话语权结构范文

话语权结构范文（精选9篇）

话语权结构 第1篇

一、叙事结构:视觉性与视觉化

视觉叙事(visual narrative)是借助视觉性来进行叙事活动,而所谓视觉性(visuality)则是让所描述的事物能被看见,其实现过程为视觉化(visualization)。这个过程是文化实践的过程,按今日最前沿的视觉文化研究理论来说,视觉性就是“视觉的文化性”,是从形式、风格、图像、观念到文化的一系列发展、循环、推进的“接续”(succession)过程。[1]因此,视觉性和视觉化的过程,是视觉文化研究的基本前提。就视觉文化研究者而言,从阅读到观看即是一种视觉化过程,从语言文字到静止图像再到活动图像,这一过程涉及看与被看的互动。对文学来说,视觉性就是作者借助语言文字的描述来展现事物的图像,也是读者借助想象来将所读的语言文字转化为图像。在此,二者的贯通之点是语言描述与阅读想象的相互呼应。这呼应,不仅仅是使用什么样的语言文字,而且更是怎样使用语言文字,也即使用方法,而方法的一个重要方面便是结构,或曰叙事结构。关于视觉性所涉之结构问题,我们可用一个老旧的类比来说明:观赏一幅风景画,其画框就像一扇窗户,框里的画就是我们所看见的窗外景色,或说窗外景色就是框里的画。用今日叙事学的术语说,这画框与画的关系,构成一个基本的叙事结构,其视觉性在于看与被看的关系,尤其是这一关系的实现过程。

关于画框结构与视觉性的实现,我们可从莎士比亚戏剧《哈姆莱特》的戏中戏说起。如果观众将自己面对的舞台看成是一个大画框,那么哈姆莱特的延宕和复仇故事,便是框里的画,而哈姆莱特邀人所演的戏中戏便是画中画。舞台和演出本身具有视觉性,莎士比亚剧中的两个舞台有如两个画框,是视觉性之实现过程中的层层推进。对于读者来说,若要通过叙事的此种画框结构而看见文学作品的视觉图像,完成视觉化过程,可采用“向后站”(stand back)的方法。20世纪中期的加拿大著名结构主义文学批评家诺斯罗普弗莱(Northrop Frye),在名著《批评的剖析》中这样谈及“向后站”与文学的视觉性:“在看一幅画时我们得站到近处,去分析那笔法和刀法的细节,这差不多与新批评的修辞分析相一致。但若往后站一点,构图就会显得清楚一些,于是我们便可去研究其表达的内容,举例说,这就是观看写实主义的荷兰画派的最好距离。越往后退,我们就越能看清画面的设计,例如站在极远处看一幅曼陀罗图像,除了原型而外,我们别无所见,那原型是一大片向心的蓝色,中心是兴趣对照点。在文学批评中,我们也常常不得不从诗歌向后站’,以便洞察其原型的构成。如果我们从斯宾塞《变幻的乐章》向后站’,就会看到背景是井然有序的光环,而一团不祥的黑色则冲进了低处的前景,这就像我们在圣经《约伯书》的开头所看见的原型之象。如果从《哈姆莱特》第5场的开头向后站’,我们会看到一个坟墓在舞台上打开,男主人公、他的敌手、女主人公都跳了进去,紧接着是地面上的一场殊死搏斗。如果我们从现实主义小说向后站’,例如托尔斯泰的《复活》或是左拉的《萌芽》,我们就会看到书名所示的神话式构思。”[2]在这段关于视觉性和视觉化方法的论述中,读者想象中的画框和画,有如观众面对的舞台演出,所见之原型图像,得益于向后站时借助的画框结构,以及画框在视觉上制造的空间距离和看与被看的分离。

关于弗莱《批评的剖析》之结构主义特性,可参见美国学者罗伯特肖尔斯(Robert Scholes)在上世纪70年代结构主义鼎盛时期所写的《文学中的结构主义》一书。肖尔斯认为,弗莱以其原型模式的分析而将英语文学研究界的结构主义方法推向了高峰。[3]

在中国现代文学的早期作品中,利用画框来构筑叙事结构并获得视觉性的例子,可举鲁迅短篇小说《狂人日记》为例,其画框与画的结构关系比较直接,也相对简单。小说的开篇,是作者以第一人称叙事的口吻告诉读者,他从旧友手里得到了一本日记,这一直接而简短的叙述,为所获之日记套上了一个叙事外框。这是一种便捷而有效的叙事方式,虽然框外框里都以第一人称叙述为主,但叙事者不是同一人,而框外已涉第三人称。因此,这一画框结构可以划清作者与狂人的界限,正因划清了界限,才有了看与被看的互动,视觉性才得以成立:鲁迅领着读者观看画框里的狂人,同时也被框里的狂人所反观,由此道出了狂人眼里之疯狂世界的主题,也才有了“救救孩子”的呼声。

与此相关,这种画框式叙事结构的另一好处,是叙事者的人称切换,这也是看与被看之视觉关系的丰富与深化。作者可以在框里框外跨进跨出,在第一人称和第三人称之间任意切换,充分发挥画框结构的叙事功能。之所以说《狂人日记》的叙事结构相对简单,是因为鲁迅在构建了画框之后,其叙事一旦进入框内,便执意借狂人文字来描绘其眼中的疯狂世界,也即框里的画面,再未跨出画框,也再未切换叙事人称。

画框式的叙事结构在文献记录影片中发挥了更好的作用,这不仅是因为屏幕即画框,具有画框的叙事功能,而且更是因为文献影片以其活动图像而比语言文字的视觉性更为直接,同时又以旁白的方式而保留了语言文字的解说功能,使视觉叙事得以名符其实。早在1966年,英国BBC广播公司即邀请著名艺术史学家克拉克爵士(Lord Kenneth Clark)主讲艺术教育电视片《文明》(Civilization),向电视观众介绍西方视觉文明的历史,这是此类视觉叙事的早期经典。《文明》系列片由克拉克出场讲解,有如鲁迅说他得到了一本日记,由此构建了故事的画框。同时,电视画面上播映出所讲解之绘画、雕塑和建筑等图像,由克拉克入镜分析并阐释这些图像的意义和价值,比鲁迅向读者公开狂人日记多做了一份解说工作。也许是由于初试新的叙事样式,《文明》从头至尾由一人解说,冗长而沉闷,但在六七十年代却以其新颖的视觉叙事方式而大受欢迎。接着,BBC很快又推出了另一套类似的文献片《观看之道》(Ways of Seeing)系列,向观众讲解艺术作品,由当时的著名艺术批评家约翰伯格(John Berger)主讲,同样影响很大。自此,BBC公司制作了许多类似的教育文献片。到21世纪,这类文献片的叙事方式大为发展,克拉克爵士那种冗长而沉闷的叙述已不见踪影,代之以更有效、更吸引人的叙事方式,视觉叙事将语言文字、静止图像和活动图像融为一体而终成正果。

在21世纪头十年的这类视觉叙事里,英国艺术批评家、作家、电影制片人瓦尔德玛詹纳兹扎克(Waldemar Januszczak)推出的《每幅画都讲述一个故事》(Every Picture Tells a Story,本文简称《讲述故事》)八集专题文献片,改变了早期视觉叙事的一般概念,尤其是在叙述什么和怎么叙述这两点上。关于前一点,同类文献片的视觉叙事的确是叙述性的,要么讲述艺术的发展历史,要么讲述艺术的欣赏方法,但《讲述故事》却是探讨艺术问题,且是有深度有新解的学术前沿探索。关于后一点,《讲述故事》也采用了画框结构,但出场的叙述者却不只詹纳兹扎克一人,而是邀请了数位受访者入镜讲解,这就避免了克拉克式的单调乏味。在这两点上,类似的视觉叙事作品还有BBC近年推出的奈杰尔斯拜威尔(Nigel Spivel)的《艺术怎样创造世界》(How Art Made the World,又译《艺术创世纪》)等。除了这两点,电影的技术特长也在这些影片中得到了进一步发挥,例如画中画或戏中戏,以及“情景再现”或“重演”的方式就大大丰富了今日的视觉叙事。

二、画中画:从叙事结构到叙事话语

画中画与戏中戏基本同义,叙事结构一样,其多层次的画框,引出了叙事结构与叙事话语的关系问题。叙事话语是叙事方法的另一一侧面,不仅涉及“说什么”,也涉及“怎么说”。在结构主义语言学中,“话语”(discourse)基本上属于表层结构的言语(parole),而在叙事结构的分析中,话语也属表层结构。为了探讨这个问题,此处进行个案分析,讨论刚提及的詹纳兹扎克的教育文献影片《每幅画都讲述一个故事》。

这一文献系列共八个短片,各约二十五分钟,分别探讨八幅欧洲名画的不同问题。其中第一个短片为《安德鲁斯夫妇》,考察18世纪英国著名肖像画家庚斯博罗(Thomas Gainsborough)的同名画作。这是一幅以田园风景为背景的肖像画,画中的两个主人公是年轻夫妇安德鲁斯。从着装看,丈夫一身猎装,该是打猎归来,妻子却一身华服,显然未随夫打猎,而是出门迎接猎归的丈夫,二人相会于屋外田园里的一棵大树下。丈夫斜跨猎枪站在妻子身旁,妻子坐在树下的长椅上。

影片的话语方式,是先提出环环相扣的递进问题,再从多方面来探索并回答这些问题。那些环环相连的问题,具有叙事框架的功能,而探索并回答这些问题,层层进入这些画框,步步获得对这幅作品的理解。影片一开始,叙述人詹纳兹扎克从田里抓起一把落地的禽鸟羽毛给观众看,是为图像符号的提示。然后,他引领电视观众来到伦敦的国立美术馆,来到这幅肖像画前,告诉观众:这幅作于1750年前后的名家作品,自绘制之口起就由私人收藏,两个世纪来秘不示人,直到20世纪60年代,才由国立美术馆购得,终于见了天日。他提出的问题是:为什么此画秘藏了两百多年?

为解答这个问题,詹纳兹扎克与观众一道仔细读画,发现人们通常都忽略了画面上的一个重要之处:这幅画并未完成,坐在长椅上的女主人公,膝部留下一片空白,而此处应该画有某物,或许该是孩子,或许会是书本,或许是别的什么。于是后续问题便出现了:画家原打算画什么?为什么没画出来?若是安德鲁斯夫妇不让画家画出来,原因是什么?除了影片提出的这些问题,我作为影片和绘画的观众,也要提出一个问题:为什么除了女主人公膝部那片空白,画面的其他部分已全部完成?换言之,画家为什么把膝部那片空白留到最后来画,而不顾绘制肖像画的通常程序,结果未能画完?

