虽然诗人没有了官职, 但是却成为一个自由身了, 可以无忧无虑的过自己的生活了呢。诗贵含混, 贵寄意, 而沙鸥这一形象有了很多的奥妙。沙鸥这一形象在诗人的笔下具有诱导联想, 深化诗意的功能。同时“天地”和“一沙鸥”的反衬中我们也更加感受到了一种大与小的对比之张力。而本句中的“一”和前文中的“细”、“危”、“独”等词遥相呼应, 在读完后掩卷沉思不觉潸然泪下。

《旅夜抒怀》书写的年代虽然已经距离我们很遥远了, 但是古今的文心是相通的, 到现在我们还可以感受到, 作为一个个人, 就像是凡尘中的“一沙鸥”, 我们在命运面前是多么的无助和软弱。《旅夜抒怀》整首诗就是如布鲁克斯所谓的“和谐的整体”, 是一个有机的审美主张, 在张力、含混、复义、悖论等的理论分析下, 我们可以更真切的在文本当中探寻作者的感情, 获得审美快感, 甚至有时还可以获得文本以外的文化“增殖”。这也正是英美新批评的魅力所在。虽然这个批评流派已经在20世纪六十年代衰落了, 但是它主张的关注文本本身已经深入人心, 甚至内化在了后来理论之中。

参考文献

[1]赵毅衡编:《“新批评”文集》, 中文1版579页, 北京, 中国社会科学出版社, 1988。

杏儿岔：诗歌的一片根据地 第14篇

这本诗集延续了牛庆国质朴、内敛、沉郁的诗风，文辞不事雕琢，但都发自心底，感情真挚而克制，具有很强的感染力。可以说这是一本接地气的书，一本安抚灵魂的书，一本感人肺腑、催人泪下的书。

这本诗集中，父亲、母亲、故乡是高频词，牛庆国赋予这些词以相当的重力，让它们得以回到地面，在土里生根，生长成属于他自己的私人语汇。沿着这些词，可以找到诗人的诗歌故乡，就像一个游子沿着乡村的羊肠小路，找到老家的门。

单就《我把你的名字写在诗里》这首诗来看，一般来说，只有失去父母的人才会有如此刻骨铭心的感受，只有失去父母的人才会有如此切身的感受，失去父母后自己内心的愧疚和遗憾无处去诉说，牛庆国用诗歌的方式替大家表达了儿女对父母的愧疚和遗憾，读他的诗歌就是这种情感的释放。正是诗人的这种贴近大众心灵的“众生心”，赢得了读者情感的共鸣，让读者觉得不是在读别人的诗而是在实现自己内心情感的表达，是在诗句中寻找自己心灵的慰藉。“众生心”是诗歌的灵魂，有“众生心”的诗人就会得到读者大众的普遍认可和喜欢，有“众生心”的诗歌必然得到受众的广泛传诵。人们都知道“曲高和寡”的说法，但也有“曲高和众”的现象，至少牛庆国的诗是“曲好和众”的。这是《我把你的名字写进诗里》之所以在很短的时间内在民间反响如此之大、传播如此之广，可以称之为一个“文学事件”的真正原因。

正如著名诗歌评论家孙绍振先生所说，本来，作为一个人，写诗要贴近自我，作为一个中国人，要贴近中华民族的文化心理深邃的底蕴，越贴近才越有出息。那些外国大诗人，正因为异常地贴近了自己和自己的民族，才获得了世界性的声誉，这也许并不是特别高深的道理。但是现在流行的却是，写诗首先要远离自己，远离中国人的感觉和心灵底蕴。他们也不是什么都不贴近，他们要贴近的是外国人的感觉，而且不是一般的感觉，而是哲学的感觉。有些人连贴近中国哲学都贴不到，却要贴近西方哲学、形而上学的玄思，不过是挟洋自重。

牛庆国不是诗坛上的“热闹人”，不管诗坛上刮什么风，他都不跟；也不管诗坛上有多少个山头和圈子，他一个都不去投靠，他只是固执地写他自己的诗。他只写自己熟悉的生活，执著地写自己的故乡，写自己最深切的生命体验。他贴近的是中国的土地和人民，他从不玩虚的。不像有的流行诗，他们的作品连自己都不知道要表达什么，读者更不知其所云。

牛庆国的诗歌被评论家划到“乡土诗”的范畴。乡土的材料，甚至乡土的话语方式，言其乡土诗倒也是一种说法。只不过，乡土诗在一些时候被部分牧歌式的伪乡土诗污名化，以致人们对这一标签保持了格外的警惕。牛庆国的乡土经验是有根的，扎实的。用他自己的话说，他是一个有诗歌根据地的诗人，那个根据地叫“杏儿岔”。

