国外自然主义文学论文范文

国外自然主义文学论文范文第1篇

【摘要】在中国传统英语课上，老师通常扮演着一个主动角色，而学生则是被动接受者和实践的目标。因此，在这种情况下的教学只是单向的。本文旨在探讨一种新的教学法，即互动式教学方法，以求缓解中国大学生英语学习的输入能力和输出能力之间的不平衡。

【关键词】输入与输出 互动教学模式 中国大学英语课堂

过去二十年，中国的大学英语教学取得了突出的成就。然而，随着快节奏的社会发展，大学英语教学逐渐失去了优势 ，未能赶上更新的要求。旧的传统的教学方法使大部分学生成为“哑巴”，只能输入，不能输出。因此，本部分主要就中国的大学英语课堂教学中的主要问题进行了讨论。

在大学英语课堂上，中国老师通常遵循旧的传统教学模式：说明文字的结构，然后分析难句与关键单词和短语。下课后，学生只能记住老师挤压到他们的头脑里的是什么，而不是实践所学。这种模式，剥夺了学生的创造力，自律性以及灵活性，使学生产生被动和懒惰，缺乏先进的教学设备也是中国大学英语课堂教学里的另一个问题。然而，在大学英语课堂教学中的输入和输出失衡是一个重大问题。下图为北方某高校一年级学生课堂输入与输出时间情况：

一、互动式教学方法简介（ITM）

“互动”是由1908年德国社会学家Simmel， 在他的著作《社会学》中创造的词。它指的是一个过程，即两个或两个以上的人相互沟通的信息和情感。从教育学的角度来看，简单地说，互动式教学方法是指让学生有事做。

许多国外语言学家都认为外语教学（FLT）的最终目标是让学生流利，熟练地运用外语，而不是只掌握一些语法规则和句子结构。互动式教学被认为是在以下两个方面的语言学习中有用：学生的理解和生产语言。20世纪70年代，人们提出互动式教学方法，认为语言教学是一个相互作用的活动，因此，教师应建立一个有效的气氛，鼓励学生自由地使用语言。Nunna认为，一个新的教学方法，强调学生的参与，是逐步改变传统的以教师为中心的教学法。换句话说，教育工作者开始重视功能性的教学，而不是语言教学的形式和结果。

目前在西方国家，许多教师把教学互动运用到他们的教学实践。通过互动式教学，以学生为中心的教学方法可以实现。在互动式教学的过程中，教师不是知识的唯一源泉、供应商、引导者和助手，学生也不是被动接受者。因此，在互动的课堂教学，学生能掌握的语言不仅是形式，而是在某些特定的情况下使用的语言。

正如前面所提到的， 20世纪70年代以来，互动式教学的许多教学理念已经提出。互动式教学方法或教学互动也已在中国有所应用。 1991年，有人提出“Self-initiated Three Stage Teaching Structure” ： building up situations （arousing interest）， exploring subjects （learning guidance to ensure learning ability）， using and developing （thought-provoking to stimulate clever-learning）。这种结构被认为是中国互动式教学的开始。然而，真实的情况是在课堂教学中学生现今仍常被老师控制。在课堂上，教师提供了语法，词汇，以及结构分析，而学生被动接受所有这些内容，这真可谓是相当低效。因此，这样的教学缺乏互动，并且缺乏学生与学生及学生与教师之间的沟通，破坏了学生在现实生活中的交际能力。

二、互动式教学法在中国大学英语教学中的应用

1.基本原则。Brown，H. Douglas1认为，互动式课堂教学应遵循以下原则：four basic skills，namely，listening， speaking，reading and writing，are supposed to be developed simultaneously. They depend on each other in interactive activities； interactive activities must be of help for stirring up students。通过这样做，鼓励学生完成各种活动，学会自我控制，自我学习和自我调整。具体内容如下。

（1）人文主义。人文主义或“以学生为中心”的原则为首要原则。以学生为中心，尊重和强调个体差异的人文主义思想，可以追溯到春秋战国时期。在中国古代，教育工作者指出，教师应根据学生的具体情况耐心地进行因材施教，其目的在于激发学生的学习欲望和启发学生的自我学习能力，满足学生的需求，开发利用他们的知识和技能。互动式教学强调以人为本的思想，旨在创造一个愉快，和谐的教学氛围，从而培养学生的自主学习和创造的能力。教由“领导者” 变成了“合作者和引导者”。在互动教学过程中，学生的意见和想法将得到鼓励，重视和好评。因此，学生愿意主动学习和合作。以人为本的原则，高度重视个人发展的创造力和学生的直接经验。在现代外语教学中，学生是主要的一部分，所以他们的参与是至关重要的。只有尊重和强调学生的主导作用，才能有效地进行互动教学。

（2）兴趣。感兴趣的原则也需要被提及。心理学家认为，内在动机是学习成功的一个重要因素和内在动力。因此，兴趣是学习语言的一把钥匙。当学习变成主动后，学习才能真正地达到有效。

请看以下对话：

Dialogue One：

—I heard you took part in basketball match yesterday， right？

—Yes！

—Who won the championship then？

—The Department of English Language and Culture.

—What was the score？

—It was 56：50

Dialogue Two：

—Did you take an exam in Chinese recently？

—Yes， we did.

—What is your score？

—It was 89.

—Who scored the highest in your class？

—Lily.

通过涉及这些日常生活的话题，教师能满足学生的需求，使他们感到释放。其次，教师可以根据提问来导入到即将学习的话题。例如，在教一个关于电视装置时，老师可能会问这样的问题：哪个节目你最喜欢？你认为电视是必不可少的吗？说出你的理由。电视有哪些优点和缺点？所有这些问题学生都非常熟悉，因此可以让他们自由地表达自己的想法。

（3）整合。整合的原则是非常重要的。它包括三个方面：一是整合语言能力。互动式教学的最终目的是培养学生整体的听，说，读，写能力。例如，写作课时，写作不是唯一的任务。如果标题是“爱” ，询问有关爱情的问题，如：什么是爱情？你以前爱过一个人？这些问题会激起学生的想法，并收集他们的想法，然后他们可以独立完成自己的思考。其次，整合各种教学方法。任何方法都有各自的优点和缺点，甚至是“语法翻译法”，在一定程度上对分析复杂结构的句子也起着至关重要的作用。第三方面是语言和文化的整合。自1950年以来，语言学家已经意识到文化在外语学习中的重要性。如今，文化和语言之间的关系已然成为一个热门话题。事实上，学生若是已了解部分外国历史，文化，传统，风俗习惯，宗教信仰和生活方式等知识，他们能更好的掌握这一门语言。互动式教学的目标是培养具有不同文化背景的人们间的自由沟通。因此，语言和文化在互动教学课堂中都占有极其重要的位置。

2.师生互动。教师和学生之间的互动是指安排在课堂上各种活动的效果和影响。教师的课堂教学行为是至关重要的，这其中包括两部分：老师授课和提问。

老师授课是指教师在课堂上对知识的介绍，说明和叙述等语言输入。有效的教师话语对互动起着重要的作用，并且是互动教学的一个显著的策略。它潜移默化地对学生输出，这是通常被大多数教师所忽略。老师教授的内容是学生的一个重要“输入”。 Hakansson认为，教师话语的数量和质量会影响甚至决定学生的效率。但并不是所有老师都知道教师话语对学生的输入和输出能力的显著影响，因为它占用了大量的课堂时间，学生们很少有机会与老师进行互动。在另一方面，老师授课也存在一些问题：速度太快，太难，中介语和译语等。Ellis认为，老师表述的重点应放在理解和互动，老师所说的“对吗？明白了吗？”其实是新信息与旧知识的连接；复杂的结构或过于简单的句子不应该使用。在课堂教学中，教师话语的最显著功能是促进学生的理解，这样才能实现一个成功的互动。从学生的角度看，老师教授是唯一输入，所以建议教师正确和流畅地为学生提供目标语言信息。

教师提问是互动式课堂教学成功的另一个必要保障。由教师提出有效的问题可以帮助学生在互动学习过程中更好地理解语言输入。Richard and Lockart指出，老师提出问题是语言习得的关键。通过提出问题，教师可从学生的反馈中有所收获。因此，教师应选择不同类型的问题，并要求以不同的方式回答，以适应交互式课堂教学的特点。问题通常包含两种类型：封闭式和开放式或参照。在课堂上，教师往往更喜欢前一个，只强调事实，而不是理解，建立或更改。因此，教师最好选择开放式或参考性问题，它们往往没有什么具体的答案，这样就可以让学生有更多机会表达自己的想法，并产生更多的信息。此外，教师提出的各种问题也可以在课堂上进行讨论，这有利于培养学生之间的合作。

鉴于这两种类型的问题都各有特点，故建议不同类型的问题应交替使用，使学生能更好的融入课堂。

3.学生之间的互动。学生之间的互动主要发生在两个人或以上的群体中互动。小组互动是学生互动中最普遍的方式，这是一个目标导向的活动。在课堂教学中，提高学生语言学习的有效方法，是让他们参加各种互动活动，包括小组讨论，游戏，角色扮演，戏剧扮演，采访，信息咨询，信息交流等。在群体互动的过程中，小组成员相互配合，用英语表达思想和交流信息，这样用语言来实现一个真正的目标。

小组互动一共涉及四个步骤。首先，教师提出话题。学生的参与在很大程度上取决于主题。如果题目很有趣，学生们更愿意参与，反之亦然。因此小组讨论应该正确选择题目：不要过大，不能过于抽象。例如，在谈论“互联网”之前，应首先介绍某些单词或短语，如调制解调器，网页，网站，上网冲浪。总之，老师应根据学生的心理反应和语言能力进行题目的选择。小组讨论一般来说由四到六人组成，讨论时间应被控制在十分钟内。小组成员必须轮流陈述自己的观点，且每个组都需要一个负责话题讨论的领导者。在这个过程中，教师只是起到引导者的作用，并提供必要的帮助。这样，不仅能够培养学生的语言技能，而且也形成了合作和团队合作精神。第三步是小组成员之间的交流。小组讨论结束后，各组间需要进行沟通，思维最清晰者可以主动发言，其他小组给该组一个评分且提出不足，并提出问题，从而推动新一轮的小组讨论。在讨论的过程中，教师必须是一个好帮手，要尽量做到鼓励学生更愿意，自由，勇敢地表达自己的想法，从而提高他们的自我学习，判断，推理等方面的能力。最后，要求教师总结整个活动。让学生撰写一篇与刚刚讨论话题一致的作文通常是评估此次讨论的最佳方式。这不仅可以提高学生的写作能力，也使他们更清楚了解文本的深刻含义。

总之，互动式教学法在国内和国外仍属于比较新的课堂教学方法。相比之下，国外，尤其是美国，一直十分重视在课堂上的互动和交流。然而，由于中国的特殊情况，国外先进的教学方法不能直接带到我们国家，它需要我国的专家们继续学习和实践，并找到最适应基本国情的方法，从而有效地提高中国大学英语教学的效率。

参考文献：

[1]Brown，H.D..Principles of Language Learning and Teaching[M]. New York： Addidion Wesley Longman.2000.

[2]Ellis，R..Second Language Acquisition[M].Oxford：Oxford University Press.1997.

[3]全国大学英语教学研讨会学术委员会编.中国大学英语教学论（下）[M].外语教学与研究出版社.2004.

国外自然主义文学论文范文第2篇

摘 要：美国作家西奥多·德莱塞被认为是美国自然主义文学的杰出代表。论文从《嘉莉妹妹》的历史文化背景出发，研究《嘉莉妹妹》中表现出来的自然主义思想。论文涉及小说的主要背景，同时分析自然主义的三大特点，得出结论：《嘉莉妹妹》中主人公嘉莉妹妹的最终命运与德莱塞本人的命运息息相关。认真探究自然主义在《嘉莉妹妹》中的运用，对我们进一步了解美国文学史上的自然主义有着重要意义。

关键词：西奥多·德莱塞；《嘉莉妹妹》；自然主义

一、传统自然主义

《嘉莉妹妹》是西奥多·德莱塞继承传统写作模式的一部杰作。作为自然主义小说家，西奥多·德莱赛大多数的作品都反应了自然主义的特点。达尔文主义，宿命论都在他的作品中得以体现，当然《嘉莉妹妹》也不例外。然而在《嘉莉妹妹》中，德莱塞还挑战美国传统文学以形成他自己的自然主义风格。在这部小说中，作者描述了理性，自由意志和本能之间的关系，我们能发现主人公嘉莉最终屈从于推销员杜洛埃，这表明本能最后还是战胜了自由意志。

（一）美国传统自然主义的产生和发展

按《中国大百科全书——外国文学》所说，自然主义是一个“具有现代含义的文艺流派”[1]。19世纪60年代它首先在法国产生，19世纪90年代这股自然主义的风潮波及到美国文坛，“自然主义开始在美国小说创作中流行并逐渐引起人们的关注，涌现出史蒂芬·克莱恩、弗兰克·诺里斯、杰克·伦敦、西奥多·德莱赛等著名作家”[2]。自然主义最初是古典哲学中的一个概念，用于指一切性质的物质主义，享乐主义和世俗主义。自然主义还被运用到美术领域。法国小说家左拉首先提出自然主义这一概念，标志着自然主义从艺术领域进入文学批评领域。他认为人类并没有获得真正意义上的自由，相反，人类的生活，观点和道德都受到社会、经济、心理等方面因素的影响[3]。德莱塞被认为是美国自然主义的先驱，他的思想受达尔文进化论和斯宾塞社会学的影响，在文学创作中成功沿用了左拉的自然主义思想，并且形成了具有美国特色的自然主义的文学流派。