山于没有任何片言只语的文献资料保留下来供后人研究,詹纳兹扎克只得另辟蹊径来探索这些问题。如果我们把挂在国立美术馆展墙上的这幅画,确实看成一幅画,那么詹纳兹扎克便至少有两个探索空间,一在画框之外,他可以从事所谓外围研究,二在美术馆的画框之内,从事所谓内在研究。

在画框之外,詹纳兹扎克做的是关于画家生平及时代和社会背景的研究。他在影片里用第一人称和第三人称叙述自己的研究,告知了研究结果,也涉及研究过程。在此,视觉叙事与文本叙事的最大不同,是文献影片里的第一人称和第三人称分不开。在影片中,离开国家美术馆后,詹纳兹扎克将观众引到了庚斯博罗的故乡,用“我来到萨博里小镇”和“他父亲经营丝绸”这样的叙述语言,向观众讲解画家的家庭背景和生活故事,其中重要的是父辈经营丝绸买卖,画家白小就了解丝绸,后来绘制肖像画时也偏好人物身着丝绸服装。当时英国丝绸和纺织业的发展,与圈地运动相关,画家对失地的农民充满了同情。

詹纳兹扎克用第一人称述说自己的研究行程,用第三人称述说历史旧事,二者几乎发生在同一地点同一画面,所以人称的切换并不明显。但他在研究过程中采访了当地人,并邀其入镜讲解画家的家史和圈地运动时期农业技术的发展。这时,第一人称和第三人称的区别,便因采访者和受访者的对照而相对明显,虽然二人并未同时出现在同一画面上。就叙事的画框结构而言,詹纳兹扎克借摄影镜头而领观众到画家的故乡,实则构建了一个鲁迅式的画框。但与鲁迅不同的是,他进入了这一画框去观看并讲述画框内的历史故事,而受访者的述说,则是画框内的画框,有如画中画。此种连环套的画框式叙事结构,有助于叙事话语的层层深入和步步精细。

另一方面,回到美术馆展墙上的画框之内,詹纳兹扎克所从事的内在研究可称形式研究,但与形式主义有所不同。就叙事结构而言,画框内的庚斯博罗绘画,讲的是另一个故事,不是关于庚斯博罗的故事,而是关于画中两个主人公安德鲁斯夫妇的故事。照影片的说法,二人分别来自富裕的地主家庭,他们有可能在圈地运动中分了一杯羹,剥夺过贫苦农民的土地。丈夫安德鲁斯与庚斯博罗是早年学友,他请庚斯博罗为自己和妻子绘制一幅新婚肖像当在情理之中。但是,即便是接受肖像订货,庚斯博罗这样的大画家也时常会不露痕迹地在画中借机表述个人意见,就像17世纪西班牙画家委拉斯开支为教皇画的肖像那样。那么,庚斯博罗想要在画中隐晦地表述什么?若果说画中男主人公的形象刻画还算正常如实的话,那么相比之下,女主人公的形象刻画便可圈可点:这位新婚妻子的年龄才刚过十八岁,却一副中年女人的老成相,尤其是眼袋松弛,与其优裕的生活和年龄完全不符,甚至与绘制肖像的目的不符。

因此,女主人很有可能已对自己的形象刻画不满意了,已经在猜测这位大画家为什么要把自己画得老谋深算。结果,当画家最后画到她手握家禽羽毛时,她终于识破了画家的心机,喝令画家停止绘制这幅画,并将这幅未完之画藏于深室,两百年不示于人。画中的女主人公为什么不让画家完成此画?詹纳兹扎克的解答来自画外的欧洲美术史,来自欧洲艺术的象征语言。影片说,18世纪中期的庚斯博罗深受荷兰画派影响,而在17世纪的荷兰风俗画中,农贸市场上强悍的女人手握拔光了羽毛的家禽的形象,具有象征意义,此图像符号指强梁剥夺弱者,暗示了英国圈地运动中地主对农民的剥夺。因此,画家想借这幅肖像画来暗中表述的个人意见,是对自己早年学友的嘲讽。然而,画家在最后被识破了,他不能再画下去了。这样说来,画中女主人公膝上那块未画的空白,应该是一只野禽,即男主人公打回的猎物。这猎获的野禽暗示着荷兰绘画中被拔了羽毛的家禽,由女主人手里未画完的羽毛所暗示。

詹纳兹扎克的上述解读,来自画框内外的往返。我们作为电视观众,也被他引领着在画框内外往返。这是艺术阐释的过程,如果我们对这过程有清醒的意识,我们便可自行往返于画内画外,通过阐释而回答前面提出的环环相扣的递进问题。例如,庚斯博罗之所以不顾绘制肖像画的先后程序而将野禽留待最后,就是不愿被早早识破,但到了最后时刻却还是被识破了,所以此画终未完成。

从框内的画向外看,画中关于男女主人公的故事,解答了画中未画之物应该是什么的问题。向前推进一步,跨出画框的局限,在画外18世纪英国圈地运动的历史背景中,我们可以回答画家为什么要画家禽的问题。反之,如果我们从画框外面向画里看进去,便可先在画外得知画家对失地农民有着同情之心,然后在画里解答画中未画之物应该是什么的问题。这时候,我们再次确认了画框结构的叙事功能,并领悟到了另一个更外围的大画框,这就是电视屏幕,它在屏幕的框架里向我们展示了詹纳兹扎克的探索,又在这探索的框架里展示了庚斯博罗绘画的意义。我们作为电视观众,正在欣赏无数个层层相套的画中画,观赏一出出戏中戏,而最外围的最大画面,便是屏幕上这部专题文献影片。

《每幅画都讲述一个故事》的每一集,都以同一句主题语作结:“世上有许多关于艺术的故事,这个故事仅是其中之一”。我们可以借用这句话来总结视觉叙事的结构:“视觉叙事有许多种结构,画中画的框架结构仅是其中之一”,而且是表层的形式结构。

三.情景再现:此在与彼在的历史重演

由上观之,尽管画框结构可以层层相套,但仍是一种形式,是“说什么”的框架,属于“怎么说”的范畴,关涉各结构要素间的关系。在本质上,叙事话语是一个关于结构的概念,但它涉及“怎么说”和“说什么”二者,其关系揭示了视觉叙事的深层结构。在这方面,英国BBC广播公司近年推出的西蒙谢玛(Simon Schama)主讲的教育文献影片《艺术的力量》,为我们提供了进一步的样本,且以情景再现为叙事话语的范例。在这套系列片中,谢玛的“说什么”涉及影片所再现的历史情景,而“怎么说”则涉及历史情景的再现及方法,二者的关系是由表层结构揭示深层结构的关系,此乃叙事话语的要义。

在编排体例上,谢玛的影片与詹纳兹扎克的《讲述故事》相似,二者均由多部短片构成,各短片相对独立。但是,詹纳兹扎克以单幅绘画为每部短片的讨论中心,而谢玛则以单个画家为讨论中心。一个画家的作品不止一幅,于是谢玛的叙事结构和叙事话语便相对多样化,尤长于从心理和传纪的角度来阐释画家,讲解画家为什么要画这幅画(对应于“说什么”),以及为什么要这样画(对应于“怎么说”)。

按照当代著名叙事学研究者米克鲍尔(Mieke Bal)的说法,所谓叙事话语既是所述故事的中心内容,也涉叙事者的叙事处所,[4]即本文所说的画框外与画框内的叙事位置,这两个处所的关系就是结构。在画框外,是叙事者于此时此地进行叙事的时空位置,可称“此在”;所述之事在画框之内,是彼时彼地所发生之事的时空位置,可称“彼在”,叙事者于必要之时可引领读者或观众跨越时空,由此在前往彼在。叙事者在画框内外的彼此穿梭,引出了当代叙事学理论的“情景再现”之说。这一概念借自历史研究,可追溯到20世纪前期的英国历史学家、形式主义艺术史学家科林伍德(R.G.Collingwood)的“重演”(re-enactment)理论。照科林伍德的说法,所谓重演,就是重新体验过去,指历史研究者让过去发生的事情在自己的大脑中复活,将“彼在”的历史事件抓取过来,到“此在”来重新演出。[5]但是科林伍德并未言及相反的情形,他只是将过去抓往现在,而不是从现在溯游到过去。一般说来,科林伍德的重演方法虽属历史哲学,但感性多于理性,恐有学术逻辑的漏洞。但是,由于这一方法影响较大,当代学者便力图确认其逻辑性。[6]尽管《艺术的力量》是探索问题的,但毕竟是影视作品,而非学术论文,所以其情景再现的重演方法,便有了超越时空秩序的自由,而无逻辑漏洞之虞。

这就是谢玛的叙事行为在此在与彼在之间来回穿梭,使二者界线模糊,不易分开。在此,所谓情景再现,既是将彼在的历史情景抓取到此在来再现,也是将此在的观众带往彼在的时空去观看再现的情景,更是二者间的模糊时空。于是,叙事者的时空处所,便不得不成为我们关注的话题。

《艺术的力量》第一集《卡拉瓦乔》,探讨意大利16世纪末17世纪初的著名画家卡拉瓦乔(Caravaggio)绘画中的血腥暴力问题。叙事者谢玛为自己选定了两个位置:画框外的此在和画框内的彼在。就前者而言,谢玛在画框外向观众讲述画框内的往日绘画,讲述绘画产生时的历史和社会背景,讲述画家的生平故事和当时的艺术史实。就后者而言,谢玛从从画框外进入画框内,从彼在的视角向此在的电视观众讲述彼在的故事。于是,他复活了卡拉瓦乔,雇请演员像演电影一样重演卡拉瓦乔的故事,既给了卡拉瓦以自述和独白的机会,也让卡拉瓦乔与别人对话。此时,谢玛既在画框内的舞台上重演历史事件,也在画框外配以叙事者的旁白,将画框内的彼在同画框外的此在贯通了起来。

