论文：浅谈绘画的时间与空间表现

论文：浅谈绘画的时间与空间表现（精选14篇）

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第1篇

绘画艺术中色彩表现的意义论文

摘要：印象派作为欧洲艺术史上的一个重要画派，先后经历了三个不同的阶段印象主义、新印象主义和后印象主义。印象派所体现的独特绘画理念和形式，对艺术界产生了巨大的影响，至今仍具有研究价值。文章首先对绘画中色彩表现的形式进行了分析，对其所表现出来的美学特点进行概括，从而明确了色彩在绘画中所表现出来的美学属性，并对其审美价值进行提炼。

关键词：印象派;审美价值;色彩表现

一、色彩表现形式的特点

形式在西方美学中具有非常重要的地位。李斯托威尔在《近代美学史评述》中曾经说过：“只要对美学的历史稍微的瞥一下，就可以充分了解形式论所表现出的重要地位形式一直处于最为显著的地位。”日内瓦学派的重要代表让鲁塞也曾经说过：“如果说存在一个相关的概念能够引起矛盾或者是分歧，这个因素必定是形式这个典型的概念因素。”因此，对于色彩形式的分析是对色彩表现出的审美价值进行探析的基础。在绘画艺术形式中，色彩的运用具有非常久远的历史。古老的洞窟绘画就对色彩进行了大量的使用，虽然只有黑色、棕色、赭石等单一的色彩，但是仍然能够营造出原始、质朴的艺术效果。物理学家牛顿运用三棱镜实验从太阳光中分解出不同的颜色，发现了具有可循性的光谱。米歇尔尤金谢弗勒尔的《色彩的协调和对比规律》，在牛顿的基础上从心理学方面说明了色彩之间的对比带给人的不同心理效果(如冷暖对比、色度对比、明暗对比等)。

二、色彩在绘画艺术中的体现

色彩在绘画艺术中的使用最早可以追溯到原始时期的洞窟壁画中，从这些人类早期的壁画、洞顶画艺术中可以看出，其所运用的色彩主要来自于自然界。如，黑色来自于炭火烧尽之后留下的残渣，红色通常为动物的血液，所呈现的色彩比较单一，大多运用平涂的形式记录，同时也成为人们战胜自然、征服自然的印证，彰显出人类与生俱来的生存本能和走向文明的精神力量。古希腊绘画中对色彩的运用表现单纯，具有非常明显的符号化倾向与较强的装饰效果。古希腊绘画对色彩的运用趋向于理性的特质，绘画线条轮廓的表现虽然较之古埃及绘画有所突破，但是在色彩方面仍然表现出比较简练的风格。在绘画作品中，区域单色化的艺术表现特征比较明显。古希腊画家阿佩莱斯通常运用黑色、红色、白色、黄色这四种颜色作画，不是因为没有更多的色彩可供使用，而是阿佩莱斯追求比较简洁的绘画风格所致。中世纪以后，绘画中色彩的运用逐渐被重视起来，人们开始运用不同的色彩形式进行艺术表现，在色彩表现方面呈现多样化的特点。

三、色彩在绘画艺术中所具有的审美价值

随着绘画艺术的不断发展和创新，绘画中色彩所表现出来的装饰性特点逐渐削弱，但是对于印象派画家而言，色彩的装饰性具有很大的吸引力。在印象派绘画家的观念中，色彩所具有的.装饰性效果并不仅仅依附于造型，而是具有独立的艺术价值。这对后来的后印象派、野兽派和维也纳分离派等都产生了巨大的影响。现代画派的色彩使用都在不同程度上借鉴了印象派的色彩理论，并融入了东方绘画的特点，从而创造出极具特色的造型、色彩组合形式。色彩的运用在获得画家重视的同时，也成为彰显绘画者思想、情感、意识的有力的媒介载体。运用色彩独特的艺术表现形式进行象征性的主观表达，使油画中色彩的象征性表现变得突出。现代绘画的色彩运用，色彩不只是用于对客观事物的表现方面，更扩展到对绘画者抽象经验和思想观念的表现方面，绘画者通过对画面色彩的协调搭配，对自身的思想、情感进行表达，给人以不同的审美体验。

结语

在绘画艺术的历史发展中，色彩的表现如同音乐艺术中跳跃的音符一般，成为绘画艺术中最重要的艺术表现形式之一。作为人类对世界进行认识的重要媒介，色彩被赋予了社会经验和画家自身情感经验的双重载体特征，其独有的表达特点和艺术魅力成为众多画家为之着迷的重要原因。探究色彩所具有的独特魅力，具有重要的理论意义和现实意义。

参考文献：

[1]马立华.西方绘画色彩的发展与演变.艺术百家，(5).

[2]王丽梅.中国古代哲学中的色彩观.文艺研究，2007(1).

[3]王宇.色彩符号及其应用研究.美与时代，(2).

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第2篇

广州市天河区车陂小学

黄海雁

在多年的儿童绘画教学中发现，画画真的是小孩的天性，只要给小孩提供适当的画画条件，哪怕只是一支笔一张纸，每个小孩能够创作出他的杰作，小孩喜欢画，黄翼先生认为“儿童绘画和美术家的绘画不同并不是狭隘的美术，是一种游戏。”既是说这并不意味着他们热爱艺术，而是源于一种游戏的天性。当在面对命题绘画的时候，很多小孩却变得束手无策，这时绘画对小孩来说却成为了一道难题，有些小孩会轻易地对你说“我不会画”。在这时候，如果你对学生说我教你画或你照着我来画，这种“依样画葫芦”的教学则会抑制了学生的绘画的想象力和创造力。甚至使学生对你产生了一定的依赖性，有老师教的我就会画，老师没教的，则画不出来。

新的教学理论指出，现在的绘画教学不再是教学生怎样画而是教学生怎样自己画。怎样来引导学生将自己所想到的，所看到的付诸于画面，完成由“抽象的语言”到“形象的画面”转换，是绘画首要解决的问题。这就涉及到绘画的表现，所谓绘画的表现是指人们按照自己对客观事物的认识和理解而借助一定的绘画工具而做的展示。儿童的绘画表现能力并非与生俱来。它做为一种能力的体现，是建立在观察、分析和记忆的基础上的。

实践证明，在小学阶段，学生的年龄小，绘画的表现力受局限，不具备写实的能力，我们不能以成人的眼光来要求儿童做画，在教学中，要培养学生的绘画表现力，除了让学生掌握一定的绘画表现技法和技巧，作为一名美术教师，我觉得更应该从培养学生的兴趣，训练学生的观察力，记忆力和想象力入手。

一、激发和培养兴趣。

教育心理理论告诉我们，学习动机是直接推动学生进行学习的一种内部动力。它表现为学习的意向、愿望或者兴趣等形式，对学习起着推动作用。学习中最现实，最活跃的成分是认知兴趣或者叫求知欲。兴趣是激发学生主动积极地学习，从而提高学习效果的重要条件。

在一年级的教学中安排教学生如何画海星。课前，我在课室的实物投影仪上展示了海星实物，学生们一上课就被屏幕上海星所吸引，学生们个个很惊讶地问，“老师，那个海星是不是真的？”于是，我和学生们一起讨论海星美在哪。学生们观察得很细致，把海星的外形特点，颜色，花纹全都讨论遍了，我趁机把不同形状的海星图片让学生观察，“是不是所有的海星都是五个角？”“你们看这些海星象什么形状？有些学生说有的像花儿，有些学生说有的像太阳，课堂气氛十分活跃。我边说边演示，学生的学生的热情被激发起来了，个个都投入自己的绘画中去，下课了，画好了的学生把他们的作品展示出来，与同学们一起欣赏，没画完的同学还手不停笔地画着。由此可见，在低年级的教学中，利用教材光盘中精美的图片作为引入，吸引学生的注意力，并让学生发现所要表现的物体的美，让学生产生跃跃欲试要用笔去表现它的欲望。培养学生学习美术的兴趣，是激发学生主动去表现物体的原动力。