美国自然主义者对自然主义的信条信奉程度不一，但在文学创作上有相似之处。它强调准确性，要求尽可能真实地描述生活；他认为环境和遗传因素对人类的命运起着决定性的作用；他们的作品都带有一定的悲观论和宿命论。美国自然主义在美国文学历史的发展过程中起着重要的作用。美国自然主义文学的主要特点如下：第一，自然主義者尽可能真实地描述真理，就像医生给病人诊断时开的病历一样；第二，美国自然主义作品中的主要人物一般是下层阶级；第三，作品中的人物的活动一般由生存的基本要求支配，如饥饿，恐惧，以及性的要求；第四，美国自然主义家用最真实最通俗的语言。他们毫不遮掩社会丑恶的一面，用污秽的语言再现污秽的现实世界；第五，作品中带有悲观论和宿命论。

（二）自然主义在《嘉莉妹妹》中的体现

《嘉莉妹妹》描述的是名叫嘉莉的乡村姑娘来到芝加哥寻求幸福的经历。她羡慕大都市的生活，于是独身一人来到芝加哥谋生。但是她的“美国梦”被残酷的现实打破了。为了达到目的，她只能用贞操去换取自己所梦想的生活。当她无路可走时她选择了与推销员杜洛埃同居，后又经杜洛埃的介绍认识了洒店经理赫斯渥。赫斯渥被嘉莉的纯朴深深吸引，就偷了酒店的钱，与嘉莉一起私奔到纽约。在纽约赫斯渥的经济状况每日愈下，因此嘉莉就去当演员来维持生计，偶然的机会使她出人头地，她就离开了赫斯渥。赫斯渥最后穷困潦倒，最后选择了用煤气结束了自己的生命。而嘉莉却成了百老汇有名的歌星。

《嘉莉妹妹》展现在读者面前的是一个典型的自然主义的世界。在这里，微不足道的人挣扎在一个庞大而冷漠的世界中。小说中处处都体现了人的渺小。从达尔文进化论的视角来看，嘉莉的成名和赫斯渥的穷困潦倒都是有迹可循的。赫斯渥受本能欲望的驱使爱上了嘉莉而他所采取的行为都加速了他的毁灭。当他们私奔到纽约，他们两人不同的境遇证明了一个人的成功或失败不仅受到遗传因素的影响，机遇和环境也起着相当重要的作用。在小说的结尾，赫斯渥靠乞讨为生最终选择了自杀而嘉莉却成为名噪一时的百老汇名角。两人不同的结局正好与达尔文的“适者生存”理论相一致。

德莱塞的自然主义认为在他的作品里，主人公的命运受到环境和欲望这两种因素所支配。本文从环境，以及欲望两方面来分析自然主义在《嘉莉妹妹》中的体现。

首先是环境对人的命运所产生的影响。在《嘉莉妹妹》中，作者主要描写自然环境和社会环境对嘉莉造成的深刻影响。嘉莉原来生活在小乡村，造成了她天真纯朴的性格特点。当她来到芝加哥后，大都市的的环境造成了她性格的改变。失业，疾病以及姐夫的冷漠与她的“美国梦”产生了激烈的冲突。这些都体现了外部环境对个人命运产生的影响，也是作者自然主义倾向的体现。不难发现，小说中关于环境的描写恰好体现了自然的伟大和人类的渺小之间的冲突。作者认为嘉莉的一切荣辱都是由环境造成的。

然后是在欲望的驱使下对人的命运产生的影响。《嘉莉妹妹》中德莱塞展现了不同的角色在欲望的驱使下经历的不同命运。“嘉莉一直在寻找她还可以得到的东西；正如德莱塞所指出的，她是被生理和文明所控制去索取和购买她眼睛所看到的一切。我要说的是，这种眼见-欲求-购买的简单排序了自然主义小说中欲望的决定性架构”[4]。在小说中，嘉莉一直没有摆脱欲望的束缚，从乡下小姑娘变成大都市明星，她的欲望仍然没有得到满足。正是这种永无止境追求物质的欲望给了她无穷的动力。

二、《嘉莉妹妹》中的自然主义特色

（一）主题上的自然主义

达尔文提出在地球上的生物有强弱之分，而强者更易于适应社会所以有更多生存的希望而弱者则反之。英国哲学家斯宾塞提出“适者生存”同样适用于这个社会。达尔文主义和斯宾塞的自然主义都对德莱塞的思想产生了重要的影响，这个在他的作品中得以体现。推销员杜洛埃只是嘉莉生存下去的一个避难所，当能给她提供更优越的生活条件的赫斯渥出现时，她离开杜洛埃是必然的。最后当赫斯洛经济状况每日愈下时她又离开赫斯洛，这是顺应自然规律的正确选择。德莱塞笔下的社会是残酷的，所以最后赫斯渥会有那样的结局是必然的因为他活在过去不能适应自己的新环境。

在现代文学发展历史中，《嘉莉妹妹》是一部描写美国大都市生活的小说，它真实地向读者展示了美国下层阶级悲惨的生活以及人与人之间冷漠的关系。有些评论家称这部小说是粗俗的，而有的则认为它充满了激情。德莱赛就是这样一位对生活充满激情的小说家，他从来不惧怕自己被认为是从下层社会闯入文学界的野蛮人，他还通过一系列真实的故事来揭露美国残酷的社会现实。《嘉莉妹妹》的创作打破了维多利亚时代高雅的写作风格，创造了忠实的风格，为了美国文学作出了重要的贡献。

1.对传统自然主义的突破

作为自然主义的先驱，西奥多·德莱塞在他的第一部小说《嘉莉妹妹》中突破了法国传统自然主义创造性的观点，把他自己的理论和美国当时的背景结合起来，建立了不同于前人的具有美国独特特点的自然主义。在小说中，芝加哥的繁荣刺激着嘉莉对物质的追求。从这点来看，作者继承了法国自然主义高度赞扬的生物自然主义的观点，强调人的本能对人的命运产生重要的影响。通读全文，我们能看到作品中所有的人物都被物质欲望所支配。嘉莉的欲望来源于在火车上杜洛埃对芝加哥美好的描述。因此，德莱塞对传统的突破在于他观察到了能激发人的本能的外部因素，即社会环境。

2.对美国传统文学的突破

19世纪末，自然主义对当时盛行理想主义的美国并没有产生巨大的影响。理想主义者把小说当作娱乐，他们的作品都充满着理想主义和浪漫主义而残酷的现实和经济差距并没有引发人们的思考。而德莱塞的创作违反了这一切，甚至还包括传统的道德观。他很了解美国，他更倾向于去追求公正，真理。他曾经说过，“他拒绝只写美好成功的事物，他决定去写那些悲剧却真实的事情。”他的作品打破了美国文学一贯以来坚持的高雅性，摆脱了“微笑的美国”的传统形式，创造了美国现实主义的社会悲剧。

（二）艺术风格上的自然主义

许多批评家认为德莱塞的作品是拙劣的模仿，充满了悲剧性。因此自然主义的艺术风格受到了许多的批评。作为自然主义先驱的德莱塞继承了自然主义的写作技巧，采用第三人称的视角，并不强调艺术上的润色。自然主义在他作品中的一个表现就是他采用二元对立以加强冲突。第一是理想和现实的二元对立。在小说开篇，嘉莉怀揣着美好的希望来到芝加哥，希望过上幸福的生活；而小说结尾说幸福就像山顶上的闪烁的火焰一样，转瞬即逝。第二是适者生存和传统道德观的二元对立。根据传统的道德观众，嘉莉的堕落应该像胸前刻着大写”A”在《红字》的女主人公一样被惩罚的。第三是得与失的二元对立。得是获得暂时的安逸而失去的却永远都找不回来。

细节描写是《嘉莉妹妹》最大的特点之一。海明威曾经强烈批评了德莱塞的细节描写，但是多亏这些细节描写我们才能了解美国社会的各个方面，现代美国的繁荣，人们面对金钱享受时的虚荣以及社会环境对人的命运产生的决定性的作用。小说详细地描写了杜洛埃的穿衣打扮，“背心领口开得很低，露出白底粉红条子衬衫的浆硬的前胸，上面是雪白的高硬领，系着一条花样显眼的领带。上衣袖口露出一双和衬衫质地相同的亚麻布袖口，扣着很大的镀金袖纽，上面镶着‘猫儿眼’的黄玛瑙”[5]。这不仅是他引诱嘉莉的一种方式还表现他的虚荣。除此之外，作者还从多方面描述了芝加哥这个大都市，文中多次提到芝加哥的繁荣。在普通人眼中，芝加哥就像是充满机遇和金钱的天堂。然而当他描述到嘉莉找工作的環境时又是另一番场景了。

（三）人类在冷漠的世界里无力地挣扎

在一个庞大而冷漠的世界中，人的挣扎和努力是那样的渺小和无能为力，人与人之间的关系是那样的脆弱和不经事故，社会中也蜕变得没有道德和情义，在这里没有爱和同情可言。嘉莉的姐姐敏妮虽然对嘉莉有手足之情，但是她把她全部的爱给了丈夫和孩子。而杜洛埃对嘉莉的爱是源于一种生理需要，他贪恋嘉莉的美貌，趁人之危占有了嘉莉。

赫斯渥是唯一一个对嘉莉痴心的男子，可是他是有妇之夫，无奈之下他带着嘉莉私奔到了纽约。当他们来到纽约，他们很快花光了积蓄，只有靠嘉莉出去工作来维持生计。她出众的外表和智慧最终使她成为百老汇的名角，然后她就抛弃了穷困潦倒的赫斯渥。赫斯渥只能靠乞讨维生，这种生活折磨着他的灵魂。他不能忍受这种悲惨的生活，在对生活极度失望的情况下他别无选择只有自杀。赫斯渥的自杀是不可避免的，我们不能简单地认为是道德沦丧的结果，也是环境因素所造成的结果。

三、结论

综上所述，在《嘉莉妹妹》中，德莱塞继承了左拉的自然主义传统，讨论了本能和欲望对个人的命运所造成的影响，详细地描述了那个时期美国的物质主义，突破了维多利亚时代小说的传统，开启了美国文学的新纪元。在这部作品中，作者从个人需要，内在动力，外部力量出发描写了资本主义社会一个女性的“美国梦”的破灭。同时，从《嘉莉妹妹》中读者能更加清楚地了解德莱塞复杂的自然主义和现实主义。可以说德莱塞是美国自然主义文学的突出代表，《嘉莉妹妹》是美国自然主义文学的代表作。按时文学评论家的意见，“只有在作品达到一定观察水平和一定的思想深度才称得上是自然主义作品”[6]。

参考文献：

〔1〕张祝祥，杨德娟.美国自然主义小说[M].上海：复旦大学出版社，2007.36.

〔2〕常耀信.美国文学简史（第二版）[M].天津：南开大学出版社，2002.208.

〔3〕柳鸣九.自然主义[M].北京：中国社会科学出版社，1988.455.

〔4〕张合珍.美国早期自然主义文学[J].外国文学研究，1984.163.

〔5〕西奥多·德莱塞.嘉莉妹妹[M].上海：上海译文出版社，2011.3.

〔6〕唐纳德·皮泽尔.美国现实主义和自然主义：豪威尔斯到杰克·伦敦[M].武汉：武汉大学出版社，2009.43.

（责任编辑 徐阳）

国外自然主义文学论文范文第3篇

“文化研究”对于文学研究的震荡持续不已。这一段时间，一个术语频频作祟“本质主义”。围绕“本质主义”展开的论争方兴未艾。可以从近期的争辩之中察觉，“本质主义”通常是作为贬义词出现。哪一个理论家被指认为“本质主义”，这至少意味了他还未跨入后现代主义的门坎。对于德里达的解构主义一知半解，福柯的谱系学如同天方夜谭，历史主义的分析方法仅仅是一种名不符实的标签总之，“本质主义”典型症状就是思想僵硬，知识陈旧，形而上学猖獗。形而下者谓之器，形而上者谓之“本质”。初步的理论训练之后，许多人已经理所当然地将“本质”奉为一个至高的范畴。从考察一个人的阶级立场、判断历史运动的大方向、解读儿童的谎言到答复“肥胖是否有利于身体健康”这一类生理医学问题，“透过现象看本质”乃是不二法门。文学当然也不例外。何谓文学，何谓杰出的文学，这一切皆必须追溯到文学的“本质”。某些文本可能被断定为文学，因为这些文本敲上了“本质”的纹章；一些文本的文学价值超过另一些文本，因为前者比后者更为接近“本质”。“本质”隐藏于表象背后，不见天日，但是，“本质”主宰表象，决定表象，规范表象的运行方式。表象无非是“本质”的感性显现。俗话说，擒贼先擒王。一旦文学的“本质”问题得到解决，那些纷繁的、具体的文学问题迟早会迎刃而解。迄今为止，不论“透过现象看本质”的理想得到多大程度的实现，这至少成为许多理论家的信念和分析模式。然而，“本质主义”这个术语的诞生突如其来地制造了一个尴尬的局面。表象背后是否存在某种深不可测的本质？本质是固定不变的吗？或者，一种表象是否仅有一种对称的本质？这些咄咄逼人的疑问逐渐形成了一个包围圈。根据谱系学的眼光，如果将文学牢牢地拴在某种“本质”之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫做“文学”。精确地说，现今人们对于“文学”的认识就与古代大异其趣。伊格尔顿甚至认为，说不定哪一天莎士比亚将被逐出文学之列，而一张便条或者街头的涂鸦又可能获得文学的资格。这种理论图景之中，所谓的“本质”又在哪里？