就情景再现的画面而言,谢玛在画框内重演了静止图像与活动图像两种画面。那静止图像是卡拉瓦乔的绘画作品,无论是在此在的美术馆、画廊还是教堂里,作品本身总是静止不动的,但作品所在的环境却可能是活动的。这既是叙事者在此在环境里的活动,也是另一时空里画家在彼在环境里的活动,二者贯通起来使静止的图像有了活动的语境。所谓活动图像,就是以拍摄电影的方式重演卡拉瓦乔的故事,这是历史事件的再现,与电影一样有想象和虚构的成分。同时,活动图像也指谢玛本人在画框外的叙事行为,这一行为的重要性,不仅在于提供了画框作为此在与彼在之区别的时空参照,而且还在于利用旁白来跨越时空、出入画框,将此在与彼在贯通起来,这是旁白的叙事功能。

这就是说,叙事者有此在与彼在两个处所,即两个时空不同的叙事位置。在画框之外,谢玛从影片起头就开始叙述,多数时候他出现在屏幕上,有时也离开屏幕,使自己的叙述成为旁白。然而在画框之内,无论是讲解绘画作品,还是讲述画家的故事,例如画家的暴虐脾气之类,叙述者多数时候并未出现在屏幕上,观众在屏幕上看到的要么是画作,要么是所述的故事,即重演的事件,例如画家在画室里让模特们摆出动作以便作画,或挥剑与人决斗。但是,即便在画框之内,谢玛的叙述(旁白)也未停止,而且与画框之外的叙述相互承续,其间并无断裂。叙事话语的这种连续性,打破了画框内和画框外的界限,使此在与彼在间的穿梭得以实现,这是《艺术的力量》借画框式叙事结构来进行情景再现的话语方式。

《艺术的力量》一至五集探讨19世纪中期以前的艺术家,也即古代大师,因资料的搜集情形大同小异,故谢玛对叙事话语的处理也大体相似。但自第六集《梵高》起,由于文字资料和图像资料的相对充足,谢玛探讨19世纪末期的后印象派画家梵高时,便于此在与彼在的关系上采用了新方式:叙事者与被叙述者进行对话。第一种方式可称直接对话,利用画面的剪辑和穿插来使此在的谢玛与彼在的梵高接上话茬,仿佛二人在跨时空交谈,但并无真正的对视和顾盼,盖因二人不在同一画面上。第二种是间接对话,二人身处不同时空,未直接交谈,但他们的话题却是相同或相通的,虽然各说各话,却有一呼一应的效果。第三种是话题的延续,即一人引起某一话题,另一人续谈这一话题。第四种是话题的阐释,例如梵高在影片中谈及某一话题,镜头一转,谢玛出面解释这一话题;或是谢玛提出一个观点,然后镜头转向梵高,由他的独白来做注解。

谢玛利用此在与彼在的关系来进行情景再现,还采用了其他形式的视觉叙事。到了20世纪,随着电影技术的出现和发展,要达到情景再现或历史重演的目的已容易多了,叙事者可以利用彼时彼地的影像文献。在《艺术的力量》第七集《毕加索》中,为了讲解毕加索名画《格尔尼卡》的历史背景,谢玛借用了西班牙内战时期之电影纪录片的片段,用真实的影像材料,而不是想象的虚构图像,来再现了希特勒统治时期德国的轰炸机对巴斯克小镇格尔尼卡的狂轰滥炸。同时,谢玛还借用了毕加索的摄影家女友在上世纪30年代后期所拍摄的大量摄影作品,再现了这位画家在巴黎画室里绘制《格尔尼卡》的情形。在此,无论是活动的纪录片还是静止的照片,都以历史文献的方式来达到情景再现的目的,而不是以想象或虚构的方式来进行历史重演。

在第八集《罗斯科》中,由于叙事者与被叙述的画家几乎处于同一时代,于是此在与彼在的关系便在时间上被拉近了,而空间距离也相应易于跨越。尽管罗斯科死干1970年,比拍摄《艺术的力量》早了30多年,但谢玛仍采用了并置和重叠的叙事话语,以便使此在的叙事者、电视观众与彼在的画家、画作相沟通。影片开始时有一个片段,叙事者谢玛来到伦敦的泰特美术馆,走向罗斯科的作品,边走边做解说。这时,一个简单的蒙太奇手法,即从谢玛切换到了由演员扮演的罗斯科,他也正在泰特画廊里走向自己的作品,也一样边走边讲自己的艺术。此处的并置是时间上不同图像的交替出现,而不是空间上不同画面的同时展示。这是活动图像之并置与静止图像之并置的不同。但是,并置的功能在此并未改变,这就是贯通此在与彼在。

以上讨论所用的术语“此在”与“彼在”,是借自当代新历史主义的批评概念,可追溯到德国现代哲学中海德格尔和伽达默尔的现象学与阐释学。关于沟通此在与彼在,英国当代批评理论家汉米尔顿用语言交流来做比方,说是并非要去寻找一种彼时彼地和此时此地大家都懂的“宇宙语”,也不仅仅需要彼时彼地的词典和语法书,而更主要的是要对彼时彼地的语言行为进行周密描述。[7]照文化人类学家吉尔兹的说法,任何一物都构成另一物的语境,我们只能在语言行为的语境中才能理解语言的含义。情景再现不仅是重演画家在彼时彼地做了什么,而且更是提供彼时彼地的文化和社会语境,以便我们理解某位画家为什么要画那样的画,以及为什么要那样画。

小结

一些在文本时代不易说清的问题,或是比较抽象的理论问题,到了图像时代却变得相对直观。本文所涉的此在与彼在及其互动关系,从研究者大脑里的想象,变为画框里和影视屏幕上的画面,而所谓不易理喻的历史重演,也变为电影或电视的直观活动图像。

叙事问题是文艺理论的老问题,在文化研究和视觉文化研究的新语境中,获得了新特征,成为当代学术研究的一个关键词。上世纪八九十年代的后现代主义对历史和当代文化现象所进行的社会政治批评,给今日学术留下的遗产之一,是学术倾向的转向。在文学理论界,文学研究进入文化研究,在艺术理论界,艺术研究进入视觉文化研究。这二者的一个共同点,是文学研究与艺术研究都有转为社会文化研究的倾向,从而染上社会学和政治学的色彩。

学术转向的另一大表现是跨界研究,这与更早时期的比较研究有相通之处,但比比较文学的跨度更大,跨越了学科领域和艺术门类。还在上世纪90年代前期,英国学者伊斯托普(Antony Easthope)就出版了《文学研究进入文化研究》[8]一书,将文学作品当做社会文化的文本切片来研究,与视觉文化领域里的电影、电视、摄影、广告等视觉文本进行贯通和并置,视野大为扩展,对文本切片的分析和阐释也更加深入,并独具见解。伊斯托普的理论和实践对我们今日的学术活动有相当的积极意义,但我从中得到了一个警示:无论是文学研究还是艺术研究,都不应该是社会学研究或政治批评的附庸,而应该具有相当的独立性;社会政治的探讨,是为了深化和拓宽文学与艺术研究的意义和价值。换言之,对于文学研究者和艺术研究者而言,文化研究和视觉文化研究是手段而非目的。

那么,文学研究和艺术研究的独立性何在?我认为在于文学和艺术的形式研究。当然,这一形式并不受形式主义概念的约束。本文在学科跨界的前提下,以叙事文学为出发点,从视觉文化的角度,来探讨视觉叙事问题,涉及叙事结构和叙事话语,便是在当代批评理论的语境中对叙事形式的重新认识,是为本文的价值和意义。

注释

1[1]Whitney Davis,A General Theory of Visual Culture.Princeton:Princeton University Press,2011,p.8.

2[2]Northrop Frye,Anatomy of Criticism:four essays.New York:Atheneum, 1966,p.140.

3[3]Robert Scholes,Structuralism in Literature.New Haven:University of Yale University Press,1974,p.65,p.118.

4[4]Mieke Bal,Narratoiogy:introduction to the theory of narrative.Toronto: University of Toronto Press,3rd edition,2009,pp.166-7.

5[5]R.G.Collingwood,The Idea of History.London:Oxford University Press, 1970,pp.282-3.

6[6]Rex Martin.Historical Explanation:re-enactment and practical inference. Ithaca:Cornel University Press,1977-2000,p.150.

7[7]Paul Hamilton,Historicism,London:Routledge,1996,p.154.

话语权结构 第2篇

会话者的权势与等同关系及其话语结构的微观构建

语言是社会的`反映,语言的主要存在方式之一--会话必然会反映社会现象.本文研究会话双方的角色关系:权势与等同,以及这种角色关系如何影响会话的结构和话语内容的微观构建.研究目的则是增强人们使用语言以及观察语言的敏感性.

作 者：王丹 曾庆花  作者单位：东北林业大学,哈尔滨,150040 刊 名：外语学刊  PKU CSSCI英文刊名：FOREIGN LANGUAGE RESEARCH 年，卷(期)： “”(2) 分类号：H0-05 关键词：权势   等同   会话结构  

话语权结构 第3篇

关键词：话语标记语；位置特点；话语功能；语料库

[中图分类号]H030

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2013）05-0173-6 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.02.045

1 . 引言

话语标记语频繁而广泛地出现在各种自然语言交际中。根据H？lker（1993），话语标记语有四个主要功能：（1）不对话语的真值条件产生任何影响；（2）不增加话语命题内容；（3）与说话时情景有关；（4）具有一定的人际情感功能，如表达礼貌友好、评价、惊讶等。具有以上功能的话语标记语有很多，如英语中有well、actually等，汉语中有“我想”、“你看你”等。除此之外，日常会话中，还有一些频繁被人们使用且具有很强互动功能的表达式，如：good、thats good和good idea等，它们附生于会话情景、具有互动和人际情感功能、不影响话语的真值条件、不增加话语的命题内容，也符合 Fuller（2003）提出的判定话语标记语的两条标准：（1）无论是否使用标记语，它所连接的语义关系都相同；（2）无论是否使用话语标记语，句子都符合语法规则。因此，它们也属于话语标记语。因为该类话语标记语都包含good，所以文中将其称为“good”话语标记语。

该类话语标记语在会话中出现频繁，作用突出，但却鲜被研究，鉴于此，本文基于自建小型口语语料库，从结构特点、在会话中的位置特点、与特殊语境词的共现特征、话语功能对其进行多维探析。

2 . 话语标记语研究简述

话语标记语研究出现于20世纪70年代。进入80年代后，由于话语分析蓬勃发展，话语标记语的研究迅速展开。90年代以后，以Fraser（1990）等为代表的众多学者将话语标记语的研究推向了新的阶段。