二、培养观察力，学会符号的运用。

儿童绘画动因分析，儿童绘画产生过程应该是：通过对外部事物的观察，经过心理的内部调整，再由手的绘画操作表现出来。影响儿童绘画其中一个因素就是对事物的感知和观察。培养学生的观察力，使学生对客观物象观察经过大脑简化过程，将对物象的认识，自己创造一种视觉符号表现出来，是培养儿童绘画表现力的关键。

在命题绘画中，学生不会画，就是不会造型，所以画不出来。造型的奥妙在于每笔一个符号，每个符号一笔的画成，每笔都是一个结构，头部一个符号，身体一个符号，这样简单易学，便于学生掌握。一年级小孩第一次画小鸟，为了让学生感知不同小鸟的形象特征，我提供了各种鸟的图片，引导学生观察小鸟的形态特征，他们兴奋地争着发言，纷纷告诉我他们看到了小鸟有脑袋，嘴、脖子、肚子、尾巴、翅膀，身上还有不同的花纹等。但没有学生说出小鸟的嘴巴各有什么不同，大概是学生没仔细留意吧。于是我先表扬她们观察得仔细，接着问，每只小鸟的嘴一样吗。学生说不同，有长的，有短的，有些是又长又尖，有些是又长又弯。我因势利导，如何来画小鸟？看看，小鸟的头像什么形状，身体像什么什么形状？学生纷纷告诉我可以把小鸟的头看成是圆形的，身体看成是椭圆形。通过观察，教学生把复杂的东西通过一些简单的符号来表现，接着我通过图片演示，展示了飞翔小鸟，静态的小鸟的动态特征，让学生边观察边完成自己的作品，“静态的小鸟有时是低着头，有时是转过头，如何来表现呢？” 学生通过观察图片，告诉我小鸟低着头的时候，嘴巴是朝下的，转过头的时候，嘴巴是和身体是同一方向的。通过观察，给学生个性化表现提供丰富的表象。学生领会到观察的要点，建立画面与所观察事物之间的联系，对表象进行符号性的概括、重组，充分发挥自己的主观能动性。

三、加强记忆，为表现提供元素。

每节课我通过展示图片，让学生强化记忆自己要表现的物体的外形特点，老师完成示范演示，在讲清方法步骤后，则把示范画擦掉，让学生看不到完成的画，也就无可依据，减少思维定势的误导。从而强迫学生去回忆刚才所观察到的物像的形象，通过记忆把形象默写出来，通过日积月累地坚持，在学生们的大脑将会贮存下大量的形象。为以后的命题创作积累素材。

四、激发想象力，萌发表现的欲望。

黑格尔曾经说过：“最杰出的艺术本领就是想象，想象力丰富的人更享受成功的机会。”想象力更是创造性思维的翅膀，小学生喜欢想象，喜欢幻想。在教学中我们可以通过音乐，儿歌等各 种手段和方法来充分地调动学生的各种感官系统，例如，学生爱听故事，老师可以通过讲故事让学生在轻松的气氛中学习知识，感悟道理，萌发想象力，在《美丽的花园》一课中，我运用了课本中的一个故事：七色花的故事，„„七色花有七个花瓣，每个花瓣可以许一个愿望„„，通过我的描述，创设了学生对花的外形，大小，色彩等想象的情景，打开学生想象之窗，有力引导学生的创造性思维，激发学生对花的表现的欲望。

浅谈绘画的时间与空间表现 第3篇

关键词：绘画,时间与空间表现,时空观,发展

东西方的绘画发展至今, 已有几千年历史。在发展过程中形成了迥然不同的表现形式, 对时间与空间的表现更有各自的特点。这与文化、地域以及不同的生活方式和思维方式有着密不可分的联系。东方与西方对时空与时间的观念一开始就朝着不同的方向发展, 这不同的发展过程隐含着不同文化体系各自不同的思考方向。

一、西方绘画的时间与空间表现

西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。文艺复兴以后, 透视法成为西方绘画重要的基础。它是观察、研究景物在平面画幅上表现立体空间的直接和基本的方法, 应用在绘画上, 有助于精确描绘物体的远近、高低、大小等关系。它根据物体在空间的位置, 可分为平行透视、成角透视、倾斜透视、曲线透视、圆面透视、人物透视、阴影透视和反影透视等;根据画种和绘画篇幅长短对透视的运用, 可分为焦点透视和散点透视。自公元十五世纪意大利文艺复兴时期画家马萨乔发现远近透视规律以后, 西方的现实主义绘画便开始有了坚实的科学依据。

纯粹建立在视觉准确上得科学方法被提出, 影响着西方绘画。西方绘画的形式, 建立在客观的视觉基础上, 要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定, 视线的上下左右有一定的极限。例如, 如果我们站立不动, 眼睛视线投注在物象的一点作中心, 我们视线所及, 在上下左右各有一个极限的边界, 把这四条边界线连接起来, 大致就形成了一个画框的比例空间, 而这个比例空间, 也正是西方绘画形式构成的基础。在此一点透视的基础上, 西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。以画框取景的形式, 试图再现固定视角所见的真实景象。于是便形成了独具科学空间感的绘画作品, 它根据透视原理运用光线明暗虚实和色彩深浅变化来表现上下位置、远近距离、前后层次、左右间隔和虚实关系。距离近的物体其面积较大, 轮廓较清晰, 明暗对比较强烈;距离远的物体其面积较小, 轮廓较模糊, 明暗对比较灰暗, 在视觉上能产生真实的空间感、立体感和空气的深度感。

除以上所谈, 20世纪初西方出现的以塞尚和毕加索为代表的印象派、立体主义画派在西方绘画传统表现的基础上对时间与空间的表现又有了新的诠释。塞尚融会了东方艺术的空间处理, 有拿来的, 有不谋而合的, 他在风景画探索中发现, 如果把实景摄入画面, 便不能充分表达自己的感受, 为了避免风景中受光线和空间的支配, 就必须重新组织与取舍实景, 采用多视点绘画, 画面会更加充实和全面, 在此前, 西方绘画不论其人物, 静物和风景, 都是取真实的一角, 不但比例正确, 透视精确, 而且光线色彩逼真, 而中国山水画, 就不以割取真实生活的某一角为满足, 而是多层次, 多视点地进行变形, 并统一在画面中。塞尚把西方人的务实与东方人的写意进行了结合, 他作画经常采取散点透视的办法, 将各个景物包含在无数个水平线和垂直线中, 使画面增加了无限的纵深感, 整个焦点关系完全被打破了, 他的这一观点对后来的立体派有着深远的影响。毕加索在塞尚的基础上, 对绘画结构作了进一步的研究, 形成立体主义, 它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法, 把三度空间的画面归结成平面的, 两度空间的画面, 不从一个视点看事物, 把不同视点所观察和理解的形统一在一个画面, 从而表现出时间的持续性。立体派把一切物象加以破坏和肢解, 把自然形体分解成各种几何块面, 然后加以主观的组合, 甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上, 借以表达四维空间, 它带进绘画领域的不仅仅是创造出新的空间, 而是新的量度————时间。这正是对绘画时间与空间表现的新的探索。

二、中国画的时间与空间表现

《楚辞, 天问》中有:“邃古之初, 谁传道之?上下未形, 何由考之?”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑, “邃古之初”, 是时间的开始吗?“上下未形”, 空间的方向大小又如何测定呢?这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足, 构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆, 创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框表现形式, 发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。

受玄禅思想影响至深的中国绘画, 从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质, 解衣般礴不拘距的创作激情, 和禅宗参悟的思辨精神。中国绘画构图的空间时间性, 在于它突破经典科学的透视规律, 它可以画依照科学透视无法看到的东西;同样也可以对看得见的东西熟视无睹, 不把它描绘于画中, 使空间更加广阔自由。

郭熙在其《林泉高致》中说, “山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得。”这种“可居可游”的审美趣味, 是中国的山水画不满足于固定在一个视角, 而是将画境平面化, 追求一个稳定的, 较为长久的自然化境和生活境地的真实再现, 而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。只有在这个与自然真正相通的共同运动、变化的时空中, 我们才能达到与宇宙合而为一。郭熙提出构图的“三远”:“山有三远, 自山下而仰山巅, 谓之深远;自山前而窥山后, 谓之高远;自近山而望远山, 谓之平远。”高远为仰视, 深远为俯视, 平远为平视, 成为处理全景山水构图的基本程式。从这个原理出发的中国画绘画技巧, 就能具体地描述出真是的空间感。这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。