传统的理论家对于这些时髦观念显然不服气。首先，他们不承认“本质”是一个幻象。如果世界就是那些形形色色的表象，我们怎么找得到自己的未来方向？没有“本质”的日子里，我们只能目迷五色，沉溺于无数局部而不能自拔。这时，我们比洞穴里的一只老鼠或者草丛里的一只蚂蚁高明多少？其次，他们恼怒地反问：否认“本质”的最终后果不就是否认文学的存在吗？一切都成了相对主义的“彼亦一是非，此亦一是非”，那么，学科何在？教授与庶民又有什么区别？消灭“本质”也就是打开栅栏，废弃规定，否认所有的专业精神。难道那些反“本质主义”分子真的要把《红楼梦》、《安娜卡列尼娜》这种经典与流行歌曲或者博客里的口水战混为一谈吗？

即使冒着被奚落为“保守分子”的危险，我仍然必须有限度地承认“本质主义”的合理性。根据我的观察，一百棵松树或者五十辆汽车之间的确存在某些独特的共同之处；更为复杂一些，法兰克福学派的理论著作或者李白、杜甫、王维的七言诗之间也可以找到某些仅有的公约数。如果这些共同之处或者公约数有效地代表了松树、汽车、理论著作或者七言诗的基本品质，理论家倾向于称之为“本质”。古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种“本质”，“本质”是打开大千世界的钥匙。谈一谈汽车或者文学的“本质”是雕虫小技，哲学家的雄心壮志是阐明宇宙的“本质”，例如“道”、“气”、“原子”、“理念”、“绝对精神”，如此等等。我常常惊叹古人的聪明，坚信他们热衷于追求“本质”决不是酒足饭饱之后的无事生非。所谓传统的理论家，“传统”一词决非贬义我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。

尽管如此，我们还是没有理由将表象与本质的区分视为天经地义的绝对法则。我宁可认为，这仅仅是一种理论预设，是一种描述、阐释和分析问题的思想模式。显而易见，这种模式包含了二元对立，并且将这种二元对立设置为主从关系。本质显然是深刻的，是二者之间的主项；表象仅仅是一些肤浅的经验，只能从属于本质的管辖。前者理所当然地决定后者尽管后者在某些特殊时刻具有“能动”作用。换句话说，这种二元对立是决定论的。与此同时，这种二元对立还隐含了对于“深度”的肯定。滑行在表象的平面之上无法认识世界，重要的是刺穿表象，摆脱干扰，只有挖地三尺才能掘出真相。“深刻”、“深入”、“深度”我们对于思想和智慧进行赞美的时候习惯于用“深”加以比拟，仿佛所有的思想和智慧一律箭头向下。当然，有时“深度”一词被置换为“内在”自外而内剥洋葱似的一层一层抵近核心秘密。无论怎么说，这种“深度”哲学的首要诀窍是甩开表象。不难发现，上述理论预设想象出来的世界图像通常是静止的。如同一个金字塔式的结构，表象仅仅居于底层或者外围，不同级别的“本质”架构分明那个终极“本质”也就是哲学家们梦寐以求的宇宙顶端。这种牛顿式的结构稳定、清晰、秩序井然，令人放心。但是，这种静止的图像常常遇到一个难题无法兼容持续运动的历史。让我们回到文学的例子。哪一天我们有幸找到了文学的“本质”我们发现了从原始神话至后现代小说之间的公约数，是不是就能解决全部问题？令人遗憾的是，目前没有迹象表明，历史将在后现代的末尾刹车。后现代之后的历史还将源源不断地提供文学。我们所认定的那个“本质”怎么能为无数未知的文学负责呢？如果一个唐朝的理论家阐述过他的文学“本质”，可想而知，这种“本质”肯定无法对付今天的文学现状。一旦把现实主义长篇小说、现代主义荒诞剧、后现代主义拼贴以及拉美的魔幻现实主义文学统统塞进去，这个“本质”的概念肯定会被撑裂。相同的理由，我们今天又有什么资格断言，地球毁灭之前的文学已经悉数尽入彀中？当然，另一些理论家似乎更有信心。一生二，二生三，三生万物，他们时常想象，整个世界是从同一条根上长出来的。五千年以前的文学与五千年以后的文学“本质”上没有什么差异。虽然这种想象始终无法得到严格的证明，但是，另一种争论早已如火如荼。宗教领袖、政治家以及一些高视阔步的哲学家无不企图垄断那一条生长了世界的“根”。无论是上帝、某种社会制度或者“道”、“绝对精神”，他们无不高声宣称只有自己才握住了世界的“本质”，并且为了剿灭不同的见解而大打出手。

静止的图像通常倾向于维护既定的体制，这是“本质主义”遭受激进理论家厌恶的另一个重要原因。金字塔式的结构严格规定了每一个行业、每一个文化门类的位置，不得僭越，不得犯规。“本质”是神圣的，庄严的，稳定的，不可更改的。什么叫做“纯文学”？这种文学盘踞于“本质”指定的位置上，熠熠生辉，毫无杂质。由于“本质”的巨大权威，“纯文学”有权保持自己的独特尊严，拒绝承担各种额外的义务。文化知识领域之内，“本质”已经成为划定许多学科地图的依据。经济学、社会学、法学、历史学或者文学研究，众多教授分疆而治，每个人只负责研究这个学科的内部问题。常识告诉我们，任何一个学科均有自己的发生和成长史，它们之间的界限并非始终如一，而是常常此消彼长。然而，“本质主义”不想进入曲折的历史谱系，而是将学科界限的模糊形容为知识领域的混乱。这些理论家心目中，学科的主权和领土完整并不亚于国家的主权和领土完整。放弃学科主权，开放学科边界，这是对于“本质”的无知。由于“本质”的控制，一些跨学科的问题很难在静止的图像之中显出完整的轮廓，例如教育问题。从社会学、心理学到经济学、文学、历史学，诸多学科都可能与教育密切相关。然而，教授们不得不在特定的学科边缘驻足，惟恐在另一个陌生的领地遭受不测。一张漫画十分有趣：一个中箭的士兵到医院就诊，外科医生用钳子剪断了露在皮肤外面的箭杆，然后挥挥手叫他找内科医生处理剩余问题。这种讽刺对于目前许多学科之间的森严门户同样适合。众多学科各就各位地将知识版图瓜分完毕，一些新的文化空间无法插入种种固定的“本质”结构从而找到自己的存身之处。因此，网络文化传播、性别战争或者生态文学这一类问题无法形成学科因为它们的“本质”阙如。为什么各种知识的分类是这样而不是那样？为什么某些问题被归纳为一个学科而另一些问题被拆成了零碎的因素？为什么各个学科享有不同的等级为什么某些学科身居要津，而另一些学科却无关紧要？那些激进的理论家尖锐地指出，金字塔结构内部的位置分配多半来自某种文化体系例如资本主义文化。从种族学、文化人类学、国家地理到历史学，知识与权力的结合是学科形成的重要因素。许多著名的学科称职地成为某种文化体系内部的一块稳固的基石。二者是共谋的。如果这种分配背后的历史原因被形容为“本质”的要求，那么，“本质主义”将义正辞严地扮演权力的理论掩护。

二

我们把表象与本质的二元对立视为一种理论预设或者思想模式，显然暗示还可能存在另一些理论预设与思想模式。让我们具体地设想一下：第一，二元的关系之外是否存在多元的关系？换句话说，考察某个问题的时候，是否可以超越表象与本质的对立，更为广泛地注视多元因素的相互影响？其次，是否可以不再强制性地规定多元因素的空间位置仿佛某些享有特权的因素占据了特殊的“深度”，而另一些无足轻重的因素只能无根地飘浮在生活的表面，随风而动；第三，解除“深度”隐喻的同时，决定论的意义必然同时削弱。多元因素的互动之中，主项不再那么明显甚至可能产生主项的转移。这种理论预设显然不再指向那个惟一的焦点“本质”；相对地说，我们更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，我愿意将这种理论预设称为“关系主义”。

马克思曾经有一个著名的论断：人的本质并非某种抽象物，而是现实之中一切社会关系的总和。这个论断包含了极富启示的方法。首先，马克思不再设定性格深处的某一个角落隐藏一个固定不变的“本质”，挖掘这个“本质”是求解性格的必修功课；不同的性格状况取决于一个人置身的社会关系网络性格如同社会关系网络的一个结点。其次，“社会关系的总和”意味了多重社会关系的复杂配置，而不是由单项社会关系决定。这甚至有助于解释一个性格的丰富、繁杂、变幻多端，甚至有助于解释许多貌似偶然的、琐碎的性格特征。事实上，我们可以从这个论断之中发现“主体间性”的深刻思想。

至少在这里，我并没有期待关系主义全面覆盖本质主义。相当范围内，表象与本质的二元对立对于认识世界的功绩无可否认。我们的意识可能在多大程度上信赖二元对立模式，这种性质的问题可以交付哲学家长时期地争论。等待哲学家出示最后结论的过程中，我十分愿意以谦卑的态度做出一个限定：关系主义只不过力图处理本质主义遗留的难题而已。同时，我想说明的是，关系主义的提出决非仅仅源于个人的灵感。尼采、德里达、福柯、利奥塔、罗蒂、布迪厄等一大批思想家的观点形成了种种深刻的启示，尽管现在还来不及详细地清理上述的思想谱系。当然，现在我只能将关系主义的观点收缩到文学研究的范围之内，在本质主义收割过的田地里再次耕耘。

必须承认，文学研究之中的本质主义始终占据主流。例如，韦勒克就曾经指出，文学从属于一个普遍的艺术王国，文学的本质基本没有变过。这无疑确认了文学研究的目标搜索文学的本质。这方面的努力已经进行了很长的时间，美、人性、无意识都曾一度充当过文学本质的热门对象。有一段时间，几乎所有的人都听说过雅各布森的名言：文学研究的对象是文学之为文学的“文学性”。事实上，雅各布森与韦勒克不谋而合他们都倾向于认定文学的本质在于某种特殊的语言。然而，各种迹象表明，新批评、形式主义学派或者结构主义的研究并未达到预期目标。理论家并未从文学之中发现某种独一无二的语言结构，从而有效地将文学从日常语言之中分离出来。换句话说，将某种语言结构视为文学本质的观点可能会再度落空。

这时，关系主义能够做些什么？首先，关系主义企图提供另一种视域。我曾经在一篇论文之中谈到：

一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。人们认为张三性格豪爽，乐观开朗，这个判断不是根据张三性格内部的什么本质，而是将张三与李四、王五、赵六、钱七进行广泛的比较而得出的结论。同样，人们之所以断定这件家具是一把椅子，并不是依据这把椅子的结构或者质料，而是将这件家具与另一些称之为床铺、桌子、橱子的家具进行样式和功能的比较。所以，考察文学特征不是深深地钻入文学内部搜索本质，而是将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等。（1）

本质主义常常乐于为文学拟定几条特征，例如形象、人物性格、虚构、生动的情节、特殊的语言，诸如此类。某些时候，我们可能陷入循环论证的圈套：究竟是形象、人物性格、虚构形成了文学的本质，还是文学的本质决定了这些特征？按照关系主义的目光，这些特征与其说来自本质的概括，不如说来自相互的衡量和比较形象来自文学与哲学的相互衡量和比较，人物性格来自文学与历史学的相互衡量和比较，虚构来自文学与自然科学的相互衡量和比较，生动的情节来自文学与社会学的相互衡量和比较，特殊的语言来自文学与新闻的相互衡量和比较，如此等等。我们论证什么是文学的时候，事实上包含了诸多潜台词的展开：文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学当然，这些相互衡量和比较通常是综合的、交叉的，而且往往是一项与多项的非对称比较。纷杂的相互衡量和比较将会形成一张复杂的关系网络。文学的性质、特征、功能必须在这种关系网络之中逐渐定位，犹如许多条绳子相互纠缠形成的网结。这种定位远比直奔一个单纯“本质”的二元对立复杂，诸多关系的游移、滑动、各方面的平衡以及微妙的分寸均会影响文学的位置。由于这些关系的游动起伏，我们很难想象如何将文学、历史、哲学、经济学分门别类地安顿在一个个固定的格子里面，然后贴上封条。我们必须善于在关系之中解决问题。差异即关系。事物之间的差异不是因为本质，而是显现为彼此的不同关系。罗蒂甚至做出了不留余地的论断：“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远。所以，可以这样说，存在着各种各样错综复杂的关系，它们或左或右，或上或下，向着所有的方向开放：你永远抵达不了没有处于彼此交叉关系之中的某个事物。”（2）相当程度上，这就是关系主义对于世界的描述。

三

相对于固定的“本质”，文学所置身的关系网络时常伸缩不定，时而汇集到这里，时而转移到那里。这种变化恰恰暗示了历史的维度。历史的大部分内容即是不断变化的关系。“本质”通常被视为超历史的恒定结构，相对地说，关系只能是历史的产物。文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学这些相互衡量和比较具有明显的历史烙印。先秦时期，在文史哲浑然一体的时候，历史学或者哲学不可能成为独立的文化门类，从而建立与文学的衡量和比较关系；进入现代社会，新闻和自然科学逐渐形成学科，进而有资格晋升为文学的相对物。总之，每一个历史时期的文化相对物并不相同，文学所进入的关系只能是具体的、变化的；这些关系无不可以追溯至历史的造就。所以，文学所赖以定位的关系网络清晰地保存了历史演变的痕迹。