由于话语标记语的复杂性，相关研究一直缺少一个统一的定义和固定的指称术语。如：Chaudron & Richards（1986）从功能角度将其定义为传达关于话语整体框架和局部句子间关系信息的符号。Schiffrin（1987）从话语标记语的使用出发，将其定义为“包括语言单位，顺序上不独立的组成部分”。Lenk（1998）从话语的连贯角度将其定义为一种连贯指示语，主要是对话语的整体连贯起着重要作用，不涉及话语的命题意义，而在语用层面上起作用。尽管定义的出发点不同，但都强调了话语标记语的功能特性，这表明功能是判定话语标记语的主要标准。指称术语也存在多样性，如有话语标记语（Discourse Marker）（Schiffrin，2007）（Fraser，1999），语用标记语（Pragmatic Marker）（Fraser，1999），语篇小品词（Discourse Particle）（Schourup，1999）和连接成分（Connective）（Blackmore，2001）等。本文采用Schiffrin等人的命名。

国内话语标记语的研究主要有汉语类和英语类两大阵营，汉语类研究的主流是个案研究，侧重探讨某个或某类话语标记语的来源、形成原因、特征、分布情况和功能，主要代表人物有方梅（2000，2005），许家金（2008，2009）等。

国内英语类话语标记语的研究，根据内容，大致可分为四个方面：对话语标记语的理论引进和探索、翻译、功能分析和二语习得。

理论引进主要体现在冉永平（2000，2003）对国外话语标记语研究的综述和国外相关著作的评介；理论探索主要体现在何自然、冉永平（1999）对关联理论在该领域的适应性研究和冯光武（2004，2005）对话语分析相关理论在该领域的应用探讨。

翻译方面的研究主要是探讨在话语标记语的翻译中应该注意的问题和可采用的策略（马萧，2003；任晓霏、毛瓒、冯庆华，2010）。其中任等的研究将呼唤语、感叹语、应答语、礼貌附加语和插入语等归为话语标记语，极大地丰富了话语标记语的内容，表明了话语标记语确立的具有灵活性、多样性原则。

话语标记语的功能分析是目前国内研究较多的一个方面，其中，冉永平（2002，2003），分别探讨了you know和well的语用功能，指出you know在特定语境中可能会产生语用增量和well具有四种语用功能：（1）言语行为面子威胁缓和语；（2）言语行为缓延标记语；（3）信息短缺标记语；（4）信息修正标记语。陈开举（2002）从关联理论的角度入手，对比分析了英汉末尾话语标记语“吧、吗、呢、嘛和eh、huh”的语用功能。李勇忠（2003a， 2003b）从认知语用角度，运用关联理论探讨了话语标记语的语用功能。元语用功能研究方面有吴亚欣、于国栋（2003），朱小美、王翠霞（2009），他们不仅分析了话语标记语的元语用功能，还探讨了功能和意识的关系和体现，其中朱小美、王翠霞（2009）的研究将《老友记》第一季作为口语话语标记语探讨的语料，本文作者借鉴了这种将电影台词作为口语语料的做法，建立了小型口语语料库。从上可知，话语标记语的功能研究存在多样性，研究者可以根据研究对象、视角和侧重点等的不同，合理归纳和分析话语标记语的功能。

二语习得方面，主要探讨学习者口语中话语标记语的使用情况，研究者各有侧重，如刘礼进（2002）考察标记语在不同话语结构层级上的使用情况，并观察连接语出现在不同位置的语用功能变化，受此启发，本文尝试探析含good的话语标记语位置和功能间的对应关系。徐曼菲、何安平（2011）侧重阐述了I think的搭配现象，表明研究话语标记语与特殊语境词的共现特征有助于揭示话语标记语自身的特点。还有些研究（杨世登、刘凌子，2006；李民、陈新仁，2007）侧重考察学习者对话语标记语功能的掌握和认知情况。何安平、徐曼菲（2003）和王立非、祝卫华（2005）都考察了学习者话语标记语的使用频率和类型、语用功能等。

综上可知，目前国内外话语标记语的研究大多集中于已被前人研究的显性话语标记语，对像“good” 话语标记语这样的隐性标记语研究较少，因此，本文将综合以上研究的多个维度，对该类标记语作多角度探析。

3 . 研究设计

3 . 1 研究问题

本研究拟探讨的问题如下：

（1）口语中“good”话语标记语有哪些结构？

（2）在会话中处于什么位置？

（3）与特殊语境词有什么样的共现特征？

（4）具有什么样的话语功能以及各话语功能具体包括哪些内容？

3 . 2 研究材料

本研究的材料来源于26部英文电影和《老友记》1-5季的台词，这些影片台词均具有很强的口语性特点。语料规模为522785词次。

3 . 3 研究工具和数据收集

本研究采用语料分析软件Wordsmith5.0。

数据收集大致分为以下三步：

（1）以good为检索词，检索出含good的语例1086条；

（2）提取出包含“good”话语标记语语例429条，判定标准以前文所述Fuller（2003）的话语标记语的判定标准为主，辅以H？lker（1993）提出的话语标记语的四条主要功能；

（3）对这些语例中含good的话语标记语的结构特点、位置特点、与特殊语境词的共现特征、话语功能进行分类、分析。

4 . 结果分析

4 . 1“good”话语标记语的结构特点

观察发现，“good”话语标记语大致有以下五种结构（见表1）：其中good+noun和n*good是主要结构。

经分析，发现该类标记语在会话中的位置有以下三种：

a. 位于会话一方接过话题时的开启语位置，大多表示对对方观点的肯定和赞赏，有时也表示一种劝诫，根据表2，be+good、adv.+good和n*good结构的标记语具有该位置特点，如：

（1） …Chandler： Okay， this is good， this is good. All right listen， …

b. 位于会话一方开启话题的起始语位置，大多表示一种礼貌，具有寒暄功能，good+prep.和good+noun结构的标记语体现了该位置特点（见表2），如：

（2） …Felipe： Good afternoon. How are you？ …

c. 位于会话一方结束话题时的结束语位置，大多表示一种祝福，由表2知，能体现该位置特点的是good+noun和good+prep.结构的标记语，如：

（3） …ALL： Bye. Phoebe： Bye， good luck. …

通过以上分析可知，“good”话语标记语在会话中的位置并不是固定的，一个结构可以处于会话中的不同位置，不同结构也可以位于会话的相同位置，这充分体现了该类话语标记语使用的灵活性、多样性特点。

4 . 3“good”话语标记语与特殊语境词的共现特征

会话中 “good” 话语标记语与特殊语境词存在四种共现特征（见表3）：

从表3可以看出，尽管“good”话语标记语常常会通过与其他一些口语性很强的特殊语境词如oh、all right、ah、well等共现来增加其在口语中的话语标记性，但其本身也具有独立的话语标记功能；且从表4知，在使用特殊语境词时，人们更倾向于将它们前置于“good”话语标记语，以增强“good”话语标记语的话语标记功能。

4 . 4“good”话语标记语的话语功能

根据“good”话语标记语在会话中标记手段的不同，可将其话语功能分为以下三类：态度标记手段、情感标记手段、话轮标记手段。

4.4.1 态度标记手段

态度标记手段大多表示一种礼貌，体现该话语功能的标记语有be+good、adv.+good、n*good和good+noun（见表5）。

该标记手段在会话中的语用功能可以细分为以下三种：

a. 积极回应功能，体现了说话者对听话者前述话语的肯定、赞赏，例如，Good idea、very good、pretty good、good等。

b. 消极回应功能，该功能的使用不是很多，分析发现具有该功能的标记语传递出一种无奈的态度，说话者往往是迫于外界压力或对方的强烈态度而勉为其难地接受一些提议、意见等。具体我们可以从下例看出。

（4） …worse thing that can happen on an anniversary ever！ Phoebe （sitting down）： Oh good！ All right， so you decided to tell him about the Richard thing …

（5） …Rachel： Cause I dont need your stupid ship. Ross： Good. Rachel： Good. [Ross leaves] [cut to later] …

从例（4）中的worse、happen等带有消极意义的词，及后面Phoebe的无奈的动作sitting down，可以推断出此例中的good传达了说话者想阻止但又无力阻止的无奈态度。从例（5）中的话语可以看出Ross和Rachel在争吵，最后Ross用good传递了对Rachel那种强烈态度的无奈。

c. 简单附和功能，与以上两种表达鲜明态度的情况不同，简单附和功能更多的是传递了说话者对当时情况淡然处之的态度。

4.4.2 情感标记手段

该手段标记了各种复杂的情感，从表5知，good+noun、good+prep.和be+good三种结构的话语标记语具有该功能。

该手段体现的具体语用功能有以下四种：

a. 自我安慰功能，该功能与态度标记的消极回应功能的区别在于：自我安慰功能主要是通过自我安慰手段来达到情感上的最小伤害。例如：

（6） …No Im not！！ Monica： Its okay！ Its good！ Its good. Its a disease！ Joey： No！ No！ I am not a sex addict！ Monica： Yes you are…

从例中我们可以看出Monica和Joey在争吵，对于Joey的解释，Monica表示不相信，但她又不想让Joey觉得自己很在乎这件事，为了表达这种明明很介意但又假装不介意的复杂心情，Monica借助了话语标记语Its good.表达了一种自我安慰。

b. 传达惊讶功能，在该类标记语中，有一些传达了说话者强烈的惊讶的情感，它们增添了话语的节奏感，使其变得丰富多彩，同时也更有助于交际的顺利进行。如：

（7） …Liz： Oh， good God. Thats， like， five times sweeter than Coke…

例中的good god在口语中常用来传达说话者惊讶的情感，除此之外，同类结构的还有good lord。

c. 表达祝福功能，good luck是该类标记语中典型的表达祝福的话语标记语，如：

（8） …then Ill turn that into enough money to get my movie going again！ Chandler： Good luck！...