所谓移点透视是与西方物理基础上的科学焦点透视相区别的独特创造, 是中国画特有的空间表现形式。移点透视以绘者眼所看点为基点, 在一个画面中有多个聚点部分, 从而形成了在一个画面中有多个空间的感觉, 意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。上见峰突兀, 下视谷幽深, 画家的位置一定在峰谷之间, 将仰视和俯视集于一画。这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧, 十分真切地反映了大自然的风貌, 使观者可上下左右的观赏绘画。这种跨时间的, 不被限制的表现方式, 使中国绘画有了很大的空间性, 如电影胶片一样, 中国绘画不只是定格在一个画面中, 而是跑动的胶片, 给绘者和观者带来无限的空间, 从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。

三、现代绘画和抽象绘画中时间与空间表现

继印象主义和立体主义之后相继出现未来主义、表现主义、构成主义、超现实主义等……这些都是以抽象的点、线、色所组成, 在这些绘画艺术中, 几乎都否定了传统的透视法, 但现代绘画并未放弃透视法, 他们往往巧妙地运用透视法, 如超现实主义代表画家达利, 他在油画《耶稣受难》中运用了相当正确的透视, 但表现的却不是现实的空间, 他将超时空的耶稣与十字架悬浮于空中, 而表现非寻常的, 梦幻似的空间。爱因斯坦的相对论使西方人的时空发生了根本的改变, 既然宇宙的一切事物都在不断地运动中相对于它物而存在, 空间和时间是相对的, 又是统一的, 时间以物体运动所通过的空间来表示, 离开了对方, 一切都不存在。这一新的时间观给艺术家带来新启示, 既然事物此时彼时有所不同, 变换角度观察就更不同, 要表现物体的“真实”必然寻求新的方法。

20世纪后, 绘画时间与空间的表现形式不像以往的时期, 而是重新呈现出多样的时间与空间表现形式, 在这些类型当中, 我们可以发现, 现代对于时间与空间的认知, 所采取的态度, 是在每一种类型都有它独特的存在的价值, 而且是其他类型所无法取代的。我们在观察了整个西方绘画空间的演变中, 可以发现从文艺复兴与二十世纪以前, 绘画方式都是以透视法为手段的, 而共同的目的是为了再现自然的深度空间, 这些是受到自然环境制约的规律性空间而产生的。由此可见, 绘画的形式几乎为时间与空间所主导着。经由上述的比较, 绘画的时间与空间表现特点, 更能清楚的呈现。

参考文献

[1]洪再新.中国美术史.中国美术学院出版社, 2004年.

[2]宗白华.美学散步.上海人民出版社, 2006年.

[3]蒋勋.美的沉思.文汇出版社, 2005年.

[4]张法.中国美学史.上海人民出版社, 2000年.

[5]张道一.美术鉴赏.高等教育出版社, 1989年.

浅谈绘画空间表现的视觉创造 第4篇

关键词：空间：正负形；透视；视觉创造

中图分类号：J0－05

文献标识码：A

文章编号：1006－8937(2009)16－0174－01

绘画空间事实上的二维性决定了绘画空间表现的问题本质上是观看带来的问题。在西方绘画史上，不同视觉模式的观看带来不同的结果，却都旨在求真。绘画从再现可见，到描绘不可见之见，都是以视觉感受问询着可见世界。就像色彩传递事物表象，同时也是其本质和意味，在进行绘画空间表现的同时也正在创造着画面视觉效果。在绘画空间表现中，自然的本质和其艺术的“转换”在和谐中相遇。

1平面空间的视觉创造

平面的绘画空间相对西方传统绘画来说，不仅仅是一个焦点，更多地则是在两个维度间展开的多焦点或无焦点的表现，平面绘画空间的出现，从绘画的另外一极揭示了绘画的诱人魅力。平面的绘画空间已经放弃焦点透视的方法，转而在平面的载体上经营平面的形象组合。这种组合从马奈的《奥林匹亚》到毕加索的《亚威农少女》，已经从压缩的空间进入到了真正的平面形象的塑造，现代绘画正在逐渐消除将人引向现实多变世界的三维空间，走向充满意味又充分发挥主体创造性的平面空间。

在平面空间的视觉创造中要认识到画面出现的空白处与主体具有同等的价值，如果主体称“正形”，那么空白处就称“负形”，并产生出“负形”与“正形”组成的画面构成。空白即“虚”，反之为“实”，可将空间分为虚空间和实空间。其中实空间是组成画面的实体部分，虚空间则是指除此了实空间外的其余部分。

而绘画中的空白部分，则是一种“虚的空间”。对画面上留白部分所产生的虚空间的合理运用应该引起设计师足够的关注。

抽象画派大师康定斯基等人发现，在平面的画面构成当中，形体占据主体以后，四周的位置会与形体的关系产生相互作用，引导视觉力在画面上移动，让设计师和观众感受到形体受到的四周空间的压力，以及空间受到的形体的压力。这种视觉上的压力是画面的平面结构产生的，它说明画面的结构能够产生一种视觉上的力场感受，这种力场感受是传统的视觉的自然空间所不具有的。

2时空空间的视觉创造

时空空间是指时间过程渗入画面，变为可视形象而组合的空间。画面中所谓的时间，是利用构成元素随时间的推移而留下的种种痕迹，在人们心中唤起的对时间的感受。柏格森认为时间只有化为空间形式，比如说，化作钟摆的摆动，才可能被人们知觉；而绘画作品中的时间，正是借助构成元素在空间中的变化而被知觉的。其实早在中国传统的绘画中就有四维空间的雏形。法国画家塞尚较早开始以多视点来处理画面空间，塞尚的画作中没有一般意义上的透视法，他的瓶瓶罐罐不符合透视，而是不同视角合一的产物。除了多视角的合一同现，前景和背景似乎处在一个平面上的例子也很多。

3心理空间的视觉创造

受弗洛伊德的潜意识学说的影响，绘画将空间观念，从物质的空间转移到心理的主观范围，即意识的空间或心理的空间，使空间的深度不在画面而在精神中。艺术家将空间作为宇宙生命的一种存在，可在作品中将此空间的感应表现出来，也就达到“暗示的空间”。在超现实主义绘画中，艺术家经常用引起错觉的写实手法，制造非现实的、荒诞的梦幻空间。心理空间是空间构成的一种特殊表现形式，是通过加减视平线和消失点，使画面产生多透视角度，来完成空间的建构。费一事空间在二维空间看似合理，真正展现的却是三维空间的荒诞和对立。艺术家用独特的方式对空间进行了阐述，利用绘画透视的手法来制造矛盾的空间，用合理的假象诱导人们的视点进入到一种循环的怪圈，向我们展示了一个不可能的世界，并带给人以哲学化的思考。

4结语

平面设计中空间感的表现论文 第5篇

2.1利用透视原理表现空间感

大小相同的两个物体，由于远近不同产生大小不同的感觉，近的物体，我们视觉感觉大，而远的物体，我们视觉感觉小。物体形态和面积大小、物体距离远近和高低的不同，能够产生平面设计中的立体效果。根据几何透视原理，在平面设计中描绘出物体之间的远近、面积大小、物体高低、表现对象的层次等，可以在平面设计上表达立体感和空间感觉，使整个画面主次更分明，空间感表达的主题更明确。

2.2利用重叠和空间矛盾表现空间感

在平面设计上可以通过形状重叠、线条明暗、线条长短等手法，表现前后和凸凹的双重视幻效果。重叠的物体会产生空间感觉，也就是平面的深度感。如果有意识将图像重叠、过度、重复等运用在平面设计中，就会使平面设计产生不同空间感。利用空间矛盾，也就是线条勾画的粗细和长短、图案设计的大小和明暗等，同样可以表达空间效果。

2.3利用色彩变化和疏密程度表现空间感

光的不同物理特性给人们心理上带来不同程度的心理感受。色彩中的明暗的区分会使物体具有凹凸感，线条的稀疏或者细致给人的感觉远，线条密集或者粗糙给人的感觉近等，点状越密集给人们的感觉越远，点状越稀疏给人们的感觉越近，这些手法的综合使用都会产生空间感。