让我们总结一下本质主义与关系主义的不同工作方法。本质主义力图挣脱历史的羁绊，排除种种外围现象形成的干扰，收缩聚集点，最终从理论的熔炉之中提炼出美妙的文学公式。显而易见，这种文学公式具有强大的普遍性，五湖四海的作家可以在不同的历史时期加以享用。尽管不同的理论家远未就文学公式达成共识，但是，他们的工作方法如出一辙。相对地说，关系主义的理论家缺乏遥望星空的勇气，他们认为所谓的文学公式如果不是一个幻觉，也将是某种大而无当的空话。文学之所以美妙动人的原因，必须联系某一个特定的时代才可能得到充分的解释。因此，关系主义强调进入某一个历史时期，而且沉浸在这个时代丰富的文化现象之中。理论家的重要工作就是分析这些现象，从中发现各种关系，进而在这些关系的末端描述诸多文化门类的相对位置。显然，这些关系多半是共时态的。我期待人们至少有可能暂时地放弃一下“深度”的想象方式我认为，即使在一个平面上，对于关系网络内部种种复杂互动的辨识同样包含了巨大的智慧含量。由于共时态的关系网络，文学的位置确定下来的时候，新闻、历史、哲学或者经济学大致上也都坐在了各自的金交椅上。这是一种相对的平衡，每一个学科的前面都可以加上限制性的短语“相对于”。与其将这些学科之间的关系想象为普通的分工，不如说这是它们各自承担哪些文化使命的写照。文学为什么能够越过时代的疆界持久地承传？为什么我们至今还在被曹雪芹、李白甚至《诗经》而感动？这是关系主义必须处理的一个问题。但是，关系主义显然更加关心特定时代的文学。我不止一次地表示，那个光芒四射的文学公式无法自动地解决一个严重的问题：这个时代的文学要做些什么？政治领域众目睽睽，经济是最富号召力的关键词，繁盛的商业，不断地产生奇迹的自然科学，房地产和股票市场正在成为全社会的话题，整容广告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一个角落这时，渺小的文学还有什么理由跻身于这个时代，不屈不挠地呐喊？绕开文学相对其他学科的关系，本质主义无法令人信服地阐述这个问题。

对于关系主义说来，考察文学隐藏的多重关系也就是考察文学周围的种种坐标。一般地说，文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。从社会、政治、地域文化到语言、作家恋爱史、版税制度，文学处于众多脉络的环绕之中。每一重关系都可能或多或少地改变、修正文学的性质。理论描述的关系网络愈密集，文学呈现的分辨率愈高。然而，关系主义时常遇到一个奇怪的情况：一些时候，意识形态可能刻意地隐瞒文学涉及的某些关系。例如，很长一段时间，文学与性别之间没有什么联系。这仿佛是风马牛不相及的两个领域。然而，女权主义兴起之后，文学与性别的密切互动被发现了。从情节的设置、主题的确立、叙述风格的选择到出版制度、作品宣传，性别因素无不交织于其中，产生重大影响。根据女权主义理论家的研究，男性中心主义、压迫、蔑视或者规训女性是许多文学的潜在主题。意识形态遮蔽文学与性别的关系，目的是隐瞒上述事实，从而维护男性根深蒂固的统治。揭示文学与性别的关系，亦即突破意识形态的禁锢。揭示文学与民族的关系是另一个类似的例子。萨义德的《东方学》以及一批后殖民理论著作表明，大量的文学作品隐藏了欧洲中心主义以及民族压迫的信息。这些信息可能是故事之中的人物关系，也可能是一段历史事实的考据，可能是一种叙述视角的设立，也可能是某种经典的解读方式。这些信息原先散落在各处，隐而不彰。由于考虑到文学与民族的关系，后殖民问题终于被集中地提出来了。这几年兴盛的“文化研究”，很大一部分工作即是发现文学卷入的种种关系。从政治制度到民风民俗，从印刷设备到大众传播媒介，或者，从服装款式到广告语言，文化研究的根须四处蔓延，各种题目五花八门。文化研究证明，文学不仅仅是课堂上的审美标本，文学殿堂也不是一个超尘拔俗的圣地。文学的生产与消费广泛地植根于各种社会关系，攀援在不同历史时期的文化体制之上，从而形成现有的面貌。无论是一种文学类型的兴衰，一批文学流派的起伏还是一个作家的风格形成，文化研究对于各种复杂关系的分析提供了远比本质主义丰富的解释。这个意义上，文化研究有理由被视为关系主义的范例。

四

然而，文化研究正在文学研究领域引起种种反弹。一种主要的反对意见是：文学又到哪里去了？阶级、性别、民族、大众传媒、思想、道德、意识形态各种关系的全面覆盖之下，惟独审美销声匿迹或者被湮没在众声喧哗之中。我们以往遇到的恼人局面又回来了：我们读到了一大堆形形色色的社会学文献、思想史材料或者道德宣言，但是，我们没有读到文学。

在我看来，这种抱怨很大程度上仍然基于本质主义的观念。许多理论家往往觉得，谈到了文学与阶级的关系，文学就变成了阶级斗争的标本；谈到了文学与性别的关系，文学就变成了性别之战的标本；谈到文学与民族的关系，文学就变成了民族独立的标本；谈到文学与道德的关系，文学就变成了粗陋的道德标本，如此等等。因此，文化研究如果不是专门地谈论一部作品的美学形式，那就意味着审美将再度遭到抛弃。这种观念的背后显然是一种还原论。文学所包含的丰富关系必须还原到某一种关系之上这即是独一无二的“本质”。然而，关系主义倾向于认为，围绕文学的诸多共存的关系组成了一个网络，它们既互相作用又各司其职。总之，我们没有理由将这些交织缠绕的关系化约为一种关系，提炼为一种本质。文学的特征取决于多种关系的共同作用，而不是由一种关系决定。具体地说，谈论文学与阶级的关系或者文学与民族、性别的关系，不等于否认文学与审美的关系。更为细致的分析可能显示，阶级、民族、性别或者道德观念可能深刻地影响我们的审美体验；相同的理由，美学观念也可能影响我们的性别观念或者道德观念。一种事物存在于多种关系的交汇之中，并且分别显现出不同的层面，这是正常的状况。一个男性，他可能是一个儿子，一个丈夫，一个弟弟，一个酒友，一个处长，一个古董收藏家，一个喜欢吃辣椒的人他所扮演的角色取决于他此时此地进入何种关系，相对于谁父母亲、妻子、兄弟姐妹、酒桌上的伙伴、机关里的同事、古董商、厨师，如此等等。我们没有必要强制性地决定某一个角色才是他的“本质”。有一段时间，我们曾经认为，阶级的归属是一个人身上的决定性质。现在看来，这种观点无法得到充分的证明。我们并非时刻从事阶级搏斗，生活之中的许多内容和细节与阶级无关。例如，一个人是否喜欢吃辣椒或者有几个兄弟，这通常与阶级出身关系不大。所以，我们不会因为找不到一个“本质”而无法理解这个男性。事实上，他的多重角色恰好有助于表现性格的各个方面。

既然如此，我们是不是就没有必要因为某些文学作品所包含的多种关系而苦恼？鲁迅对于《红楼梦》说过一段很有趣的话：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（3）在我看来，这恰恰证明了这部巨著的丰富。我们不必忠诚地锁定某一个“命意”，从而抵制另一些主题。一个文本内部隐含了众多的关系，这往往是杰作的标志。这些关系的汇合将会形成一个开放的话语场域，供读者从不同的角度进入。歌德赞叹“说不尽的莎士比亚”，莎士比亚的巨大价值就在于提供了不尽的话题。另外，强调多重关系的互动，还有助于解决某些悬而未决的传统课题例如“典型”问题。对于诸如阿Q这种复杂的性格，我们以往的观点莫衷一是。一个乡村的游手好闲分子，一个窃贼，一个革命党的外围分子，一个没有任何财产的雇农，一个无师自通的“精神胜利法”大师，一个身材瘦弱的头癣患者究竟是一个雇农的革命倾向和无畏的造反精神，还是一个二流子浑浑噩噩的自我陶醉，二者的矛盾是许多理论家的苦恼。如果关系主义将一个性格视为各种社会关系的共同塑造，那么，这个典型就不必因为非此即彼的某种“本质”而无所适从。

关系主义强调的是关系网络，而不是那些“内在”的“深刻”几乎无法避免的空间隐喻涵义，这时，我们就会对理论史上的一系列著名的大概念保持一种灵活的、富有弹性的理解。文学研究乃至人文学科之中常常看到这种现象：不少著名的大概念仿佛是灵机一动的产物，它们往往并未经过严格的界定和批判就流行开了。各种“主义”粉墨登场，竞相表演。一批严谨的理论家常常尾随而来，努力为这些“主义”推敲一个无懈可击的定义。但是，这些理论家的吃力工作多半达不到预期的效果，他们设计的定义总是挂一漏万，或者胶柱鼓瑟，刻舟求剑。我写过一篇论文反对“大概念迷信”。我认为不要被大概念的神圣外表吓唬住，而是采取一种达观的态度。无论是现实主义、浪漫主义、现代主义还是后现代主义，这些概念往往是针对特定的历史情境而发生、流行，历史主义地解释是一种明智的做法。进入特定的历史情境，分析这个概念周围的各种理论关系，这是比东鳞西爪地拼凑定义远为有效的阐述方式。谈论浪漫主义的时候，如果把创造性想象、情感表现、天才论、对于自然的感受、对于奇异神秘之物的渴望与古典主义的拘谨或者现实主义的冷静结合起来，那么，历史提供的相对关系将使浪漫主义这些特征出现充实可解的内容。所以，《文学理论新读本》之中，我们将“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”这几个概念理解为相继出现于文学史上的几种美学类型。虽然这些美学类型具有某种普遍性，但是，历史主义是这种普遍性的限制。彻底挣脱历史提供的关系网络而无限扩张这些美学类型的普遍性，这些大概念最后通常变成了没有历史体验的空壳。这个方面，雷蒙威廉斯的《关键词》显然是一个工作范例。阐述一大批文化与社会的关键词汇时，雷蒙威廉斯的主要工作即是清理这些词汇的来龙去脉。正如他在阐述“文化”一词时所说的那样，不要企图找到一个“科学的”规定。相反，“就是词义的变化与重叠才显得格外有意义”（4）。这些变化和重叠隐含了多种关系和脉络的汇聚。或者可以说，就是由于这些关系和脉络的汇聚，某个概念才在思想文化史上成为轴心。对于一些重要的概念，我甚至愿意进一步想象它们在思想文化史上的意义与其说在于“词义”，不如说在于汇聚各种关系的功能。我首先考虑到的近期例子即是20世纪90年代关于“人文精神”的论争。当时出现的一个有趣情况是，“人文精神”的具体涵义并未得到公认的表述，然而，这个明显的缺陷并没有削弱理论家的发言激情。我对于这种现象的解释是：

两者之间的反差恰好证明，人们迫切需要一个相宜的话题。某些感想、某些冲动、某些体验、某些憧憬正在周围蠢蠢欲动，四处寻找一个重量级的概念亮出旗帜。这种气氛之中，“人文精神”慨然入选。不论这一概念是否拥有足够的学术后援，人们的激情已经不允许更多的斟酌。如果这就是“人文精神”的登场经过，那么，概念使用之前的理论鉴定将不会像通常那样慎重。

这样，“人文精神”这一概念的周围出现了一个话语场，一批连锁话题逐渐汇拢和聚合，开始了相互策应或者相互冲突。在这个意义上，我宁可首先将“人文精神”视为功能性概念。尽管这一概念的涵义仍然存有某种程度的游移，但是，这并不妨碍它具有组织一系列重要话题的功能。我愿意重复地说，这一概念所能展开的思想和话题甚至比它的确切定义还重要。（5）

瓦雷里曾经说过，如果我们任意从语句中拦截一个词给予解释，可能遇到意想不到的困难。只有当这个词返回语句的时候，我们才明白它的词义。这就是说，仅仅查阅词典是不够的，重要的是复活这个词在语句之中的各种关系。“人文精神”这个例子进一步证明，一个关键词周围的关系可能存在于整个历史语境之中。这些关系才是更为可靠的注释。

五

关系主义喜欢说“相对于”，可是，这个短语常常让人有些不安。“相对主义”历来是一个折磨人的术语。一切都是有条件的、暂时的，这不仅削弱了文学研究之中各种判断的权威性，甚至威胁到这个学科的稳固程度。迹象表明，文化研究的狂欢化作风已经把文学研究学科搅得鸡犬不宁，不少理论家越来越担忧“相对于”这种表述可能动摇纯正的文学曾经拥有的中心位置。鉴于个人的知识积累和供职的部门，我当然希望这一门学科具有稳定的前景；而且，至少在目前，我对这一点很有信心通常的情况下，社会总是尽量维护既定的文化机制，这是维护社会结构稳定的基本保障。对于文学研究说来，上一次学科的彻底调整大约发生于一百年以前，大学教育体制的确立和“五四”新文化运动均是这种调整的重要原因。简而言之，这种调整从属于现代性制造的巨大历史震撼。现今的文学研究似乎还没有遇到如此剧烈的挑战，文学研究的基本格局大致上依然如故。尽管如此，我还是愿意在解释学科现状的时候回到关系主义平台上。在我看来，文学研究的稳定性不是因为某种固定的“本质”，而是因为这个学科已有的种种相对关系并未失效。运用一个形象的比拟可以说，一艘小船之所以泊在码头，并非它天生就在这个位置上，而是因为系住它的那些缆绳依然牢固。换言之，如果维系文学研究的诸多关系发生改变，这个学科改头换面的可能始终存在。一些理论家倾向于认为，随着文学研究的延续，这个学科肯定愈来愈靠近自己的本性譬如从所谓的“外部研究”进入“内部研究”，这只能使学科愈来愈成熟，愈来愈巩固，关系主义的“相对于”愈来愈没有意义。这些理论家通常不愿意列举大学的课程设置这一类外围的情况作为论据，他们的强大后盾是文学经典。经典的日积月累形成了伟大的传统，形成了“文学性”的具体表率，这即是学科的首要支撑。所以，哈罗德布鲁姆为了反击文化研究他称之为“憎恨学派”的捣乱，毅然撰写《西方正典》一书，力图以经典的纯正趣味拯救颓败的文学教学。