例中的Good luck表达了Chandler对Joey愿望实现的一种祝福。

d. 一般寒暄功能，good morning、good afternoon、good evening、good night等人们常用的含good的话语标记语具有一般寒暄功能，用于维持友好人际关系。

4.4.3 话轮标记手段

话轮标记手段不同于以上两种标记手段，它主要介绍了含good的话语标记语在话轮转换方面的作用，更加侧重话语标记语在组织话语上的连接作用，根据表5，五种结构的标记语均具有该功能，这里主要以n*good（n*=1，2，3…）结构类标记语为例进行说明。

根据该类标记语在会话中标记的位置和作用，可将该手段的语用功能分为以下四个方面：

a. 表示新话轮的开始，在一个双人会话中，会话的一方暂时结束话语并期待对方接话时，对方往往会借助一些话轮标记手段来开启自己的话语，该种话轮标记手段的语用功能就是表示新话轮的开始。例如：

（9） …Anna： Yes. In my way， I do. Declan： Good. （Band playing） Now， …

该例会话中的另一方Declan用good话语标记语开启了新的话轮。

b. 表示话轮的结束，经观察，发现在会话过程中，无论会话的哪一方，都倾向于借用一些标记语来结束自己的话轮，以达到礼貌或自然顺畅交流的目的。如：

（10） …Ree： Come on. Put your fingers in there. Good. Sonny： …

例中，说话者用话语标记语good暂时结束话语。

c. 表示话题的补充，当说话者觉得自己的表达需要进一步完善，以免被听话者误解的时候，他们往往会在话语中穿插一些话语标记语，表示以下内容是对话语的补充，如：

（11） …Mark： ...and the style number， and the invoice number， and the shipping date. Good. Any questions so far？ …

可以看出，为了确保听话者明确理解自己，Mark用话语标记语good补充自己的话语。

d. 表示话题的转换，该转换有两种类型，一种发生在会话一方自己内部转换话题，另一种是会话的一方对另一方提出话题的回避、转换。第一种转换往往是会话中会话的一方根据另一方的情绪、态度和语境调整话题，以达到自己会话的最终目的，第二种转换常常会出现在如下情况中：会话的一方提出的话题过于敏感、超出另一方的知识范围或不是会话另一方想要谈论的话题，为避免尴尬、维持颜面、减少冲突或达到交际的目的，会话的另一方会自然地采用一种话语标记语，达到转换话题的目的，例如：

（12） …Phoebe： Yes， I was going to incorporate that. Oh good， heres Monica， shell have something nice to say. …

（13） …How is your dad？ Adam： Hes OK. Emma： Good. I know I cant just call you.…

以上两个例句分别对应了以上两种话题转换的类型，例（12）中的话语标记语good表明了会话中的一方基于语境对话题内容进行了调整。例（13）中的good则被会话中的另一方用于自然地将话题转换到自己关心的话题上来。

5 . 结语

本文从结构、位置、共现和功能四个角度对“good”话语标记语进行了多角度研究，对人们认识该类标记语的重要性，学习和使用该类标记语有一定的指导意义。然而，文中没有对该类标记语的韵律特征进行分析，这是本研究的一个缺陷，也是未来研究可以完善的地方。此外，文中指出了“good”话语标记语趋向于与特殊话语标记语共现，但却并没对这类特殊语境词做详细的分类，这也是以后可以完善的地方。而且由于所建语料库过小，检索到的“good”话语标记语的数量有限，且分析过程中受主观意识的左右，文中陈述的内容可能存在一些不够全面和精确的地方，希望在以后的探讨中得到进一步改进和完善。

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医患对话的话语结构特征分析 第4篇

对于会话结构中开始序列的研究始于Scheloff, 他为了研究开始序列在社交活动中的作用对大量的电话对话进行了调查。其中, “问与答”序列作为话语结构的重要特征, 是其重要的理论基础。

话语结构作为语言学的一个新课题, 在20世纪70年代之后发展迅速。语言学家对其从语用用途、判断方式和类型方面进行了一定的研究。本文将从类型方面, 尤其是开始序列和结束序列的构成成分、预结束序列在结束序列当中的作用, 以及其模式等方面研究医患对话其内在的话语结构特征。

二、研究设计

本研究采用自然研究的方法, 即研究者不做出任何干预的情况下, 对自然发生和发展中的现象进行观察和研究。本研究所用语料自然真实, 均采集自山东省四所著名的医院。录音总长约21小时, 每段时长从192秒到50分钟不等。

录音后, 研究者根据国际统一的转写规范和转写符号, 将录音转写成书面文字对进行系统的现象分析和数据分析, 旨在调查医患会话的话轮结构特征, 及其不同的功能分布状况。

三、研究结果

结果发现, “发起—回答”序列 (summons-answer sequences) 在面对面交流中呈现显著特点, 不同背景下的开始序列存在较大差别。

1.开始序列

医患对话由于其发生背景的特殊性, 在开始序列方面展现出其独特的特征。在所搜集到的门诊会话开始部分的数据中, 未发现任何社交性问候, 即, “问候——问候”序列经常被医患双方省略, 如下所示:

医生发起的开始序列:

(1) T1医生:怎么不舒服?

T2病人:嗯?就是这块吧眼跳。

在例 (1) 中, 由医生发起的开始序列直接跳转到对病人病情的询问, 将日常会话中常见的“问候——问候”序列省略了。发起序列“怎么不舒服?开始了这一轮谈话, 预设医生对病人回答序列的准备。同时, 此次开始序列也作为会话邀请, 邀请病人加入谈话。根据所采集的数据, 这种结构在门诊医患会话中占绝大部分比例, 高达73%。

然而, 医患会话中存在另一种会话结构, 即由病人发起开始序列。例如:

病人发起的开始序列:

(2) T1病人:这是刚才检查的那个结果。

T2医生:嗯……

(3) T1病人:你好, 主任, 我这不腰疼三个多月了, 一直也不好, 走路就疼。

T2医生:怎么个疼法?

如例 (2) (3) 所示, 另一种开始序列是由病人主动发起完成的。在这种情况下, 叙述病史、描述病情或自我介绍是病人常用的发起序列, 其目的在于发起一组相邻对, 从而获得医生的反馈序列。这种开始序列有时伴随着对医生简短的问候发生。

由病人发起的开始序列有着其独特的功能, 即邀请医生参与谈话已获得更多以反馈序列为形式的信息。

2.结束序列

Schegloff and Sacks (1997) 将会话的结束分成三个部分, 分别为:结束序列、预结束序列和话题分界序列。其中, 结束序列标志着谈话的正式完成, 一般以“再见”等为标记。然而, 在结束序列发起之前, 谈话的参与者会发出一些信号暗示其不会进行进一步交谈, 而对方用话语标记语“好, 嗯, 啊, 行”等话语标记语表示同意结束谈话。这就是预结束序列。在所搜集的数据中, 结束序列和预结束序列在医患对话的结束部分呈现出明显的特征。

(4) T1医生:没什么大问题, 开点药, 好不好?

T2病人:嗯, 好。

$\begin{array}{l}\{\begin{array}{l}\text{Τ}3\text{医}\text{生}:\text{吃}\text{吃}\text{药}\text{看}\text{看}\text{吧}‚\text{行}\text{吧}？\\ \text{Τ}4\text{病}\text{人}:\text{好}。\\ \text{Τ}5\text{医}\text{生}:\text{嗯}。\end{array}\\ \{\begin{array}{l}\text{Τ}6\text{病}\text{人}:\text{你}\text{忙}\text{哈}\text{医}\text{生}\\ \text{Τ}7\text{医}\text{生}:\text{好}\end{array}\end{array}$

在例 (8) 中, T3-T5作为预结束序列代表医生结束谈话的意图, 病人在了解其意图之后, 在T6-T7发起的结束序列。在门诊问询中, 预结束序列大多由医生发起, 迫使病人接收其结束会话的意图, 因此, 病人一般是主动发起结束序列的一方, 如下所示:

(5) T1病人:哦谢谢大夫

T2医生:行行行, 好。

极少数医患会话的结束序列采用“再见”等标记。与日常会话不同, 医患会话的结束序列一般由病人的致谢和医生的回答构成。

在一些情况下, 预结束序列与结束序列同时出现在同一个话轮中。就是说, 在医生发起预结束序列的第一部分之后, 病人发起预结束序列的另一部分, 同时, 在相同的话轮中, 病人发起了结束序列的第一部分。例如:

(6) T1医生:给你开个三四天的药, 开一盒

T2病人:好。

由此得出医患会话中预结束序列与结束序列合二为一的一个新模式, 即:

四、结语

从以上分析可以得出, 由医生发起的开始序列直接跳转到对病人病情的询问, 由病人发起的开始序列以邀请医生参与谈话已获得更多以反馈序列为形式的信息为主。在一些情况下, 预结束序列与结束序列同时出现在同一个话轮中, 合二为一。医患对话在日常交际中存在一定的障碍, 医患双方如何开始谈话以及如何结束谈话直接影响其交际效果。医患双方需要掌握对方的谈话结构框架, 判断自己要进行的谈话属于哪种类型, 从而采取相应的会话结构形式, 顺利地完成交际任务。

摘要：医患对话作为日常会话的一种, 在话语结构方面呈现显著特征。本文以实地采集的录音谈话为语料, 从类型方面分析了开始序列和结束序列的构成成分、预结束序列在结束序列当中的作用, 以及其模式等方面研究医患对话其内在的话语结构特征, 探讨了预结束序列与结束序列的一个新模式。

关键词：医患对话,话语结构,特征

参考文献

[1]何兆熊.语用学文献精选.上海:上海外语教育出版社.

[2]刘虹.会话结构分析.北京:北京大学出版社.

[3]Sacks, H.&Scheloff E.A., G.J.A Simplest Systematics for the Or-ganization of Turn-taking for Conversation.London:Oxford University Press, 1974.

[4]Schegloff, E.A.Sequencing in Conversational Openings.American An-thropologist, 1972.