2.4用肌理变化表现空间感

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第6篇

关键词：平面设计；立体空间；创造；表现

平面设计这个领域常常会受到新型的建设材料以及全新的设计技术的影响，而在设计过程中出现很多新的变化，同时现代的平面设计大部分是在计算机的支持下完成的，因此二维的空间设计，即平面设计获得了发展，而更多的设计师对三维的空间设计进行了研究，主要对设计的方式进行了开发，但是从当前的空间设计情况来看，三维的空间设计在设计方面主要的问题在于会受到平面的二维空间设计的影响，这种影响主要是限制作用，因此本文根据平面设计的经验，对在平面设计中创造以及表现立体空间的方法进行分析。

1背景分析

在对具体的方法进行分析之前，首先需要明确二维空间设计向三维甚至多维空间转化的背景与条件，在计算机设计的影响之下，多媒体设计技术也有了一定的发展，借助网络技术的优越发展条件，平面设计这一设计领域也面临革新的需要，在不断更新的设计软件的影响之下，平面设计的设计方法也在不断的发展之中，在进行设计之前需要先对设计信息进行获取，在收集到信息之后，可以开展设计工作，在对各种不同的图文信息进行编辑时使用的编辑技术也有了新的变化，技术的传播方式也在不断革新，过去使用的技术传播方式已经被信息化时代所抛弃，因此在多种技术的支持下，二维平面设计已经难以满足当前设计需要，而三维空间设计出现的频率越来越多，因此设计师如果想要追随平面设计的发展潮流，就必须要掌握新型的空间创造方法。

2立体空间在平面设计中的创造

平面设计领域经过长期发展无论在理念方面还是在创造手法方面都有了较大的发展以及土坡，目前平面设中主要包括的三个关键元素分别是文字要素、色彩要素以及图形要素。从其他方面来看平面设计也可以看作是由立体元素、平面元素、线条元素以及点元素构成，在开展平面设计的过程中，力求通过对这些基本元素的组合将丰富的文化内涵以及设计内涵传递给人们。

2.1创造过程中色彩元素的使用

在平面设计的过程中，色彩元素的使用对于平面设计方面视觉影响尤为突出。色彩的不同会使人们感受到心理空间和情感方面的差异，并使人们的行为、情感、心理、生理方面产生一连串的互动反应。所以要科学地配置色调的调和对比，合理的运用色彩的搭配、堆集、叠加、冷暖以及面积的大小对比等，这样就能够使人们充分感受到空间方面的虚实以及前后的层次感，从而使平面设计具备立体感。通过虚形、负形的白以及实形、正形的黑之间的对比，在平面设计中可以形成远近、前后的空间视觉层次。比如，可以将白纸看作虚形，将文字看作实形，然后对其在纸面上所占的比例进行相应的调整，利用虚实、大小、黑白的对比，让人在心理上自然的形成一种层次感。

2.2利用新型的技术和原材料，打造更具有立体感的空间

现在随着时代的进步，很多新鲜的工具和材料以及技术都已经应用在了设计工作中，其中平面设计也是一个较大的受益者了。（1）这些新的工艺和新的材料可以直接在平面中呈现出相应的立体感，当前材料也变得日渐丰富，平面设计工作针对各种新工艺和新材料进行有效利用，通过一些例如镀金和读音的手段让材料的表面性质和观感都发生了很大cnki的改变，而材料使用的多样性让一些例如电脑喷砂和激光雕刻等操作方式变成了可能，这样一来，平面设计就可以形成更多种类的效果。比如激光雕刻技术就已经得到了新的发展，可以首先进行路径方面的设定，这样就直接简化了雕刻工作，除了旧有的激光雕刻材质，木头和石头之外，也可以在玻璃和塑料上进行雕刻了。同时得益于技术的进步和突破，很多设计理念也开始得到转变，例如在过去，平面设计工作受到技术的限制，在设计要求上是很明确的，同时也不能太过复杂，颜色上要控制在3色以内。现在印刷技术已经全面进步，3d打印已经逐渐普遍了起来，电脑技术更是进步飞速，所以在平面设计上也突破了原有的模式。（2）根据新媒介和新技术来共同打造立体空间。对此进行举例说明的话就是采用光技术可以让观众在视觉上产生更为丰富的平面效果。光艺术本身就是通过利用光学来增强画面效果，把光作为传播平面设计的载体，主要目的就是针对不同色彩和纹样等要素来进行利用，让观众产生视觉变化，最终达到产生错觉的效果。正常来说，作品中可以善用光艺术的话就会直接形成很强的视觉冲击力。

2.3通过对点、面、线的利用创造平面设计中的立体空间创造

点线面在平面设计中属于非常重要的基本元素，通过对这项基本元素的组织排列与变化，可以让整体空间感呈现出视觉上的美感，同时也可以让整体空间的深邃性得到全面的表达，形成一种立体空间。作为点的延伸，线在视觉方面存在很大的方向性，同时线条在处理过程中可以有很多方式，例如形状、方向、疏密等，不同的表达方式可以在视觉效果上呈现出不一样的视觉体验，也能让画面的层次感得到提升，对空间的深度进行全面塑造。例如市政道路施工中的各种交叉水管线、电线、公路上的斑马线等都会让人在视觉方面形成一种规整的空间延伸感。

3结语

平面设计的相关工作人员在进行设计的时候在运用已经掌握得很熟练的表现手法同时也要利用新的表现手段，一些新的传播媒介和设计理念都可以纳入使用之中，也要借助先进技术，这些都是充分提高平面设计水平的重要举措。与此同时也要发挥自己的想象力，这对平面设计方面都会起到很大的助推作用，平面设计也就能够因此获得更好的多维化和多元化发展。在新时期，理念和技术的变化已经渗透到平面设计的各个层面中，让其产生了新的变化和新的形势。

参考文献

平面设计中空间感的表现论文 第7篇

当今的很多平面设计作品中就有多种材料的组合，设计不再局限于传统的白板纸、铜版纸、离型纸、装饰原纸等，不同材料的组合使用和新型材料的不断涌现为平面设计注入了新的设计模式，产生新概念、新理论、新感觉，如充分利用界面、色彩和灯光的关联。许多新型材料在新技术运用下，呈现空间效果。

3.2高科技增加平面设计中的空间感

随着影视界逼真、充实的立体画面效果充斥着观众的眼球，3D技术的使用带来巨额票房，除了三维的立体效果，影视界也在追求一种四维、多维的效果，让观众置身立体环境，可亲身经历风向和颠簸的感受。相应的可以把海报的背景空间设计成电影中比较有深刻印象的背景森林，通过灯光、色彩等表现手法使海报生动化和趣味化，这样势必会引起观者的驻足。

3.3利用环境增加平面设计中的空间感

现代绘画空间表现的平面化趋势 第8篇

一、传统的三维空间表现

一切再现性绘画的基本课题都是怎样在二维的平面上再现出三维空间中的物形和环境, 在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻象”。传统绘画空间表现是以真实再现自然为目的, 画面空间是建立在科学严谨的透视法则基础上的。在传统绘画中空间的体现就是指形体的透视变化, 光与影的明暗合理布局和黑白灰等表现空间的基本语言因素。用明亮的色调来表现受光与近景部分, 灰暗的色调表示远景和背光投影部分, 亮色使物体拉到眼前, 重色使空间推向深远;近景物体对比强烈, 离得远些对比较弱;在色彩上相同色相的颜色离视觉近的比较鲜明, 反之就变得灰暗。而且人们普遍运用它在平面绘画之中, 画面中的黑白灰色调, 相互之间衬托交织排列形成空间的节奏, 既有客观自然性又有画面真实感。