景仰经典也是我从事文学研究的基本感情。如果没有经典的存在，文学研究还剩下多少？但是，这并不能证明，经典形成的传统如同一堵厚厚的围墙保护学科不受任何污染。经典不是永恒地屹立在那里，拥有一个不变的高度。经典同样置身于关系网络，每一部经典的价值和意义依然是相对而言。在我看来，T.S.艾略特在《传统与个人才能》之中对于经典的一段论述的确值得再三回味：

现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了；这就是新与旧的适应。（6）

经典不是一个固定的刻度，而是不断的相互衡量我们再度被抛回关系网络。我们的景仰、我们的崇拜、我们最终的栖身之地仍然不是绝对的，“文学性”的答案仍然会因为《离骚》、《阿Q正传》、《巴黎圣母院》、《等待戈多》、《百年孤独》这些经典的持续加入而有所不同。文学研究的学科底线并不存在。这是一种什么感觉呢？如果一种关系的两端有一个支点是固定的，那么，这是一个较为容易掌握的局面。哪怕这个关系网络延伸得再远，这个固定的支点乃是评价、衡量始终必须回顾的标杆。即使遭到相对主义的引诱，我们也不至于身陷八卦阵，迷途不返。然而，如果一种关系的两端都游移不定，那么，这种相对的稳定平衡可能更为短暂，更多的时候体验到的是开放、灵活、纷杂，无始无终。这是一种典型的解构主义感觉。如果运用一个形象加以比拟，我会联想到杂耍演员。杂耍演员头顶一根竹竿站在地面上，动作比较容易完成；如果头顶一根竹竿骑在摇摇摆摆的独轮自行车上，保持平衡将远为困难因为两端都是活动的。解构主义无限延伸的能指链条上，我们再也找不到最初的起点这大约是后现代主义文化内部最具破坏能量的一个分支。如果承认这是关系主义可能抵达的前景，我们多少会对捍卫学科稳定的信念进行一些理论的反省。

最后，我想提到一个一开始就回避不了的问题：“我”的位置。我想说的是，无论是从事文学研究还是阐述关系主义的主张，“我”一个言说主体从来就没有离开过关系网络的限制。这种浪漫的幻想早已打破：“我”拥有一个强大的心灵，是一个客观公正的观察员，具有超然而开阔的视野，这个言说主体可以避开各种关系的干扰而获得一个撬动真理的阿基米德支点。相反，言说主体只能存活于某种关系网络之中，正如巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基时指出的那样，“思想只有同其他思想发生重要对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想”（7）。可以肯定，言说主体存活的关系网络是整体社会关系的组成部分，这表明意识形态以及各种权力、利益必将强有力地介入主体的形成，影响“我”的思想倾向、知识兴趣甚至如何理解所谓的“客观性”。对于文学研究其他研究更是如此说来，冲出意识形态的包围，尽量培养超出自己利益关系的眼光，这是基本的工作训练。然而，摆脱某些关系往往意味了进入另一些关系，文化真空并不存在。无论把这个观点视为前提还是视为结论，总之，“我”，言说主体，观察员这并非关系主义的盲点，而是始终包含在关系网络之内。

注释：

（1）南帆：《文学性以及文化研究》，《本土的话语》，山东友谊出版社2006年版，第165页。

（2）理查德罗蒂：《后形而上学希望》，张国清译，上海译文出版社2003年版，第34页。

（3）鲁迅：《集外集拾遗补编〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。

（4）参见雷蒙威廉斯《关键词》，刘建基译，三联书店2005年版，第107页。

（5）南帆：《人文精神：背景与框架》，《敞开与囚禁》，山东教育出版社1999年版，第224页。

（6）T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第26页。

（7）巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1992年版，第132页。

原载《文艺研究》2007年第8期

国外自然主义文学论文范文第4篇

“形式主义”主要是指20世纪西方所出现的四个最具代表性的美学派别——俄国形式主义、布拉格学派、新批评及结构主义,以及他们所提出的以索绪尔的语言学理论为基础,以文学作品为关注中心,以文学形式为研究对象的美学思想。形式主义给20世纪文学理论作出巨大的历史贡献并影响其后文学研究的路径。作为一种重要的理论流派,形式主义的文本解读范式为人们研究文学提供了一种新的关照视角,拓展了人们对文学的理解。

中国古代文论中没有明确地提出“形式主义”这一美学概念,但各种关于文学的技巧、文学的修辞、文学结构等形式论述散见于诗论、文论、画论等艺术著作中。齐梁年间的刘勰在倡导文需宗经,批驳齐梁过度追求形式主义的基础上,在《文心雕龙》中用近二分之一的篇幅论述了齐梁之前的各种文体源流与文学形式的内蕴,第一次在理论上系统地建构了中国古代的形式主义美学,建立了本民族的文学形式体系。

西方的形式主义认为,文学的任务不在研究文学与外部世界的联系,主要是要研究文学之所以成为文学的内部规律,即“文学性”的问题,也就是要研究艺术形式,要深入到文学系统内部去研究文学的形式和结构。“形式”在形式主义那里是指那些对文学具有独特性的东西,是指通常的技艺或手法。只有作品的“文学性”才是文学研究的对象,文学的特殊性不在内容,而在语言的运用和修辞技巧的安排组织,因此,文学性存在于文学的形式之中。从理论构成形态上,形式主义主要是一种以文学活动中的作品为研究对象的文学理论,具体来说,如艾亨鲍姆所说,是指从文学语言的角度关注文学的结构问题。形式主义者认为,艺术手法的功用主要是增强人们对文字经验的感受和注意,而文学语言考虑的是如何使文字更加色彩鲜明、表现强烈。

在中国古代文论史上,在理论自觉提出的文学形式美的问题,是魏晋以后,曹丕《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”,肯定了文学自身的形式美,陆机《文赋》提出“会意尚巧”、“遣言贵妍”的要求,其实也包含了对偶、辞采、音韵等形式美的要素。刘勰既赞叹“惊采绝艳”的楚辞,又批驳齐梁完全的形式走向,在《情采》篇中,具体论述文学有情有采,而“采”即文学的形式,在《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》篇中,刘勰具体地论述了文学的声律问题、文学的结构美、文学的修辞技巧等形式美,阐释了形式美在文学构成中的重要地位。

一、艺术语言疏离于日常语言的特性

形式主义者一个重要的理论主张就是,文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识,而是要达到审美感受,这种审美感受是靠语言的陌生化手段在审美过程中加以实现的。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉。在形式主义者看来,既然艺术本身的目的是增强审美感受,使人们恢复对日常生活的感觉,那么,这种感受首先来自于文学语言及其构造的张力。文学语言必然打破日常语言的言说方式,用疏离于日常生活的陌生化的语言来言说。

艾略特认为,从根本上说,诗并不是感情,它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈,而在于艺术过程的强烈。

莫卡洛夫斯基认为,艺术语言的安排有别于非艺术语言,主要在于为符号艺术要求而造成的组合的“变形”。“变形”的目的是要打破文字运用与阅读上的“自动化”,使文字运用得到突出,成为“现实化”。

俄国形式主义文论的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和日尔蒙斯基。文学研究的对象不是文学作品,而是文学性。雅各布森说:“文学科学的对象不是文学而是文学性,即是那个使某一作品成为文学作品的东西。”文学性也就是文学形式。文学性来源于文学的语言及其构造之中。什科洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍母都倾向于从语言学的角度,用语言学的方法在文学作品中寻求“文学性”的存在。什么样的语言才具有“文学性”呢?什克洛夫斯基认为,只有“陌生化”的语言才具有文学性可言。

什克洛夫斯基的“陌生化”理论:艺术的技巧就是使对象陌生,感觉过程本身就是审美目的。什克洛夫斯基对文学语言和日常语言的区分:在日常语言中,说话的意义(内容)是最重要的;在文学语言中,表达本身(形式)就是目的。雅各布森论文学的“文学性”。雅各布森认为文学的“文学性”就是其诗性功能。

在中国刘勰同样强调语言的艺术美问题,强调艺术语言与一般语言的不同。他对文学语言的特性的阐释不是强调文学语言疏离于日常语言的陌生性,而是更多的强调文学语言超越日常语言的音乐性。在《文心》中是通过《声律》、《比兴》、《夸饰》等篇章具体阐释了文学语言的音响功能和修辞功能。

关注文学的音韵形式之美,声律问题,是中国文论中一直关注的理论问题。在刘勰之前,沈约创立永明体,创制严格声律规定。“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠”,他把文章声韵的安排视为一个完整的艺术构成,强调要讲求它整体和谐的形式美感。

刘勰反复论述的是构成文学音韵的规律和形成音韵之美所避讳的问题:

异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,则馀声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易。虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论。

双声隔字而每舛,迭韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比,迕其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。

“异音相从谓之和”、“同声相应谓之韵”,刘勰认为,文体创造要讲音和韵协,讲韵气和谐,要将主体情意要通过和谐的语音结构来表达,反对拗口难听的吃文(犹言口吃)之患。论“声律”尽管是用音乐的音声来比拟文学的音乐性。但刘勰确实从文学理论上确立了音声圆转的美学原则。文学作品的音乐性在文辞之上有别于“声依永,律和声”的“五音”协律。在四声理论没有提出之前,古人借用宫、商等音乐上表示音级的“五音”来标示声调,这只是术语上的活用,并不能落实到字音的实处,实质上它就是指语言声调的和谐适律。

论声律,其实是论文学的音乐性。与人为的音律相比,刘勰更提倡自然的音律。诗歌语言的声韵节奏并非外在于人的纯物理现象,它实质上是人的内在生命活动在音声结构上的表现,这正是内在声律说得以成立的根据。“声合宫商,肇自血气”,人具有五音,来自先天的气性,文学之有声文,是应和自然。“先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。”由此可见,乐器的声音是表现人的声音,而不是人的声音效仿乐器。“故言语者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。”所以,文学语言是构成文章的关键,更是表达思想的枢纽。至于语言的音韵,则是求其和人的口吻协调而已。人声亦源于自然,所以,文学语言的声韵亦模仿自然。

“声与律的根本还在于宇宙生命的律动,由宇宙生命传递给人的生命活动,再由人的诗性生命的发动而显现于诗歌乐曲的音声节奏,这是传统诗学声律观一个最基本的信念。”[1]宗白华先生在《意境》中,曾论述“道”的生命和“艺”的生命,游刃于虚,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。”文学的韵律,其实质是应和自然的韵律,发其心灵的本音。

通过比较,形式主义为文学研究开辟新的路径,但又容易完全走向单纯形式美的极致,局限于关注形式而失去作品的真实情感。而刘勰所探讨的文学语言的音乐性,不仅仅流于形式层面,而是大乐与天地同和,是应和自然的音律,其声与律渗透着自然的节奏,生命的节奏。文学的音乐美是为其表现内容服务的。

二、艺术语言实现审美感受的具体途径:隐喻与比兴

在艺术语言实现审美感受的方式上,中西方文论都抓住了艺术形象的表述方式这一审美特征,韦勒克将“隐喻”归入“诗歌的主要结构”,并称“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系,它的每个词既是一个符号,又表示一件事物,这些词的使用方式在除诗之外的体系中是没有过的”[2]。

维科《新科学》论及寓言的隐喻性时指出:“最初的诗人们就用这种隐喻,让一些物体成为具有生命的真事真物,并用以已度物的方式,使它们也有感觉和情欲,这样就用它们来造成一些寓言故事。所以每一个这样形成的隐喻就是一个具体而微的寓言故事。”[3]

雅各布森论述了文学的创造手段:隐喻与转喻。雅各布森论隐喻与转喻:隐喻即依靠相似性的比喻;转喻即依靠邻接性的比喻。艾亨鲍姆认为“创新”即“发现”,新的艺术形式的创造,本质上是一种发现,此形式潜藏于以前阶段的形式之中。

正是这种意义生产及意义表述的隐喻化生成,成就了文学艺术的特性,也成就了文学艺术独有的表述方式,也造就了中国古代文论的“思之诗”。

关于语言的隐喻问题,《文心》在《比兴》篇中有集中论述:

故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽。

“且何谓为比?盖写物以附意,飏言以切事者也。故金锡以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,浣衣以拟心忧,席卷以方志固:凡斯切象,皆比义也。”比是描写事物来比附某种意义,用鲜明的形貌来说明事理。“夫比之为义,取类不常∶或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”诗人的情思要通过一定的形象表达出来。兴是引起感情的,要依托事物精妙之处来寄托意义。“比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽。”“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。”用兴来寄托讽喻,表面说的是小事,譬喻的意义却十分广泛。《周礼?春官?大司乐》云:“以乐语教国子:兴,道,讽,诵,言,语。”郑注:“兴,以善物喻善事。”

三、文学艺术的结构:隐含意义的构架

新批评是二十世纪前半期英美文学批评和美学中最有影响的流派之一,以兰色姆《新批评》新批评派创造发明了细读法和层面分析法。所谓细读法,就是要求读者在阅读文学作品时,要从语言入手,耐心揣摩,仔细推敲文学作品的语言和结构。

兰色姆提出了赫赫有名的“构架—肌质”理论。“构架”指文本内容的逻辑陈述;“肌质”指文本中的个别细节。在文学作品中,“肌质”的重要性远远超过“构架”,只有它才是作品的本质和精华。