话语权的言论 第5篇

我是一个不大善于言谈的人，但我是一个有话就要说的人。这两者并不矛盾，对于这种习惯绝对不是随便就能形成的，当然也不具有规律性。即使有的话至少到现在为止我还没发现，但我还是倾向于没有。在做一个健谈者与沉默的思考者之间我选择了后者，因为我始终相信健谈者往往耐不住寂寞，往往需要听众，一旦听众缺席就会焦躁不安、坐卧不宁。还有一个更有趣、更有利的证据是你会发现这类人俯拾皆是，说话时时可以滔滔不绝，可真正有用的话语寥寥无几。不过话又说回来，往往健谈者的随从又成群结队，用“人以群分，物以类聚。”来形容应该稍微可靠些，至少在我看来是这样的。

沉默者并不是都不会说话，而是不会说无用的话；健谈者并不是都会说话，而是常不能说真话，无论是沉默者还是健谈者，失言不如不言。话不在多，说好就好。有的人只习惯于与别人共处，和别人说话，自己对自己无话可说，一旦独处就难受得要命，这样的人终究是肤浅的。人必须学会倾听自己的心声，自己与自己交流，这样才能逐渐形成一个较有深度的内心世界。不要太在乎你说了什么，而是要关注你是怎么说的！虽是同一句话，但你的听众会根据你诉说的方式而作出不同的回应，方式决定效果。从这点来看，说话绝不是张口就来的动作，而是最起码来说要经过大脑的加工一番。

说话在很多时候是相当具有艺术性的，能说并不一定会说，会说并不一定能说好。说话的艺术与说话的技巧是迥异的，至于这点自己倒有一些自我的俗见带技巧的说话大都不具话语的艺术性，而且常常有损于艺术本身，带艺术性的话语一定含有技巧，而且通常超越着技巧本身。我向来不会去学习技巧，也不具备那方面的能力，即便是有也不会损伤艺术的原本而去开发这方面的潜能，这是相当划不来的。

至于谈到我是一个有话就要说的人,一方面与自我对话语权的认知有关,另一方面是这是一个长久养成的习惯,更确切地说是骨子里本来就充溢着的气质。说话是一个人的权利言论自由。这句话自然只能在这个时代才一定程度上的享有，这个时代之前反正是很少且不能乱说话的，以前不能乱说话是我听来的，现在同样不能乱说话是我亲自看到的。但前者是由于权力的受限，后者是由于谣言制造权力的受限，从这点来看都不具有权力，实质却有着质的差异，稍有点明辨是非能力的人都能看得出来的。如果有价值的话不说实属损坏话语价值的本身，更是对自我的极大否定。那么可以推断出有话就要保持言论的自由，只要加上言论具有可靠性这个前提就妥当了。

福柯认为，话语是一种权力关系，而不是思想自由的表现，在任何社会里，话语一旦产生，即刻就受到若干程序的控制、筛选、组织和再分配，每个阶级、 集团、个人都受制于权利,也都行使着权利。

在王小波看来话语即权利，权利即话语，此观点是具有一定的偏颇性，确切地说应该是过于绝对，如说男人和女人都是人，但究其个人来说是有差异的`。有话语不一定有权利，反之亦如此。玛丽?安?格伦顿在《权力话语》一书中指出“权利话语”所具有的负面效应“权利间的相互对峙”形成的法律僵局；“ 责任话语的缺失”导致整个社会变成了陌生人的乐土；“对传统的背离”，将政治言论演变成为了一场不负责的“脱口秀”，从而扼杀了普遍对话的机会，损害了有序自由所赖以存在的基石。显然在某种意义上来说人都话语的权利，却又不享有乱说的权利，尤其是说些影响安定的话语，在这方面来说我还是比较支持的。玛丽?安?格伦顿说扼杀了普遍对话的机会，这点着实不假，既然机会都被扼杀了，那就干脆不说，于是选择沉默，接踵而至的后来者也效仿桌沉默者，最终没有说话的了。

沉默是一种病，是国人通有的病；沉默是一种生活方式，是个人单独享有的生活方式。这个时代之前的人是受过严格训练的人，通常是对信得过的人什么都说，对信不过的人什么都不说。而这个时代的人是什么都不说，因为几乎没有信得过的人，此类事多半或是全部发生于充满冷漠的城市之间。说得高尚些就是人们逐而把沉默作为了表达情感的方式，说得真实些就是如今世态炎凉、人情的冷漠。如果在二者之间作出自我的希冀与肯定，我还是悲哀地选择前者，至少是可能流转出沉默真正意义的一个希望。

如果是出自于贴近心灵的话语也不会出现那么多尴尬的沉默与人心距离之间的孤独守望。只有出自于内心深处的语言才能触及心灵，深入人心。说话必须要有真实性，更多的是诚实，两者都是难能可贵的品德，几乎没有人能够做到，因为几乎没有人不说谎的。毕淑敏说：“人总是要说谎的，谁要说自己不说谎，这就是一个彻头彻尾的谎言。有的人一生都在说谎，他的存在就是一个谎言。有的人偶尔说谎，除了他自己，没有人知道这是一个谎言，谎言在某些时候只是说话人的善良愿望，只要不害人，说说也无妨。”在说谎上我还是秉承宽容的态度说几乎没有人说谎，而不是没有不说谎。我相信不说话那是一个存在并可以追寻的境界，虽然当前我是一个说过谎并在克服说谎的人的一份子。

可纵观历史可以看出很多人宁愿相谄媚的假话，却不爱听道出实质的真话。在落得个倒猢猕散、国破身戮的帝王将相那里得到了最真实的印证，历史上诸如此类也屡见不鲜。商纣时的忠臣王子比干，为了挽救先王基业，仗义执言，结果被“剖心而死”；汉文帝时的贾谊，才华横溢，少年得志，深得文帝赏识，不断破格提拔，一年之中，贾谊被提到太中大夫。绛侯周勃、灌婴、东阳侯张相如、御史大夫冯敬一批人都强烈反对并诋毁他，最终被贬做长沙太傅，心情极度抑郁，于是在赴任途中投湘水而死。而种种都是源于对颜面的维存。

处世要求我们：假话全不说，真话不全说；隐逸在世上要求我们：假话不能说，真话自我说。人最难的事就是处在俗世却又站在一个高度审视问题，栖居于人世，隐逸于俗世。在本身一个世上划出一道鸿沟来这本身就是一种解脱，更多是作为大多数人的悲哀却又具有不可更改性，天生就要求有那么一些人寻找那化解悲哀的办法，究其最终来说也只是一个方法，等多的还是使用方法的那个人。

在说话态度上我认为林语堂先生说得最具体不过了。他说：“我国人对于说话的态度，最高的是忘言，但如禅宗“教”人“将嘴挂在墙上”，也还免不了说话。其次是慎言，寡言，讷于言。这三样又有分别：慎言是小心说话，小心说话自然就少说话，少说话少出错儿；寡言是说话少，是一种深沉或贞静的性格或品德；讷于言是说不出话，是一种浑厚诚实的性格或品德。这两种多半是生成的。第三是修辞或辞令。至诚的君子，人格的力量照彻一切的阴暗；他用不着多说话，说话也无须修饰。只知讲究修饰，嘴边天花乱坠，腹中矛盾森然，那是所谓小人；他太会修饰了，倒教人不信了。他的戏法总有让人揭穿的一日。我们是介在两者之间的平凡的人；没有那伟大的魄力，可也不至于忘掉了自己。只是不能无视世故人情，我们看时候，看地方，看人在礼貌与趣味两个条件之下，修饰我们的说话。这儿没有力，只有机智；真正的力不是修饰可得的。”

论及真实上来说，我认为蒙田要胜过培根。培根在自己的著作中虽多次出版却还不断增删修改，精雕细啄，终成不可弃一字之作。然而，比起蒙田的著作无心问世，读者却有钦佩之心却不那么真切感人肺腑。诚然，语言是愈加修饰、愈加精雕细刻才会达到精炼的程度，但在逐而逐渐、雕刻的过程中那思想本身质朴的美就会失去。真实不带表不加以加工，唯是力求保证原本的质朴、单纯、达意。没有谁写文章一气呵成后字句不改，更何况纵横历史来看，也无此类人士。有的也只是有文章却无锤炼的文豪。如今很多人都喜欢写些华而不实的话语，内容肤乏无味，不过倒也欺骗了很多幼稚的读者，虽然欺骗一词有些刻薄，但作为一个有话就要说的人憋着实属难受，更何况为文不真实、无病呻吟、附庸风雅（往往是庸而不雅）就是对文学的一种损伤。

自制话语权 第6篇

众所周知，乐视致力于构建“平台+内容+终端+应用”的生态系统，正在悄然推进其内容领先战略，不仅并购花儿影视，还在大力购买网络小说版权。为匹配其宏大的野心，乐视实行六天工作制，周六休息一天，周日所有和乐视生态相关的、跨界的负责人坐在一起开会，解决跨界的问题。状态是自由的，但节奏是紧张的。

乐视掌门人、董事长贾跃亭曾在接受采访时公开表示，“乐视绝对是战略领先型的公司。从做正版，推出收费频道，到多屏合一，到做盒子，再到垂直整合，然后进入电视领域。乐视生态未来的市场空间规模庞大，完全具有达到腾讯、百度这种量级的可能性”。而谈到自制内容，贾跃亭则认为，“只要我掌握了20%左右的自制内容，其实就有话语权了”。

从目前乐视网的流量构成看，90%来自采购版权，10%来自自制内容。从预算安排来讲，乐视网70%会投向自制网络剧，节目投入占30%左右。2013年，乐视午间自制剧场每天播出一集网络剧。“如果到现在还说网络剧就是粗制滥造，那一定是因为他没有认真看过网络剧。”郝舫说。

作为乐视生态内容端重要的组成部分，自制内容已经成为乐视进行差异化竞争最为重要的方式，同时也是乐视未来重要的战略之一。

郝舫认为：“互联网行业的竞争从某种意义上讲，比传统媒体更残酷更直接。传统行业大家还喜欢装一装，吃相没那么难看，但互联网行业（不特指视频网站），每年、每个季度都在发生并购，都有大动作。这个行业很刺激，要求每个人具备更快速的行动力。”

“目前，中国视频网站用户的消费习惯还没有被培养起来，每家网站都在各自探索未来要走的路。”郝舫表示，“反正乐视现在是赚到了钱，那就不能说是失败的”。

Q：影视圈

A：郝舫（乐视网总制片人）

Q：在乐视模式中，自制内容占什么地位？

A：在行业中，乐视的自制内容是走在前面的，而且我们一直在加大投入，自制内容在乐视的内容环节中所占的地位也会越来越高。我2011年来到乐视，做了几档节目。2012年开始大规模地筹备和制作网络剧。2013年，乐视差不多每天要播一集网络剧，投入约占10%。2014年的计划是700集，投入约占20%。仅从投入的角度，你就可以看到它是持续增长的。视频网站终归是一门生意，而跟传统版权项目相比，自制内容有它独特的优势。乐视所有的网络剧，基本上很少有落在TOP10名单之外的，一多半都位列全网站流量的前五名，《女人帮·妞儿》、《PMAM》、《唐朝好男人》都是前三名。在流量上看，这些作品是可以与最顶级的版权剧比肩的，再加上有定制、植入、冠名，以及下一步乐视要推的剧场冠名，自制内容的投入产出比远远高于版权买卖。

Q：您怎么理解内容制作的“互联网思维”？

A：马云讲过一句话，“互联网不是一种技术，不是一种手段，也不是一种平台，互联网是一种思想，思想的核心是用户为先”。互联网思维就是去想用户要什么。为什么会有网络剧？是因为传统电视剧制作机构完全没有站在互联网观众的角度做剧，新一代观众出现后，在电视上没有找到满足他们需求的东西，所以网络自制剧出现了。我们是在为用户做剧，而不是说，我想做一个什么样的剧。以《唐朝好男人》为例，实际上我给了多少制作费我心里最清楚，它的拍摄周期很短，也不是靠场面或情节的复杂程度取胜，但它的故事、人物恰恰迎合了互联网观众的口味，所以最后它成了。