对读者而言杏儿岔只是一个富有诗意的地名而已，但对于牛庆国来说，这是他的老家，是他生命的根，是他诗命的福地，是他诗歌创作的母矿，是他创作素材和情绪酝酿取之不尽用之不竭的源泉。在这个根据地里，有他熟悉得不能再熟悉的大山、沟岔、苦河、毛驴、杏花、冰草、庄稼、农田和麦场，也有伴他成长的民歌、社火、唢呐和民间故事与民间传说，当然更有那些面朝黄土背朝天的至亲至爱的父老乡亲。他们的生命表达和生存方式，折射出的时代变迁、情感变化，自然而然地成为牛庆国心里流淌出的诗句。这种流淌是痛苦的，但又是自然的；是欢快的，又有几许野性；是朴素而沉静的，但又不时有彩虹和激越；是大地的呻吟，又是生命的启示；是天人合一的表述，更是诗人情感的独白。

这几十年来，他在城市生活的时间远远超过在农村生活的时间，但是他这几十年的写作都是在写那个“杏儿岔”，父母在的时候呢，就在家里的土炕上写；现在就在书房里写，在办公室里写，但写的还是村子里的事情，除了铭刻在心中的记忆和人生经验以外，还有每年回到那里所触发的灵感，以及因此而引发的对人生和社会的思考。

但对于故乡的感情，却很复杂。他说他甚至有时怀疑他是不是真的爱故乡——故乡把她所有的爱都给了我们，但那片土地也曾伤害过我们，因为故乡是那么的博大，但又是那么的贫瘠。因此诗人的爱不是那种很温暖很温馨的爱，而是一种疼痛的爱，诗人让疼痛成为了一种爱的表达。而他的诗歌，只是想用艺术的形式告诉世人，在地球上有这么一个村子、有这么一些人，一茬又一茬地在这里生活着，他希望将来的人通过他的诗知道人类还走过这么一段路程。唐翰存在关于牛庆国诗歌的一篇专论里谈到，牛庆国“热爱乡村，但他没有美化乡村、虚化乡村，相反地，他专注于乡村生活中苦难的一面、悲剧的一面。他把这种苦难和悲剧转化成了自己的精神资源。有了这样的底蕴，诗就变得十分充盈了。一方面，它要言说一种真实，人的真实，存在的真实……另一方面，在真实的语境中，渗透着作家强烈的主体关怀。牛庆国的叙述，不是那种冷冰冰的、隔岸观火的、完全客观化的叙述，而是那种火中取栗的、身临其境的、忍无可忍的叙述”。

牛庆国的诗歌，有他自己独特的语言风格，即忧伤的乡土的口语化。一个人的语言风格，与他的生存环境、语言环境有关，同时与个人的气质有关。他的忧伤的语言基调来自这片土地深厚的历史，也来自生活在这片土地上的人们的精神气质。牛庆国不是一个歌唱型的诗人，即使唱歌也是忧伤和苍凉的语言。这样的语言是适合于这片土地的。因为他是这片土地上土生土长的诗人，五脏六腑里渗透着故乡的土渣渣，血管里流淌着故乡的苦涩的河水，呼吸里有着北方的风沙。

弗罗斯特说：“我坚信口语化是任何一首好诗的根，正如我坚信民族性是所有思想和艺术的根一样。只要这些根名副其实并扎在该扎的地方，你就尽可以让你的作品之树长得高耸入云，枝繁叶茂。人个性的一半是地域性，而且我正想冒昧地说一句另一半就是口语性。”有评论者认为牛庆国的诗歌创作受到过弗罗斯特的影响，不管怎样，这段话恰好适合解读牛庆国诗歌的语言风格和其地域性。

牛庆国曾说，在他这些年的经历中，他走过很多地方，不管在哪里，感觉都比较淡漠，只有当他走向西部时，才可以焕发他的激情，那里的一草一木、人们的一言一行，仍至毛驴的一声叫唤、一朵杏花的绽放与凋谢，都会激发他写作的灵感。他与西部有一种心灵的感应。西部对他来说是巨大的磁场，不管他走多远、在哪个角落，都会感应到西部的吸引、召唤和关注。因此，几十年来他的心从没有离开过他的根据地。他的生命是与西部对应的。在他看来，中国西部是人类的一片高地，不仅是地理的，也是精神的，在人类的精神目光中有绝对的海拔。因此，西部是一片最需要诗歌仰视的高地。出现在他诗中的，都是这片高地上高贵、庄严的生命。用他自己的话说，他的诗歌或是生长在高地的小草，或是如豆的一点亮光，但都与高地上的生命心心相印，与这片土地息息相关。

有一片根据地，在那里风里来雨里去，操心费力，精耕细作，就一定会有丰硕的收成，这是牛庆国诗歌的写作之道。

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