在韦勒克的心目中,艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义世界的一部分,已经融入了作品的结构中。文学研究就应以具有这样的符号结构的作品为对象。韦勒克以文学的内部研究取代外部研究的主张:文艺作品是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”,它是内部研究的唯一对象。韦勒克在其《文学理论》中对作品结构划分为八个层面:一,声音层面包括谐音、节奏和格律。二,意义单元,它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则。三,意象和隐喻,即所有文体风格中可表现诗的最核心部分。四,存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”,这可以由意象和隐喻几乎难以觉察地转换成,五,由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题,六,文学类型的性质问题,七,文学作品的评价问题,八,文学史的性质问题。[4]

《丽辞》中集中论述了文学的建筑形式之美,“丽辞”,即两相偶对的骈俪文句,在文学的早期,就已运用对偶,如《丽辞篇》将骈俪之语的运用追溯至《尚书》、《周易》的时代。《易·文言·乾卦》曰:“同声相应,同气相求。水流湿,火就燥;云从龙,虎从风,圣人作而万物睹。”黄侃《文心雕龙札记》亦称《尚书》是“丽辞盈卷”,《左传》是“捶词多偶”,“《易传》纯用骈词”[5]。刘师培更是将《易》与《诗》等量齐观,感叹“《易》、《诗》之用偶语者,更不知凡几矣”[6]!汉语的骈俪和对偶即属此类。追溯偶词的起源,刘勰认为偶词的产生是人心的自然,是造化的规律。

造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。

仅就文体而言,用骈体文写成的《文心雕龙》是中国古代文论的典范,是“思之诗”的结晶。骈偶是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态,它把汉语言“高下相须,自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来,它是汉语言文学性在古代文论之中的自然舒张。偶辞的创作有四种类型:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。

偶词的设置所遵照的原则必须是“气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目。必使理圆事密,联璧其章。迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳。”最后达到“丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发”的艺术效果。偶句的设置,就其篇体型制来看,它又是文学语言形式美的构置,这种艺术形式外观的美,使人产生两相映照的对应感。排设偶辞,不仅以圆融的结构,现出形式整饬的外观,而且也讲求句中平仄和句尾用韵,形成精制的文句巧构,当人们讽读它的时候,就会缓释出音义迭现的余味。

艺术创作离不开对具体物象由此及彼的迁想,而丽辞的创设依靠的则是相似联想、对比联想等心理活动,通过事义的对举和比并,能够使文句形成语意充盈、语感回环的美感。《丽辞》赞曰:“体植必两,辞动有配。左提右挈,精味兼载。”就其情感含蕴来看,它是一种语意的加强或延伸,使人产生蕴意丰满的完足感。

刘勰在《熔裁》《章句》中论述了文学的篇章结构之美,在《定势》篇中,集中论述了文学的动态结构之美。

“规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁。”所谓熔意,就是使文章的主要内容表现得更合乎规范;所谓裁词,就是删削不必要的文辞。写好文章的关键是先确立篇章的结构。因而刘勰提出了三项准则:

是以草创鸿笔,先标三准∶履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归馀于终,则撮辞以举要。然后舒华布实,献替节文,绳墨以外,美材既斫,故能首尾圆合,条贯统序。

首先,要根据内容来确立主体,其次要选择与内容有联系的素材,最后选用适当的语言来突出重点。这样才能安排文辞来配合内容,把必要的东西写上去而把不必要的东西省略掉,以力求精当。所以,内容的取舍,素材的选择,文辞的繁简都关系到作品的结构。

《熔裁》赞云:“篇章户牖,左右相瞰。辞如川流,溢则泛滥。权衡损益,斟酌浓淡。芟繁剪秽,驰于负担。”刘勰的熔裁理论主要是针对篇章,即从宏观到微观的结构问题。从宏观上讲,作品的各个部分要互相配合,从微观上说,多余的部分要删除消减。从而达到呼应整体结构的明静简洁的目的。实际上,篇与章不要求绝对的均衡与对称,但文辞的减省精炼对篇章结构的明晰透彻有重要的作用。

《章句》云:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣。”黄侃云:“结连二字以上而成句,结连二句以上而成章。凡为文辞,未有不辨章句而能工者也,凡览篇籍,未有不通章句而能识其义者也。故一切文辞学术,皆以章句为始基。”对一切既成语言文字作品,章句是行之有效的解构性分析工具,反向用之则为结构性分析工具,刘勰的理论用意正是后者。

篇章结构与章句结构相对而言,如果说前者指文体的宏观到微观结构并偏取思维结构之义,后者则指文学的中微观到宏观结构并偏取语言结构之义,两者结合则为完整的文体语言结构,前者在传统文论中可以称为篇章句字,那么后者就可反向称为字句章篇,其间差别在于着眼整体或着眼局部。

《文心雕龙·定势》把“势”明确为文章体势,把它看作是艺术世界的结构方式与其体现出来的动势。艺术的势不仅是一种布局,格局,笔法。而是一种整体性的内在形式,一种有意味的内在形式。它一方面是艺术家内在创作心理和创作思维的体现。另一方面,也是作品力度、气势和风格的体现。

夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也。如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安:文章体势,如斯而已。

刘勰把“势”看成是联结情和形的要素。因情立体——即体成势——形生势成——文辞尽情,整个作品完成于情,形于体,依于势,成于辞。从“无形之情”到“有形之文”的过程中,势起到关键作用。势是抽象的,然而又形成于具象之中,形成于篇章结构的组合和内容的蕴蓄之中。势对于艺术作品来说是很重要的,没有“势”,作品就缺少骨气和力度。“势”是作品的内容所构造的形式,是笔篇章结构之间所形成的艺术张力,又是承载着内容意味的形式。是寓于作品形式之中、寓动于静的动态艺术结构。

西方的形式美学从关注文学的外部研究转向文学的内部研究,即关注艺术本体的研究,关注文学的形式层面,建构了细密精深的形式研究体系和法则,推进了文学研究的发展。

刘勰的形式体系处于齐梁宫体诗华词丽彩日益讲求文学浮华文风的氛围下,刘勰注重文学的形式美有特殊的重要意义。一方面,刘勰既批驳萧绎、萧纲等人过分注重文学形式美的理论主张,批评了文学创作中的形式主义倾向;另一方面,刘勰又反对南朝文论家过分贬低文学形式美价值和意义的理论见解。刘勰在本源上探讨了文学存在的价值和意义。将文学与道联系在一起,文学是道的一种形式和表象。宗白华先生在《艺境》中一再言说“中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的艺赋予道以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。”[7]文学之艺实为道的形式。

显然,《原道》篇关于文学本源及本体之“思”,从入思路径、言说方式到建构体系都是“诗”或“诗性”的。在《文心》中,刘勰系统建构的中国文学形式美范畴虽然在思想渊源、理论内涵与西方形式主义有很大区别,但在语言问题的关注、对修辞的重视、对艺术结构美的论析则有很多相近之处,刘勰在公元五世纪理论思维就达到那样的缜密,足以成为垂范后世的样本和民族文论自信精神的源泉。

(作者单位:哈尔滨师范大学文学院)

[1]陈伯海著,《中国诗学的声韵节奏论》,原载《河北学刊》,2006年3期。

[2]参见韦勒克、沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,1984年第一版,第200-201页。

[3][意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第180页。

[4]参见韦勒克、沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,2005年第1版,第174页。

[5]黄侃著,《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2000年版,第162页。

[6]刘师培《文说·耀采第四》,见《刘师培中古文学论集》,中国社会科学出版社1997年版,第205页。

[7]宗白华,《意境》,北京大学出版社,1987年6月第一版。

国外自然主义文学论文范文第5篇

内容提要已故荷兰学者杜威·佛克马是荷兰汉学界最早关注中国现当代文学的学者之一。作为文学科学主义者，佛克马毕生推崇波普式批判理性主义和普特南式实用主义，坚守一种经验式研究路径。以“文学成规”为问题导向，佛克马从文学史、文学关系、文学影响和文学伦理四大视角对中国现当代文学作品加以考量和审视，挖掘文本内在联动的成规性和文本内外互动的对话性，勘察（后）现代主义思潮下中国现当代文学的文学景观和文学走向。佛克马站在世界主义和文化相对主义的思想高度上，倡导异质文化之间的开放性和交互性，力求打破欧洲中心主义和西方中心主义的思维困境。鉴于此，佛克马为中国现当代文学批评及实践比较文学之中国学派的蓬勃发展做出了积极的贡献。

关键词佛克马经验式研究成规性对话性文化相对主义

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文学对话之根本，应是敞开理解之双臂，这是已故荷兰学者杜威·佛克马（Douwe Fokkema，1931—2011）矢志坚守的学问之道。佛克马是荷兰汉学界最早关注中国现当代文学的学者，多从文学史、文学关系、文学影响和文学伦理等视角管窥鲁迅、老舍、赵树理、张贤亮、韩少功、莫言和王安忆等作家的作品中的社会文化变迁现象，坚持打通文学内部研究和外部研究的屏障，从文学生产和接受的具体语境中挖掘文本内在联动的成规性和文本内外互动的对话性。正是在佛克马等众多欧美学者的不懈努力下，中國现当代文学研究成了欧美汉学界的“显学”。

佛克马毕生推崇科学哲学家卡尔·波普尔（Sir Karl Raimund Popper，1902—1994）的批判理性主义、希拉里·普特南（Hilary Whitehall Putnam，1926—2016）的实用主义和德国文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）的接受美学理论，坚守经验式研究路径。以“文学科学”为学术出发点，以“文学成规”为问题导向，用历史的眼光，并时时将文学史置于动态变化的语境中加以考量和审视。佛克马信守文化相对主义立场，在维护文化多样性、开放性和交互性的前提下，倡导异质文化之间积极的交流和理解。无论是在文学理论、当代文学思潮还是比较文学和文化研究等研究范畴，佛克马都竭力揭开文学成规的面纱，理性勘察文学场域的边界，力求超越欧洲中心主义和西方中心主义之藩篱，建构具有乌托邦理想的文学新世界主义。

一、作为一种官方话语的中国文学（1956—1960）

佛克马认为，若要评价1950年代以来中国官方文学话语的巨变，“理想的方法似乎是对‘文学’概

* 基金项目：国家社会科学基金一般项目“多元视野下的欧美后现代童话诗学”（19BWW065）;广东省基础研究重大项目“一带一路背景下的世界文学版图重构研究”（2017WZDXM035）

念进行描述和分析，但研究对象本身决定了这种方法并不可行。”④[荷]杜威·佛克马：《中国文学与苏联影响（1956—1960）》，季进、聂友军译，北京大学出版社，2011年，第238、6页。从1949年全国第一次文代会算起，到1956—1960年“百花齐放， 百家争鸣”文艺方针出台，再到1968年文艺政策发生改变，我们都无法摆脱文学与政治、历史的纠缠，历史的承续性和复杂性必然沉潜在文学记忆深处。因此，只有从现实出发，回到历史语境中考虑政治形势和意识形态因素， 才能系统全面地理解中国当代文学发展史。

《中国文学和苏联影响（1956—1960）》是佛克马研究中国当代文学史的博士论文中译本，2011年由北京大学出版社出版。洪子诚在《相关性：当代文学与俄苏文学》一文中称赞其确立了一种“有迹可循”的学术方法。洪子诚：《相关性：当代文学与俄苏文学》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。在书中，佛克马着力发掘影响文学生产和接受合法性的关键性因素，建构出能够介入现实、超越历史观念和重新发现历史的一个概念框架。佛克马认为，客观历史真相并不存在，历史书写必然会涉及不同的文化主张、价值取向和审美旨趣。因此，以不同的历史时代、学术视野和理论框架来看待一种文学现象，就会产生不同的意义和价值。在20世纪60年代，当“冷战思维”一统西方学界的时候，佛克马并没有像大多数汉学家那样“厚古薄今”，而是摈弃意识形态的傲慢与偏见，基于其文学经验和理性思考做出判断：中国官方文学话语，是苏联文学和理论与本土内在需求共同催生的结果。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》正式确立了中国文学理论的基本原则和主要命题——“任何阶级社会中的任何阶级， 总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年，第869页。佛克马强调，毛泽东并没有忽视文艺的政治功用及其反作用于社会发展的审美潜质和独特价值。相反，毛泽东在《讲话》中提出，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”，恰恰说明毛泽东重视从文艺理论或文学作品中汲取有利于实现社会变革的思想元素，这与毛泽东“本身还是个诗人”的基本事实不无关联。④

作为一种创造性发展的中国当代文学理论，理论绝不能与政治实践脱节。对于这一点，中苏理论家们心照不宣，对政策变化的高度忠诚远比理论原则的体系化或理论知识的法典化来得重要。创作主体和研究主体审时度势，是整个中国当代文学发生和发展链条上必不可少的重要准则。从“无产阶级现实主义”到“社会主义现实主义”，再到“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的文学话语的形成过程，一方面反映了中国文学生产和接受的动态发展，即政治政策的常读常新，使文学和文学理论等概念和功用不断变化;另一方面折射着个体对文学活动的主观介入和强势干预。主流作家与持非正统观念的作家间的这种讨论持续进行， 很多时候由文艺思想问题升级为“政治问题”，讨论变成批判，甚至演变为阶级斗争。每一次“离经叛道”的政治选择，都意味着需要为未知的风险付出沉重代价。1958年，随着中苏关系恶化及中苏局势逆转，文艺理论吹鼓手们提出，将“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”结合起来，用以取代“社会主义现实主义”这一相对模糊的概念。尽管一手历史资料有限，佛克马依然提出了深刻的洞见：中苏两国文学理论对社会主义现实主义的解读不同，中国文学更多地是“移植”苏联文学理论而非简单受其“影响”。本质上，其属于一种“文学教义”，是特定历史时期和特定历史场合下的意识形态构造物，弘扬浪漫主义，重视神话和民间传说，以满足自身消化和吸收中外文学传统的需要。