Q：为什么把自制剧播出平台定为“午间自制剧场”？

A：乐视网的自制剧播出平台叫做“午间自制剧场”，为什么是“午间”，不是晚间，也不是午夜，这是我们根据观察到的现象结合数据分析做出的决定。去年我们有档节目叫《午间道》，我们发现很多人中午就等着看这个节目，点击曲线发生了非常微妙的变化，所以我们就在这一时段加大了力度。现在也有用户反映，午间自制剧播一集太少了，可能明年我们会尝试改为一天两集，当然这个改动还需要一定的数据支撑和调研。

Q：乐视网的团队是如何操作自制剧项目的？

A：乐视网对项目的主控力比较强，实行的是制片人负责制。题材、剧本、主创团队的确定以及制作的过程等，乐视的制片人都要全程把控。具体来说，在题材的选择上我们基本分为两个类型。一是热门网络小说改编，二是纯粹的原创创意。我们买了大量主流网络文学网站中排名靠前的小说版权，相当一部分选题是从这里面产生的。同时，我们经常与长期合作的影视创作团队开会讨论选题，我的微博私信也每天都会收到新的项目，我们要做的就是大量的筛选工作。这就得靠经验。当然，我们特别信任已经给我们创造过点击量高峰的团队。

Q：乐视制片人对项目的介入程度有多深？怎么评价这个项目的表现？

A：在自制剧的拍摄过程中，负责该项目的制片人都要去剧组盯着，我们有严格的审片制度，非常严格。有时候我自己都会进机房，像《PMAM》就是我自己飞到台北去机房剪的第一集，因为我对交上来的第一集不满意。最終对项目的考核，很重要的一点就是流量。达到了流量标准就会有奖金，但如果连续两部剧达不到，项目负责人就要丧失当制片人的资格了，至少在乐视这儿做制片人就非常难了。单在自制剧这个领域作比较，我认为乐视网的制片人承受的压力毫无疑问是全行业最大的，因为他们每个人名下都有上百集戏要扛。他们每天来上班，不是跑到我这儿来报到，都是先跑去运营部门问一下昨天数据怎么样，再跑到市场部去问那部剧你帮我推广了没有啊。

Q：那么乐视为自制项目设定的流量标准是什么？

A：去年过亿还算高标准，但今年自制剧不断地破纪录，动不动就两个星期点击破亿。所以，现在过亿点击已经是起步流量了，行业发展得很快。

Q：怎么看待网络视频行业与传统媒体之间的关系？

A：很多传统内容制作机构认为未来肯定不在他们手里了，于是特别想在互联网行业寻找新的机会，但是就自制内容来讲，我们撇开视频网站之间的竞争不谈，就跟传统电视台来比，视频网站是不是已经有优势到了根本不用担心，未来就会自动一片光明？我觉得还没到那个地步。并不是说视频网站拿不出钱来投资做内容，或者不愿意做这样的尝试，而是说整个社会，尤其是广告商的思想还在转变的过程中。在线视频行业中，谁敢轻易说我做一个节目能收回上亿的成本呢？有，但是少。《中国好声音》的例子大家看到了，那么现在大家实际上就是在等，在寻找机会。

Q：但是还没有到正面PK的时候。

网络机构话语的语篇结构分析 第7篇

关键词：医患对话,语篇结构,虚拟诊室

1. 医患对话结构

针对医患对话语篇结构的研究出现在二十世纪七十年代, 并在1984年以后得到繁荣发展。Byrne和Long (1976) 首先提出医患对话的六个步骤: (1) 和患者建立联系; (2) 了解问诊原因; (3) 询问和 (或) 检查; (4) 判断患者病情; (5) 作出具体诊治或进一步调查; (6) 结束诊治。

这种语篇结构为实习医生熟悉诊疗流程提供了指导。但Ainsworth-vaughn指出了它的局限性, 主要体现在“医生”是六个步骤的执行者, 处于对话的主导位置, 而患者完全是被动的参与者。这一方面忽视了患者对语篇的积极构建作用, 另一方面患者对病情的自我诊断 (Lay diagnosis) 容易被压制, 引起医患双方关系紧张和患者不满。

随后Have提出了类似的六阶段对话结构, 但主张这种结构仅仅是一种理想状态, 在具体操作中会存在诸多细节变化[1]。Ainsworth-vaughn也发现医患对话中存在大量日常对话性质的非正式交流。因此真实医患对话在细节上存在着更复杂的变体, 有必要在上述宏观步骤的指导下, 深入每个话步了解医患双方是如何进行语篇构建和磋商的。譬如Fleischman使用医生所作的病情记录说明医生是按照一定的范式收集信息的, 主要包括:主诉 (主要症状) 、病史、其他医生评价、生活习惯、用药历史、家族病史。这些信息将对医生做出准确诊断起到重要作用。

以上综述说明, 医患对话属于典型的机构话语, 具有结构一致性。这种结构进一步指导着医生进行日常诊断。然而网络诊室的出现大大削弱了医生对患者发言的控制力, 增加了患者自由表达自我感受的空间。这种形式的交流是会受到传统诊断结构的限制, 还是会突破限制表现出新的结构特征呢?下面我结合虚拟诊室中医患对话语料分析其语篇结构。

2. 语料收集与统计

虚拟诊室对话轮次会因医生投入精力不同而产生较大差异。大部分医患对话仅存在一个轮次 (即患者咨询和医生回复各一次) , 而有些对话可以长达数十轮次, 历时一年以上。鉴于多话轮对话更能全面体现医患双方的语篇构建过程, 我收集的语料都在两轮次以上。语料包括20组对话, 分别来自三个不同的虚拟诊室。统计发现, 网络医患对话呈现出一定的规律性, 具体结构如下图所示。

3. 网络医患对话特点分析

网络医患对话结构 (图) 表现出不同于传统医患对话的诸多特点。

第一, 从总体结构看, 每个话轮均由患者引导, 而医生则处于回复问题的位置。这与传统的医生为主导的会话结构完全相反。传统观点认为典型的医患对话结构类似医生提问患者回答医生评价 (IRF结构) , 然而如上图所示, 在网络诊室中, 患者一般首先根据病情提出问题 (话步1, 3) , 而医生则根据提供的信息作出回复 (话步2, 4) 。倘若出现医生提问 (2b) , 则患者会在回复后 (3b-i) 进一步提问 (3c) , 直到获得确切答复。因此整体上看, 由医生控制和主导的话轮交替形式在网络诊室中被颠覆了。

第二, 患者在语篇构建中具有了与医生同等的地位, 能够更加系统完整地表达自己对病情的看法。在Frankel的统计中, 医生一般会在18秒以内打断患者的病情陈述, 这被解释为“医生有着自己的诊断思路, 可以在不向患者解释的情况下更换话题和打断患者陈述”[2]89。但Frankel的研究结论指出患者对病情的描述对医生的正确诊断起着重要作用[2]90。因此, 虚拟诊室在给予患者充分表达空间的同时, 增加了正确诊断的可能。就这一点来说, 网络提升了患者所具有的社会地位, 同时也提高了病人在医患对话中的参与程度。

第三, 患者发言的内部结构表现出一定的规律性。这反映出传统医患对话的固有结构对患者发言的暗示作用。Byrne和Long提出的六个步骤中前三步都由医生主导转变为患者执行, 比如与医生建立联系 (1a) , 解释问诊原因和描述病情和提供检测结果 (1b) , 这为医生对病情做出判断和提出具体诊治方案 (或进一步检查) (2c) 铺平了道路。正如Widdowson所说, 书面语篇也像口语一样是内心与读者交互的产物[3], 患者的咨询也是在顺应传统诊疗过程中内心与医生交流的产物, 这间接反映了语篇结构对医患交互的影响。

第四, 虽然在实际交流中很少出现与图完全相同的结构, 但其中若干核心成分具有普遍性。在话步1中, 1b和1c是核心成分, 有时会浓缩到一句话之内, 如:“我头疼得厉害, 应该吃什么药呢?”同样, 话步2中, 2b或2c两者必有其一出现在医生回复中。这表明, 网络交流虽然具有一定的随意性, 但又受到各种因素的制约, 如以往机构话语中形成的会话结构、交流语气等。因此, 透过表面无序的交流记录, 揭示核心的对话结构能够对正确理解网络机构话语特征提供可能。

第五, 对比患者初次咨询 (话步1) 和后续询问 (话步3、5等) , 最明显的特点是患者会省略一些病情陈述 (1b-ii) , 并在导入阶段增加“致谢” (3a-iii) 表示对上文医生回复的呼应;患者一般都会以描述新病情 (3b) 和提问 (3c) 引起另一话轮。随着双方交互轮次的增加, 类似“寒暄”的附加成分 (如建议医生外出旅游散散心等) 将更多出现在双方交互中, 这证明不仅在面对面机构对话中存在聊天化的倾向, 在网络中也有存在。

第六, 医生的地位虽然有所降低, 但又通过多种方式得到了补偿和提升。最明显的一个表现就是医生拥有随时退出谈话的可能。在真实问诊中, 医生受到医院规则的约束, 一般不能拒绝对患者进行诊治;然而在网络诊室中, 医生并没有类似的约束, 他们可以采用不予理睬的方式, 宣示自己的权威地位。另外, 网络问诊的流程或特定的格式赋予医生另一种控制权, 比如, 在多个虚拟诊室中, 患者均被要求提供“性别、年龄、以往病史、最近病情”等隐私或专业信息。这就是说, 患者的提问权是被事先约束的。这种约束等同于普通诊室中医生第一话轮的发问, 倘若患者不按照规定回复, 医生一般会采用不予回复或继续追问的方式再次明确自己的权威。

4. 结语

本文通过分析网络中医患对话的宏观和微观结构, 揭示出机构话语在虚拟语境下会出现与传统结构不同的特征, 但从微观角度分析, 话语的内部结构又受到传统机构话语结构的影响, 表现在弱势方 (如患者、学生等) 必须在一定程度上遵守既成的规范。本文研究的范围主要集中在医患对话, 更多针对网络机构话语的研究将有效揭示这种特殊语境下的语篇结构。

参考文献

[1]Have, P.ten.Lay Diagnosis in Interaction[J].Text, 2001, (21) :251-260.