二、趋向平面的二维空间表现

相对古典写实绘画三度空间的减弱而趋向平面化, 现代绘画空间语言的平面化趋势颠覆了统治西方绘画几百年的空间观念, 为现代绘画空间语言的发展和革新扫清了障碍, 对于后世画家丰富画面空间语言形式起到了积极的推动作用。平面空间之所以成为现代绘画的特点是相对于西方传统写实绘画的三维空间来说的。绘画自身的二维属性是现代绘画空间平面化的内在原因。写实绘画空间语言的这种趋势有它外在因素的影响:首先是摄影术的发明, 法国物理学家达盖尔发明了摄影术, 随着它的普及, 绘画三维空间的再现形式已经失去了以往的作用和地位。第二点是日本浮世绘的影响, 在写实绘画受到摄影术的挑战的同时, 日本廉价的版画作为包装纸和填料流入欧洲, 并在十九世纪末的巴黎迅速流行。具有异国情调的绘画风格深深地吸引了艺术家, 促使艺术家重新审视平面的价值, 这种影响很快体现在他们的画面上。其三, 色彩的解放, 印象派对外光和色彩的追求也是导致现代绘画平面化的原因之一。在以往对三维空间的描绘中, 色彩必须让位于立体感的表现, 在印象派解放色彩以后, 画面上的色彩作为绘画语言更加独立, 它们不再隶属于形体的表现, 而由单纯鲜艳的色彩构成画面使其越来越平面化。

一、以色彩为手段的平面空间

以颜色平涂造成画面空间平面化的倾向从马奈的绘画就开始了, 在它的绘画《奥林匹亚》中, 颜色的处理就有平涂的倾向, 在经过高更的发展, 到马蒂斯的时候已经将线条的作用简化为单纯的限制色域, 暗示形体, 整幅画以几块颜色构成, 通过不同的形式构成画面的旋律。这种方法到《舞蹈》时发展到了极致, 画面引以简单土红, 蓝色和绿色构成, 以简化的线勾勒出人物的外形, 造成画面具有旋律感的运动, 使画面形式感极强, 由颜色和形式构成平面空间。马蒂斯的作品总是尽量在二维平面上表现自己的感受, 对三维空间作二维性的处理, 在马蒂斯的画面中, 色彩以大面积的平涂出现, 简化的线条勾画出形体, 限定色域。比如在作品《红色的画室》中, 马蒂斯以单一的深红色铺满画面, 成为画室的背景颜色, 家具和其他物体用细线按透视关系勾画出轮廓, 这种透视关系与画面平涂的单一颜色形成了一种视觉上的矛盾, 再加上画面消除了对光的表现, 取消了投影, 更加深了画面的平面效果。

二、以分解重构为手法的浅层空间

立体派的画家继承了塞尚多视角的观察方法和以几何形体分析归纳物体的方法, 将物体的形体打散成为以几何形体形式构成的元素, 把这些元素重新组合, 互相叠置, 互相渗透为一个整体的形象, 这使平面自身直接显现立体感, 却又不取消平面, 使它成为一个空间的容器, 让各种东西在它里面装着。立体派重组了画面空间关系, 逐渐取消了光线和色彩的表现。在分析褐色和赭色的调子里, 以模糊不清的深度和图底歧义所构成的诸多区域, 形成了立体主义的主要风格。在毕加索的画作《弹曼陀铃的少女》中, 画面空间被限定在一个浅层空间里, 画里持曼陀铃的人物是与由小平面组成的背景分离的, 手臂和胸部有雕塑感。画面体现了一个从几何平面中的雕塑到浮雕造型的体系变化, 在这个体系里, 第三维完全是根据那些平的, 微成角度的平面来说明的。他们被组织在一个线条的格子里, 或是接近于绘画的平面。用许多相交的面 (四方形, 三角形, 半圆形等) 来表现物体, 创造了一种多维的浅层平面空间。例如前后重叠的空间表现:重叠是指在画面构成中平面物与平面物的叠合。重叠组合手法曾经是也是早期艺术的表现手法, 如古代埃及壁画, 希腊瓶画等。为了表现空间的前后关系, 但又不懂透视画法, 而采用重叠的方式。现代绘画大师刻意追求原始稚拙的风格, 也用平面化的重叠组合方式, 如高更、马蒂斯、维亚尔、克利、贝克曼、布拉克等都有这方面的倾向。在立体派绘画中, 把物体和空间分解, 进行再次构成, 从而产生多面性的复杂的前后重叠组合, 这种方式被推向一个崭新的领域。这种组合是将物体层层相叠, 在视域上无限展开, 前后物体紧密相接, 并有所交错, 有所对比, 同时关注物与物之间的大小、比例、疏密和均衡等结构穿插的关系, 从而达到画面整体的形式美感。如多维透视的空间表现:趋向于平面空间的绘画往往不采取焦点透视的画法, 而采用画面上有多个不同的透视消失点, 或者没有明确的消失点, 即多维透视的画法, 把不同视点的物象组合在一起, 他能够产生强烈的平面化空间效果, 能够更加自由地去组合画面中的景物, 能够更好的去表达主观的情感。还有就是逆向透视的空间表现:指的是与焦点透视相反的逆向透视, 使画面中的形象近小远大, 如方桌的桌面可以把远的面画宽, 近的边画窄, 这种造型在画面中所占据的空间面积尽量与画的边框相适合, 以此创造出安定饱满的视觉效果。这种逆向组合更能够产生强烈的平面化效果, 并可以自由构成组合画中的景物, 只要服从画面的需要, 有利于主题的表现, 这些平面的空间表现都能在绘画中最大限度地抒发情感, 如法国立体派画家布拉克就运用这种方法来表现画面。

三、引入装饰元素的装饰空间

维也纳分离派的克里姆特出生在一个工艺美术师家庭, 这注定了他对装饰美的敏感。在他的绘画中将装饰性的图案纹样引入画面。他研究, 借鉴意大利中世纪镶嵌画表现手法, 而且更多地是从东方绘画艺术寻找语言符号, 结合各种材料工艺, 追求形式感和装饰性的标新立异。他的作品构图严谨精致, 具有强烈的平面感, 人物瘦弱修长, 并包围在充满抽象, 象征的甚至神秘意味的气氛中。他会根据装饰元素本身的特性来组织画面, 强化画面的形式感。在他的著名作品《吻》之中, 画面上两个人物紧紧拥抱相互依偎, 在表现技法上, 男人的斗篷上装饰具有男性色彩的垂直有力的长方形图案, 女性的斗篷则是大小不均的圆形和曲线构成的图案, 借图案的特性来暗示他们的性别。画面上人物裸露的部位以传统写实的手法刻画, 人物的衣饰则使用具有平面效果的装饰图案, 画面的背景以一种颜色平涂, 这种平面的装饰图样限制了画面空间的深度, 使作品形成了富丽堂皇的装饰性平面空间。

在现代绘画语言中, 空间表现所具有的平面化趋势可以说是时代的产物。社会的变化, 科学技术的进步, 造成了人们精神和心理上的变化, 这些都势必逐渐影响人们用新的绘画语言和相应的艺术形式去表现。同时, 它也承载着一个艺术家个体的绘画行为, 折射着艺术家所处的这个时代的精神, 这也正是绘画的意义所在。

参考文献

[1]吴甲丰著:《对西方艺术的再认识》[M].中国文联出版社, 1998年

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第9篇

赵无极曾说过：“书法为我造就了与西方画家不同的基础，使我获益匪浅，我的手更灵活，我的观念也与西方绘画大相径庭。我不喜欢欧洲学院派的透视，按照中国传统，视线总是在整个风景中移动，并没有固定的视点……重要的是‘神游其中’。看我的画时，目光应该移动，而不要定于一点。”[1]他对“视点”的描述，其实就是中国传统平面艺术中特有的一种欣赏方式，其中蕴含着强烈的时间观念。这与西方绘画崇尚 “平衡稳定的画面结构”，追求“完美的结果”是截然不同的。同时，这也是造成他的抽象作品具有一种“开放性”的原因。因此，观看赵无极的作品，不是“目光应该移动”，而是不得不移动——随着线条的动势而移动。相对于那些结构稳定清晰、一眼即能把握全局的西方抽象绘画，赵无极的作品则需要花费更长的时间观看，因为我们的视线将沿着画家设定好的路线在整个画面中移动。而时间性得到了很好的呈现。与赵无极作品中笔触呈现整体运动气势不同的是，朱德群作品（尤其是1980年以后）中的笔触看上去更为密集，并呈现出不同方向上的运动。尽管画面的运动感很强，却没有形成一股合力。这些向着四面八方冲撞的线条，常常由作品中大块清晰强烈的明暗结构统一起来。因此，我们在这些作品中很难分辨出运动的主导方向和顺序。这些明暗构架虽然可以加强作品整体结构的稳定性和清晰性，但同时也会减弱时间性的呈现。