佛克马致力于探索中国现代文论与意识形态之间的对话关系。一方面，使我们重返生动的历史现场，有效地帮助我们克服遗忘;另一方面，他拓展文学概念的外延，探究苏联文学和文艺思想对中国当代文学话语的形塑作用。他力求在“排除自我”的情况下对历史进行理性观察和思考。佛克马系统地梳理自1942年以降的中国文学史，敏锐地洞察中国现代经典与政治事件之间的内在关联，从多元角度整体性地把握文学生产和接受的走势和规律性变化。他克服影响研究的局限性，洞悉历史的烟云，以史料和思辨相结合的经验式研究方法，梳理历史线索，挖掘文艺与政治互相作用、彼此关联的事实，将纵横交错的材料线索织成一部完整而细腻的中国当代文学断代史。

二、作为一种互文性表现的中国现当代文学

当福柯在《词与物》中宣告以笛卡尔为代表的主体论走向终结时，人们所谈论的文本不再具有内在的文学与美学价值，具体的社会历史语境连同无处不在的文本间性消解了根深蒂固的“文本价值内在说”。“互文性”（intertextuality）这一后结构主义批评术语，源于苏联文艺理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）的文艺思想。罗兰·巴特、德里达、热奈特和里法泰尔等结构主义和后结构主义理论家们纷纷对其做出回应和阐发。其中，以法国批评家和思想家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）在《符号学》中提出的观点最具代表性。克里斯蒂娃认为，互文性是不同文本之间及同一文本内部上下文之间存在纵横交错的对话性和关联性。在同一文化体系的不同时期，文学传统时刻形塑文学现象、文学走向和文学景观。这就意味着，研究文学文本，需要着重关注文本内外的对话性和论争性。佛克马认为，只有管窥互文性表现中的对话因子，才能更好地理解文本的双重指涉性，他另辟蹊径，从跨文化角度重新诠释“互文性”和“重写”（rewriting）两个概念。作为方法论，互文性就是对前文本进行“重写”。“重写”指对前文本的指涉及对世界的指涉，是互文理论框架中的一种技巧，一种具象的呈现，也是作者的一种自我定位和探索写作可能性的一种方法。在历史长河里，东西方写作者都无数次诉诸重写，既指涉当前的社会现实境况，又指涉前人的文本，这无疑强化了文本意义的含混性、多义性和隐喻性。如果说不同文化之间产生了跨文化互文性（cross-cultural intertextuality），跨文化重写就是寻求不同文化之间互相影响、互相镜鉴的文化关系史。

如同阐释学、结构主义、解构主义和新历史主义等理论流派，尽管互文性理论属于西方舶来品，在中国文学批评传统中尚未形成明确统一的体系，但互文现象却是一种源远流长的常识性存在，其间蕴含着中西文化互鉴互通的极大可能性。佛克马借助互文性理论分析中国现当代文学，推导出作品中或隐或显的互文性及其跨文化潜质。他发现，鲁迅巧妙地借用《庄子·天运》构思《出关》中老子与孔子会面的历史场景。在他看来，鲁迅取法中国传统儒家和道家典籍，转用旧材料对当下的社会状况进行批评和反讽性重写，制造了一种荒诞的艺术效果。刘震云的《故乡相处流传》通过重写曹操袁绍之争、朱元璋移民、慈禧垂帘听政和太平天国的失败，以及1958年大炼钢铁等历史事件进行了社会批评干预。佛克马认为，文本在相互参照、彼此牵连的内在联动和内外互动中，既保持着文化内部文学传统的连续性、统一性和协调性，又敞开了文化之间交互开放的对话性。一方面，作家们将中国传统和现代语境嫁接起来，从本民族文化传统中汲取创作灵感和思想精华;另一方面，他们在作品中指涉外国文本，吸收和改造本民族以外的文化思想和文学元素。在此，我们可以联系巴赫金的“对话理论”（dialogism），在具体的社会文化语境中阐发和讨论跨文化文学对话问题。一般而言，文化在定型时期基本上由统一的“独白话语”（monologue）所支配。而在文化转型时期，“独白话语”的中心地位逐渐解体，形成众声喧哗（heteroglossia）的芜杂局面。各类语言和文化在转型时期只有通过发掘对话性才能同生共荣。中西文学或者其他东方文学之间的对话，正是一种视界融合的过程。

自中国现代文学诞生之初，其世界性与民族性问题就形成错综复杂的关系，成为近百年来中国文学发展历程中的重要命题之一。“五四”以来，中国陷入了一种西方意义上的宏大叙事话语场，通过借鉴西方科学主义和理性主义，试图建构一个宏阔的政治文化叙事场，从而实现“救国图存”的宏大目标。通过互文性重写，文本获得自身新的存在机制，使得创造性继承和创新性发展成为可能，传统经典在“古今演变”的重写机制中得以延续，文本意义在对过往文学经典的解构和重构中得以彰显。以莫言的《酒国》和高行健的《灵山》为例，从跨文化互文性和文学重写视角来看，两部作品不仅都汲取西方后现代写作技巧，还运用了中国传统小说中的叙事技巧。Douwe W. Fokkema， “Rewriting： Forms of Rewriting in the Chinese and European Traditions，” Comparative Literature： East and West， vol.1， no.1， 2000， pp.3～14. 两部作品所采用的互文性叙事技巧，恰恰弥合了作品内部的零散性、模糊性和不确定性。

佛克马敏锐地观察到，作为文学创作的重要源泉之一，中国当代文学中诗歌和小说的怀旧主题也常常以重写形式出现。例如，《狂人日记》（1918）的创作灵感来自易卜生的《人民公敌》（1882）;收录于《彷徨》（1926）中的《伤逝》虽然找不到任何明显关联的前文本，但其格调和氛围多少带有果戈理、陀思妥耶夫斯基、契诃夫和加爾洵等作家的文本留痕。王安忆的茅盾文学奖获奖作品《长恨歌》，与白居易的爱情长诗《长恨歌》进行对话，通过追溯中国历史上最凄美动人的爱情悲剧，勾勒出上海交际花王琦瑶红颜薄命、阴差阳错和跌宕起伏的人生际遇。尽管作家的语言观不同，他们通过探索语言的意义和边界，对已经僵化的文学语言形式进行抗争，为重写提供理据。作家利用熟悉的经典文学文本对怀旧主题进行重写，反映当下的社会现实，将过去的文学阐释转化为新的语言符号和文化表达方式，并注入鲜活的意象，为往昔的经历赋予新的意义，这是个体或群体在特定历史条件下特定的文化选择和文化参与。在互文关联的释义过程中，文本的风格化语言可以引发读者的审美态度，吸引和刺激读者寻求文学阅读标记，引导读者开启审美式阅读，在怀旧之镜中望见未来，在艺术之笔下塑造一个新的生活世界。

佛克马常常借用形式主义方法和观念，但却克服了形式主义过度夸大语言形式的理论缺陷。在具体的文学生产和接受语境中，佛克马对中国现当代文学批评与研究提出了一系列富有真知灼见的新视角、新思路和新方法。这既是对西方形式主義文论的承续，又是对20世纪80年代以来“泛文化”“泛理论化”思潮的纠偏。

三、作为一种文学成规的中国（后）现代主义

正如佛克马所言，“文学潮流并没有一个泾渭分明的开始和终结”。[荷]佛克马、[荷]伯斯顿编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第1页。当群体非刻意间达成共同的协议或规定，文学交往便不可避免地具有“成规性”。“成规性”概念，可以说是佛克马学术思想的“点金石”。1996年，佛克马和蚁布思夫妇在北京大学的系列讲座稿以《文学研究与文化参与》为书名结集出版。在书中，佛克马将文学与文化界定为一套成规系统，因个体认知水平、社会形态和文化语境的不同，对成规的接受程度也迥然各异。在重写、互文性和成规性三者中，成规性概念的包容性最强。当一种文化接受或吸收另一种文化时，两种文化的差异性表现便会凸显“成规性”。旧成规在新旧交替的轨迹中有可能产生新的冲击性力量、传递新的文化信号。佛克马强调，成规提供一种方法论基础，不同文化之间会依据自身历史和文化的成规性，搭建与外来文学思潮或“文学符码”（literary code）的一座对话性桥梁。

佛克马采用多元化和开放式思想方法，集中探讨现代主义和后现代主义的中国表现，并围绕文学成规和文化符码概念，重点关注现代主义和后现代主义文学及其在世界文学中的影响和流变。后现代主义在中国的接受语境中产生变形和变异，使得这种源于西方的文学形式走向了差异化、多样化和中国化的发展道路。在《走向后现代主义》（1991）中，佛克马将研究视野拓展到全世界，力求突破欧洲中心主义之局限。由于中国特殊的政治和历史背景，20世纪上半叶涌入中国的自然主义、浪漫主义、象征主义、表现主义和批判现实主义，中国传统文学经典、通俗文学和民间传说，当代的社会主义现实主义和外国左翼文学，都对中国文学产生了不容小觑的影响。1978年之前，当西方现代主义进入中国时，虽未在中国形成气候，却成为一股潜在的暗流。佛克马发现，钱锺书的作品《围城》已然具有明显的现代主义文学特征。进入20世纪80年代后，一批标新立异的中国“先锋”作家大胆采用西方现代派手法来革新既有文学表达，力图在创作中实现某种创新和超越，用反传统的语言和“陌生化”手法来拆解传统的叙事模式，呈现小说人物的内心与外在视点的模糊界限，彰显有关“自我迷失”和“反主流文化”的主题。20世纪80年代后期，王安忆的“三恋”（《荒山之恋》《小城之恋》及《锦绣谷之恋》），以及王蒙、张洁、张抗抗等作家作品中对意识流和自由间接引语的运用，充分表明中国现代主义文学已经汇入世界文学洪流中，成了世界现代主义文学大潮中的朵朵浪花。

2005年8月，佛克马应邀参加在深圳举办的第八届中国比较文学学会年会暨国际研讨会。他的主旨报告涉及王朔的《千万别把我当人》（1989）、余华的《活着》（1993）、莫言的《酒国》（1993）和《丰乳肥臀》（1996）、韩少功的《马桥词典》（1996）和海男的《男人传：一个男人的情感史》（2004）等中国当代作家的作品。他指出，中国后现代主义实际上是国际后现代主义的有机组成部分， 它在特定的中国文化语境里产生并形成了自己特殊的叙事特征。较之西方，中国后现代主义更为强势，更多地表现为一种文化精神上的“激素”和“催化剂”，在大多数情况下只是将后现代视为一种可参照的视角，并不表明这些作家或作品必定具备某种内在的“后现代”属性。事实上，后现代派小说是对现代派文学的深化与超越，是对形而上思考的关注和反拨，不能够仅仅通过表面化模仿而获得富有意义的文化内涵。佛克马强调，后现代主义文学是不能摹仿的，与其说后现代主义是作为一种思潮影响着中国文学，倒不如说它是一种精神上的鼓舞和文化上的张扬。历史相似性和耦合性，又为这种“摹仿”提供基础和生长环境，为新的文学样式提供土壤。Douwe W. Fokkema， “Chinese Postmodernist Fiction，” Modern Language Quarterly， vol.69， no.1， 2008， pp.141～165.

佛克马以宏阔的视野全面深入地研讨中国后现代主义文学，这无疑对在世界文学语境里不偏不倚地考察和接受中国当代文学，起到了正向推动作用。2012年莫言问鼎诺贝尔文学奖，这被视作中国当代文学获得国际认可的一个标志性事件。正是在这一时期，更多年轻一代学者备受鼓舞，以更大的热情投身比较文学与世界文学的研究当中。作为一个欧洲比较文学学者，佛克马时刻警惕欧洲中心主义的魅影和陷阱。他承认文化传统之间具有根本性差异，反对用西方的文化标准套用东方的文化传统，而且大胆地将跨文化比较的视野和方法拓展到全世界。佛克马以敏锐的学术眼光察觉中国现当代文学所蕴含的世界性，促使其持续推动东西方比较文学的大发展，呼吁构建真正意义上的世界主义和世界文学。

四、作为一种文化相对主义的比较文学

从20世纪90年代至今，全球化与地方化两种互相博弈又互相依存的思潮，使文化兼具趋同性和多样性。回顾比较文学学科史，无论是19世纪中后叶“独步天下”的“法国学派”还是20世纪50年代后期强势崛起的“美国学派”，西方中心主义式的比较文学长期占据主导地位。20世纪80年代，越来越多的西方学者开始内省和反思，越来越多的东方学者则投身比较文学事业，文化相对主义的内涵随之发生改变，东西方多元共生和相交相融的发展趋势已不可阻挡，为比较文学学科的转型创造了丰富的可能性。