[2]Frankel, R.Clinical care and conversational contingen-cies:The role of patients’self-diagnosis in medical encounters[J].Text, 2001, (21) :83-111.

热门微博的话语文本结构分析 第8篇

微博作为近几年新兴的一种传播方式, 有着140 个字的长度限制。使用者可以作为观众浏览自己感兴趣的内容, 也可以作为发布者在微博上发布原创内容或转发精彩内容供他人欣赏。因此微博可以说是一个极具社会性的新媒体传播方式。笔者将从文本视角出发, 对那些转发量或评论量超过一万, 早成一定的社会影响的微博的各个层次的话语结构进行分析, 主要包括: 主题结构、宏观结构和微观结构。

一、主题结构

主题指的是一个话语讲述的中心内容, 贯穿了整个话语的核心。在只有140 个字的微博中, 往往需要一个明确的主题才能引发观众的关注和转发。在众多的转发量和评论量过万的微博中, 主题往往不尽相同, 有些会直接带上话题标签来体现微博的主题, 有些则在内容中体现其主题。根据微博总体的内容, 热门的微博的主题基本上可以分为一下几类:

( 一) 公众人物遇上热点事件

公众人物总是能引起民众的围观与关注, 而当这些公众人物发生了某些热点的事情, 那网民的跟风性一下就会显现出来。这些公众人物对自身发生的热点事件的回应会造成网民疯狂的评论与转发。例如2014年3 月31 日文章姚笛婚外情的“周一见”事件, 两名当事人和文章的妻子马伊琍的微博都受到了网友极大的关注, 马伊琍随后发表的微博“恋爱虽易, 婚姻不易, 且行且珍惜”更是收获了一百二十多万的评论以及五十二万多的转发量。且行且珍惜更是在当时成为红极一时的一种文体。又例如李晨和范冰冰在2015 年5 月29 日于微博上承认恋情, 只是简单地配上两人的合照, 在加上“我们”二字, 就成功地表现出二人公开恋情的主题, 并获得七十多万的评论以及八十多万的转发量。

( 二) 新奇事件

网友一般都具有猎奇心理, 因此对于一些闻所未闻的新奇事件往往都具备浓厚的兴趣。因此某些热门微博就是因为揭示了某些奇怪的现象或者新鲜的事件而造成了网友的关注。例如埃及男童4 岁被判终身监禁这一新闻, 一经微博上发布, 就有了一万多的转发量和评论量, 网民都对这一闻所未闻的事件表示了惊叹与不解。

( 三) 心灵鸡汤

微博上还有很多能引起网友心理共鸣的心灵鸡汤类的内容会成功吸引网友进行转发和评论。这些内容往往能契合一些网友的心境, 激励他们更好的面对人生, 一次也会造成一定的热门效应。例如著名作家张小娴经常会发布一些优美的文字, 和发人深省的话。引得很多网友纷纷进行转发。例如2015 年12 月31 日她发表的微博“無論你過得好不好, 這一年都要過去了。再見2015, 微笑和眼淚都留給了昨天, 舊事隨風而逝, 新的一年, 新的你, 新的我, 新的目標, 新的夢想, 願你活得更精彩, 飛得更高。”就有一万六千多的转发量, 因为在这一个时刻每个人都想要拥有一个崭新的开端和更好的未来, 这样的主题无疑契合了很多人的心声。

二、热门微博中话语的宏观结构

正如樊·迪克所说: “话语的总体意义 ( 宏观结构) 不仅有自己的组织原则, 它还需要某种总体的句法来限定话题或主题在实际文本中插入或排列的可能形式。也就是说, 在总体上, 我们需要传统句子语法中己约定俗成但语义再现却可纳入其中的结构形式。” (4) 微博一般可分为原创微博和转发微博, 转发微博的内容一般为转发的他人的原创微博再加上自己的评论或理解。而一条完整的原创微博构成的元素包括话题标签, 文字内容, 图片或视频音乐等。

( 一) 话题标签

话题标签往往是根据一些热门的现象而在微博中加#的话题, 这些标签往往都代表了这条微博的主题。微博用户都可以发起话题, 而其他的用户就可以根据这些话题有感而发, 进行微博的创作。话题主持人还可以根据自己的话题写相应: 的导语, 导语往往是关于这个话题的介绍。例如近期的#抬头看风景#这一话题, 就有6037. 2 万的阅读量, 讨论量也达到了13. 7 万。新浪微相册对这个话题的导语就是偶尔抬头看看风景, 看看天上忽明忽暗的云, 看看天上的彩霞, 看看蓝天, 看看星空。很多话题参与者就根据这个话题标签有感而发, 或是发送关于心灵的感悟, 或是发送旅行的照片, 都很契合“抬头看风景”这一主题。

( 二) 文字内容

文字内容往往是微博的主体内容。微博发布者通过文字来表达自己的观点。文字内容可能包含背景介绍, 事件信息, 个人的评论与感悟等。不同博主针对同一事件发布的微博文字内容可能会有很大的差异, 这些文字都能彰显出博主的性格特点和文化素养等。

( 三) 图片或视频

图片或视频往往能对一条热门微博起到画龙点睛的作用。有些图片和视频本身已经具有丰富的内容, 足以表达博主的观点, 因此文字内容并不需要太多。例如著名博主, 就以其所画的星座漫画而著称。每次的微博一般都是其所画星座漫画, 文字部分只需说明漫画主题即可, 而他的微博每次的评论量和转发量基本都能达到二十多万。

由此可见, 主题的实现不是一蹴而就的, 而是有一个层层递进的过程, 博主通过话题标签的设定, 文字内容的编写, 图片和视频的选择这样一个连贯的文本设定, 为我们呈现出一条条经典的微博。

三、热门微博话语的微观结构

抽象的总体结构还需要在具体的局部层次上用词语和句子来体现, 热门微博的话语分析还包括对微观结构的分析和归纳, 如话题的选择, 视角的选择, 语言风格等。本文将针对近期热门话题“女孩蹲着等地铁没教养”对几大知名博主发布的相应热门微博进行分析。

首先发起这个话题的是中国之声, 作为一个媒体的官方微博, 中国之声并没有表明自己的态度, 只是客观地抛出这个问题, 引发网友回复自己的观点。

并且除了用文字介绍这个事件以外, 中国之声还配了多张网友不同看法评论的截图, 彰显出一个媒体官方微博的客观性。

而以幽默犀利著称的叫兽易小星也对此事件作出了自己的评论。

这条微博也体现出来叫兽易小星的风格, 总是出其不意, 亮点总是在后面。首先表明在公共场合蹲着确实会引人注目, 但是这是自己的权力, 并不影响他人, 同时在最后提醒大家不要多管闲事, 过好自己的生活就好。

四、结语

微博作为一种新型的社交网络平台, 期传播的内容多而迅速, 因此分析那些转发量或评论量过万的热门微博的话语对于理解网友的行为和更好地进行传播有着重大的意义。热门微博的主题类型包括新奇事件, 公众人物遇上热点事件, 心灵鸡汤, 独到见解和幽默话语等。宏观结构包括话题标签, 文字内容还有图片或视频等。每个博主因为性格特征, 个人习惯的不同, 选择发出微博的主题, 角度以及具体内容等都会有很大的差异。因此对微博的话语分析需要根据主题结构剥茧抽丝, 具体分析。

参考文献

[1]Gillian Brown, George Yule.Discourse Analysis.Cambridge University Press, 1983.

[2]樊·迪克.作为新闻的话语 (中译本) [M].北京:华夏出版社, 2003.

透视国家话语权 第9篇

最近看到一篇关于国家金融话语权的研究报告,感到触目惊心。中央财经领导小组办公室吴红牵头的课题组,对我国信用评级业展开了国际市场和国内市场的调查研究和分析,结论是,美国控制我国三分之二的评级机构,外资一年在我国金融业赚取万亿人民币,美国大规模收购中国信用评级机构正在严重威胁我国的金融主权和国家经济安全。

就金融评级机构而言,由于没有国际标准,美国三大信用评级机构标准普尔、穆迪氏、惠誉控制着全球金融话语权。在美国操控之下,评级结论被用于国际地缘政治经济争夺中,亚洲金融风暴、全球经济危机这些全球性重大事件幕后都有这些评级机构的黑手,中国的国家主权等级,长期以来被这些机构评为可以投资的最低级“BBB”级。为了让评级机构“口下留情”,我国香港相关部门甚至让度金融主权与美国评级机构进行战略合作,中国多家商业银行长期以来被评为垃圾级,由于对中国银行体系评级极低,外资可以廉价进入中国国有银行系统,瓜分中国国有银行的资产和利润,每年达到1万亿元的惊人后果。

当然,话语权不仅仅是评级机构。传媒机构、咨询机构、交易平台、国际组织等,这些都是在不同行业掌控话语权的机构。近期谷歌与中国政府的较量,是典型的话语权之争,西方特别是美国的电影长期垄断全球电影市场,致力于宣传西方的所谓核心价值观和英雄观;西方的咨询机构,如美国的兰德公司、麦肯锡、企业研究所等机构,协助美国政府制定全面遏制中国的战略,不断发表不利于我国发展的言论;伦敦、芝加哥等地的交易平台,掌控全球资产定价权,最近美国一家咨询机构就提出,要运用石油价格,控制“病毒轴心”俄罗斯、伊朗、委内瑞拉三国的发展。

问题是到目前为止,我国还没有制定话语权的国家战略,除了部分限制境外机构及其成果进入中国之外,在全球软实力推广上,更多的也仅是依靠孔子学院,话语权的争夺中国在政策和措施上还处于守势,始终没有打破西方对于全球话语权的垄断。

具体来讲,就是我国要下决心培育自己的全球话语权机构。比如全球传媒机构,国家传媒机构不能仅定位为宣传工具,更要明确其全球推广中国文化价值观的核心地位。对于我国电影电视剧的制作,政策和力度太小,要培育政府之外的民营机构参与电影电视剧的制作,动用国家巨额资金补贴电影电视剧制作;对于咨询机构,特别是独立的民营咨询机构,要在税收、资金补贴等方面全方位给予支持,五到十年内要有一部分咨询机构参与到全球竞争,不是像现在这样任其自生自灭;而对于金融评级机构,要迅速确定国家主管部门,制定相关法律法规和扶持政策,争取在十年内国家培育一到两家企业参与到全球金融资本市场的金融话语权争夺中。