我们从两方面来分析朱德群的作品：一是线条。画面中的那些蹿动的密集的线条很像徐渭的某些狂草作品（但其线条边廓相对简单）。线条时而呈放射状运动，时而呈反方向运动，互相碰撞。尤其是暗色区域中的线条与亮色区域中的线条，它们在笔势上并没有造成某种动势上的联系，而且往往呈现出截然不同的笔触运动。同区域内的笔触也往往由于重叠在一起，而使观者无法看出整体方向和顺序。二是光线。朱德群十分注重色彩和光线，甚至可以说他的画面呈现的主要是一种光影效果。他自己曾谈道：“我的画面充满了光，有了光就有了空间结构的色彩变化。”皮耶·卡班在谈到朱德群的画时也说：“画家挥动着画笔，将时间和光线重新安排，组成结构，求得平衡，促成光影的冲突。”[2]皮耶·卡班无疑是从朱德群画中看到了这种“结构”和“平衡”才说出这番话的。这些光影在画面中形成稳定的结构，让人一眼就被这种整体结构所影响。

这两点妨碍了朱德群作品中时间性的产生。在中国，还有另外一种表现时间的方式。高名潞把这种方式称之为“极多主义”的创作方式。高名潞不仅认为中国极多与西方六、七十年代的“极少主义”有着本质的不同。同时他也认为 “‘极多主义’尽量用无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘记录’时间本身”[3]。这是抽象绘画传入中国以来，首次在理论上提出时间概念。但是，按照高名潞的说法，时间在这些作品中其实并没有得到某种形式上的体现，而仅仅只是标明了艺术家创作的过程；或者说，他们只是为了在这样一种创作过程中“追求类似禅的体验和虚无主义”[4]。但是，其独特的创作理念还是从形式外观上给这些“极多主义”作品本身带来了很大的影响。我们能在其中一些作品中直接感受到时间。

如丁乙的《十示》。巨大的画面尺寸使得画面中的微小细节都能得以清晰展现。画面是由无数个点和小十字形组成，这些不同颜色的点和小十字形进而又组成更粗的线条。它们使得画面产生了两种运动：一种是无穷无尽的三维纵深运动；一种是由点和小十字形所组成的线条在画面中呈二维的纵向运动——它们不停地朝着画面上方移动。当我们观看这幅作品时，很容易陷入这两种运动所产生的时间幻象中。这很像观看一些电脑制作的虚幻画面时的体验。

在李华生的线的“日记”系列中，作品大都既没有纵深运动，也没有二维空间上的带有方向性的运动。但由于这些作品中包含大量微小的信息，而这些微小的信息总是以极多的数量清晰的呈现在人们的面前，迫使人们不得不近距离地、一部分一部分地仔细观察这些信息，从而带来时间体验。

画家路青的作品在表现手法和内容上都与李华生较为相似，但她的作品是极长的长卷，这种比例尺寸更加加强了作品中的时间性。在这些时间性极强的“极多主义”作品中，我们可以发现一些共同的特点：第一，大部分画面都不具有某种有主次对比的“整体结构”形式，它们都是由多个片段和支离所重复构成的，是许多个类似的偶然罗列，[5]不论增加还是减少画面的一部分似乎都不影响作品的结构；第二，在这些画面中都包含有大量的微小的信息，这些信息总是清晰的呈现，这迫使我们不得不近距离的仔细观看，从而产生时间幻象。

参考文献

[1] 赵无极，弗朗索瓦兹·马尔凯著.邢晓舟译.赵无极自传[M].文匯出版社.

[2] 朱德群.朱德群画展1987-2000.上海博物馆.

[3] 高名潞著.中国极多主义[M].重庆出版社.

[4] 高名潞著.中国极多主义[M].重庆出版社.

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第10篇

还原式表现

还原即是重现，是指利用现代模型材料真实的重塑重大事件发生场地的地形、地貌，或是纪念主体物的模型还原。这类表现手法较为直接，其最大的特点是注重感官上的还原体验，以具体景物的真实再现作为具象的表达途径，最大程度上的还原历史原状，让人们更直观、生动、准确的了解所纪念的主体。目前国内许多以战争作为纪念内容的场地，大多数采用了还原式表现手法，具体形式上有通过对战争场景的还原，对特定历史时期建筑、服饰以及生产工具等的还原，以期达到带领参观者穿越历史、感受历史的效果。

符号式表现

纪念性空间的主题性非常突出，有纪念著名历史人物的，也有纪念重大事件的，无论是人物还是事件，都需要在场地中塑造一个形象，让人们通过某一形象来唤起情感上的共鸣，这个形象就来源于纪念主体本身，如美国林肯纪念堂中的林肯雕像，我国南京中山纪念堂里孙中山的雕像等，这些雕像都通过非常具象的表现形式突出了纪念主体。但随着时代的发展，人们审美要求的不断提高，传统的具象表现已经不能完全满足人们的要求，设计师开始寻求更加多元化的表现手法，如美国越战纪念碑的设计，在近千份的设计方案中，最终一份具有颠覆性的向地下延伸的三角形方案脱颖而出，主创人员解释为“大地的伤痕”，所以用一种抽象的符号替代了传统的纪念碑形式，简洁的符号符合现代主义的设计特点，向下延伸的创意拉近了民众心理上与逝者间的距离，这种现代符号式表现已经越来越多的被应用在现代纪念空间的设计之中。

借用式表现

从古至今，在纪念性场地的设计中，人们试图将纪念意识注入到某一载体之中，于是，雕塑、纪念碑等构筑物便成为了纪念本身的物化载体，这一载体不受体量、大小的限制，甚至可以是一座建筑，都被直接用以表达人们的纪念意识，如河南郑州的二七纪念塔，就是采用塔作为纪念事件的载体，在我国，塔是传统佛教中普遍使用的一种建筑形式，用以安放高僧的遗骨，也或者是景区中登高远眺的地标性建筑，而在二七纪念塔的`设计中，创作者直接借用古塔的形式，并加以再创作，成为了借用手法的一个典型案例。还有，我国唐代的太子李治，为纪念生母而修建了著名的“大慈恩寺”，以一座寺庙作为纪念的场地，所以，直接借用现有时代的建筑形式，也是纪念性空间设计中一种较为普遍的做法。

隐喻式表现

隐喻式是相对表达较为委婉的一种手法，设计师注重设计作品与人们心理上的情感交流与互动，善于运用含蓄的手法打动参观者，如空间的私与敞、布局的疏与密、线条的整与乱、色彩的冷与暖、光影的明与暗、材料的硬与软，肌理的滑与糙等等都是设计师需要把握的内容，通过这一系列的对比，来达到特殊的视觉效果，建立与人们心灵上的沟通。如唐山大地震纪念碑，设计采用一面面重复的、冰冷的矩形石材构建主体轮廓，每面墙上均刻满了遇难者名单，从巨大的石碑前走过，特别突显人们在自然面前的渺小，灰色的色调也表达了人们对那场灾害的哀思;美国越战纪念碑在材料选择上选用了黑色的镜面石材，人们站在碑前，看着碑体上自身的投影，似乎是逝去的亲人就站在自己面前，勾起人们无限的遐想，这种隐喻式的设计形式也是人文化的一种具体体现。

保留式表现

保留式就是对事件发生现场不做任何人工参与，可以称为一种零介入模式，完全保留了事发那一瞬间的现场原貌，这一类型表现手法通常被用在纪念重大历史灾害性事件之中。如日本分布众多的地震纪念馆中，很多永久性的保留灾害发生时大地裂开或房屋倒塌的一处真实场地，这种设计方式是为了让人们零距离感受到灾害的严重性和破坏性;美国911恐怖袭击过后，人们为了纪念这一重大历史事件，决定不复建原有建筑，而是在原址的基础上做了一个“深坑”形纪念场地，基本上保留了灾难发生后的场地轮廓，这种对原址的保留式处理方法在纪念性空间设计形式中占有一定的比重。