20世纪70年代，美国比较文学大师韦斯坦因（Ulrich Weisstein，1925—2014）提出了颇具争议性的“东西方文学比较的不合法性”议题。针对这种偏狭的西方中心主义论调，佛克马认为，探讨文学理论普适性问题和各民族文学的审美共通性势在必行。1972年，佛克马在《淡江评论》上发表题为《文化相对主义与比较文学》（Cultural Relativism and Comparative Literature）的文章，其间以文化相对主义为阐释之道，以特定历史时期的文化思想理念和价值体系作为研究某种文学类型的价值判断依据。显然，佛克马洞悉了全球化背景下比较文学的走向和态势，开始有意识地摆脱西方中心主义意义上的“中心/边缘”文化相对论。他从不盲从学界表面化的“比附式”研究，尤其注重文学的世界性因素。他反其道而行之，对文化相对主义的内涵进行重新阐释和修正。佛克马着重剖析了文化相对主义的必要性和重要性。他指出，不同时代的文化都来自特定的社会环境，产生与之相适应的文化取向、价值体系和语言符码，相对于他者的文化而合理存在。正如赛义德所言：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤独单纯的，所有的文化都是杂糅的、混成的，内部千差万别的”。[美]爱德华·W.萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，北京三联书店，2003年，第22页。虽然文化彼此之间存在差异，但是各有千秋，没有一种文化可以独占鳌头。文化相对主义者重视异质文化价值观之间的对话性和交融性，倡导不同文化与不同文学之间应该互相补充、互相交流、互相借鉴乃至互相体认，共同面对人类社会生存和发展的问题。

佛克马强调各国文学的独特价值，探讨各民族文学的差异性表现，致力于在不同文学传统之间搭建一座“各美其美、美美与共”的沟通桥梁，力求实现歌德所构想的“世界文学”愿景。自20世纪90年代中后期以来，佛克马多次到访中国，与中国比较文学学界保持着深度沟通和良好互动。佛克马积极邀请中国学者参加自己主持的荷兰科学研究组织（NOW）百万欧元重大项目“用欧洲语言撰写的比较文学史”（The Comparative History of Literature in European Languages）的研究，承担子课题“国际后现代主义：理论和文学实践”（International Postmodernism： Theory and Literary Practice， 1997）的部分研究。这样一来，一部用英语撰写的多卷本国际比较文学巨著中首次辟有“中国文学”专章，对中国当代文学场域进行了历时性和共时性描述。2011 年，阿姆斯特丹大学出版社出版了佛克马的遗作《完美的世界：中西乌托邦小说》（Perfect Worlds： Utopian Fiction in China and the West）。在书中，佛克马以中西乌托邦传统为中心，用世俗化的乌托邦概念描绘乌托邦叙事冲动，分析各民族文学的文化理想和审美共性，如阿道司·赫胥黎（Aldous L. Huxley， 1894—1963）的作品《美丽新世界》（Brave New World，1932）对莎士比亚创作于1612年的剧作《暴风雨》（The Tempest）的引用，或是在老舍《猫城记》（1932）的情节构造上，不难发现乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745）的讽喻小说《格列佛游记》（Gulliver’s Travels， 1726）的烙印。佛克马指出，无论是源于文艺复兴传统的西方（反）乌托邦作品，还是源于儒家传统的中国乌托邦小说等，作品通过局外人和局中人的对话和讨论反映社会矛盾与意识形态冲突，揭露人们习以为常却荒诞不经的世态和世道。当社会主流意识形态陷入现实困境，信仰缺失无法满足时代需求时，那些具有高度社会责任感的作家就会放飞文学想象的翅膀，构建一个个完美的乌托邦或不完美的反乌托邦。佛克马穿行于想象的（反）乌托邦世界之间，从跨语言、跨国界、跨文化和跨学科视角观照东西方文学，着力探寻中西乌托邦小说所承载的文化通则和政治诉求，以此表达深切的人文主义关怀和悠远的世界主义愿景。

佛克马反对极端的文化相对主义，坚持温和的文化相对主义。他站在世界主义者和文化相对主义者合二为一的思想高度上，以承认差异为前提，借助对差异性文学表现的经验式研究，寻求和提炼不同文化之间的通约性，而不是假装“放之四海而皆准”的世界主义，实际上却施行西方中心主义和文化绝对主义之道，对非西方的文学表现进行预设、规定和推演。他力图消弭全球化和本土化两种文化潮流之间的抵牾，打破西方中心主义框架下“法国学派”和“美国学派”的话语权之争，为破解西方语境下的“比较文学名与实之争”及比较文学“学科之死”等似是而非的命题打开一扇窗，提供了一种可能的解决方案。

五、结语

希拉里·普特南曾说，“怀疑和信念一样需要理据”。Hilary Putnam， Pragmatism： An Open Question， Cambridge， MA： Blackwell Publishing， 1995， p.20.简短的箴言，却道出了佛克马一生不简单的学术轨迹。佛克马超越西方中心主义的局限，秉持文化相对主义立场和态度，站在历史与逻辑相结合的时空节点上，坚守文学科学化和经验式研究路径，真切地透视文学现象和文学事实，用动态变化的眼光审视世界文学经典的构成，在国际学术前沿发出理论宏音。

佛克马对价值判断持一种审慎态度，而对东西方文化交流和思想沟通却表现了一种非凡的包容性。世界文学不仅包含来自不同文化传统的文本，还囊括各种文本碎片、主题、表达和隐喻集大成的宝库。通过模仿、叛逆性创造或其他形式的重写，作家们吸纳异质文化的文学营养，使文本间的关系不再囿于自身的文化传统。佛克马从母题、主题、意象、形象、手法和技巧等多個方面发掘中国现当代文学作品里丰富的成规性和对话性，透过林林总总的跨文化和文化内互文性与重写现象，不局限于一时一地的文学状况，构建了一个别具一格的经验式研究文学分析体系。长久以来，西方中心主义的幽灵在人文社会科学领域逡巡游荡，幻化成一种西方学者甚至部分东方学者的“集体无意识”。佛克马走出“文化围城”，拨开思想迷雾、驱除观念魅影，凭借自身丰富的历史文化知识和浓厚的人文关怀，适时调适理论标尺，对西方文学、文化理论提出合理的质疑和必要的修正。他穿透思想栅栏和意识形态“铁幕”，与中国现当代文学进行了长达半个世纪的亲密接触，并为中国比较文学走向世界搭建了一个重要的桥梁。

作者单位：深圳大学外国语学院

责任编辑：魏策策

国外自然主义文学论文范文第6篇

中学语文课堂对唐诗宋词的学习，一般要求着力通过解读意象、感受意境或是诵读涵泳来体会诗情词味。这是诗词鉴赏的一般途径，对学生而言也是最切实可行的方式。但是这样常常千篇一律，有时着眼局部、忽视整体。盛行于西方20世纪60年代的结构主义理论非常强调整体性，认为整体对于部分来说具有逻辑上优先的重要性。因此，对语言学的研究也应当从整体性、系统性的观点出发，而不应当离开特定的符号系统去研究。

五代冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久），叶嘉莹先生有独到的见解：“上面更着以‘日日’两字，可见春来以后此一份惆怅之情之对花难遣，故惟有‘日日’饮酒而已。日‘日日’，弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之‘镜里朱颜瘦’，则是‘日日病酒’之生活的必然的结果。”无论从表意还是起结过片的内部思路来看，这种见解似乎都无懈可击——因为可以与前文的“久”“每”“还”和后文的“常”形成呼应，更易表现主人公在“闲情”中痛苦挣扎良久的过程和“为伊消得人憔悴”的结果。从诗词的起结和过片，或是从抒情角度看，都很合乎逻辑。但是认为“旧日”好也有理由：因为表现的是“曾经”这样“常病酒”不管朱颜瘦，现在呢？留下空白，为下阙的过片服务。因为举杯浇愁愁更愁，“常病酒”，现在连沉醉酒乡都无法帮助摆脱“闲愁”片刻，“现在”只能走出室外、走出花园，但是河畔看到的又是惹人愁思的“漫漫青芜，依依杨柳”，更增愁绪，使表意又沉重一层。

再如李清照词《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），历来为众词评家称道，以“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”为神来之笔，千古艳传。但是，读者欣赏的重心常常落在比喻的新奇上，忽视了整个语义系统。其实，上片中“永昼”（整日）之愁，佳节“又”重阳，“半夜”凉“透”这些因素亦是制约其成败的关键——“又”重阳将去年之欢愉和今时之孤寂强烈对比，“半夜”的辗转难眠才会深觉“凉透”，如此“永昼”才会“销魂”，才会憔悴而瘦——否则，怎敢喝问“莫道”？而“瘦”又从何来？同时，还要看到，看似闲笔的“瑞脑销金兽”其实也有大用——闲坐在屋内无趣，静静看着香炉发呆。下面才会把视角转向室外的黄昏东篱，重阳赏菊，才会想到将黄花自比。

我们只有将这些语言符号前后勾连在一起，仔细分析它们之间的关联，才能看到每个个体的价值。因此，文本分析的目的并不在于对作品做出历史的、道德的和美学的价值判断，而是要揭示文本这个“符号系统”内部各种成分构成、制约、组合的关系和规律，而这种形式本身就是价值。

当然，在研究方法上，结构主义文学批评既不满于传统的文学批评对作家、作品、文类的历史研究，也不热衷于对作品本身作逐字逐句的剖析，而是把目光集中在作品构成规律的整体把握上。结构主义文学批评所要追求的是超越具体作品、作家和时代，去探索支配和制约文学作品结构的普遍规律的宏观研究。贾岛、孟郊的苦吟精神固然令人钦佩，但是最后只落得“有句无篇”的结果。其他诸如谢灵运、韩愈，亦是如此。所以，应该要像法国著名批评家热奈特所说的“人们把文学看做是无规则的信息的时间够长了，现在有必要把它当做是无信息的规则来看了”（《叙事话语》）。其实，张炎在《词—源》中谈论作词之法时就说“思量头如何起，尾如何结”“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。如同律诗的起、承、转、合一样，起结与过片就是词的结构之法。下文举例分析古诗词中支配和制约作品的结构特点。

单就宋词的过片（上下阙的过渡）说起。中、长调的词都分片，一片就是一个乐段。分两片为通常所见。上片大多侧重写景、叙事，下片则多为抒情。由上片转入下片，即是“过片”，其基本要求是：上片结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地；而下片的起处须起新意、辟新境，并且一定要和上片保持血脉联系。晚清沈祥龙在《论词随笔》中有言：“词换头处谓之过变，须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过片乃虚实转捩处。”

以苏轼《念奴娇》（大江东去）一词为例，上片赋赤壁之壮观，下片缅怀英雄英姿勃发、风流伟绩和自我失意的抒怀。“江山如画”束住上文对赤壁的写景，而以“一时多少豪杰”为下片主要对象的出场做好铺垫。而下片起句“遥想”承上，由写景转入怀人。上为实，其下为虚；上为景，其下为情。其过片正如词家常言的“岭断云连，水穷云起”。其《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》（十年生死两茫茫）词也是类似：上片写情，旧情难忘，而四顾茫然，下片则虚写梦中相见之情景，情起而以景结。

在实际的课堂教学中，教师和学生很少注意到诗词的这些特征，多是孤立地品读某一些句子。换句话说，即使再美好的练字练句，也必须放在整个语言系统中欣赏，不可断章取义、挂一漏万。

叙事学分析是结构主义批评中极有价值的部分。在阅读和分析文本的过程中，确认视角的位置、分析视角的变化、视角类型的选择都是文学评论中值得阅读者注意的问题。小说和叙事类的文学作品是这样的，抒情性强的诗歌中也有视角分析的必要。诗词中视角转化的特点如下：

自我的视角：在诗词中，叙事抒情常常是以自我为直接陈述的主体。这是我国文学中最常见的现象，即古人所谓“诗以言志”。所以，诗词习惯性地成了直接表达自我的工具。

自我与第二视角转换：在作品中，为了丰富表现的内容和情感，扩大作品的深度、广度，作者有意识地变化主体。白居易诗“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人”，本来写的是适逢冬至佳节的孤独、寂寞，最后却说家人正在夜半时分谈论着“我”这个远行之人，视角的转换奇妙地拉伸了诗歌的表现范围。

第三者视角：作者似乎站在诗外，直接“客观”地陈述、描绘，让人很容易忽略抒情主人公的存在，很像王国维所说的“无我之境”。如柳宗元的《江雪》，站在画外描写一位形体孤独、却显得清高孤傲的渔翁，但诗人的主观意图却暗含在渔翁的精神世界中。这个被幻化、美化了的渔翁形象，正是柳宗元本人思想感情的寄托和写照。无独有偶，他在《渔翁》中又故技重施，刻画了另一个踏歌而行、闲云野鹤般的渔翁。遭遇柳宗元当年相同处境的苏轼，在他的《卜算子》（缺月挂疏桐）里，也不约而同地使用了这种方式，把自己的主观感情对象化，显示了高超的艺术技巧。

诗词虽然不像小说戏剧那样富于叙事性，更注重抒情，但是耐心地分析诗词中的视角变换，也能另辟蹊径，发现其中的新意蕴。

任何一种文学解读方式都有其优劣长短。20世纪40年代起，英美的新批评理论注重文学的语言和形式，通过条分缕析的细读和修辞分析，努力把文学之为文学，具体化到一个文本和文学语言的层面来解读；而到了20世纪60年代，结构主义文学理论取代了细读，文学分析中对文本的注重，也被结构主义对系统和深层结构的兴趣所代替，其研究方法离开文学作品的具体细节，很少深入讨论一部文学作品，越来越趋于抽象，认真的文学阅读似乎在逐渐衰落，成了一种奢侈。这恐怕是我们今天重读古典诗词所要谨记的。当然，如果能在上述理论中汲取一些适用于我们诗词教学的部分，来变化、丰富我们的课堂，激活学生解读文本的思维，也未尝不可。

参考资料：

1.李克建《结构主义、后结构主义与教育研究：方法论的视角》，《全球教育展望》2007年第9期。

2.张隆溪《故事下面的故事——论结构主义叙事学》，《读书》1983年第11期。

3.叶嘉莹《唐宋名家词赏析》，南开大学出版社。