叙述式表现

浅谈如何培养幼儿绘画兴趣的论文 第11篇

在精神文明高度发展的现代，绘画已被承认是培养开拓人才的理想手段。由此可见，培养幼儿的绘画兴趣是不容忽视的。如果注重在幼儿时期培养幼儿浓厚的学习兴趣，那么将使幼儿终身受益。在我从事农村幼教工作的这十多年来，对于如何培养幼儿的绘画兴趣，有几点心得。

兴趣是绘画的最好的老师，兴趣是美术创作的动力和基石，一个成功的幼教工作者要在教学中有意识的培养幼儿对学习的持久兴趣，激励幼儿不断处于较佳学习状态之中，使他们乐学、善学、会学、学而忘我，并乐此不疲。

绘画对幼儿来说是一种游戏，是借助画笔表现自己的一种活动方式，也是他们表现客观事物的一种特殊形式。小班幼儿注意力不稳定，手的动作还不协调，还停留在涂鸦期，总有些幼儿乱涂乱画，有些幼儿说：“我画不来”，还有些幼儿因为画不好、画不像而不敢下笔，渐渐地他们就失去了对绘画活动的兴趣。爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”如果教师在教学中不注意幼儿绘画兴趣的培养，只注意技能的灌输和儿童模仿，那美术活动就成了一种枯燥的机械运动。要知道，幼儿每做一件事都是凭兴趣，而不是意志力。作为新观念理论指导下的教师，要冲破重技巧训练的教学模式，将技能练习和审美创造相结合，激发幼儿的创造动机，提高他们的表现技能。

美术活动对幼儿来说也是一种游戏，是借助笔表现自己的一种活动方式也是表现他们认识客观事物的态度的特殊形式。在美术活动中，需要幼儿的想像和创造，要激发幼儿画画活动中的主动创作能力。以往的绘画课只注重教学效果，幼儿绘画多以命题画为主，教师怎么教，幼儿就怎么画，依葫芦画瓢画出与教师示范的内容、形式和色彩相同的画。这样做势必会压抑幼儿的创造性，长期以来，不仅使幼儿失去绘画兴趣，更可能会扼杀幼儿刚刚表现出来的艺术天赋。因此，教师在命题画活动中，要认真观察、了解幼儿的兴趣，若发现有幼儿感兴趣的内容，就引导他们根据自己的兴趣去大胆创作，如：画“我的小手”，让幼儿在画自己的小手的基础上，大胆地想象、创作，在手的造型上添成小兔，大树等。也可以在教学中提出一些线索作为孩子思考的起点，使其展开想像，大胆创作，从而更好的发挥幼儿的绘画积极性。以游戏方式贯穿教学始终。游戏是幼儿最喜爱的活动，特别是小班的幼儿，更离不开游戏，幼儿画画经常需要用游戏的方式，引导他们有意识有目的地画出一定的线条，把基本线条和简单的形体练习与日常生活结合起来。例如老师可先在纸上画小兔子，让幼儿画一些短竖线，表示“青草”；用长竖线画“高高的电线杆”、“好玩的梯子”等等；用三角形画彩旗、屋顶等；用圆画球、苹果、太阳等。引导幼儿一边画一边说：“圆、圆、圆„„圆起来了”。慢慢将圆的起点与终点合拢。这样可增强画圆时的 2

感情色彩，使作画活动游戏化，还要鼓励幼儿自由表达所观察的物体形象，并在此基础上自由发挥和培养创造力。

爱玩泥，撕纸是孩子的天性，也可用手工与绘画相结合的形式，它不像单纯绘画活动那样追求作品效果，而注重动手操作的乐趣，自然为幼儿所喜欢幼儿在捏泥、撕或折、粘贴的活动中获得的对物体的感知，又有助于他们绘画时表现此物体。如：用棉签画“串儿红”前，先进行撕纸，有序粘贴活动。幼儿通过粘贴，对花形有了感知再进行绘画也就很容易了。

一般来说，幼儿对画画都有兴趣，但不会持久，因此在教学活动中要通过各种方式不断地激发、培养幼儿对美术活动的兴趣。首先，教师要用生动的语言激发幼儿对美术活动的兴趣，生动的语言巧妙的运用在美术教学中可以起到举足轻重的作用。富有童趣的语言，易于让幼儿产生轻松、愉快的游戏心理，使他们乐于参与，更能使之成为发展幼儿思维的有效手段。如带幼儿到户外活动时，引导幼儿和大树、小花讲话“大树，大树，你真高，我给你画张画像吧！”这些充满情趣的语言，在无形之中就会使幼儿产生作画的兴趣，才能使美术活动变得轻松愉快，达到事半功倍的效果。

幼儿需要鼓励和赞赏，当他们作出一幅画时，教师要适时说些肯定和鼓励的话语，帮助幼儿树立对绘画的兴趣和自信心，教师看幼儿的画，要尽量找出好的地方，如“颜色很美，画面很丰富。”或者是“画得很生动”等等话语，一旦幼儿作品受到老师 的承认和赞许，他们会表现出更大的创作热情，从而增强自信心，对绘画产生更浓厚的兴趣，就会越画越多，越画越好。越来越喜欢美术课了。

总之，小班幼儿的情感易受教师的影响，要提升小班幼儿的绘画兴趣，教师必须以自身的激情去激发幼儿，使幼儿在潜移默化中感受绘画的乐趣，产生浓厚的绘画兴趣。通过控制幼儿绘画兴趣转移，培养幼儿对美术的持久兴趣，可以促进幼儿形象思维和想象力的发展，让幼儿体验到美术活动的乐趣，激发他们进一步创造的精神，发展幼儿美术实践能力，使其形成基本的美术素养，为今后的美术发展奠定良好的基础。

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第12篇

摘要：

音乐艺术与绘画艺术是两种不同的艺术表现形式，一种诉诸于人的听觉器官，一种诉诸于人的视觉器官，这两者虽然利用的感官不同，然而它们之间存在着密切的联系，这两种不同的艺术形式相互借鉴，相互渗透。本文从音乐艺术与绘画艺术的个性与共性，特征来分析两者的区别与联系。

关键词：

论文：浅谈绘画的时间与空间表现 第13篇

西方抽象风景绘画发展从19世纪下半叶的法国印象派开始, 历经新印象派、后印象派、象征主义画派、未来主义和表现主义等绘画流派对风景表现探索之基础上而形成。

印象派引导了近代艺术史上第一次对传统艺术反叛的艺术革命, 其代表画家之一卡米耶毕沙罗在大自然前保持印象派的谦逊, 凭借着对户外自然光线的敏感, 以明亮的色彩和颤动的笔触来表现田园风光和城市街景。

继印象派之后, 以修拉为代表的新印象派在法国出现, 他们从科学的角度改革了色彩的表现技法。修拉指出画面的空间、色彩都是属于“精神的东西”。保罗西涅克的绘画技法更大胆、粗放, 更富有激情, 画家试图用近乎狂热和粗暴的色彩将风景的生命爆发出来。

之后, 以塞尚、梵高和高更为代表的后印象派则更加注重画家对现实情景的自我感受和自我表现。塞尚致力于对画面理性秩序感的探索, 从结构的观点通过概括和取舍来描绘风景, 其代表作品《埃斯泰克的海湾》, 无论是近景还是远景的物象都被放置到同一个平面上。这种处理方法与传统的表现手法拉开了距离, 同时又为画面的构成留下了表现的余地。梵高则以炽热的情感、高纯度色彩的并置、强劲的笔触变化让画面充满了张力。狂热的色彩与大自然的力量相抗衡, 画家用“火热的心与对象结成了不可分割的整体”。 (1) 高更被看作是象征主义绘画的创始人, 其创作强调寻找来自原始的生命力, 更为主观地诠释内心感受到的色彩。

1885~1910年间, 法国的象征主义绘画在印象派之后发展起来, 它的出现标志着欧洲艺术从传统主义开始向现代主义过渡。象征主义画派中的野兽派在20世纪率先崛起, 他们在梵高和高更的技法基础上做了进一步发挥, 反对模仿自然的写实主义, 追求自由地运用色彩和造型, 把色彩从自然主义中解放出来以达到与主观感受相和谐。野兽派画家认为色彩决定了风景画面的气氛, 他们的作品在保留新印象派色彩对比的技法之上, 用类似几何状的笔触加上原色, 把内心真挚的情感极端放任地流露出来。

1910年, 意大利贾科莫巴拉、翁贝托波邱尼、卡洛卡拉、吉诺塞韦里尼和路易吉鲁索洛五人签署的《未来主义画家宣言》和《未来主义绘画技巧宣言》标志着未来主义画派成立。未来主义画家不描绘自然, 而赞美机器、物质文明冲击力的新时代风景。巴拉的《互相渗透》用一种果断的方法把不断重复的几何状形态从现实中抽离出来, 使具体的外界景色与内心的抽象情感相连接。波邱尼的《城市的兴起》用鲜艳的高纯度色彩、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触创造出充满运动效果的画面, 显示出城市的活力, 体现了画家对速度、运动和现代工业社会的崇拜。

20世纪初, 法国、德国、奥地利以及俄罗斯等国掀起了表现主义艺术运动。表现主义画家认为“真实是事物表象背后的内在本质, 是人类心灵对外在事物的再创造”。 (2) 德国的基尔希纳和海克尔等人于1905年在德累斯顿创建了表现主义的第一个社团桥社。他们的风景画彻底地颠覆了透视的规律, 用狂热的色彩在画面上慢慢推进, 尖锐的色调与情绪直接对应, 表达了比让人焦躁更为激烈的戏剧效果。1911年, 由康定斯基和弗兰兹马尔克在慕尼黑成立了表现主义的另一个重要艺术社团青骑士画派。与桥社艺术家“在画布上本能的放纵”相比, 青骑士的艺术家们更注重抓住“现实的精神实质”。

德国画家保罗克利深入研究了表现主义的相关理论和艺术表现手法。他在1913至1914年突尼斯旅行期间, 从令人赞叹的风景中关注到了色彩, 运用纯抽象的线条与多种颜色, 以童心的灵巧与稚朴去捕捉自然的魅力, 表达艺术家真实的情感世界。克利以变化多端的语言形态和丰富的想象力被人们推崇为最真实、最细腻和最富有诗人气质的画家。

表现主义绘画思潮影响着欧洲其他国家的艺术家。奥地利画家奥斯卡柯克西卡用强烈狂热的色彩与颤动的笔触逐渐减轻直到画面上成为可看得见的、耀眼的、运动的光线的风景画。比利时画家康斯坦特培梅克对大海的描绘让人置身于波涛翻滚的千层巨浪之中, 沉重之极而又蕴藏着豪迈的力量。法国画家乔治鲁奥用浓重的黑色轮廓线将外形紧紧包围, 这些被扭曲的线条甚至将太阳也紧紧箍住。

上述种种艺术流派为抽象绘画中风景的发展奠定了基础, 完成了由表现外在“可视”的世界逐渐转向呈现内在“可悟”世界的历程, 赋予风景画独特的魅力。二战之后, 俄罗斯的瓦西里康定斯基和荷兰的皮特蒙德里安在前人探索的基础上开创了抽象绘画的新天地。

抽象艺术的先驱康定斯基否定物体的客观形象, 而用内在的眼睛来看世界, 用细腻的情感来感受世界, 其作品称为精神和直觉与绘画的结合体。1910年, 康定斯基创作的《第一幅水彩抽象画》标志着抽象绘画的诞生。作品中所有现实客观的形态和绘画中描绘性的因素完全从画面中消失, 画家纯粹地以抽象的色彩与线条来表达内心的精神。努力摆脱外形的干扰, 在画面中摒弃“物象”, 摒弃外在世界的表象是康定斯基风景画追求的纯抽象艺术目标。1914年后的《即兴》系列作品, 就只能看到大块分明的色彩与粗细不同、相互交错的线条组合, 没有任何造型, 但画面却具有迷人的、内在的和谐以及律动的旋律, 格外分明地呈现画家情绪及感情的起伏波动。

康定斯基于1910年完成了第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》。这本书阐述了画家为找寻真正的艺术表达而作画, 将“内在需要”作为绘画基础, 强调主观情感和个性自由表现的观点。他倡导从客观对象或可视现实中彻底解脱出来, 注重用外在形式挖掘内心深处世界的现代绘画的新形式, 将艺术本质的探索推向了极致。抽象绘画使康定斯基成为了20世纪的乔托。

蒙德里安对抽象艺术的贡献在于把追求色彩和形式简化作为其艺术目标, 强调理性和逻辑的合理调配, 将对自然本质的探索推向了极致。1909~1912年间的系列画作《树》清晰地体现出蒙德里安的绘画风格, 画面中的树叶逐渐减少直到树枝完全地暴露在外, 这些纵横交错的树枝失去了应有的弯度, 细微的色彩差别在画面上构成纯粹的线条形式暗示出大树顽强的生命力。作品《百老汇爵士乐》以明亮的黄色为主的直线分割控制画面, 小小的、长短不一的红、黄、蓝色块夹杂在直线里并形成缤纷的彩线。这些小的矩形和方块营造出节奏的变换与震动, 整幅画充满了爵士乐的节奏感, 展现了夜幕下现代都市的风景。

综上所述, 抽象绘画在艺术发展史上是一个创新, 它拓展了绘画的表现力, 让人们更加自由地认识和表现自然、社会及内在精神。尽管抽象绘画中风景的形态被颠覆, 但画家们却创造出融个人信念、经历以及特定的文化背景的、只属于自己的抽象表达方式来揭示无形的、未知的, 却又真实存在的风景。抽象画家充分发挥了形、色、线等绘画语言的表现力, 并将主观感受的心理机制给风景涂抹了浓重的情感色彩。抽象画家以直觉和想象力作为创作的原点, 创造了具有独特艺术魅力的表现形式, 在风景中营造出抽象的美。

摘要：19世纪末至20世纪初, 西方不同艺术流派的风景画为抽象风景绘画发展奠定了基础。那些对风景情有独钟的抽象画家们在绘画中创造出新的艺术语言及表现形式, 在风景中营造出抽象的美, 赋予风景画以独特的魅力。

关键词：风景,抽象绘画,艺术表现

注释

11 吴冠中.谈梵高[J].中国书画, 2005 (3) :64.

浅谈色彩在绘画中的艺术表现 第14篇

关键词：绘画 色彩 艺术表现 运用

中图分类号：J202 文献标示码：A 文章编号：1003—0069（2014）09—0170—02

色彩的演变和发展，彰显了人类社会的文明和进步，而色彩成就了绘画艺术的演变和发展。在形成的过程中，绘画艺术经历了诸多的历史变迁，关于对绘画艺术的风格和理解，中西方也有着迥然不同的表达。绘画有机的结合了艺术表达和情感表达，而在绘画艺术的进步和发展中，色彩起到了一定的推动作用。

一 色彩的演变与发展

在光的环境和条件下，五彩斑斓的色彩产生。色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。

随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。

色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。

二 色彩在绘画中的艺术表现

在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。

1 色彩在绘画作品中是依形设色

首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。

2 平涂是配置色彩的主要因素

在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。

3 渲染是色彩运用的又一特色

中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。

4 绘画作品中色彩运用的美学原则

在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。

在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。

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中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。

三 情感与色彩双向关系

1 色彩能够表现出一种象征性和寓意性

在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。

2 色彩完美的结合了情感

色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。

四 色彩在绘画中的艺术传达

色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。

结语

在中西方不同的文化氛围的熏陶下，绘画艺术也表现出不同的风格和形式。在绘画艺术的演变过程中，色彩所发挥的作用是不容小觑的。色彩已经由最初的自然颜色，向如今的带有情感感情的色彩转变，在这个过程中，色彩是不断的变化的，这些都代表了绘画艺术的进步。在绘画艺术中，色彩呈现出多样化的表达方式，这是绘画艺术一种必然的方向和发展趋势。